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中国近代美学思想史

卢善庆　著

-- 2

目　　录１

目　　录

前　言…………………………………………………（…１）

第一部分　启蒙意义美学思想………………（…１）

第一章　龚自珍……………………………（…３）

第一节　情感论中的“宥情”

和“尊情”

………（…４）

第二节　出入说和“自然以为美”…………（…１２）

第三节　文学“经世匡时”

的社会作用……（…１９）

第四节　文艺创作和欣赏中的辩证思想…（…２８）

第二章　魏源………………………………（…３６）

第一节　关于美感和崇高的分析…………（…３６）

第二节　审美对象的整体把握和动态美…（…４５）

第三节　建立在“游山乐”

基础上的“游山学”（５２）

第四节“文章与世道为污隆”……………（…５８）

第三章　阮元和包世臣………………（…６６）

第一节　自然山水美的欣赏条件和功用…（…６６）

第二节“文笔论”

和语言形式美……………（…７３）

第三节　论文的“道”

“法”

和审美作用……（…８３）

第四节　首倡南北书派，注重碑学…………（…９２）

-- 3

２目　　录

第二部分　太平天国美学思想……………（…１０５）

第四章　洪仁…………………………（…１０７）

第一节　美分高下，崇尚“新天新地新世界”

…

（１０８）

第二节　美的作用在于“以风风之”

………（…１１０）

第三节　美善与革新的必然联系…………（…１１４）

第四节“文以纪实”

与“朴实明晓”

………（…１１６）

第三部分　古典传统美学的余绪和终结（１２３）

第五章　曾国藩…………………………（…１２５）

第一节　论古文境之美——阳刚和阴柔……（１２５）

第二节“文章与世变相因”

………………（…１３１）

第三节　诗文“言情”

与“说理”

……………（…１３７）

第四节　鉴赏文艺的审美趣味……………（…１４２）

第六章　刘熙载…………………………（…１４８）

第一节　文艺美学研究对象和方法的突破…（１４８）

第二节　关于美、美感和美的范畴的哲理思考（１５８）

第三节　思想内容和艺术形式的辩证关系…（１６５）

第四节　文艺创造主体和欣赏主体的研究…（１７３）

第四部分　改良主义美学思想……………（…１８３）

第七章　康有为…………………………（…１８５）

第一节　为“人的解放”

而呐喊……………（…１８６）

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目　　录３

第二节　以“元气”

为基础的诗论…………（…１９０）

第三节　中国文字具有实用和审美的双重性质……………………………………（…１９）

第四节　书法美的构成与“大界”

、“本界”

的关系（２０３）

第五节　尊碑轻帖，追求雄强美…………（…２１）

第八章　梁启超…………………………（…２１６）

第一节　美的研究的出发点和归结点……（…２１６）

第二节　美感的特征和社会功用（上）

……（…２２０）

第三节　美感的特征和社会功用（下）

……（…２２４）

第四节　审美标准的“无判断”

……………（…２３０）

第五节　审美鉴赏的心境和物境…………（…２３５）

第六节“自然之美”

和“人工之美”

………（…２４０）

第七节　艺术的真实和作者真情实感的透发……………………………………（…２４）

第八节“真美合一”

和“美善合一”

………（…２５１）

第九节　艺术情感教育……………………（…２５７）

第九章　黄遵宪…………………………（…２６８）

第一节　诗与古今…………………………（…２６８）

第二节　诗与现实…………………………（…２７３）

第三节　诗与诗人…………………………（…２７）

第四节　诗与传统…………………………（…２８５）

第十章　严　复…………………………（…２９４）

第一节　关于美和美术的名理思考………（…２９５）

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４目　　录

第二节　救亡图存，追求人的美…………（…２９８）

第三节　诗辟新境，诗如其人……………（…３０３）

第四节　典型论的思想萌芽………………（…３０６）

第五节　文艺的社会功用的两重性………（…３１０）

第五部分　诗歌美学研究的新动向……（…３１８）

第十一章　陈廷焯和况周颐………（…３２０）

第一节　诗学的理论构架和批评术语的界定……………………………………（…３２０）

第二节“词境”

和“词心”

的心理分析……（…３３１）

第三节　对“寄托”

“比兴”

说的纠正和偏失……………………………………（…３３６）

第十二章　陈　衍……………………（…３４７）

第一节　诗的特质在于形象思维…………（…３４７）

第二节　反印象式批评的可贵尝试………（…３５７）

第三节　作诗求真和学古能化……………（…３６５）

第四节　诗为寂者之事及其所派生的沉渣……………………………………（…３７１）

第六部分　文学、戏剧、绘画美学思想…（…３８１）

第十三章　刘师培……………………（…３８１）

第一节　文学的起源和流变………………（…３８１）

第二节　地理环境和文学发展的趋向……（…３９１）

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目　　录５

第三节　注重文学创作中的美学特征……（…３９６）

第四节　对中古文学风貌的探索…………（…４０１）

第十四章　林纾…………………………（…４０７）

第一节《林译小说》序跋中的中西文学比较……………………………………（…４０７）

第二节　小说本性的“真”

“善”

“美”

………（…４１７）

第三节　喜剧性范畴——风趣……………（…４２７）

第四节　从审美角度看中国画……………（…４３０）

第五节“师造化”

与“师古人”

的关系……（…４３５）

第六节　对鉴赏和创作中国画的美学批评……………………………………（…４４１）

第十五章　吴　梅……………………（…４４９）

第一节　真、善、美在戏曲中的地位和作用……………………………………（…４４９）

第二节　戏曲的结构之难和人物的个性化……………………………………（…４５６）

第三节　戏曲应具本色之美………………（…４６３）

第四节　力主独创，一新耳目……………（…４６８）

第七部分　中西美学思想会冲和结合…（…４７３）

第十六章　王国维……………………（…４７３）

第一节　关于美的分析……………………（…４７４）

（一）

美的产生和来源（二）

美的本质和作用

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６目　　录

（三）

美的第一形式（四）

美的第二形式（五）

悲剧美第二节　文学的进化及其成因……………（…４９６）

（一）

文体“习套”

和“新意”

的矛盾（二）

作者的独创和时代鉴赏趣味的支配（三）

地理环境与中国上古南北文学之辩第三节“游戏起源说”

和“天才论”

………（…５１）

（一）

文学起源的唯心主义的考察（二）

反功利论与餔餟文学（三）

崇尚“天才”

，冲破文学上的习惯第四节《人间词话》中的境界说…………（…５２７）

（一）

“境界”

的本意（二）

“阅世”

与“命意”

（三）

“不隔”

隐含着文学形象性的审美特征第五节　中国古典戏曲史的研究…………（…５４７）

（一）

破除“旧学”

传统，重视宋元戏曲的文学价值（二）

界定中国古典戏曲，进行分析和综合的研究（三）

排除异域说，描绘我国古典戏曲发展的径路（四）

宋元戏曲美学特色的探讨第六节　结束语……………………………（…５５８）

第八部分　民主主义美学思想……………（…５６２）

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目　　录７

第十七章　章炳麟……………………（…５６４）

第一节　对美和情感逆向性的思考………（…５６４）

第二节　对西方新观念的顺向性的运用…（…５７０）

第三节　杂文学的界说和定义……………（…５７９）

第四节　诗盛在于“本性情，限辞语”……（…５８４）

第五节　文学与社会生活的关系…………（…５８７）

第六节　半截子的文学发展观……………（…５９２）

第十八章　柳亚子……………………（…６０）

第一节　诗道之弊的本原探讨……………（…６０１）

第二节“慨当以慷”

的美学追求…………（…６０６）

第三节　戏剧的美学特征和社会作用……（…６１）

第四节　对南社内外的文学批评和鉴赏…（…６１５）

第十九章　蔡元培……………………（…６２１）

第一节　美学研究的对象、范围和方法…（…６２）

第二节　美的普遍性和超脱性……………（…６２７）

第三节　美感的心理分析…………………（…６３）

第四节　审美与“人类公性”

………………（…６４２）

第五节　文艺偏于直观，具有感性形式…（…６４９）

第六节　情感愉悦性是美的享乐的前提…（…６５４）

第七节　文艺审美的功利和目的考察……（…６５８）

第八节　美育思想构建和实施……………（…６６４）

第二十章　早期鲁迅…………………（…６７５）

第一节　对美的客观性的认识和阐述……（…６７６）

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８目　　录

第二节　发扬真美，以娱人情……………（…６７８）

第三节　功利观的内在矛盾及其发展……（…６８２）

第四节　研究现实人生，实施艺术教育…（…６８）

后　记………………………………………………（…６９３）

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中国近代美学思想史１

前　　言

这是一段中国断代的美学思想，跨越了１８４０年至１９１９年八十年间；按断代的统称，也可叫作“中国近代美学思想”。它上承中国古代美学思想，下启中国现代、当代美学思想，是在整个中国美学思想发展史上占有不可缺少的、极为重要的地位。探讨和研究中国近代美学思想史，不仅可以激起热爱祖国无比熣燦的历史文化艺术的情感，而且对于中国近代美学思想史基调、理论精粹和特色的把握，增强民族的自尊心和自信力，具有很大理论意义和现实作用。

这是一部以理论形态（论著）为对象、以人物为重点的中国近代美学思想史。因为广义的美学史研究，还可以涉及到文学艺术、自然风光、民情风俗、典章制度，乃至生产技术各个领域。

而现在只取狭义的美学史的写法，严格一点，叫作美学思想史，更为确切。

问题在于，在这１８４０年至１９１９年八十年间如何体现其美学思想发展呢？

首先，以人物为重点。

也就是通常所说的“以人带派”

的方法。黑格尔说过：“哲学史的外表形象是由个别人物构成的。”

①既然哲学史可以这样写，中国近代美学思想史当然也

①《哲学史讲演录》第１卷，第５２页。

-- 11

２中国近代美学思想史

可以这样写。作为一个历史上的美学思想家，在时代脉搏的感受下，在继承先辈哲学思想基础上，从而在自己研究的领域、方向和路子等方面，都有其独特性，都有其雄锯一世的思想风貌。如果我们舍弃了这些美学思想家，只是挑明几个问题来论述，往往很难准确把握时代精神和理论精华之所在。

何况，不少理论问题在近代八十年间，尚未展开充分的论辩呢！其原因在于，一是这期间我国面临内忧外患、民不聊生的形势，美学理论问题远不及一些政治、经济、思想的问题，更为迫切，使一些美学思想家无暇加以研究解决，有时便将一些美学理论问题融入其政治、思想论述之中（如，龚自珍《病梅馆记》）。

二是由于这期间在帝国主义胁迫下实行对外开放政策，中西思想会冲空前活跃，近代美学思想的理论基础和方法论，显得十分庞杂。象王国维这样在中西美学思想结合方面下功夫的不多，往往依据某一思想，即兴式地运用和发挥（如，梁启超《论美和柏格森的生命哲学》等）

，只有按人物为重点进行撰写，才能体现出中国近代美学思想的面貌。

其次，要看到作为美学思想史，毕竟有思潮、流派，毕竟随着整个时代的经济基础、上层建筑的变革而发生或迟或早的变革，客观上存在着此消彼长的发展线索，故而应该揭示其历史的、逻辑的关系，总结带有规律性的东西，根据这一指导思想，大致上把１８４０年至１９１９年这八十年间的美学思想，划分为八大部分：第一部分　启蒙意义美学思想第二部分　太平天国美学思想第三部分　古典传统美学思想的余绪和终结

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中国近代美学思想史３

第四部分　改良主义美学思想第五部分　诗歌美学研究的新动向第六部分　文学戏剧绘画美学思想第七部分　中西美学思想的会冲和结合第八部分　民主主义美学思想这八个部分，有些是按各自政治思想划分的（如，启蒙意义美学思想、太平天国美学思想、改良主义美学思想、民主主义美学思想，等）

，有较鲜明的社会功利目的；有些是按各自特点（如，古典传统美学思想的余绪和终结、中西美学思想的会冲和结合，等）

，从美学思想发展的贡献划分的；也有些是按各自研究对象的艺术门类美学划分的（如，诗歌美学思想、文学美学思想、戏剧美学思想、绘画美学思想，等）

，从多侧面、争层次地显示了中国近代美学思想的丰厚和深邃。这八个部分，涉及到近代美学思想人物，有二十多人，基本上把这一时期美学思想及其成败得失，勾勒出来，以资借鉴。

再次，就中国近代美学思想来说，既不同于中国古典主义美学思想，也不同于西方美学思想，而是具有中国近代的三大特色：（一）悲壮美激荡着中国近代美学的论坛从１８４０年鸦片战争到１９１９年五四运动期间，经历了大变革、大转折、大演变的社会时期。从社会性质看，中国由建封社会沦为半封建半殖民地的社会；从革命进程看，从封建帝国经过资产阶级领导的旧民主主义革命，转到由无产阶级领导的新民主主义革命；从社会思潮看，社会主义思想在

-- 13

４中国近代美学思想史

中国逐步扩大影响。在这种社会性质、革命进程和社会思潮的演变过程中，历史赋予社会生活各个领域以许多新的内容和特点。在美学思想的领域也是这样。

雪莱说过：“诗人和哲学家、画家、雕刻家、音乐家一样，在一种意义上他们是时代的创造者，在另一种意义上又是他们时代的创造物。”

①龚自珍、魏源崇尚情感论、经世致用，诗文中充满了激越、悲愤的豪情壮志。经阮元、包世臣，直到康有为书法论中，尊碑轻帖，追求雄强美。柳亚子强调诗词戏曲的“慨当而慷”的美学风格，鲁迅早期倡导“摩罗精神”

，无不召唤积极浪漫主义。

如果说美的本质在于人的本质力量的对象化的话，那么中国近代这些美学思想家爱国忧民，以天下为己任的精神在他们所处的时代有了极大的张杨和凸现，发散着振兴中华、抵御外侮的向心力和聚合力。他们不愧为民族的灵魂、历史的脊樑！

（二）庞杂的理论基础及其方法论中国近代美学思想处于中国古代美学思想与中国现代美学思想之中间过渡时期，呈现了过渡性的痕迹；其理论基础和方法论，十分庞杂。在西方美学引进的过程中，王国维就提出了美学学科的研究对象和范围，即“定美之标准与文学上之原理”

②，认为文学批评决不能寄经学和考据学篱下的附庸地位，要有其独立的地位和价值。这句话似乎从西方美学与传统的中国经学、考据学三者之间在中国近代美学思想发

①转引《文艺日记》，上海书店１９８６年版。

②《海宁王静安先生遗书》，商务印书馆１９４０年版，第１４册。

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中国近代美学思想史５

展中，找到了一条线索，客观上反映了这一时代美学思想的特色。龚自珍、魏源美学思想中的“经世致用”

，同他们信奉今文经学有关；刘熙载美学思想中以经学为主旨、曾国藩论桐城派文学主张，也以宋明理学为根本，济之“经济”

；而宋明理学是经学的组成部分。

由此可见，经学同美学发生关系，因其政治主张不同而不完全一样，但必竟发生了某种关系。

考据，也叫考证，是研究历史、语言的一种方法。它根据事实的考核和例证的归纳，提供可信的材料。

清代乾隆、嘉庆两朝，考据之学最盛，后世称为考据学派，或称乾嘉学派。

考据学对美学思想研究产生两个方面的影响。一是在搜罗史料，廓清事实，辨明文献之真伪，考订作者的生平方面，这在章炳麟、刘师培等的美学思想研究中，较为突出。二是陈廷焯、况周颐对于诗学批评术语的界定和理论构架，与传统的印象式批评迥然不同，也受到旁据学的影响。

至于西方美学同中国近代美学思想的关系，构成了中国近代美学思想的第三个特色。西方美学与经学、考据学三个学科对美学思想研究的关系，随着时代的推移和部分内容的更新，至今分别形成了比较型研究、阐发型研究和考据型研究。这一局面不能不追溯到近代美学思想家当年开拓之功！

（三）中西美学思想的会冲和结合中国近代是中西文化相互会冲的时代。鸦片战争前２０多年，西学即已开始传进中国。

鸦片战争前后，以龚自珍、林则徐、魏源等为代表的爱国者，看到中国封建统治的危机和西方侵略的威胁，主张改革内政，学习西方，学其长处，揭示中国近代向西方寻求救国救民真理的序幕。其后不少先进

-- 15

６中国近代美学思想史

人物，以及学校译馆，大多提倡和传播西方自然科学知识及西方史地、国情等。而西方美学、文艺学传入中国，约在十九世纪末二十世纪初。于是，产生了中西美学思想的比较研究，或作纯理论的对照（如蔡元培论述了中国上古美学论著与欧洲古代美学论著的共同特征）

，或作纯粹文艺作品的对照（如《林译小说》序跋对中西小说异同的研究等）

，或作某一门类艺术的创作方法和表现技巧的对照（如康有为《广艺舟双楫》、林纾《春觉斋画论》和梁启超《中国韵文里头所表现的情感》、《中国美文及其历史》等）。尤其是王国维，他不仅因《红楼梦评论》一文被推崇为“中国第一位从事东西比较文学研究的学者”

①，对“古雅”和“境界”这两个美学范畴，进行了研究，而且运用了西方美学概念、术语及其方法论，先后对中国古典诗词和古典戏曲史进行了研究，取得了划时代的贡献。

最后，需要说明的是，写作《中国近代美学思想史》，“作始也简，将毕也钜”

，有一个逐渐深化、逐渐系统的过程，力图勾勒一个整体的轮廓。一个时代的美学思想固然受制于这一时代的经济基础和上层建筑，而染上了这一时代强烈的色彩。

但就其美学思想本身的发展来说，观念更新和变化，范畴的确定和完善，同这些美学思想家研究的哲学指导思想和方法论，又有密切的关系。世间的事情，错综复杂，很难整齐划一。一些美学思想家多经世变，时间跨度大，本身就充满了矛盾；也有一些美学思想家无意构筑封闭体系，而作开

①杨牧：《文学知识》，台湾洪范书店１９７９年版，第２６２页。

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中国近代美学思想史７

放性的研究和探索，纵横捭阖，论证自如　为了勾勒出这一历史时期美学思想发展的整体轮廓，大致上也只能爬梳出这样的脉络予以一定的历史评价，以期提供我们今日在创建马克思主义中国化美学思想体系时的一些思想资料而已！在这个意义上说，虽然总结过去的历史，却融汇于现在，昭示着将来！

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中国近代美学思想史１

第一部分　启蒙意义美学思想

１８４０年鸦片战争，是中国历史上的一个转折点，揭开了中国近代历史的序幕。随着欧美各资本主义国家发展到帝国主义阶段，对外侵略扩张、掠夺财富的矛头，对准了国力十分衰弱而又地大物博的中国。开始，各帝国主义都要向中国倾销产品，但是中国当时还是个小农业、手工业的自然经济占主导地位的国家，尚能自给自足，对外来的商品有着天然的抵抗力。起而代之则是掠夺性的鸦片贸易；这才真正给帝国主义者带来了巨额的利润。大量鸦片输入，白银外流，烟毒泛滥，社会危机日甚一日，迫使清王朝最高统治者不得不对鸦片输入的问题表示关注，１８３８年（道光十八年）

１２月委派林则徐赴广东查禁鸦片。然而，“保留了大量的那种‘古老的海盗式掠夺精神”

①的英国帝国主义疯狂发动了鸦片战争。

由于清王朝卖国投降，以失败告终。鸦片战争后，帝国主义强迫清王朝签订了一系列丧权辱国的不平等条约，划分势力范围，掠夺资源，倾销商品，并与中国封建势力相勾结，竭力扼杀中国的民族工业，阻碍中国社会生产力的发展。这就使中国由原来正在解体的封建社会沦为半殖民地半封建的社会。

中国近代美学思想发展史一开始，就与中国近代社会的

①恩格斯：《英人对华的新远征》，《马克思恩格斯全集》第１２卷，第１８６页。

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２中国近代美学思想史

政治、经济和文化的发展，取同一步调，带有启蒙意义。其主要代表有龚自珍、魏源、阮元、包世臣等。龚自珍、魏源主张“经世致用”。虽然这涉及到文艺的社会功用问题，实际上反映了鸦片战争前后地主阶级改革派的利益和要求，抛弃了汉学那种脱离现实、宋学那种空谈义理的旧套，成为一股社会新思潮，影响深远。他们注重情感、崇尚自然，呼唤着时代的风雷，壮怀激励，反映了灾难深重的中华民族的心声。

阮元、包世臣的诗文理论仍是正统文学的观点，但对桐城派不无微辞。

值得重视的是他们的书法论，开近代尊碑轻帖、追求雄强美之先河。目的还是为了张扬个性，冲决传统，获得一种精神上的自由和解放。当然，同中外历史上的许多启蒙思想家一样，在龚自珍、魏源、阮元、包世臣等人身上，或多或少地留下了过渡的痕迹。而且从总体上说，他们的美学思想是从中国古典美学的优秀部分继承过来，并以自身的创造，打开了中国近代美学思想史的第一页。

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中国近代美学思想史３

第一章　龚自珍

龚自珍（１７２—１８４１年）

，字璱人，号定盦，浙江仁和（今杭州）人。他出身于一个世代文士、官僚的家庭。由于他自幼接受的教育远比一般读书人庞杂，加上在正统的进身道路上始终不得意，极其敏感而又深刻触及到社会现实的问题，主张改革内政，坚决抵抗外国侵略，具有强烈的爱国主义精神。

龚自珍是中国近代启蒙思想家，“窔奥洞开，自成宇宙。”

①

他的美学思想继承了中国古典优秀美学思想的遗产，主张情感论和自然论，阐述了文学的“经世匡时”之用，提出了文艺创作和鉴赏的辩证法，并运用到美学批评和自身的创作实践中去“。一事平生无齮龁，但开风气不为师”。

②这是诗人的悲愤语。但是，从中国近代美学史的发展来看，龚自珍的情感论和自然论，分别为后起的梁启超、王国维接受和发展，他的文学社会作用的论述及文艺创作和鉴赏的辩证法，仍然具有不可低估的生命力。就这个意义上讲，龚自珍无愧于开一代风气的先师了。

①魏源：《定盦文录序》，载《古微堂外集》卷３。

②《己亥杂诗》，《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第５１９页。

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４中国近代美学思想史

第一节　情感论中的“宥情”和“尊情”

龚自珍虽然没有从哲学思辨上对美的本质作较多的分析和研究，但是就美的情感态度这一特征，进行了细致而又详尽地分析和研究，构成了他的美学思想的一个显著特色。

美具有情感态度。文学艺术要给人以美的享受，就要以情感为中介，沟通诗人和读者之间关系。龚自珍认为：民饮食，则生其情矣，情则生其文矣①。

民众有什么样的生活，就会产生与之相应的感情，有什么样的感情，就会产生与之相应的文章。他说，文学艺术饱含着情感，是“发乎情”的；天下也有“善言文章之情者”。

因此，情感在人们美的创造和欣赏过程中的地位和作用，是不可忽视和低估的。然而，在现实生活中，并不是所有的人都这样看，这样做。龚自珍从切身体会中，提出了情感的问题，他说：

情之为物也，亦当有意乎锄之矣；锄之不能，而反宥之；宥之不已，而反尊之②。

也就是说，有“锄情”

、“宥情”和“尊情”三种态度。这三种态度，龚自珍是强调“宥情”

、“尊情”

，反对“锄情”的。

①《五经大义终始论》，《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版第４１页②同上。第２３２页。

-- 21

中国近代美学思想史５

他说过：“圣人治人情，必反攻其情。”

①儒家道学以什么来治人情呢？那就是“存天理，灭人欲”

，非常赤裸裸地要消灭人的情欲。

“避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋”。

②真实地反映当时清王朝文化专制对人的情感的压抑和摧残，弄得诗人自己曾一度戒诗。

《诗经》本是我国文学史上第一部诗歌总结，它鲜明地反映了西周初到春秋中叶（公元前十一世纪——公元前六世纪）这五年间复杂的社会生活和人情风俗。但在儒家道学的手下，却被残踏得不成样子。龚自珍十分愤慨地加以揭露，公然声称这种“大道不敢承”。

诵《诗》三百，篇纲于义，义纲于人，人纲于纪年，明著竹帛，逸于后之据断章升谏以求之者。呜呼！周道不可得而见矣。阶孔子之道求周道，得其究竟文、武者何事，梦周公何心，吾从周何学！

逸于后之（俊道学）谭性命以求之者，辞七逸而不居，负之失而不邱，自珍于大道不敢承，抑万一幸而生其世，则愿为其人欤！愿为其人欤！

上海人民出版社１９７５年新版上把“俊道学”三字，作为另一版本上的补刊是非常重要的。这一补刊十分明显地表现出龚自珍讨论的《诗经》锋芒直指儒家道学了。这一点我们还可以联系另一篇讨论《诗经》的文章，即《尊命二》，其最后结论，大有异曲同工之妙：

①同上。第４５页。

②《己亥杂诗》，《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第４７１页。

-- 22

６中国近代美学思想史

传曰：子庄言之，我姑诞言之；子质言之，我姑迂言之：夫我也，则发于情，止于命而已矣①。

“宥情”和“尊情”是相对于“锄情”来说的。龚自珍肯定前者，否定后者。有的研究者在论述龚自珍的美学和文学批评思想时，只提到他的“尊情”

，未提到他的“宥情”

，有必要加以补充②。我们知道，就在龚自珍写的《长短言自序》中有关情的三种态度的论述之后，提到他十五年前曾写过《宥情》一文。从这里，我们可以看到，龚自珍对“宥情”的态度的分析和研究。

《宥情》一开首就借甲、乙、丙、丁、戊五个人口吻，讨论“以情隶欲”

，还是“以欲隶情”的问题，相互责难。有的说：“以情隶欲，无以外夫衰乐之正而非欲者，且人之所以异于铁牛、土狗、木寓龙者安在？”有的说　“以欲隶情，将使万物有欲，毕诡于情，而情且为秽墟，为罪薮，”

又怎么行呢？

也有的先后引用西方（天竺）相互矛盾的观点，或说：“西方（天竺）圣人，不以情为鄙夷”

，或说：“纯想即正，纯情即险，若是乎其概而诃之也，不得言情”。

③

在这五人两种相互对立的意见以后，龚自珍发表了自己的看法。

①在《尊命二》这篇文章中，龚自珍用佛教关于因果报应的宗教迷信来解释“命”

，是不对的。但“发于情，止于命”

，同儒家的“发于情，止于礼义”相对，在当时仍有进步意义，表现出“对某一神圣事物的亵渎”

（恩格斯：《路德维希。费尔巴哈和德国古典哲学的终结》）

、②敏泽：《中国文学理论批评史》，人民文学出版社１９８１年版，第１０３页。

③《己亥杂诗》，《龚自珍全集》　上海人民出版社１９７５年新版，第８９页。

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中国近代美学思想史７

什么是情？

他引用了许慎《说文解字》一书的说法：“情，人之阴气有欲也”。

①“先秦的人性论，虽大体分为性与情的两个层次，但在本质上却多认为是相同的。

自董仲舒以情为阴，性为阳，于是情即是宋人所说的私欲，偏于恶的意味重。“

②许慎的解说与董仲舒说法相通③③。按照以上“乙”的意见，认为这种“阴气有欲”只有非圣人才有。作为圣人“清明而疆毅，无衅援，无歆羡，以其旦阳之气，上达于天，阴气有欲，其美谈耶？”

④龚自珍十分坦然，不避自己是有非圣人之情的。

他作了如此的描绘：

龚子闲居，阴气沉沉而来袭心，不知何病，……子则自求于其心，心有脉，脉有见童年。

见童年侍母侧，见母，见一灯荧然，见一砚，一几，见一仆妪，见一猫，见如是，见己，而吾病得矣⑤。

童年情思萦怀，总是美好的。龚自珍在《三别好诗序》中也作了同样的描绘。其实，这样的童年情思萦怀，并不同欲联系在一起，只是一种非圣人的阴气，难道也“不得言情”吗？

钱枚（１７６１—１８０３年）是清代词人，他的长短言一卷，读后使人感到：“异者！其心朗朗乎无滓，可以逸尘埃而登青天，

①（汉）许慎，《说文解字》，中华书局１９６３年版，第２１７页上，龚自珍十二岁，向外祖父段玉裁学习许慎《说文》的部目，后作《说奯》补《说文》；又作《说文段注杂记》。

②徐复观：《中国艺术精神》，台湾学生书局１９６６年版，第４３页。

③“性，人之阳气，性善也。”

（许慎：《说文解字》）。

④《己亥杂诗》，《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第８９页。

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８中国近代美学思想史

惜其声音划浏然，如击秋玉，予始魂魄近之而哀，远之而益哀，莫或沈之，若或坠之。“⑥这也是一种非圣人的阴气，心朗无滓，超逸尘世而登天的美的享受；只是”陶写性灵“

①，同欲也是没有太大关系的。

正因为如此，美的情景和享受情况，就成了自我的一种审视：

予童时逃塾就母时，一灯荧然，一砚，一几时，依一妪抱一猫时，一切境未起时，一切享乐未中时，一切语言未造时，当彼之时，亦尝气沉沉而来袭心，如今闲居时②。

这句话有八个“时”字，用彼时（童时）说明今之闲居时。前四个“时”是童时的情景；“一切境未起时，一切哀乐未中时，一切语言未造时”

，是在自我审视中，对美的享受状况和情景的理论概括和总结。我们如果撇开佛学烙印不谈③，就这一状况，用中西美学思想加以对照，不难发现它至少涉及了三个问题：其一，所谓“一切境未起时”

，是指童年的情思因年岁相隔，而显出一种朦胧和疏离；它比起今之闲居时的境界，有未起之状。这是涉及到诗的隐与显。

其二，所谓“一切哀乐未中时”

④，是指童年的情思是复

①《己亥杂诗》，《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第１２３页。

②同上，第８９页—９０页。

③《宥情》文中提到了龚自珍初从学佛的江源先生，相互回答，又引用西方［天竺］之志。均为佛学明显烙印。

④《中庸》：“喜、怒、哀、乐未发谓之中，发而中节谓之和”。

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中国近代美学思想史９

杂的，有因逃塾的惧怕，有母爱的依恋，也有一灯、一几、一砚、一妪、一猫的趣味，这怎么能用哀或乐来简单概括说明呢？哀、乐是美的情感相对立的两级。儒家强调“哀乐的中和”。孔丘说过：“《关睢》乐而不淫，哀而不伤。”

①而龚自珍认为美的情感远比哀、乐还要丰富，也不一定要达到儒家所说的“哀乐中和”。这在情感论上，直接继承了司马迁、李贽的非“中和之为美”的思想。不过，龚自珍尚未展开，又说得比较含蓄罢了。

其三，所谓“一切语言未造时”

，相当于西方美学中“形象大于思想”的说法。童年情思所构成的形象，用语言（逻辑思维）很难完全表达出来的。康德在《判断力批判》中曾经指出过：“我所了解的审美观念就是想象力里的那一表象，它生起许多思想而没有任何一特定的思想，即一个概念能和它相结合，因此没有言语能够完全企及它，把它表达出来②。

“一切语言未造”

，是不想造之语言，又无法造之语言，也就是龚自珍《写神思铭》中所说的“离故实，绝言语”

，驰骋想象，抒发理想，将会收到只能意会、不能言传的艺术效果。

形象思维的奥妙就在这里。

从以上的分析和研究，可以看出龚自珍《宥情》不仅是个审美态度，不涉及到欲念，把美同善划清了界限，而且把审美对象同审美情感特征、审美观念（语言）的关系都点到了。我们如果谈到龚自珍的美学和文学批评的思想，怎么能

①《论语。八佾》。

②康德：《判断力批判》卷上，商务印书馆１９６４年版，第１６０页。

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０１中国近代美学思想史

忽视他的“宥情”

，而只标举他的“尊情”呢？

诚然，龚自珍的“宥情”

，是有限度的，只是对“情”的一种宽容①，还不能在美的创造和欣赏中抒发出来，因此，在“宥情”的基础上，必须进一步提出“尊情”的问题。他说：

情孰为尊？

无住为尊，无寄为尊，无境而有境为尊，无指而有指为尊，无哀乐而有哀乐为尊②。

以上说过，“一切境未起时，一切哀乐未中时，一切语言未造时”

，是“宥情”的一种状态；如今写成诗词作品，是要以语言为媒介，要变“无境而有境”

、“无指而有指”

、“无哀乐而有哀乐”

，也就是作品要体现和寄托诗人词人的审美标准和审美理想。这是讲的情如何畅的问题。他又说：

情孰为畅？畅于声音。声音如何？消瞀以终之。如之何其消瞀以始之？曰：先小咽之，乃小飞之，又大挫之，乃大飞之，始孤盘之，闷闷以柔之，空阔以纵游之，而极于哀，哀而极于瞀，则散华矣。人之闲居也，泊然以和，顽然以无恩仇，闻是声也，忽然而起，非乐非怨，上九天，下九渊，将使巫求之，而卒不自喻其所以然③。

对于顺乎诗人词人的情感的“畅情”来说，并不停留在宽容之上，而是需要进一步引导至上道，防止成为“下者非德”

：

①“宥，宽也。”

（［汉］许慎：《说文解字》，第１５１页上）王国维的《观堂集林》中有一篇《说宥》，可参照。

②《己亥杂诗》，《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第２３２页。

③《己亥杂诗》，《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版、第２３２页。

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中国近代美学思想史１１

凡声音之性，引而上者为道，引而下者非道，引而之于旦阳者为道，引而之于暮夜者非道，道则有出离之乐，非道则有沈沦之患①。

用我们现在的话说，情感分为积极和消极，诗人词人之责，也就在于显示积极的情感，而不是沉溺在消极之中。这似乎与“尊情”中所说的“无往”与“无寄”有了矛盾。对此，龚自珍作了解释，说：

虽曰无住，予之住也大矣；虽曰无寄、予之寄也将不出矣②。

这话的意思是，虽然感情是不要停止，但我对感情则要停止，是停止在大方面；虽然感情是不要寄托，但我对感情的寄托是看不出来的。这对于十五年前写的《宥情》中有美无欲念来说，是一大进步。

由于龚自珍在情感上，主张“宥情”和“尊情”

，因此对于诗人的“才”也提出了要求：

前哲有言，古今情之至者，乐器不能传，又士不能状，意者然乎？

嗟嗟！

感前修之易沦，睠华士而蹱起，名满天下，才啬于命，情又啬于才③。

的确，“才”和“情”是有矛盾，但也有统一之处，具体表现在，作为“名家”的“略工感慨上。他的震惊天下的《己亥

①《己亥杂诗》，《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版、第２３２页。

②《己亥杂诗》，《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版、第２３２页。

③《己亥杂诗》，《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第２００页。

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２１中国近代美学思想史

杂诗》被人看作是“不世之奇才与不世之奇情”相结合，“情赴乎词，而声自异”

①，就是明证。

“我生受之天，哀乐恒过人。”

②这是龚自珍的自谓。他的情感论中的“情”同受之于天有关。但是由于他从十分肯定和估计情感在人们美的创造和欣赏的作用入手，反对圣人“锄情”

，提倡“宥情”和“尊情”

，确立了“略工感慨”的审美标准，不仅给诗人词人带来了冲破“万马齐喑”的解放感，直抒胸臆，放纵自如，扩大文学艺术表现的范围和能力，而且在中国近代美学史上独树一帜，给予后世以良好的影响。

第二节　出入说和“自然以为美”

自然论是龚自珍美学思想的另一大特色。

他认为人和自然的关系，自然是人的“外境”

，外境自然是一个客观存在。他说：

外境迭至，如风吹水，万态皆有，皆成文章③。

作为人对于自然的关系中，还有一个“出入”的问题。他在《尊史》一文中指出：

何者善入？天下山川形势，人心风气，土所宜，姓所贵，皆知之：国之祖宗之命，下逮吏胥之所口守，皆

①同上。第５３８页。

②同上。第４８１页。

③同上。第３４５页。

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中国近代美学思想史３１

知之，其於言礼、言兵、言政、言狱、言掌故、言文体、言人贤否，如其言家事，可谓入矣。……何者善出？天下山川形势，人心风气，土所宜，姓所贵，国之祖宗之命，下逮吏胥之所守，皆有联事焉，皆非所专官。其於言礼、言兵、言政、言狱、言掌故、言文体、言人贤否，如优人在堂下，号咷歌舞，哀乐万千，堂上观者，肃然踞坐，眄睐而指点焉，可谓出矣①。

这里说的是作为一位史学家对待他的研究对象，要善出又善入的问题。

“不善入者，非实录，恒外之耳，鸟能治堂中之优也耶？则史之言，必有余寱。不善出者，必无高情至论，优人哀乐万千，手口沸羹，彼岂复能自言其哀乐也耶？则史之言，必有余喘。”

②但是，他拿戏剧演员（优人）的创作和观众（堂上观者）

的欣赏作为论据，也就超出了论史范围了。

戏剧演员在演出时“号咷歌舞，哀乐万千”

，沉浸在剧情和角色之中，同时，又能“自言其哀乐”。戏剧观众在看演出时进入剧情和角色之中“垣外之耳，鸟能治堂中之优也耶”

，同时，又要“肃然踞坐眄睐而指点焉”。前者，在西方戏剧美学上是一个演员二重性问题，并形成了表现派和体验派两大理论体系。

后者，则是艺术假定性和物我为一的欣赏境界。

其实，既善入，又要善出，不只是戏剧演出和观赏，推而广之，整个文学艺术，乃至美的创造和欣赏都具有这样的问题。

①《己亥杂诗》，《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第８０—８１页。

②同上，第８１页。

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４１中国近代美学思想史

龚自珍的“出入说”虽由论史而发，但是，他所说的“史”

，其概念较为宽泛，又涉及到“文”

、“诗”。这也附合先秦一些著作和《史记》的文史哲不分的传统。他又说：“史之外无语言焉，史之外无文字焉。

‘①“史”与“诗”两个概念，关系极为密切。

“诗与史，合有说焉，分有说焉，合之分，分之合，又有说焉”。

②所以论史的“出入说”

，实际上通于文艺创作，并经后来的王国维的“入乎其内，出乎其外”而发扬光大。

龚自珍的自然说，除了“出入说”以外，还有“自然以为美”的思想。同样，这一点也为以后的王国维所继承和发展。龚自珍认为：

且天地不知所由然，而孕人语言。

人心不知所由然，语言变为文章。其业之有藉焉，其成之有名焉，淆为若干家，厘为总集若干，别集若干。又剧论其业之苦与甘也，为书一通。又就已然之迹，而画其朝代，条其义法也，为书若干通。畀人舆者，又必有界之者。曾曾云初，又必有祖祢之者。日月自西，江河自东，圣知复生，莫之奈河也已③。

这就是说，文章的产生，由于自然。但后人有意根据前人的文章，条为文法，从而世代传授，是一种多余之举。他说他自己“不幸不于言，言满南北，口绝论文，瘖于苦甘。言之

①《己亥杂诗》，《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第２１页。

②同上，第２０７页。

③同上，第２０７页。

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中国近代美学思想史５１

不弢，以为口实，独不论文得失，未尝为书一通，高扃笥中，效韩媲柳，以笔代口，以论文名“。

①因此，他竭力主张“文章天然好”

，“率是以言”。

并提出了一个新的论诗标准——完。

所谓“完”

，按他的解释是：

“心迹尽在是，所欲言者在是，所不欲言而卒不能不言在是，所不欲言而竟不言，于所不言求其言亦在是。”

也就是说要完整地表达思想，表现个性，不虚伪，不矫饰。

这还联想到他为什么把那种“曲”

、“欹”

、“蔬”的梅树称之为“病梅”

，并要疗救之，就是因为“美要出于自然，更应该要健康，这才是真美。”

②由此推而论之，“自然”同“削成”构成一个事物的两种相对立的尺度。

《定盦八箴》中有一首《削成箴》：

呜呼！天地之间，几案之侧，方何必皆中走，圆何必皆中璧，斜何必皆中弦，直何必皆中墨。有无形之形受形敝，有无名之名受名阙。有零有賸，数乐其遁。有畸有余，亦不可以为储。有虚有隙，乃亦所以为积。齐物以朝夕，不齐而劳。皆名其名，皆形其形，是为好削成。大命以倾③。

箴，又叫箴言，古代用以规戒他人或自己为目的的一种格言。

定盦，是龚自珍的号。

《定盦八箴》是龚自珍用来规劝自己八

①同上，第２０７页。

②任访秋：《中国近代文学作家论》，河南人民出版社１９８４年版，第９页。

③《己亥杂诗》，《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第４１７页。

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６１中国近代美学思想史

首诗。

《削成箴》同其他几首不大一样，并不是赞扬，而是揶揄的。意思是说，天地之间事物为什么非要按一种规矩来削成呢？“有无形之形受形敝，有无名之名受名阙。”所有的“零”

、“賸”

、“畸”

、“余”

、“虚”

、“隙”

，都要排除掉，一切都要循规蹈矩，不能越雷池一步。

“齐物以朝夕，不齐而劳。

皆名其名，皆形其形，是为好削成。“

其结果呢？

“大命之倾。”

这里的“大命”的“命”不能理解为天命论中的“命”

，而为天地间事物的自然之势。

我们知道，在我国美学思想史上，直接提出“自然以为美”的，有三次浪潮。第一次是先秦的庄周，他在反对世俗污浊，反对人为雕琢而采取逃避现实的同时，发现和肯定了自然之美。他认为，不可能以一种动物或原始人的态度和自然发生关系（那样是不能发现自然之美的）

，也不能以当时一般人或儒者的态度来对待自然；而是采取一种“不以物累形”的超功利的主观状态，以求得心理上的寄托和自然交融的情感，以他所特有的丰富的审美经验，与大自然发生关系。

第二次是魏晋时期，随着两汉时儒家思想统治的动摇和老庄、乃至以后佛学思想的盛行，士大夫从烦琐经学中摆脱出来，个性得到了突出的发展，文艺创作也从政治伦理的紧密联系转向个人情感的抒发，从重形转向对神、意、风骨、气韵等的重视，促进了从雕琢绮丽，转向自然清新的审美标准。而在自然的审美上，则发生了从“比德”到“澄怀”

（或“畅神”）

的变化①。

第三次是明代后期。

随着政治经济的变化和小说戏

①宗炳：《画山水序》，见中国古典艺术出版社，《中国画论类编》。

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中国近代美学思想史７１

剧等文学艺术的繁荣，反映在审美倾向上崇尚“自然之为美”。李贽就提出“自然发于情性，则自然止乎礼义”

①，反对封建传统的理性对情感的束缚，带有某种资本主义萌芽因素的新的特色。从龚自珍到王国维继承了前三次浪潮，又兼有近代美学的共同特征，那就是不同程度上含有民主主义，冲决封建罗网的时代精神。

龚自珍的自然论，还有一点值得重视，他把文章的自然风格同雅俗问题结合起来考虑：

中年何寡欢？心绪不缥缈。人事日龌龊，独笑时颇少。忽忆姚归安，锡我箴铭早。雅俗同一源，盍向源头讨？汝自界限之，心光眼光小。万事之波澜，文章天然好。不见六经语，三代俗语多。孔一以贯之，不一传如何？实悟实证后，无道亦无魔②。

此诗写于丁亥（道光七年，１８２７年）

，诗人三十六岁。这首诗是组诗中的一首。全组诗名为《自春至秋，偶有所触，拉杂书之，漫不诠次，得十五首》。

整组诗的倾向是批判儒家道学，其中有的诗辛辣地讽刺了腐儒的厚颜无耻，提出“儒先亡”

的问题。这首诗也是服务于整组诗的主题，直接向孔丘提出了问题：“孔一以贯之，不一待如何？”文学艺术描绘对象，呈显出万事之波澜，要十分自然地表现它们，怎么能用“六经”用“雅”来束缚呢？事实上，天然的文章，反而是“不

①《中国美学史资料选编》下册，中华书局１９８１年版，第１３１页。

②《己亥杂诗》，《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第４８７页。

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８１中国近代美学思想史

见六经语，三代俗语多“的。那种把雅俗截然对立起来，是”心光眼光小“的做法，雅俗本来是同一源，不信你可以到它们的源头去找一找。比如说，诗人曾在《说京师翠微山》一文中，找了一个事例，认为：

名之曰翠微，亦典雅，亦皆于俗，不以僻俭名其平生也①

。问题在于，龚自珍只是在他的自然论中把文章的风格同雅俗的问题结合起来考虑，没有进一步深究下去。这个时题到了王国维就不一样了。他重视所谓“文格卑俗”的宋元戏曲的文学价值，“于新文体中自由使用新言语”

②，“以其自然”

称道③。这是宋元戏曲的佳处所在。

雅俗古今之分，不过时代之差，其间固无界限也。

④

罗振玉曾说王国维“治通俗文学亦未尝尊俚辞而薄雅故”

⑤。

这些美学主张同龚自珍的如出一辙。不过，龚自珍未能跨出

①《己亥杂诗》，《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第１３４页。

②王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社１９５７年版，第１１０页、１２页。

③王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社１９５７年版，第１１０页、１２页。

④《尔雅草木虫鱼鸟兽释例》，《海宁王静安先生遗书》，商务印书馆１９４０年版，第３册。

⑤《观堂集林。序一》，《海宁王静安先生遗书》，第１册。

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中国近代美学思想史９１

研究宋元戏曲这一步①，他只想在“实悟实征后，无道亦无魔”的文人创作中寻找出路。据吴昌绶编撰《定盦先生年谱》记载：“时定盦方谈佛也”。以佛家“实悟实征”来对抗儒家道学，并不是积极的态度，其结果只能是走不通的死胡同。当然，就龚自珍本身的诗歌创作实践来说，他是在继承中国古典诗词的优秀传统外，还注意汲取民间俗文学的营养，采取民间歌谣体形式。

②这些另作别论。

总之，龚自珍的自然论的哲学基础，一方面继承荀子、王充的唯物主义的自然观；另方面又摆脱不了董仲舒的“天人感应”说，承认有意志的“天”

，实质上是唯心主义的“二元论”。不过，本章节所涉及到的自然，并不是全般，而就这几个具体观点来说，还是唯物主义占主要倾向。

第三节　文学“经世匡时”的社会作用

龚自珍的文学观是比较宽泛的。文学除了表达个人独自闲居之情外，更主要的社会作用在于“经世匡时”。处在封建社会已经彻底腐朽时代的龚自珍，是强烈感受到了当时“万马齐喑”的形势的，强烈要求改革。认为当时社会的根本问题是贫富不均，因此要求限制兼并，平均土地，以解决贫富

①龚自珍写过一篇《书金伶》。

谈到过戏曲的问题，认为：“清曲为雅嬿，剧为狎游，至严不相犯。叶（按指吴中叶先生——引者注）文艺、能知雅乐、俗乐之关键，分别铢忽，而通于本，自称宋后一人而已。

‘②单就《龚自珍全集》第九辑的编年诗中就有：《暮雨谣三叠》、《馎饪谣》、《黄犊谣》、《城南席上谣》、《婆罗门谣》等。

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０２中国近代美学思想史

两极分化的问题。他指出：

一祖之法无不敝，千夫之议无不靡。与其赠来者以劲改革，孰若自改革……①

反对把一切“强名之曰命”

，反对黑暗的政治制度及科举制度，反对苟且偷生。

在这样的社会条件和政治，经济的状况下，龚自珍提出文学必须发挥“经世匡时”的社会作用，是具有现实性和战斗力的。

他认为“六经者，周史之宗子也”

，《风》是“史所采于民”

；《雅》《颂》则是“史所采于士大夫”

②。因此，选诗在于“网取其人之诗而胪之，或留或削”

③。而且，诗人写诗，也应该发挥历史批评的作用。所谓“安得上言依汉制，诗成侍史佐评论”

④；“贵人相讯劳相护，莫作人间清议看”

⑤等等，就是很好的说明，这和他在写作上的实践——作为当时历史条件下的一个启蒙者，一个站在地主阶级立场上的进步知识分子，对于清代社会的腐烂所作的痛快淋漓的揭发和批判，在主要方面是完全一致的。龚自珍认为：一个时代的政治和一个时代的学术文化是统一的。所谓“一代之治，即一代之学也。”反对把“圣人”的学说作为万古不变的教条。他对于文学“经世匡时”的这种要求，也正是从时代的需要而提出的。

①《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第８页。

②同上。第２１页。

③《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第２０６页。

④同上，第４５５页。

⑤同上，第４４２页。

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中国近代美学思想史１２

文学“经世匡时”的社会作用如何发挥呢？由于龚自珍的文学观念比较宽泛，把文学同政治、历史、经学相互打通了，并力图在后者三方面，发挥“经世匡时”的社会作用。

（一）议政他在《上大学士书》里，指出：

夫有人必有胸肝，有胸肝则必有耳目，有耳目则必有上下百年之见闻，有见闻则必有考订同异之事，有考订同异之事，则或胸以为是，胸以为非，有是非，则必有感慨激奋，感慨激奋而居上位，有其力，则所是者依，所非者去，感慨激奋而居下位，无其力，则探吾之是非，而昌昌大言之①。

这里的“昌昌大言之”

，就是议政，议什么政呢？他接着说，议论“法改胡所弊？势积胡所重？风气移易胡所惩？事例变迁胡所惧？”

②在《行路易》里，他说：三寸舌，一枝笔，万言书，万人敌。九天九渊少颜色，朝衣东市甘如饴③：在这里，他认为有作为的知识分子，应该敢于象晁错那样不顾个人安危，写出对政治议论风生的万言长文。他还说自己“经济文掌磨白昼，幽光狂慧复中宵”

④，“颓波难挽挽颓心，壮

①同上，第３１９页。

②同上，第３１９页。

③《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第４４０页。

④同上，第４４５页。

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２２中国近代美学思想史

岁曾为九牧箴“

①，也都说明他是主张文学议政的。“经济文章”和“九牧箴”就是议政的文章。到了晚年，他还得意地说他“少年《尊隐》有高文，猿鹤真堪张一军”

②，这《尊隐》就是一篇著名的议政文章。

龚自珍在主张议政过程中，强调私家之议，即所谓“箸议”

，也叫“塾议”。要求人们关心国事，不要因为不在其位就不谋其政。

他的《乙丙之际箸议》的题目就是这样来的。

这种“箸议”由于是私家之议，就与一般政治家的议政作品写法不同，作者的兴趣不在对某一具体时政进行议论，而是把现实政治的普遍现象加以概括，提高到社会历史的高度，指出其发展的规律，发抒感慨，表示态度和愿望。这样就使议政浑括含蓄，有更深刻的思想性和战斗性。

无论什么题材，即使是在别人看来与政治没什么联系的题材，他都要和政治联系起来，借题发挥，批判时政。如《京师乐籍说》把妓院的设立看作是君王牢笼和腐蚀人才的“阴谋”

，批判了君主制度；《乙亥六月重过扬州记》，通过一个地方今昔盛衰变迁，指出其“初秋”气象，暗示整个社会的日趋衰落。

《己亥杂诗》被人评为“上关朝廷，下及冠盖，口不择言，动与世忤”。

③

中国近代美学，一面是张扬政见的时代呐喊，一面是中西美学会冲的历史沉思。龚自珍主张文学以批判态度直接议政的观点，对中国近代美学第一方面来说，具有开创风气的

①同上，第５１０页。

②同上，第５３２页。

③同上，第６４８页。

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中国近代美学思想史３２

意义。正如张维屏所说：

近数十年来，士大夫诵史鉴，考掌故，慷慨讨论天下事，其风气实定公开之①。

梁启超也说，龚自珍“讥切时政，诋排专制”

②为晚清思想解放立下功劳。这个历史评价符合鸦片战争以后近代文学作为政治斗争工具，越来越明显地发挥其社会作用的历史事实，所谓“新闻评议之书，竟盛于世矣”。

③但是，也应该看到，龚自珍要求文学议政，用文学作工具直接批判政治现实，充其量不过是地主阶级改良派和地主阶级保守派的斗争，在野派和在朝派的斗争。他只是号召地主阶级知识分子议政，把扫荡黑暗、促进未来社会巨大变化的希望寄托在地主阶级知识分子的舆论宣传上，劳动群众是没有参预权利的。

（二）尊史龚自珍深受当时浙东史学影响，继承章学诚“六经皆史”说，在《古史钩沉论》、《张南山国朝诗征序》等文章里，把经史、百家、小学、舆地及当代典章制度的研究连同文学，都统一起来，形成一个含义很广的“史”的概念。他认为：

周之世官大者史。史之外无有语言焉；史之外无有文字焉；史之外无人伦品目焉。史存而周存，史亡而周

①张维屏：《国朝诗人征略》。

②梁启超：《清代学术概论》。

③谢无量：《中国文学史》，第五篇第五章，中华书局１９３０年版。

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４２中国近代美学思想史

亡①。

他把“六经”

（包括《诗经》）都看作“周史之宗子”。既然象《诗经》这样的文学作品已带有“史”的性质，文学家自然也就是历史家，因此他常以历史家自居，在《尊史》、《己亥杂诗》里，以太史公司马迁自比；在一些政论文里以“古史氏”作为自己思想的假托者。他还在《古史钩沉论四》里说，当掌权的腐朽统治集团排斥真正有才干的知识分子参预国之大政时，知识分子应该针锋相对，“谏而不行则去”

，应采取不合作的态度，以所谓“宾”的身分自处，而且成为所谓“史之材”。这种“史之材”不能为周围环境压力所屈服，不能在腐朽统治集团面前“仆妾色以求容，俳优狗马行以求禄”

，搞那种虚伪地歌功颂德的东西。

而要坚持自己的斗争精神，在“主其记载”

，也就是反映现实生活的时候，“上不欺其所委贽，下不鄙夷其贵游，不自卑所闻，不自易所守，不自反所学，以荣其国家，以华其祖宗，以教训其王公大人，下亦以崇高其身，真宾之所处矣！”龚自珍还特别指出，这种“史之材”并不是“为其本朝而生”的，他“能以良史之忧忧天下”

，并为一个新的社会政治局面的到来而作舆论准备，因而使得“人主不敢骄”。从这里，也就可以看出文学家和史学家一样履行自己的职责，张扬了批判现实的政治原则。

为什么文学作品一定要以“尊史”的面貌来“经世匡时”呢？原因不外有二：其一，从历史的探求，可以寻找对现实政治发展趋向的

①《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第２１页。

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中国近代美学思想史５２

规律。龚自珍在《尊史》中说：出乎史，入乎道，欲知大道，必先为史①。

他又在《乙丙之际箸议第九》中说：

探世变也，圣之至也②。

这里所说的“探世变”

、“知大道”

，是努力用批判的眼光看待历史为现实服务。

其二，由于社会历史不断向前发展，历史家与前代社会有了一定距离，便可以抱客观态度冷静地对待它，议论它。

文学家对他所处的当代社会也应象历史家对过去的历史一样，才能使文学也成为社会斗争的工具，成为现实政治斗争客观清醒的反映。既然在历史家那里，上一代的历史是下一代人褒贬议论的对象，那么，人们为什么不能把自己所处的现实社会也当作历史看待，在文学中回过头来冷静而清醒地加以议论呢？后之视今，犹今之视昔。如果人们能把现实社会当作历史看待，那么，人们就会觉得，他今天所处的社会也并非神圣不可侵犯的东西，而是和过去的社会历史一样可以为人们议论褒贬的。有了这样一个理论上的依据，文学家便可以以史官自任，本着“不虚美，不隐恶”的史家“实录”精神，来反映现实，并对现实政治进行批判。

可是，当农民起义用革命的暴力来彻底批判封建统治的时候，龚自珍的“尊史”

论就转化成了一种反动的东西了。

因

①《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第８１页７页。

②梁启超：《清代学术概论》。

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６２中国近代美学思想史

为在这个时候，他希望老百姓把现实政治和“史之百王”的历代政治进行比较，看到满清王朝对人民的“恩典”

之处，从而“仰视圣清千万年，俯祝云祁之游其世”。

①

（三）用经“用经”

，就是“通经致用”。我们知道，“六经”是封建社会法定的儒家经典，而阐发“六经”的工作就是“经学”。

“经学”

是中国封建统治学说的总称，是中国封建社会学术研究的主体，封建统治阶级内部各派都利用“六经”的阐发工作来宣传自己的政治主张，使自己的政治主张获得正统地位和权威性。

龚自珍是一位官僚地主阶级家庭出身的知识分子，由于历史和阶级条件的限制，他没有办法找到一种新的先进的理论武器，因此，他只能借用“经学”这种古旧的思想武器来为自己议政服务。在《对策》里，他说：

人臣欲以其言裨于时，必先以其学考诸古。不研乎经，不知经术之为本源也；不讨乎史，不知史事之为鉴也。

不通乎当世之务，不知经、史之施于今日之孰缓、孰亟、孰可行、孰不可行也。

②

在《农宗》里，他说：

龚子渊渊夜思，思所以撢简经术，通古近、定民生③。

这些都表示了他把“经学”和议政结合起来，通经致用的主

①《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第２３７页。

②《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第１１４页。

③同上，第４９页。

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中国近代美学思想史７２

张。这种主张在清初就被黄宗羲等人提出过，因此，是清初民主主义思想家观点的继承和发挥。

龚自珍是近代初期经今文学派的杰出代表。今文学派和古文学派的争论有很久的历史。西汉初，所谓的古代经典都由宿儒口授，以当时通行的隶书写成，西汉所设立的五经博士，就是专门传授这种经典的，被称为今文学派。后来，有些古文经典（《春秋左氏传》、《毛诗》、《古文尚书》、《逸礼》）

被发现，由于这些经典是用汉代已经不通行的古籀字写成，传习这些经典的就被称为古文学派。当时争论结果，今文学派遭到了失败，从此淹没不闻。

近代今文学派的兴起，绝不是偶然的。

以繁琐考证为特点的汉学和程朱理学的泛滥，已经根本不能适应面临社会大变革的形势。于是，在地主阶级内部，以“匡时济世”为特点的今文学派便应运而兴。然而，龚自珍生活的时代，古文学派（由清初发轫的正统汉学）气势正盛，坚守封建伦理思想的程朱理学（即宋学派）照旧是受统治者表彰优宠的正统思想，形成了“道听程、朱，涂詈许、郑”

①的局面，梁启超说龚自珍对于“考证之学”虽“本非所好”

，不过“因众所共习，则亦能之，能之而颇欲用以别辟国土”

，只是“虽言经学，而其精神与正统派之为经学而治经学者则既有以异”

②。

①蒋湘南：《与田叔子论古文书》，《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第１１１页。

②梁启超：《清代学术概论》。

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８２中国近代美学思想史

龚自珍沿着今文学派的路子，要在孔子等先圣著作中探索政治斗争的“微言大义”

，借以议论时政、匡世济时，主要是某些朴素的社会发展观点。因此，他特别推崇今文学派的“三世”

“三统”说。即认为任何社会都有治世、衰世、乱世的变化过程。这个观点使龚自珍有了理论依据，支持他去批判“衰世”现实、要求改革，以便能有一个“治世”出现。他在《乙丙之际箸议第九》里关于“书契以降，世有三等。三等之世，皆观其才”的议论，在《尊隐》里关于“日有三时”喻指盛、衰、乱三个世代的议论，都是这一观点的具体运用。

当然，以“经学”作政论，实际上仍然是以封建正统的儒家思想作议政的理论依据，这使得他的议政不能不带有浓厚的封建复古色彩。今文学派的“三世”说发展观点，不过是治、衰、乱三世历史循环论，不能从根本上否定封建社会“天不变，道亦不变”的观念。因此，如此的批判是有其历史的、阶级的限度的。

第四节　文艺创作和欣赏中的辩证思想

龚自珍曾被前人称为“好深堪之思者”

，在文艺创作和欣赏方面，具有一定的辩证思想。

（一）美与丑。

龚自珍认为，“丑忌姣，曲忌直”。

①姣、丑同直、曲一样，

①《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第１６页。

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中国近代美学思想史９２

都是相比较而存在的。姣，是美的一种，美（姣）与丑都有截然相反的质的归定性。

在同一事物中是不可调和的。

《病梅馆记》中说，为了迎合“文人画士孤癖之隐”

，“梅以曲为美，直则无姿；以欹为美，正则无景；梅以疏为美，密则无态。”

这些人对于健康的、美的梅树，“砍直，删密，锄正，以殀梅、病梅为业以求钱也。”

①龚自珍心目中的审美标准和文人画士相对立，他反其道而行之。对这些殀梅、病梅，“乃誓疗之，纵之，顺之，毁其盆，悉理于地，解其梭缚，以五年为期，必复之全之。”

②强烈地表现出一种战斗风貌和色彩。曾朴在《译龚自珍病梅馆记题解》一文指出：

这篇的中心思想，就是在那里骂当时矫揉造作的理学大家，弄得人人萎靡不振，自以为是先圣昔贤的模范。

全篇都是比喻，说得多么痛快，那时能有这种反抗思想，是不易得的③。

在这里，曾文翻了龚文的底牌，抖出龚文的锋芒，很有见地。

必须指出，龚自珍把美丑同智愚、强弱之始，归于“民我性不齐”

，是错误的。美丑有客观实在性和社会的普遍性，是人类社会实践的产物，怎么能归结到主观意识的“性”上去呢？所谓“性”能记、能测、能类和善病，都是人的主观意识的功能。把美丑之始，归结于主观意识派生物，与他前面确立的美丑客观标准，是相矛盾的。

①《龚自珍全集》上海人民出版社１９７５年新版，第１８６页。

②《龚自珍全集》上海人民出版社１９７５年新版，第１８６页。

③转引自时萌：《曾朴研究》，上海古籍出版社１９８２年版。

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０３中国近代美学思想史

（二）　形与神。

在形神的关系上，龚自珍哲学和美学上的看法颇不一致。

在哲学思想上，既承认有独立存在的有知的灵魂，又承认有离开灵魂的无知的体魄。他把这个问题叫做“魂魄”

：

魂有知者也，魄无知者也。质言之，犹曰神形矣①。

在他看来，有离开形体而独立存在的神，同时也不否定离开神而独立存在的形体。两者是相互独立的东西。但是，在另篇文章《壬癸之际胎观第八》中，又把“魂魄”同“客主”关系联系在一起，认为：“万物不自名，名之而有如其自名。

……

名之于其客主，谓之魂魄。“

②到了晚年，他在佛学论著，如《最录神不灭论》中，为唯心主义的“神不灭论”去积极寻找“理论根据”。

对美学思想中的形神同哲学思想的形神，龚自珍有不同的看法。他在欣赏自然风景时，描绘道：

昔者余游苏州之邓尉山、有四松焉③，形偃神飞，白昼若雷雨，四松之敝可千亩④。

这里所说的“形偃神飞”

，指的是外在形状、形式和内含的气质，内容。因为在这一段话的前面，龚自珍说到山水人情化的问题，松树也有“近人情”之处。形与神就有点类似于人

①《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第１２６页。

②《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第１９页。

③宣统《吴县志》（稿本）

：“司徒庙古柏不纪年……最著者为清、奇、古、怪四株。”案邓庙古柏，非松，此误（《龚自珍全集》，第１３４页原注）。

④《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年版，第１３４页。

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中国近代美学思想史１３

的外在形状和内含气质了。接下去，龚又作了生发和验证：邓尉之松放，翠微之松肃；邓尉之松古之逸，翠微之松古之直；邓尉之松，殆不知天地为何物，翠微之松，天地间不可无是松者也①。

既然形神两者相互联系，互为表里，但它们又具有相对独立性，无论形，还是神，都可以独自达到那种超然物外、炉火纯青的田地：

义显，故可以纵横而侧求；词高，故可以无文字而求②。

因此可见，在形神问题上，龚自珍的美学思想比起他的哲学思想，要正确得多，辩证得多。

（三）文与质龚自珍是一位重质而又重文的文质统一论者。什么是质呢？他尚未直接回答，但是，他认为，质对于言（文）来说，相当胸臆欲言之旨：

言也者，不得已有而者也。

如其胸臆本无所欲言，其才武又未能达于言，彊之使言，茫茫然不知将为何等言；不得已，则又使之姑效他人之言，效他人之种种言，实不如其所以言。於是剽掠脱误，摹疑颠倒，如醉如寱以言，言毕矣，不知我为何等言③。

①《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年版，第１３４页。

②同上，第６４８页。

③《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第１２３页。

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２３中国近代美学思想史

在龚自珍看来，文艺具有“怀人、赋物、陶写性灵”

①的功能，反对“空言”

、“伪体”

，反对“有文无质”。诗歌为“伤事感事”而发，“言为心声”

，往往“歌不可止，舞亦不停”

②，这是一方面。

另一方面，龚自珍并不因为在学术思想上提倡“经世致用”

，成为一个重质轻文论者。他倒是反对“著书都为稻梁谋”的。他认为，“今世科场之文，万喙相因，词可猎而取，貌可拟而肖，坊间刻本，如山如海”。

③这就是说“科场之文”

，非但质不可取，文也不可取，陈陈相因，误人子弟。在龚自珍的美学思想中，讨论诗词画帖之文，占了不少篇幅，探幽抉微，发人深省。比如，他说到倒装笔法：

又论《小除日州姚道中感赋》，先生曰：此诗是倒装笔法，惟星霜憀慓之际，乃生骨之感也，不得反口末语④。

这是《白石山馆诗》中的一节，原稿本系兴化双湖书屋陈氏藏。其中所谓“先生曰”是龚自珍所言。又如，他在《题王子梅盗诗图》中十分讲究文艺技巧的兼容、剪裁和锤炼，突出作品的主题：

从来才大人，面目不专一。菁芙贵酝酿，芜蔓宜抉

①《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第１２３页。

②宣统《吴县志》（稿本）

：“司徒庙古柏不纪年……最著者为清、奇、古、怪四株。”案邓庙古柏，非松，此误（《龚自珍全集》，第１３４页原注）。

③同上，第３４４页。

④同上，第４３５页。

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中国近代美学思想史３３

剔，叶剪孤花明，云净宝月出。清词勿须多，好句亦须割，剥蕉层层空，结穗字字实①。

细细品味，同刘熙载的《艺概》不相上下，公开承认诗歌艺术风格。

特别突出的是，他公开承认自己诗歌艺术风格与庄、骚的关系，“庄骚两灵鬼，盘踞肝肠深”

②，并对李白浪漫主义创作方法源流的考察，至今乃是真知灼见：

庄、屈属二，不可以并，并之以为心，自白始。儒、仙、侠实三，不可以合，合之以为气，又自白始也。其斯以为白之真原也已③。

龚自珍既谈到质，又谈到文，他是文质统一论者。他曾在《江南生稿笔集序》中赞扬江文的“文辞甚辨丽，於属辞轻重繁简，往往因一言争轧往复，必欲达其意而后已。”

④由此联想到，龚自珍的诗文创作的著名篇章中，又何尝不是在实践他的文质统一的主张呢？

当然，文质与形神，在艺术美的内容与形式的问题上，是相通的。不过，中国古典传统文艺美学思想中，一般把“文质”的美学批评用于诗文（语言艺术）

，而把“形神”的美学批评用于绘画、书法等（造型艺术）。龚自珍基本上保持了这种传统，即使对自然景观上的“形神”的评价，也是运用中

①《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第５０５页。

②同上，第４８７页。

③同上，第２５５页。

④同上，第２０５页。

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４３中国近代美学思想史

国山水画的审美标准和审美理想①。也许仅就这一点的相互沟通，使后来的包世臣在《艺舟双楫》，分别用“文质（道法）”和“形神”来探讨诗文和书法艺术美的内容和形式，在艺术海洋中荡桨泛舟，怡然自得。

此外，龚自珍很多论述含有辩证思想，略举如次：偏与全：“陶潜酷似卧龙豪，万古浔松菊高，莫信诗人竟平谈，二分《梁甫》一分《骚》”。

②

个别与一般：“今夫海，不有万怪不能一波；今夫岳，不有万怪不能以一石。饮海之一蠡，涉华之一石，如见全海岳焉。”

③

动与静：“静女之初，其动失度。”

④：“体常静，用常动。”

⑤

礼与乐：“礼乐必相应”

⑥。“礼逆而情肃，乐逆而声灵。”

⑦

①比如，龚自珍欣赏邓尉之松“逸”。这“逸”就是山水画自身的性格。它在宋代黄休复的《益州名画录》中奠定了地位，“画之逸格，最难其俦，”

几乎支配了古典山水画的精神。倪云林以简为逸，黄子久、王蒙以密为逸，吴镇以重笔为逸，到了徐渭、石涛、八大山人近于放逸。参见徐复观《中国艺术精神》，台湾学生书局１９６６年版，第３０１—３１９页）。

②《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第５２１页。

③同上，第１９４页。

④同上，第１６页。

⑤同上，第１９页。

⑥同上，第２５３页。

⑦同上，第１７页。

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中国近代美学思想史５３

古与今：“文心古，无文体，寄于古。”

①

以上这些观点，我们觉得都是很值得参考的，应该认真分析和探讨，使之古为今用。

①同上，第４１８页。

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６３中国近代美学思想史

第二章　魏源

魏源（１７９４—１８５７年）

，字默深，湖南邵阳人，道光进士。

官至高邮知事。他是龚自珍的好友。时称“龚、魏齐名，能开风气”

①。鸦片战争时，魏源在两江总督裕谦慕府，参与浙东抗英战役，痛愤时事，写了本《圣武记》，后来又将林则徐主持翻译的西方史地资料《四洲志》和历史志等，增补为《海国图志》，主张“师夷长技以制夷”

②。他强调“复古愈尽，使民愈甚”

，对后来资产阶级改良运动有一定的影响。

魏源又是一位近代文学家，无论在诗文创作，还是美字理论、文学理论，都有较大的成就。

《中国近代文论选》把他的三篇大作放在卷首，③就足以说明他的地位和份量。

第一节　关于美感和崇高的分析

魏源认为，美感是由审美对象（客体）和审美主体（人）双方构成的。作为审美对象，相对于审美主体（人）来说，具有客观实在性：

①徐世昌：《晚晴簃诗汇》，卷１３５。

②魏源：《海国图志》卷１。

③《中国近代文论选》，人民文学出版社１９５９年版。

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中国近代美学思想史７３

搏土遂成形，天地实生之①。

从知世界奇，天意非人力②。

虽然说法没有科学根据，带有远古的神话色彩，但毕竟对天地形态、世界奇态的描绘和认识上，承认其客观的实在性。

面对客观的自然山水，审美主体（人）

的审美感受才能获得，并形诸笔墨：

蜀山之高，沧海之阔，以致桂林、阳朔奇秀甲天下，一叶扁舟，溯洄其间，何患清妙之气不勃勃腕下③？

《乐记》作为儒家经典之一，最早以表情为基础建立起我国第一个古典主义美学体系。

《乐记。乐本篇》中说：

凡音之起，由人心生也。

人心之动，物之使然也，感于物而动，故形于声④。

由此可见，《乐记》明确提出文学艺术正是由于外物相感而产生，提出了不同于西方“摹仿说”的“物感说”。魏源继承了《乐记》的传统，由山水而感，真实地表现内心“清妙之气”

，形诸笔墨，而生美感。

自然美的对象，主要是山水，但对象不同，有时“胜在山不在水”

⑤，甚至是由人文景观引起人们对自然景观的欣赏

①《魏源集》，中华书局１９７６年版，第５９１页，第６２０页。

②《魏源集》，中华书局１９７６年版，第５９１页，第６２０页。

③《撼山草堂遗稿序》，《撼山草堂遗稿》卷一。

④《中国美学史资料选编》上册，中华书局１９８０年版，第５８页。

⑤《魏源集》，中华书局１９７６年版，第６１８页。

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８３中国近代美学思想史

和领略。他在《关中览古。骊山第四》标题下的附注中指出：骊山一培塿耳，自汤泉而外，初无奇胜，而一笑倾周，一浴败唐，一葬亡秦，为今古凭吊之薮。盖密迩咸阳，离宫复道，便于游幸。其实不逮嵩华鄂杜百一，与雷塘之亡隋，皆不值考①。

话虽如此，他在另一首《骊山》诗中赞曰：

水尚柔人骨，山因吊古雄。

有的自然山水，“游屐虽通，题泐虽众”

，但仍然“寂寞如故”

，“虚器如故”

，关键在于“其人其文章不足以配山川，则山川亦终不属某人”。比如，“武夷之盛，著以朱文公作《精舍记》及《九曲棹歌》纪其胜。乾道间，士大夫访朱子者兼访武夷，于是名胜与台、庐抗”

②。

魏源认为，作为自然景观来说，不同对象可以产生优美或崇高的不同感受。比如他的《盘山纪游》之一首描绘下盘泉：

闸内百瀠回，闸外千霆电。

梁上石嶙峋，梁下雪奔溅。

苍寒浸金碧，乾坤镜一片。

大哉动静情，声光惬宸卷③。

①同上。第６１２页、７６８页。

②《雁荡诗话序》，《魏源年谱》，湖南人民出版社１９８５年版，第１５５页。

③《魏源集》，中华书局１９７６年版，第６１８页。

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中国近代美学思想史９３

这里就泉的大、壮、声、色，给审美主体（人）的感情有了一种激荡、震动，这种激荡、震动的感受主要来自泉的形态。

又如他说，“有人磨墨数斗，狂草淋漓，或放笔为数丈山水，云垂海立，见者毛发竖，人皆莫测君何许人。”

①这同苏轼看到蒲永升的二十四幅，“每观之则阴风袭人，毛发为立”

②，是一样的；它们都是审美对象自身特色、形式，给审美主体一种阴冷而又恐惧之感。先秦美学思想中类似“崇高”的“大并没有恐惧之感”

③，但从魏源所说的“放笔为数丈山水、云垂海立”作为“崇高”对象，给人的感受却是一种阴冷而又恐惧之感，接近于博克“以痛感为基础”的崇高说④。这说明中国传统美学中“崇高”

，并未停留在“大”上。

即使在后来王国维《人间词话》，中以“大”

、“小”表明“崇高”

，“优美”

，也只是一种理解和运用。魏源认为：

临险如大敌，奋势成独往，竭尽筋力能，驯致青冥上⑤。

不放黄河走，层层锁石门。

鸾空崩雪浪，夺隘战乾坤。

南北中条划，地天人力尊⑥。

①《魏源集》，中华书局１９７６年版，第３６３页。

②郭若虚：《图画见闻志》。

③《中国美学史资料选编》上册，中华书局１９８１年版。

④《西方美学家论美和美感》，商务印书馆１９８０年版，第１２３页。

⑤《魏源集》，中华书局１９７６年版，第６１３页。

⑥《魏源集》，中华林局１９７６年版，第７６９页。

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０４中国近代美学思想史

崇高，从本质上说，就是人的本质力量在实现对象化过程中，遇到了阻力或困难，并能化险为夷，战而胜之。正如康德在《判断力批判》中指出的，力量崇高的事物，“因它们提高于我们的精神力量越过平常的尺度，而让我们在内心里发现另一类的抵抗能力，这赋予我们勇气来和自然界的全能威力的假象较量一下。”

①朱光潜的《西方美学史》对“另一类抵抗的能力”作了解释，说：

这“另一种抵抗力”是什么？它就是人的理性方面使自然的威力对人不能成为支配力的那种更大的威力，也就是人的勇气和自我尊严感②。

魏源诗作中的“奋势成独往”

、“天地人力尊”

，同康德崇高论大体接近，二者充满了理性的乐观主义和压倒一切、征服一切的英雄主义；二者所阐明的是主体对客体的反抗、克服、战胜，显示自身的崇高人格和力量。不过，一取形象显现，一取理论形态。

与此同时，作为审美主体来看，在对审美对象的欣赏、领略过程中，又不能忽视人自身的感受、经历、心情和嗜好等。

人要展开心灵中的丰富的感受，要有切身的体验，要身临其境，才能畅发。

登高使人欲望，临深使人欲窥，处使然也③。

①康德：《判断力批判》上卷，商务印书馆１９６４年版，第１０１页。

②朱光潜：《西方美学史》下卷，人民文学出版社１９７９年版，第３７９页。

③《魏源集》，中华书局１９７６年版，第１７页。

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中国近代美学思想史１４

魏源十分强调，这种亲身经验，并把它看成为认识事物面目的一个关键问题。用哲学语言来说，他在“知”

“行”关系上，强调“行”对人们认识的重要性。他认为，人们要了解事物，就必须亲自与它接触。他举例子说，看了五岳地图的人，以为了解山了，却不如上山打柴的人走一趟，知道得更清楚；听人谈论浩翰大海的人，以为知道海了，实际上不如出海经商的人，看一眼知道得更清楚；浏览了详细名菜谱的人，以为知道了菜味，然而还不如厨师尝口，更了解这种名菜的滋味①。这里谈的是“知”

“行”问题，对山水自然美的欣赏、领略，既有“知”

，又有“行”。足不出户，仅是“卧游”

，并不能真正全身心的欣赏、领略自然山水美。

“登高使人欲望，临深使人欲窥”

，就把审美主体在身临其境中具体感受畅发出来。这山水自然空间赋予人的欲望和情感，所谓“人重登高乐，岩居总不如。”

②

他认为，“游山浅，见山肤泽；游山深，见山魂魄。与山为始知山，寤寐形神合为一”

，这是一种审美状态。审美，可以是一种外观的、比较冷静的评价，也可以是一种物我一体、形神融注的感受。

“与山为一始知山，寤寐形神合为一”

，自然受到禅宗自然观的支配和影响，同他恪守的我国古代美学思想中的“物感说”

，也是一致的，叶维廉在《中西山水美感意识的形成》一文中指出：王维的山水诗《鸟鸣磵》一诗是

①同上。第１７７页。

②同上。第６６３页。

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２４中国近代美学思想史

“在感悟以后只作迹出自然山水的一种不加解说的肯定”

，“近乎见山只是山，见水只是水”

①魏源的“与山为一”

，符合禅宗的最高境界，与王维山水诗描绘是相通的。因为“见山只是山，见水只是水”

，才能达到形神合一。较低的境界，要么强调形（“见山是山，见水是水”）

，要么强调神（“见山不见山，见水不见水”）

，都不符合魏源的审美理想。

好奇好险信幽癖，此中况趣谁知之。

不深不幽不奥旷，苦极斯乐险斯夷②。

处在这种“况趣”

之下的审美状态，看山看水就活起来了，带上人的情感色彩。比如：

泉能使山静，石能使山雄。

云能使山活，树能使山葱③。

这其中“静”

、“活”

，都是流动美的写法，熔铸了观赏者的感受和情感。山既不因有泉就静，山也不因有云就活。山还是山。甚至有了泉声更吵闹，有了云更死板。但是，由于有了审美主体欣赏的感受和情感，山静了，水也活了。这比“山得水而活”

，“水得山而媚”

④，推进了一步。

又比如，魏源用人的形体形容五岳，十分形象、生动：

①《比较文学论文集》，中国社会科学研究所科研处《文学研究动态》编辑部选，第２０１页。

②《魏源集》，中华书局１９７６年版，第６８５页。

③同上，第６８４页。

④《中国美学史资料选编》下册，中华书局１９８１年版，第１６页。

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中国近代美学思想史３４

恒山如行，岱山如坐，华山如立，嵩山如卧①。

甚至写出：“雨过山抱恨，风定水摇晴”

②。这里的“晴”与“情”谐音，语义双关，非常美。它脱胎于《竹枝词》“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”

，又不露痕迹。

尤其值得注意的是，魏源更为注重审美主体的嗜好，在欣赏、领略山水美过程中的地位和作用。

“惟有耽山情最真，一丘一壑不让人。”

③他把山水比作“尤物”

，说什么“世间尤物醉人性，色声光景忘往还。”

④他又说：溺仙溺佛溺山水，与溺酒色无殊轨。

嗜好不专溺不深，安能万事不易此⑤。

《全唐书》卷一曾载杨夔《溺赋》说到了“溺色”

，认为“色曰爱河，酒曰甘波，财为荡江，权为狼津。”

⑥“溺山水”

，较典型的是王羲之《兰亭集序》中描述的“因寄所托，放浪形骸之外。”

⑦梁启超在《无欲与多欲》一文中引用过孔子的话：知之者不如好之者，好之者不如乐之者⑧。

①《魏源集》，中华书局１９７６年版，第６９１页。

②同上，第７９２页。

③《魏源集》，中华书局１９７６年版，第７５５页。

④同上，第７８５页。

⑤同上，第６８８页。

⑥《全唐书》卷一，第８６６页，转引自《管锥篇》，中华书局１９７９年版，第８５６页。

⑦吴楚材、吴调候选：《古文观止》下册，中华书局１９５９年版，第２８６页。

⑧《饮冰室文集类编（一）

》卷９，第１８５页。

-- 60

４４中国近代美学思想史

这在心理学上讲的是兴趣。兴趣，可以集中注意力，刺激兴奋灶，提高效力，加深和巩固形象的记忆和创造。因为沉溺其中，产生了嗜好，也就有了专攻，这是个美学问题。霍布斯认为：一切娱乐和快乐都是嗜好，除非继续或前进，就不能得到满足，而且在这些嗜好中，文学艺术是最高尚的①。王国维《人间嗜好之研究》一文带有专论性质，沟通西学，推进了魏源的论述。该文指出：“欲抑制卑劣之嗜好，不易之以高尚之嗜好，不然则必有溃决之一日”

，人的嗜好有烟酒赌博，有宫室车马衣服，也有以文学艺术为对象的，而文学艺术同前二者相比较，属于人的高尚嗜好。赌博者的性格比一般人脆弱，而又依赖性强。至于对宫室车马衣服嗜好的，“其适用之部分属于生活之欲，而其妆饰部分属于势力之欲”。

所有这些当然没有象嗜好文学艺术那样来得高尚②。蔡元培组织北大学生课余文艺活动，以代替打麻将、扑克和阅读恶劣小说的不正当的消遣，“注意美的享乐”

③。由此可见，魏源注重审美主体的嗜好在欣赏、领略山水美过程中的地位和作用，虽然没有象后来的王国维、蔡元培将诸种嗜好作出区别，独推文学艺术。但他揭示了人间嗜好与山水美的欣赏、领略的关系，在中国近代美学思想史上开了先河。

①转引自汝信《西方美学论丛续编》，上海人民出版社１９８３年版，第９０页。

②《海宁王静安先生遗书》，商务印书馆１９４０年版，第１５册。

③《蔡元培美学文选》，北京大学出版社１９８３年版，第１４４页。

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中国近代美学思想史５４

第二节　审美对象的整体把握和动态美

美感是由审美对象引起的，无论是自然界还是艺术品，都是相对于审美主体（人）而独自存在的客观事物。没有可感的具体形象，美感也无从产生。问题在于，如何把握自感的具体形象，才能产生美感呢？

一方面，魏源认为，要从整体上把握审美对象，充分肯定其审美价值。

就拿山水风景来说吧！它是一个整体，其中山、水、石、泉、树、日、月等构成因素之间，发生了联系，相互依赖，此长彼消。

“文必秦汉，诗必盛唐。”这话虽然绝对了一点，但不是没有一点道理。山水，在唐代诗人的笔下，呈现一派自然景象，包括面比较广。有些专咏山水的妙句，如：

江流天地外，山色有无中。

（王维）

山随平野尽，江入大荒流。

（李白）

锦江春色来天地，玉垒浮云复古今。

（杜甫）

路远寒山人不到，月临秋月雁空归。

（卢纶）

这些诗句都妙在突出自然风景中的对立。即使讲出山水变动的妙句，也各讲各的。比如

海日生残夜，江春入旧年。

（王湾）

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

（杜甫）

这些固然同古典诗歌对偶形式有关，但也反映唐代诗人的审

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６４中国近代美学思想史

美意识的一个特点。

到了魏源笔下，他对山水的整体把握，不同于唐代诗人，既讲山水的对立，又讲山水相互影响，相互消融：

山大水声小，水与山不敌。

谁知砉砉响，能静岩岩魄①。

这是山和水相反相成的关系。另一首则洪石和水的相反相成关系。

水走万石上，寒声绝壁下。

石既万嶙峋，水亦千变化②。

在自然山水里，山水是构成自然风景的主体；山同水，或者石同水的相反相成的矛盾，给自然风景带来了生气。魏源是从他的哲学高度看这个问题的。

他曾经说过，“天下物无独必有对”

，“有对之中必有一主一辅，则对而不失为独”。如阴阳、寒暑、昼夜等是相反的，然而“相反适以相成”。

③他还进一步认为，在一定条件下，事物可以向自己相反的方向变化。

例如“暑极不生暑而生寒，寒极不生寒而生暑”。“屈之甚者信必然，伏之久者飞必决”

，“不如意之事，如意之所伏”

，“快意之事，忤意之所乘”

④等，都是事物向自己相反方向变化的现象。魏源运用这种变化的

①《魏源集》，中华书局１９７６年版，第６０７页。

②同上，第６１１页。

③同上，第２６页。

④同上，第３１页。

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中国近代美学思想史７４

观点解释社会历史，产生了历史进化论的观点，为他的政治革新服务；用这种变化的观点，解释自然山水美，产生了相反相成、浑然一体的审美观，提供人们美的享受。

“江影动山山接天”

，“水气浮山山欲活”

，这是魏源对钱塘江两岸风景的描绘，很能抓住山水之间的相互消融的情景，不是一个有力的例证吗？！

山水自然是一个整体。这个整体不仅表现在山水等内部关系上，而且表现在作为这个整体的特色上。山，水，虽是个普遍的景象，但构成这一山水，或那一山水，就有彼此不同的特色。魏源就指出山，至少有海山、江山、溪山、塞山之分：

海山微茫而隐约，江山巉立而秀卓，溪山窈窕而幽深，塞山苍莽而磊落①。

这四种山，无非因同其他主要水或地相配合，而构成不同性格、不同品汇，在普遍中显示了特征，一般中见出了个别。

如果反过来说，要山微茫而隐约，或者山苍莽而磊落，又必定是海和山或者塞和山的相配合，而构成的了。这是指一般风景，要是具体风景点来说，那就更复杂了。

一色一造化，千形千位置。

异中绝颐殽，同中各品汇②。

但是作为有特色的自然风景点的主要因素又占主导地位，不

①《魏源集》，中华书局１９７６年版，第６８６页。

②同上，第５７９页。

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８４中国近代美学思想史

能忽略和丢失。如果忽略和丢失了，使人感到乏味，也不可能唤起人的美的享受。他写过一首《锦城吟》：

孔庙庙前无古柏，杜公草堂无四松。

濯锦江头无石笋，阆州城外无高棕。

长江滚滚来不已，故物莽莽去无踪①。

古柏、四松、石笋、高棕，分别为成都（锦城）的武侯祠、杜甫草堂、濯锦江、阆州城的风景点的主要景物，构成该风景点的主要特色，乃至带有象征意义。这些观点，自唐宋一直沿用至今，用什么几“绝”

、几“奇”

、几“胜”

，标明具体风景的特色。魏源似乎从这里得到领悟和阐发。不过，他并不盲从泥古，而是从实地观察、体会出发，显示了可贵的求实精神。天津蓟县盘山，林峦秀异，山水清奇，被称为“京东第一山”。

古称上盘石、中盘石、下盘石。其实三胜盘盘有之。

盖山外膏而内肤，故怪石剑戟中果卉郁然，松与石争奇，泉与石争怒。今半为行宫，半为梵寺②。

在审美对象进行整体把握过程中，由于审美主体（人）有时处在运动中，也使审美对象洋溢着动态美。

魏源认为，画山不如游山。图画有虚假，有艺术的虚构，有局限性：

①同上，第７０５—７０６页。

②《魏源集》，中华书局１９７６年版，第６１７页。

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中国近代美学思想史９４

常憾游山不善画，今知图画皆虚假。

楮墨止能画一面，其中层层面面何由写①。

这个层层面面，游得到，是画不到的。接着，他说：

笑倒千嵒万壑图，尽写出背山腴。

峰峰皆立互遮掩，除非放到峰峦纸上舗②。

这是图画的不足。

“放到峰峦”成不了图画，自然也解决不了“峰峰皆立互遮掩”的问题了。然而，游山比画山强得多了：

一游胜读十年画，幽深无际谁能知③。

旅游中的实际感受，是别人无法代替的，即使自己体验了，别人也不一定知道。从这一点上说，游山胜过画山。不过，魏源并不绝对化，他还认为作为“世上有心人”画家，还是能曲尽山水之妙，画出艺术品的达到美的理想境界：

缩则尺幅长百尺，有若千龙万龙出。

安得郦、谢、向平幻作荆、关笔，万种空濛万萧瑟④。

游山胜过画山的比较，对于魏源论自然山水美的总观点来说，有着决定性的意义。因为他的山水诗，不再是静态的、图画式的描绘，而是不断变幻角度的动态美。诗人不是处在被动的、静观的状态，而是象一个旅游者那样，身临其境，脚踏

①同上。第６８７页。

②同上。第６８７页。

③同上。第６８７页。

④《魏源集》，中华书局１９７６年版，第６８３页。

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０５中国近代美学思想史

实地，徜徉于山水之间。比如：

一步一面目，千态千苍黔①。

人从山后转山前，山亦随人百大裹②。

写的是陆上行走所见。水中航行所见则是：

一转一天地，百棹百惊喜③。

滩行日百转，百转山百貌④。

由于这种动态的观赏，给自然山水带来了许多变幻的奇趣，并在诗中描绘出种种别出心裁的境界，开拓了诗的表现力和感染力。这种动态的观赏，主要表现有：一是借景。

“近水月先到，矮窗山四来。”

⑤

无锡惠山有座秦氏园，园主人构思中就有借景之意。魏源在诗中把它点出来：

屋借惠山屏，径随惠山转。

谁道园中湖，却涵园外巘⑥。

二是融景。

“树影沈峰影，泉声失雨声。”

⑦“山影湖心浸，湖

①同上。第６４页。

②同上。第７２１页。

③同上。第７１２页。

④同上。第６４７页。

⑤同上。第７１７页。

⑥同上。第８２６页。

⑦同上。第７７７页。

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中国近代美学思想史１５

行似入山“。

①他有一首《呼月吟》构思非常奇特，有李白、李贺的唐风神韵：

影落江心月一轮，千江一片光如雪。

一旦乘风来月中，还看大地如明月②。

月在哪里？在天上，在地上，还是天上地上都有？

三是变景。

“山景变成松景，松景又似山景。”这是松山之景在于山景，山松之景在于松景，相互依存，而判别的落脚点不一样，引起审美主体的不同反应和感受，仿佛景色自身的变化。还有两种变景：

入谷不数里，四山都是松。

松松势相接，高下尽成峰③。

树色骄帆色，湘声乱雨声。

舟移岳变化，棹犯水空明④。

这两种变景，前者是松、山的“同向合成”

，带有融景的味道；后者是舟（帆）

、山、水、声、色的“异向合成”

，在相互干涉、侵犯中的和谐、统一，类似书法艺术中的“彼此顾盼”

、“潜相瞻观”了。

四是入景。这就是人到山水之中去了。因为人的心胸和

①《魏源集》，中华书局１９７６年版，第７７５页。

②同上，第７５４—７５５页。

③同上，第７７２页。

④同上，第７６４页。

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２５中国近代美学思想史

视野的关系，“登山山益高，望江江转阔”

①虽然有点违反近大远小的透视法，但它却把人的心情融入景中，产生幽深无尽、阔大博览的气势，他还说了树和人、水和人的关系。

树疏使人幽，树密使人惮②心闲水益空，谷静音如积③。

这应该都是佳句。

比起唐人的“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”

相差无几。

第三节　建立在“游山乐”

基础上的“游山学”

魏源庄自身旅游经验的基础上，加以理论上的概括和提高，提出了“游山学”的问题，大大丰富了他的自然山水美学的内容。

魏耆的《邵阳魏府君事略》曾说：魏源“好游览，遇胜辄题咏，轮蹄几偏域中。有小印曰：‘州有九，涉及八；岳有五，登其四’，纪实也。”魏源自己也十分感叹地说道：

白发坡翁海外行，自言奇绝冠平生。

我生第一伤心事，未作天山万里行④。

①同上，第６５２页。

②同上，第６１９页。

③《魏源集》，中华书局１９７６年版，第６２０页。

④同上，第８３４页。

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中国近代美学思想史３５

此诗中的“坡翁”指黄南坡太守；他从塞外、天山归来，相距十年重新与魏源会晤，魏源羡慕他的壮游。这同李白“一生好入名山游”志趣，不相下上。但是，魏源认为，他自己游山有嗜好，沉溺于名山大川之中，写山水诗也是嗜好带来的特色。他曾把自己的山水诗作，同李白、陶渊明、林和靖、谢灵运、白居易等相比，写了一首诗，叫做《戏自题诗集》：

太白十诗九言月，渊明十诗九言酒；和靖十诗九言梅，我今无一当何有。

惟有耽山情最真，一丘一壑不让人；昼时能历梦同趣，贮山胸似贮壶水。

渊明面庐无一咏，太白登华无一吟；永嘉虽遇谢公屐，台荡胜迹皆未寻。

昔人能久将余俟，应笑十诗九山水；他年诗集如香山，供养衡云最深里①。

其实，魏源的嗜好构成“十诗九山水”

，不只是数量的问题，还有不同质的规定性，那就是魏源比较自觉总结他游山经验，时而在诗作中有所流露，带来一定的新意。

横看成岭侧成峰，远近高低各不同。

不识庐山真面目，只缘身在此山中。

这是苏轼游庐山写下的一首诗，而“不识庐山真面目，只缘身在此山中”成了千古绝唱。然而，魏源依据自身的旅游经验，从另一角度描写，有这么两句：

①《魏源集》，中华书局１９７６年版，第７５—７５６页。

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４５中国近代美学思想史

不见庐山面目尽，只缘身不造山顶①。

欲识庐山真面目，看山端合在山中②。

一个在山顶，一个在山中，是件十分有趣的对比和联想。

但这两句诗涉及身游、目游的问题。对此，魏源在《西湖夜游吟》中作了讨论，并感到目游比身游要好，要自由得多：

从来山水空濛妙，身入不如目入窍。

目能入兮常有余，身能到兮山无奥③。

为什么会如此呢？这是因为山水“空濛”的特点，发挥人的想象余地。中国山水画，大笔写意，疏朗开阔，就含有“目能入兮常有余”的审美特征。魏源把二者相互沟通，用目游畅发身游不能到达的境界。这有它的可贵之处。

作为审美对象山水，要游玩其间，又不能不讲究游术。

这是由于把山水作为玩物审美，就在游山乐的基础上，逐渐出现“游山学”的问题。魏源直接了当地指出：

人知游山乐，不知游山学④。

人如何游呢？他写了《游山吟》、《后游山吟》等，总结自己游历的经验，主张游山要游峡、游谷，不要游洞。

观山必观峡，左右万峰倚⑤。

①同上，第７００页。

②同上，第８３１页。

③《魏源集》，中华书局１９７６年版，第７１８页。

④《魏源集》，中华书局１９７０年版，第６２２页。

⑤同上，第７２１页。

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中国近代美学思想史５５

峡内方疑天地止，出峡又看天地起①。

这说明游山同游峡的关系，享有观赏的乐趣。

游山除游峡外，还要注意游谷。他认为：

世上游人不游谷，何异升堂遗奥曲。

奥曲全在两山间，登高一览何由足。

四岳妙在峡中溪。

嵩、衡到已少，岱谷更罕窥。

华山西谷水簾下，亘古屐齿谁知之。

开先、石梁三叠谷，庐瀑止涉其籓篱。

始知桃源别天地，只在目前人不识④。

这一段主要说谷，也说了峡。游山必须游峡游谷。峡谷，如桃花源那样，不一定被人认识。一般游人往往满足于登高一览，浅尝辄止。事实上，注重游峡游谷的奥妙是不少的。他举了五岳之中的泰山、嵩山、衡山、华山之峡谷，都是很出名的例子。

但是却很少有人去游览，这是不谙游术的结果。

在他的诗歌创作中，大量写了游峡游谷的大好风光。如《华山西谷》、《岱麓诸谷诗》、《嵩麓诸谷诗》、《太行诸谷》、《出峡词》、《四明山中峡诗》、《黄山诸谷》、《子午谷行》等，实践了他的美学理论的主张。

魏源主张游峡游谷，不主张游洞。他是这样说的：

平生好游山，独不好游洞，

①同上，第６８７页。

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６５中国近代美学思想史

每入洞中如入梦①。

为什么呢？

他说：“登山之难难于上青天，入洞之难难于下九渊。”

②也就是说，入洞，象佛教中的阿鼻地狱一样，阴森可怖，混淆不清。他接着说：

此身不惯蛇攒穴，但好天仙不地仙。

阴洞虚明尚可观，轩然肺腑出示人；阴洞真如城府人，险巇幽暗而阴屯。

我闻洞天福地清且闲，别有天地非人间。

虚白光辉自世界，琪泉瑶草青烂斑。

安有幽圹潜寐长不晓，直待秉烛穷神姦。

安得鬼斧摩天凿七窍，天窗轩豁天光照。

乾端坤倪呈众妙，混屯纵死我心交③。

从魏源这么几个层次的“

游山学“

来说，游山必游峡游谷，尚有高见。但是，游山不游洞，特别不游所谓阴洞，这个意见有点偏颇了。任他以前的徐霞客打着火把，到众多的阴洞中去游览考察，为他的日记增添了异彩。玉华洞在福建省将乐县境内，张公洞在江苏省宜兴县境内。这两个都是阴洞。徐霞客说：这“两洞同异，正在仲伯间也”。

玉华洞的出口处看，“遥望空濛，忽曙色欲来。所谓‘五更天’也。至此最奇，却与张公洞由暗而明一致。”再拿玉华洞的洞口来看，“由高而

①《魏源集》，中华书局１９７６年版，第６８８页。

②同上，第６８８页。

③同上，第６８８页。

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中国近代美学思想史７５

坠，弘含奇瑰，亦与张公同。第张公森悬诡丽者，俱罗于受明之处；此洞炫巧争奇，遍步幽奥，而僻户更拓。“

①玉华洞也好，张公洞也好，在徐霞客的笔下并不如魏源所说的阴森可怖、混淆不清的。而是充满了奇异诡丽的色彩，给人以美的享受。如果把游洞，从游山学中抹去，那是不可能的，也是办不到的。

何况在魏源自身的诗歌创作中，也在所难免呢？

查《魏源集》有二首《三龙洞》。在此诗标题下，作者说明：“天下洞壑之奇，莫过此者”

；并在诗中感叹；“我行半天下，到此吁坤轴。”

②描绘洞的山水诗与描绘峡、谷的山水诗相比较，在《魏源集》中，少得可怜，似乎仅存这点。但是，他还是描绘洞，赞誉洞，又不能否定其存在。

其实，魏源谈论这个问题已超出了游山学的范围，而是受了佛教迷信的思想左右，游洞如下地狱，登山可以升天，作这样的比喻，又如何建立具有科学价值的“游山学”呢？由于他切实总结游山中的审美经验，所以能透过艺术形象的显现，注重思想意蕴的深度。林昌彝指出：

亡友邵阳默深太守源生平最喜游山，每作游山诗，多得山之幽与山之骨，而非山之皮相也③。

对于魏源的具体作品和作品某些论断的评价，可以允许疑义，但他要努力开掘作品的深度，“纵横排奡，磊落嵚奇”

④，并在

①《徐霞客游记》，上海人民出版社１９７９年版，第５８页。

②《魏源集》，中华书局１９７６年版，第６５４—６５５页。

③林昌彝：《海天琴思续录》，卷５。

④林昌彝：《海天琴思续录》，卷５。

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８５中国近代美学思想史

“游山乐”基础上建立“游山学”的方向，应予以充分肯定，是近代美学思想发展史上较为独特的一点。

第四节　“文章与世道为污隆”

“文章与世道为污隆”

①，是魏源美学思想在诗文创作上的重要理论概括和指导方针。他首先强烈地感受到正在经历着变化的世道，要求文章必须符合时代的脉搏。魏源与龚自珍、林则徐等为友，同属“通经致用”的今文学派，主张变法图强，改革政治。正如陈耀南《魏源研究》所指出的那样：魏源强调通经致用，这的确是时势的迫切需要。譬如那时鸦片进口，引致白银外流的现象，已经极其严重；银贵钱贱，令民生的困敝和政府的财务危机，有不可终日的忧虑。林则徐、黄爵滋，都力持禁烟之议；陶澍去世之前，也是这个主张。林则徐后来受命赴粤禁烟，蓄意已久的英人，就此挑起鸦片战争。

这时是道光二十年，１８４０（年）

，魏源四十七岁②。

在他选编的《皇朝经世文编中》，提出一个与“桐城派”的《古文辞类纂》和“文选派”的《骈体文钞》迥然不同的选文标准——“经世致用”

，强调文章要反映社会的实际问题，要对改革政治、社会有利。龚自珍的文章以“朝章、国故、世

①《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第５页。

②陈耀南：《魏源研究》，［香港］乾惕书屋１９８２年再版，第８页。

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中国近代美学思想史９５

情、民隐为质干“

①，就为一例。

他在《定盦文录序》中指出：

夫忽然得之者，地不能囿，天不能嬗，父兄师友不能佑。其道常主于逆：小者逆谣俗，逆风土；大者逆运会。

所逆愈甚，则所复愈大，大则复于古，古则复于本②。

这就是说，冲破传统文学的清规戒律，解放思想，提倡美的创造的独特性。与何子贞所评价的那种“包孕时感，浑洒万有”

③的诗文之风相一致。当然，他的“复于古”

，一方面固然可以理解为这种独创性要继承先秦时期的现实主义传统，为变法图强服务。另一方面，“复于古”

，又表现了他“托古改制”的局限性。不过，在当时历史条件下，比起泥古不化的保守思想，还是有所进步的。

其次，“文章与世道为污隆”这一命题，在魏源运用的过程中，具有双重性。

如果讲的是文章与世道的关系，十分密切，自然是正确的。刘勰也说过“远涉季世，人未尽才”

④的观点，两者基本上是相同的。但魏源认为，世道盛，则文章也随之而盛；世道衰，则文章也因之曲衰。这就不一定能说是规律了。他举了这么一段事例为证：

南宋之文，不必如北宋，晚唐之文，必不如中唐，两

①《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第５、８页。

②《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第５、８页。

③《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第５页。

④《文心雕龙。时序第四十五》，人民文学出版社１９６２年版，第６７４页。

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０６中国近代美学思想史

晋、六季之文，必不如两汉，而东汉之文，又不如西京①。

然而，推而广之，这一命题未必完全符合文学发展的历史事实。比如，唐代诗文之盛在中唐，那么为什么不在初唐，贞观之治为唐代的全盛时期，为什么文学上不是全盛？又如东汉，在承平时期，文学并无足观，反而在末年天下大乱之后，却出现了建安文学。特别是先秦，当战国纷争之时，竟会出现中国文学上的百家争鸣时代，这又该是怎样的解释呢？尤其需要指出的，魏源“文章与世道为污隆”的理论上的偏颇，导致在盛赞清代“由治平、升平而进于太平”的同时，认为当代文章“不当驾两汉、两晋、三唐而上乎！”

②这纯是颂谀之词，实际上清代由于康、雍、乾三朝的文字狱，使文学大受摧残，正如章炳麟说的：“多忌，故歌诗文史楉。”

③

第三、根据文章与世道关系密切的要求，魏源提出了诗文创作上的具体理论主张。他说：

然则整齐文字之学，自夫子之纂《六经》始。后世尊之为经，在当日夫子自视，则亦一代诗文之汇选，本朝前之文献而已。故曰：“文不在兹乎”

，是则古今文字之辰极也。宋、景、枚、马以后，不知约《六经》之旨成文，而文始不贯于道，萧统、徐陵以后，选文者不知祖《诗》、《书》文献之谊，瓜区豆剖，上不足考治，下

①《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年，第５页。

②《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第５—６页。

③《清儒》。

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中国近代美学思想史１６

不足辨学，而总集始不秉乎经①。

把《六经》作为古今文字之辰极，认为诗赋作者不知约《六经》之旨以成文，而文始不贯于道。南朝萧、徐的诗文选本，不知祖《诗》、《书》文献之谊，无裨于考治辨学之用，于是总集始不秉乎经。这也就是说，文章要能贯道、秉经，基本上属于儒家的正统观点。如果文章不能贯道、秉经，则“畸于虚而言之无物，畸于实而言无心得”。

②他听说的“道”

，虽然最终不能超越封建的儒家伦理观念，所谓“君令臣必共，父命子必宗，夫唱妇必从”

③，具有明显的唯心主义因素，所谓“事必本乎心”

，“彻悟心源，万物备我”

④。但他所说的“道”

和“桐城派”或别的美学家所说的“道”还是有所不同的。

魏源所说的“道”

，不仅包含着唯物主义的倾向，强调阅历对于认识的重要性，而且具有辩证观点，认识到对立物的矛盾统一，及统一中又有主要和次要方面，诗文随之更新。

魏源在《诗比兴笺序》中，以孔子感怀之作证明“诗言志”的道理，并说明诗是，“天地间形形色色”客观事物的反映。他反对“专取藻翰”

、“专沽名象”

，“专揣于音节风调”

，均“不问诗人所言何志”的作风，仍然主张“诗以言志”

，力主恢复比、兴手法。

自《昭明文选》专取藻翰，李善《选》注专诂名象，

①《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第５页。

②《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第５页。

③《魏源集》，中华书局１９７６年版，第２６页。

④同上。第１５６页。

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２６中国近代美学思想史

不问诗人所言何志，而诗教一敝。自钟嵘、司空图、严沧浪有诗品诗话之学，专揣于音节风调，不问诗人所言何志，而诗教再敝。而欲其兴会萧瑟嵯峨，有古诗之意，其可得哉！

①

在这里，魏源对于《昭明文选》，以及钟嵘、司空图、严沧浪等人的诗话、诗品的认识，虽然具有明显的片面性和落后性，但中心主旨是明显的，即要求诗“言志”

，“发愤”而作。由此联系到他的咏怀之作，就不能因评判对象的失误，而否定评判中心主旨的正确。

这要联系到他的《撼山草堂遗稿序》中，同样的评判中心主旨，评判对象也是正确的：

诗以言志，取达性情为止。拟古太多，则蹈明七子习气。古人如陶、阮、陈、杜，皆抒胸臆。独有千古太白《青田乐府》，一时借古题以述时事，东坡和陶，借古韵以寄性情，字字皆自己之时，与明七子优孟学语有天渊之别。此诗家真伪关，不可滥借②。

他当时的愤世嫉俗思想最集中地反映在《行路难》十三首中，自注道：

鲍明远《行路难》，寄慨身世，非汛咏也。

旷世同感，辄附盍各言志之义③。

这十三首中，有的直接讽刺了任人用非所长的；有的借用历

①《中国近代文论选》，人民文学出版社１９５９年版，第３页。

②《撼山草堂遗稿》卷１。

③《魏源集》，中华书局１９７６年版，第６６６页。

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中国近代美学思想史３６

史故事，规劝不听忠言而追悔莫及；也有的拿精卫与秋蝉相比，讽刺那些善于变化的官吏们，均体现了魏源关于当时社会的实际问题，主张变革的志向。他的《寰海》、《秋兴》组诗和《秦淮灯船行》、《金焦行》等长诗，比较概括地反映了鸦片战争的历史，集中记录了统治者的罪行，具有深刻的社会意义，完全是“发愤”之佳篇，符合诗“谏君”

，又兼重于“谏世”的艺术主张①。

魏源强调“诗有三要”

：“厚”

、“真”

、“重”

，要求“博观约取，厚取薄发”

②；认为“指往古”必“平心以衡其轻重”

③，既反对“诬今”

，也反对“诬古”

④，提出“身无道德，虽吐辞为经，不可信也。”

⑤注重作家的道德修养。魏源指出：《离骚》之文，依诗取兴，引类譬喻；词不可径也，故有曲而达，情不可激也，故有譬而喻焉：……诵世论世，知人阐幽，以意逆志，始知《三百篇》皆仁圣贤人发愤之所作焉，岂第藻绘虚车已哉⑥？

魏源这一理论主张，从林昌彝对他的诗文评价中可见是实践了的：默深所为诗文，皆有裨益经济，关系运会，视世之章绘句藻者，相去远矣⑦。

①陈耀南：《魏源研究》，［香港］乾惕书屋１９８２年再版，第５９页。

②《简学斋手书诗稿。魏源题辞》。

③《魏源集》，中华书局１９７６年版，第４６页。

④同上。第４８页。

⑤同上。第７页。

⑥《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第３—４页。

⑦林昌彝：《射鶧楼诗话》，卷２。

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４６中国近代美学思想史

反对“藻绘虚车”的形式主义，不等于连比、兴手法带来的形式（形象）美都不要。他具体揭示《离骚》的比、兴手法为“善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲君王；宓妇佚女，以譬贤臣；虹龙鸾凤，以托君子；飘风雷电，以喻小人；以珍宝为仁义，以水深雪雰为谗构。”

①认为诗词要有寄托，有含蓄，以引起读者的深思。这对增强作品的艺术美感，发挥其社会作用也是有益的。他在《诗古微》中指出真正的“《诗教》”的深微之处，是“无声之礼乐志气塞乎天地，此所谓兴、观、群、怨，可以起之《诗》，而非徒章句之《诗》也”。

②因而，力主区分“作诗者之心”与“采诗编诗者之心”

，区分“说诗者之义”与“赋诗引诗者之义”

，虽含有解《诗经》的“本义、旁义、借义”的探寻，但实际上孕含了赋诗者、用诗者与作诗者相区别的美学上的“二度创造”的萌芽思想，十分可贵。

最后，附带说一说，魏源对于文章、诗歌创作的美学思考，基本上抱着儒家积极入世的态度，其中有关“文以载道”

、“诗以言志”

、张扬诗教以及力主恢复比、兴手法等论述，都是依据了历来儒家传统的美学思想。

这是因为我国上古时期，礼乐并重。

随着时代更迭，《乐记》以后的《诗大序》基本上把孔子儒家一套乐论转变为诗论，再到唐朝，又由韩愈所奠基的古文运动

①同上。第８２６页。

②《魏源集》，中华书局１９７６年版，第１１９—１２１页。

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中国近代美学思想史５６

的系谱发展而转变为文论①。魏源这一传承，刚好与他对于自然山水美的论述所包含道家、佛（释）

家的思想基础互补。

大自然动静之始、精粗之辩，乃至人的思念的生灭之由，究竟在何处？

“道契空山空，乐随长夜长”

②，返归自然，任其自然，投入自然的怀抱；到了晚年，又随着编刻佛经、修建寺门外照墙，山水诗中的宿命论、迷信消极思想更为浓厚。有人说“在世界观上，他以儒为表而受有道佛两家影响”

③，需要稍加修正的是在美学观上，一面有唯物主义和辩证法的因素，一面总体上则是儒道互补，以求得时代、社会给予魏源心头所留下的世网和忧患的解脱，而又感到需要创造和活气。诚如梁启超在《清代学术概论》中所指出的那样：道光末，魏源著《诗古微》，始考《毛传》及大小序，谓为晚出伪作，其言博辩。比于雰氏之书，疏证且亦时有新理解。其论《诗》不为美、刺而作，谓“美、刺固《毛诗》一家之例，……作《诗》者自道其情，情达而止，……岂有欢愉哀乐，专为无病代呻者耶？”

此深合“为文艺而作文艺”

之旨，直破二千年来文家之束缚。又论诗乐合一，谓“古者乐以诗为体，孔子正乐即正诗”

，皆能自创新见，使古书顿带活气④。

①参见拙作：《上古音乐美学思想里的中和精神》，《福建日报》１９８５年４月２８日。

②《魏源集》，中华书局１９７５年版，第５７５页。

③任访秋：《中国近代文学作家论》，河南人民出版社１９８４年版，第２８页。

④《饮冰室合集。专集》卷３４。

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６６中国近代美学思想史

第三章　阮元和包世臣

阮元（１７６４—１８４９年）

，字伯元，号芸台。江苏仪征人。

乾隆进士，官湖广、两广、云贵总督，体仁阁大学士。曾在杭州创立诂经精舍，广州创立学海堂，主编校刻、汇刻古籍，提倡朴学。著有《揅经室集》。包世臣（１７５—１８５５年）

，字慎伯，安徽泾县人。嘉庆举人，官新喻知县。著《安吴四种》。阮元和包世臣二人美学思想各有特色，归纳为四方面；因其书法美学方面有内在的联系，故合为一章。

第一节　自然山水美的欣赏条件和功用

阮元《揅经室集》四集中诗按编年，汇成十一卷。其中有一部分是山水诗，集中反映了他对自然山水的欣赏和认识；与魏源山水诗具有同样的理论价值。

（一）　优闲自得与游往尽兴。

人是一个十分复杂而又微妙的群体。一方面在实用的领域中那么争分夺秒；一方面在审美的天地中又那么甘心情愿地花费时间。

这说明人的精神生活是多方面的。

阮元认为，要真正得以欣赏自然山水美，就审美主体（游人）来说，首先要有优闲自得和充满兴味的心理状态。由此联想到阿尔卑斯山在风景佳绝的汽车道旁，竖立着这样一块牌子，上写：“慢

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中国近代美学思想史７６

慢走，请欣赏“

①，也反映了同一个美学原理。阮元曾指出：难得从容爱景光，今朝初觉暮春长②。

湖光山色上吟衣，几日闲游便欲归；归去诗情更何许，清晨登陇看云飞③。

这种“游闲”

、“从容”

，方能使自然山水不当作实用对象，而是作为一种审美对象。桂林有座隐山，阮元在己卯年（１８１９年）五十六岁生日那天，不做寿，不请客，而是“策数骑避客于城西唐李渤所僻之隐山，登降周回，串行六洞，煮泉读碑，竟日始返，窃以为此一日之隐也”。

④他写诗说：十里烟波隔尘世，尘世那有常闲身⑤。

况有幽闲人，情赏相与深⑥。

不过，如果只有时光的清闲，而心境中没有游兴，即使面对大好的自然山水，也是索然无味的。阮元认为，只有尽兴而游，才不辜负这清闲的美好时光。

我们知道，审美对象（自然山水）和审美主体（游人）之间有个需求关系，“游兴”就是其中之一。人们平常想到某一处自然山水中去旅游，“向往心切”

，去游玩后，主客体之间的需求得到满足，这正如《世说新语》里王子猷所说“乘兴

①转引自朱光潜：《谈美》。

②《揅经室集》（国学基本丛书）

，商务印书馆１９３７年版，第８１４页。

③同上，第７７２页。

④同上，第９００页。

⑤同上，第８４０页。

⑥同上，第８５６页。

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８６中国近代美学思想史

而去，尽兴而返“。

①在阮元许多山水诗作中，不仅感叹“前辈豪兴较我更十倍”

②，“怪底古人游兴好”

③。而自己则“壮怀销尽为清游”

④，从而达到了“乘兴驰高情，游心得奇观”

⑤的那种怡然自得的审美境界。

（二）　诱发游情和清远移人。

在阮元许多山水诗作中，作为审美对象的自然山水，不是同审美主体（游人）无关的事物，而是表现出一种诱发游情的积极状态，即所谓“以山水自娱”

⑥。他写道：盘磴引高情，飞泉入危步⑦。

情随岚气清，心与飞云壮⑧。

奇观意已惊，灵迹情弥眷⑨。

他认为旅游是在真山实水中脚踏实地进行的，是一种全身心的审美享受和欣赏。山水的惊险奇绝，如果不去攀登，就无法体会到其中的胜境和乐趣。只有身临高山险境，游人就会“将登气先壮”

A B。但是，登高山、涉险境也不是件易事，那种

①刘义庆：《世说新语》。

②《揅经室集》第７６４页。

③同上，第８９６页。

④同上，第７６６页。

⑤《揅经室集》，第８３２页。

⑥同上，第３６９页。

⑦同上，第７７１页。

⑧同上，第７７０页。

⑨同上，第７７２页。

同上，第８１８页。

A B

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中国近代美学思想史９６

陡坡峭壁、峡谷深潭、险溪瀑布、天堑云海，游人们是要有点冒险精神和攀登勇气的。游客们正是面对奇峰险境，不畏艰难，步步向前，通过自己的一番努力，才能峰回路转，化险为夷，进入审美境界。阮元这样写道：

客嗟行路难，人诚游山乐。

及其升高梁，泼眼顿挥霍①。

这种高山壮观确实使人顿开眼界，正象车尔尼雪夫斯基所说：“一件事物必须和周围事物相比较，才能显示出自己的崇高”。

②阮元在登山时感受到“泼眼顿挥霍”

，就是因为“南山与北山，万壑低于脚。”

③随着人的升腾，情感也在升华，盘磴引来的必是“高情”

、“壮气”

，属于崇高美的范畴；自然山水美，诸如岚气、飞云、奇观、灵迹，也会诱导出游人优美的情感。

阮元在《题董文敏摹赵文敏（难华秋色图）

》中指出：

带水长林，浮烟远岫，草窗松雪，风韻双清。吴兴山水，本以清远移人。然济南据岱狱之北，七十二泉随地涌出，汇为明湖，澄鲜渟彻，万荷竞发，流出城北，溹洄于华不注前。每当秋林初晴，横云断麓，正如此图画中矣。

元两年历下，复到吴兴，思翁此帧，常悬行馆，单

①同上。第８１９页。

②《车尔尼雪夫斯基选集》上卷，三联书店１９６２年版，第１５页。

③同上。第８１９页。

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０７中国近代美学思想史

椒秀泽，尚爱此山看不足也①。

阮元这段题画记，远远超出题画论图的范围，而包括了作者丰富的美学思想。一面是“吴兴山水，本以清远移人”

，即山水可以诱导游情；另一方面是“尚爱此山看不足”

，即审美主体（游人）于情景交融中，生发眷恋之思，美感之情。阮元在其他的山水诗作中，也有类似的描绘：

新茶一碗人清暇，不管西山下夕阳②。

山根入海海连天，著我临崖思渺然；同是苍茫千古意，不知生后与生前③。

面对大自然的美，不仅时光凝固了（“不管西山下夕阳”）而且生命也凝固了（“不知生后与生前”）。剩下的只是物我为一、情景交融的审美氛围。

（三）　崇“清”避“俗”与豪情乐趣。

对于自然山水的审美功用，阮元直接继承了魏晋时期的山水美学思想，他曾说：

深山泉石间，原始精神澡。

若欲治身心，终当守我道④。

①《揅经室集》，第７６３页。

②同上，第８１４页。

③同上，第７５３页。

④同上，第８６３页。

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中国近代美学思想史１７

在孔子等人的儒家心目中，自然山水往往赋予人的精神比附和理想寄托，最典型的论述就是“智者乐水，仁者乐山①。”

它被人们概括为“比德”说。与这个“比德”说相对立的，便是魏晋时期的“畅神”说。自然山水之美不在于人的道德的比附或寄托，而是有其本身的独特的观赏价值，它对于人的精神有陶冶作用。阮元作过这样的描述：

坐对天绅自怡悦②，为此林泉也畅神③。

所谓“天绅”

，就是从天上泻下来的带子，形成瀑布的形状。

“坐对”瀑布，游人自然感到赏心愉悦，获得精神的启迪和美的享受。

自然山水既然有其独立的观赏价值，可以“畅神”

，达到美的享受，也就有其本身的价值了。阮元所“畅”的“神”

，是糅合了庄子的“逍遥游”思想，并在此基础上提出了“崇清避俗”

，是一种豪情乐趣。在阮元一些山水诗作中，经常用“清”字来形容自然山水之美及作者的精神境界，诸如“清景”

、“清游”

、“清兴”

、“清想”。这个“清”字，实际上来源魏晋时士大夫对人之神态的高度美学概括与抽象，即神蕴于形之中。当人们审美涉及到“骨”

、“气”

、“韵”等蕴神描形的不同方面或不同层次时，“清”字便派生出许多新概念、新

①《论语。雍也》。

②《揅经室集》，第７６９页。

③同上，第８８９页。

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２７中国近代美学思想史

意境，呈现出各种色调和内涵的自然之态和人的风韵①。

魏晋时的人物画和山水画，都讲究“寄托”

，到唐宋时，这种风气日益发展，达到一个新的阶段。有一篇托名王维的《山水论》指出：

观者先观象，后观清浊②。

清即超脱世俗，浊为凡尘俗世，与“清”相对立。苏东坡对“清”字曾作过这样的叙述：

其身与竹化，无穷出清新③。

诗画本一律，天工与清新④。

使君何从得此本，点缀毫末分清妍⑤。

“清”这个审美范畴，魏晋时代着重表现在社会生活中，“清谈玄学”就是当时的风尚。到唐宋时代，则着重体现在山水美学中，其审美情味有了更加深入的开拓和发展。

阮元深知，在自然山水中徜徉的游人有着一种“逆反心理”。那就是在紧张的生活节奏下，在喧阗的城市，在热闹繁

①《世说新语。赏誉》中谈到“清峙”

，《世说新语。容止》里说到“清举”。

“峙”者，耸立也；“举”者，举止也。

“清峙”

、清举“

，主要指风骨、仪容，都是称赞人的“神态”之美，亦即“神姿”之美，前者指静观，后者言动态。

《世说新语。赏誉》中还说到“清通”

、“清畅”

，则从气质、气度方面称赞人的“神态”之美，形容神情豁达、气度不凡。

②《中国美学史资料选编》上册，中华书局１９８０年版，第２７０页。

③《苏轼论文艺》，北京出版社１９８５年版，第２３０页。

④同上，第２３４页。

⑤《纪评苏文忠公诗集》卷二十九，《为王定国所画烟江叠嶂图》，第３０页。

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中国近代美学思想史３７

华之地，耳濡噪音，目染五色，心情撩乱，因而急需找到幽静的自然环境，投入佳境之中，宁静心情，调节精神生活。

阮元说：

但教识得林泉趣，自可消除市狱情①。

情回意回得返真，世俗那得知其故②。

“清”与“浊”相对，自然与野趣相依，“学为圃者，忘在官衙”

③。朴实无华，任取天真，在一般世俗氛围和城市生活中，这种幽雅朴实的自然美，是无法寻觅的，只有置身在名山胜景中，才能得到精神上的超脱，达到“情回意回”。

应该指出，阮元对于自然山水美的欣赏及自然功用的论述，是以庄学、玄学为其思想基础的，如他所说的“情赏在无言”

④、“坐此生道心”

⑤、“缅怀老聃言，顺物守以冲”

⑥，以及“访仙”

、“禅悟”等，均到自然山水中去寻求。这种超脱和遁世的双重性，应予以认真分析。

第二节　“文笔论”和语言形式美

自从韩愈、柳宗元提倡古文运动以后，古文在宋、元、明、

①《揅经室集》，第９０３页。

②同上，第９１２页。

③同上，第６９４页。

④《揅经室集》，第７８５页。

⑤同上，第８５６页。

⑥同上，第８３１页。

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４７中国近代美学思想史

清时的文学领域中，取得了正统的地位。而骈文演变到宋代四六体阶段，已是衰落时期。但到了清代，由于桐城派墨守成规，作品内容空洞无物，古文体徒具形式，远远及不上唐宋八大家的气势。当时随着朴学的兴起，一般文人都学有渊源，修辞叙事，都有根据，这就有利于骈文的发展，所以汉学家不少人都是骈体能手，而古文家则倾向于宋学。

如汪中、孙星衍、孔广森、洪亮吉等都是当时著名学者兼骈文大家。

清中叶以后，随着骈体文的兴起，在正统的文学内部，出现了所谓“文笔论”派，企图从理论上为骈体文的发展提供依据，并对语言的形式美进行了研究。

“文笔论”

派提倡偶语、骈文，反对散体，在客观上对桐城派的文体进行挑战和否定。

在中国近代美学思想史上，“文笔论”

的首创者便是阮元。

他同龚自珍一样，由于历史和阶级的局限，他们不可能找到先进的理论武器，只能借用孔子和经学这种陈旧的思想武器。

阮元曾竭力推崇孔子，以他为文学楷模，便是明显例证。他说：

千古之文，莫大于孔子之言《易》①。

孔子于《乾》、《坤》之言，自名曰“文”

；此千古文章之祖也……。孔子于此发明乾、坤之蕴，诠释四德之名，……以通天物万物，以警国家身心②。

①《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第１０１页。

②同上，第１００页。

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中国近代美学思想史５７

孔子自名其言《易》者曰“文”

，此千古文章之祖①。

孔子《文言》，实为万世文章之祖②以上这些论述，都表明了阮元以孔子作为“文笔论”的楷模和依据，严格地与那些“欲反孔子之道，而自命曰文”

③的学人划清界线。不过，阮元与龚自珍有所不同，龚自珍从“经学”中拮取孔子等人的“微言大义”

，而阮元推崇孔子，是从文学形式上进行仿照。

主要表现在两个方面。

其一，“文心有韵”说。

阮元在《文言说》中认为：

古人无笔砚纸墨之便，往往铸金刻石，始传久远；其著之简策者，亦有漆书刀削之劳，非如今人下笔千言，言事甚易也。……《左传》曰：“言之不文，行之不远”。此何也？古人以简策传事者少，以口舌传事者多，……是必寡其词，协其音，以文其言，使人易于记诵，无能增改，且无方言俗语杂于其间，使能达意，使能行远。此孔子于《易》所以著《文言》之篇也。古人歌、诗、箴、铭、谚语，凡有韵之文，皆此道也④。

阮元认为，文章之初，先有韵语，“寡其词”

，“协其言”

，使之“易于记诵”

，便于“行远”。这一论点，基本上符合文学发展的规律，是合情合理的。诚如鲁迅在《门外文谈》中所

①同上，第１０３页，１０５页。

②同上，第１０３页，１０５页。

③同上，第１０１页④同上，第１００页。

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６７中国近代美学思想史

指出的：我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来。

假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道：“杭育杭育”

，那么，这就是创作；大家也要佩服，应用的。这就等于出版，倘若用什么记号留存下来，这就是文学，他当然就是作家，也就是文学家，是“杭育杭育”派。

“杭育杭育”派的原始素材采自《吕氏春秋》一书：

今举大木者，前呼舆謣，后亦应之。此其于举大木者善矣，岂无郑卫之音哉，然不若此宜也①。

这里，把前呼后应的“杭育杭育”

，说成类似“郑卫之音”

，同阮元的“文章之初，先有韵语”看法有相通之处。

随着时代的发展，文学艺术本身也不能停留在“古人不及今人”的幼稚地步，就象鲁迅所讲的现在的新诗人如果要用《诗经。关睢》中的头几句话，作一首白话诗，“到无论什么副刊上去投稿试试吧，我看十分之九是要被编辑者塞进字纸篓去的。”

②文学艺术有其自身独特的规律。寡词协音，只能是语言艺术形式美化的一条规律，不是语言艺术的形式美化的唯一准绳。阮元的错误在于他过于夸大了寡词协音，并以此作为衡量文学作品唯一准绳。

①《中国美学史资料选编》上册，中华书局１９８０年版，第８３页。

②鲁迅：《门外文谈》。

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中国近代美学思想史７７

为此，阮元笼统地指责一切“单行之语，纵横恣肆，动辄千言万字”的作品，认为它们只是“古人直言之言，论难之语，非言之有文者也，非孔子之所谓文也。”

①就是说，它们都不能算作“文”

，或文学作品。他在《与友人论古文书》中指出：

两汉文章，著于班、范，体制和正，气息渊雅，不为激音，不为客气。

若云后代之文，有能盛于两汉者，虽愚者亦知其不能矣②。

两汉之“文”似乎就以班固、范晔为顶峰，为后人不可企及，并不符合文学发展的历史事实。

如果说指责一切“单行之语，纵横恣肆，动辄千言万语”的作品，是笼而统之的论述，那么对于汉之“文”的评价，涉及作家作品，则是很具体的论述。后者与前者相比较，其论述还以古视今，今不如古，又多了一层复古主义色彩。

为了证明文必有韵的论点，阮元引用刘勰《文心雕龙。

总术》中的“今之常言，有文有笔。以为无韵者笔也，有韵者文也”

，作为根据，进而指出：

梁时恒言所谓韵者，固指押脚韵，亦兼谓章句中之音韵，即古人所言之宫羽，今人所言之平仄也③。

显然，这里对刘勰《文心雕龙。总术》“有韵为文”论述的补

①《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第１００页。

②《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第１０７页。

③同上，第１０２页。

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８７中国近代美学思想史

充。虽然梁时“有韵为文，无韵无笔”的说法比较流行。但是，并不为阮元引伸的用有韵无韵来区别“文”

（文学作品）

“笔”

（其他作品）

，有违本意。梁时萧统曾招聚文学之士，编集《文选》３０卷。就在这本《文选》中选入了很多无韵之文；萧绎在《金楼子。立言》中，对于“文”

“笔”的区别，也主要是从文学性质上的特点来着眼的，而不是拘泥于有韵无韵。

阮元对于萧统编纂《文选》十分推崇，在《揅经室集。自序》中说：

余三十余年以来，说经纪事，不能不笔之于书。然求其如《文选。序》所谓“事出沉思，义归翰藻”者，甚鲜，是不得称之为文也①。

“义归翰藻”中的“翰藻”

，指的是文学作品艺术形式的美化。

阮元用这么一个审美标准来衡量自己所有的作品。

不仅如此，他还在《书梁昭明太子〈文选。序后〉》中说：

昭明所选，名之曰“文”。盖必文而后选也。非文则不选也②。

既然梁时“文”的概念超出了“寡词协音”的范围，那么对“文必有韵”的“韵”

，作出不只是押脚韵，而且也包含了“章句中之音韵”——“平仄”了。这个修正，把一些“不押韵之文”

，包括《文选》中的很多无韵之文也容纳在内了。因此，阮元提出：

①《揅经室集》，第１页。

②《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第１０５页。

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中国近代美学思想史９７

八代不押韵之文，其中奇偶相生，顿挫抑扬，咏叹声情，皆有合乎音韵宫羽者；《诗》、《骚》而后，莫不皆然。……是以声韵流变，而成四六，亦祇论章句中之平仄，不复有押脚韵也。四六乃有韵文之极致，不得谓之为无韵之为文也①。韵者，即声音也；声音即文也。……

然则今人所使单行之文，极其奥折奔放者，乃古之笔，非古之文也②。

应该承认，“章句中之音韵”

——“平仄”

，同押脚韵一样，都是文学作品艺术美化的形式。骈文（四六）具有平仄音律之形式美。但是，这种平仄音律的形式美，已与古代易于记诵的协音，有了很大的发展和距离。

沈约在当时提出了音韵说，对律诗的形成起过一定的作用。但是，阮元却固守所谓“平仄音律”

，并以此要求一切样式（戏曲、小说、散文等等）都应纳入这个模式，不免削足适履。

至于“八代不押韵之文，其中奇偶相生”

，“皆合乎音韵宫羽者”

，远不如后来的包世臣的眼界宽，把前人的“奇偶”与“疾徐拽繁复顺逆集散”

③结合在一起分析研究，然后才提出自己的论述。由此可见，阮元由“寡词协音”——“押脚韵”——章句中的“平仄”

、“奇偶”这么一条思路来论证他的“文必有韵”

，其出发点有合理的成分，而推导和结论是不合理的。

其二，文必尚偶。

①同上，第１０２页，１０４页。

②同上，第１０２页，１０４页。

③包世臣：《艺舟双辑》，上海古今书室丙辰（１９１６年）季夏月版，第１页。

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０８中国近代美学思想史

阮元在《文言说》中指出。

“文”

“不但多用韵，抑且多用偶”。用韵与尚偶，都是对文学作品艺术形式的美化。

只有偶俪为文，才是文学作品，反之，就不是了。孔子的《文言》之所以被阮元推崇为“万世文章之祖”

，就是符合文必有韵，文必尚偶这两种艺术形式美：

孔子《文言》，实为万世文章之祖。此篇奇偶相生，音韵相和，如青白之成文，如《咸》、《韶》之合节，非清言质说者比也，非振笔纵书者比也，非佶屈澁语者比也①。

文必尚偶，同文必有韵一样，含有很大的片面性。如果就文学作品来说，最典型莫过于骈文，只有它才能“不但多用韵，抑且多用偶”。

此后的刘师培继承了阮元的学说，十分清楚地道出了这一点，即“骈文一体，实为文体之正宗”和“文章正规”

②；因而，那种与偶俪相对立的散行文体，就不能算作文学作品了。美具有多样性。

“诗人温厚骚人怨，一种芳华各自情”

③，偶俪是文学作品艺术形式美的审美标准，散行也是文学作品艺术形式美的审美标准，怎么能顾此失彼，尊一罢百呢？

这个顾此失彼，尊一罢百的理论依据的偏颇，在阮元《四六丛话序》中就可以窥见了。他还指出：

①《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年载，第１０５页。

②同上，下册第５６２页。

③《揅经室集》，第８３９页。

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中国近代美学思想史１８

自齐梁以后，溺于声律，彦和《雕龙》，渐开四六之体，至唐而四六更卑，然文体不可谓之不弊，而文统不可谓之不正①。

所谓文体之“卑”

，就在于它“溺于声色”

，离开了“沈思瀚藻”的要求；所谓“文统”之“正”

，就是说它形式上的尚“偶”不尚“奇”

，所以他不仅不赞成唐、宋古文运动对于散文形式的改革，指出：

自唐、宋韩、苏诸大家以奇偶相生之文为八代之衰而矫之，于是昭明所不选者，反皆为诸家所取。故其所著，非经即子，非子即史，求其合于昭明《序》所谓文者鲜矣，合乎班孟坚《两都赋序》所谓文章者更鲜矣②。

这话把“桐城派”推崇唐宋八大家的美好世界，无疑捅了一个大窟窿。

“文起八代之衰”

；“八代之文”并非为“文”

，也就不存在“起”

“衰”的问题了。韩、苏而下至于明代的“唐宋派”

，各家都不是女的“正统”

，只有“《四书》排偶之文（即八股文）

，真乃上接唐、宋四六为一脉，为文之正统“

③。这自然是十分荒唐的。为此，章炳麟在《国故论衡。文学总略》里，曾经给予了有力的批驳，指出：魏晋以前，文、笔本无分别，晋以后始作区别。虽然范晔的《后汉书》、刘勰的《文心雕龙》中，都曾论及，但并非绝对地以此为界。至于《昭明文选》，既是名曰《文选》，但却选了许多无韵之文；既

①《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第１０５页。

②《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年载，第１０５页。

③同上，第１０６页。

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２８中国近代美学思想史

标“沈思翰藻”

，而沈思若《庄子》，翰藻若《淮南》，只字未录。可见萧统自己，就没有定见。这一来，他首先推倒了“文言说”的历史依据。

接着，他针对阮元以韵偶为文之说，驳道：

文辞之用，各有体要，……盖人有陪贰，物有匹耦；爱恶相攻，刚柔相易，人情不能无然，故语辞应以为俪。

……反是，或引端竟末，若《礼经》、《春秋经》、《九章算数》者，虽欲为俪无由。犹耳目不可只，而胸腹不可双，各任其事①。

这段驳辞，写得痛快淋漓。

他从文学与社会生活的关系立论，不仅击中了“文言说”的要害，也阐明了内容决定形式的原理，终结了骈散之争。

不过，应该承认两点：一是阮元从文学作品艺术形式美化角度，探求“文笔”之分，在中国近代美学史颇有影响。

李兆洛的《骈体文钞》，目的显然在于取桐城派《古文辞类纂》而代之，刘师培的论文题目就是《广阮元言统》。他们都主张抑散扬骈，但都未超出阮元的首倡之见。二是阮元的首创之见，作为一种理论看，确实缺乏科学性。但对动摇“桐城派”的文统说，又有某些积极意义。

①《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４２—４２３页。

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中国近代美学思想史３８

第三节　论文的“道”

“法”和审美作用

包世臣《艺舟双楫》是本论文、杂著集；书名用一舟双楫的比喻，极其形象地说明艺术创作和欣赏的审美规律的把握，可以分别就文，书两方面作出研究和探讨。这是解剖麻雀，具体入微的分体研究方法。该书共９３篇，编为六辑；文论四辑，书论二辑。从文论所阐发美学思想来看，集中在论文的“道”

“法”和审美作用这个中心问题上。

在中国古代美学思想发展史上，对艺术美的内容和形式问题的探讨，溯源于孔子的“文质彬彬”的论述①。但在包世臣看来，真正探讨艺术美的内容和形式，要推曹丕、陆机和刘勰了。他在《艺舟双楫。叙》中指出：

论文之书，始于《典论论文》，而《文赋》继之。魏文评时流得失，上衡论体裁当否。

《文心雕龙》后出，则推本经籍，条畅旨趣，大而全编，小而一字，莫不以意逆志，得作者用心所在②。

这话的意思说，曹丕的《典论论文》在文学价值方面，本着文以致用的精神，认为文章为“经国之大业，不朽之盛

①《论语。雍也》。

②包世臣：《艺舟双楫》，上海古今书室丙辰（１９１６年）季复月印行，“叙”

第１页。

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４８中国近代美学思想史

事“

①，肯定文学要为当时的政治服务，所以，是一种“时流得失”之评，偏重于艺术美内容方面的社会功用。陆机的《文赋》“论体裁当否”

，则偏重于艺术美形式方面的探讨。刘勰在《文心雕龙。总术》篇中说：如果“义华而声悴”

，有好的内容而无好的形式，或者“理拙而文丽”

，辞句虽很漂亮，但理义浅薄，那也不是美的作品。这都是强调了内容的决定作用。所以，刘勰认为美的好的作品必须是“衔华佩实”

（《征圣》）

，“舒文载实”

（《明诗》）

，只有做到内吞和形式相统一才是美的，因此，他要求“为情而造文”

，反对“为文而造情”。

“为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥”

（《情采》）。

那种“繁彩寡情”的文艺作品是不美的，使人“味之必厌。”

②

然而，包世臣在这里对刘勰的《文心雕龙》“推本经籍”和“条畅旨趣”

，换了对具体文章的内容和形式的批评角度，深得“作者用心所在”

，而加以肯定的。

尽管对艺术美的内容和形式的研究、探讨，是一个古老的命题，从春秋到唐宋诸家也曾有过各自独特的理论上的贡献。但是，随着时代的变迁和文坛上的纷争，这个古老的命题，有时也会展现出勃发的生机，增添了理论上的新意。

包世臣生活在中国经济、政治和文化急剧变幻的时代，并十分强烈地感受到清中叶以来时代变幻的脉膊。他自认为

①郭绍虞主编：《中国历代文论选》上册，上海古籍出版社１９６３年版，第１２５页。

②以上引文见刘勰：《文心雕龙》，范文澜注本。

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中国近代美学思想史５８

“生长孤露，早此忧患”

①，曾在治学上作了这样的回顾：世臣生乾隆中，比及成童，见百学废驰，贿赂公行，吏治汙而民气郁，殆将有变，思所以禁暴除乱，于是学兵家。又见民生日蹙，一被水旱，则道殣相望，思所以劝本厚生，于是学农家。又见齐民跬步，即陷非辜，奸民趋死如鹜，而常得自全，思所以饬邪禁非，于是学法家。既已求三家之学于古，而饥驱奔走数十年，验以人情地势，辄不相远，斟古酌今，时与当事论说所宜，虽补偏救弊之术，偶蒙采纳，皆有所效②。

包世臣主张学以致用，主张济世救民，发展农业生产，“劝本厚生”。

在文学创作上也作了反映。

也许包世臣受到曹丕文以致用观点的影响，从切身的经验中体会到这些所谓“非礼之念”和“非礼之行”

，使他十分重视对艺术美的内容与形式这两者进行探讨了。

同时，固守唐宋八大家的桐城派，提倡所谓“文以载道”

，也引起了包世臣的思考和非议。因而，他在艺术美的内容和形式问题的讨论中，着重在于内容和形式的二者的内涵的复杂性的揭示，往往表现出变幻时代的矛盾的双重性。同旧的有所舍割，但又不能从根本上放弃，对新的有所企望，但又无法找到崭新的凭借。这种“补偏救弊”

，几乎是中国近代资产阶级启蒙美学思想的通例，显示了“山雨欲来风满楼”

之

①《艺舟双楫》，第９页。

②《艺舟双楫》，第１５—１６页。

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６８中国近代美学思想史

势！

包世臣对于艺术美的内容与形式问题的讨论，集中体现在“道”与“法”两大方面的具体阐述上。

第一方面，“道”

，涉及到艺术美的内容。所谓“言道者，言之有物也，言法者，言之有序也”

①。艺术美一要有内容，二要有条理，结构、体制等形式。这是包世臣对“道”与“法”的自我界定。

作为“道”

，又与“事”和“礼”分别发生关系。

“道”受着“礼”

的支配和统帅。

“孟子明王道，而所言要于不缓民事，以养以教，至养民之制，教民之法，则亦无不本于礼。”

②这样，就把儒家礼法和伦理观念作为文章思想内容的归依，维护封建的“道统”。然而，在“道”与“事”的关系上，包世臣又吹进了一点新意。

“道附于事”

，并非抽象存在的，而是存在于一切具体事物之中。言事之文，必先洞察所事之条理原委，扶明正义，然后述得失之所以然，而条画其补救之方“。那末，言事即所以明道了。记事之文，”必先表明缘起，而深究得失之故。然述其本末“

，才能“是非明白，不惑将来”

③。然则不明道也不可记事。包世臣认为，“言事之文”和“纪事之文”是各类文体中最难作的。

“道附于事”又在这两类文体中又最为明显，所以，离开了具体的事而言道，则道就成了空洞的门面语。

①《艺舟双楫》，第３页。

②同上，第１３页。

③《艺舟双楫》，１４页、１３页、１４页、１４页。

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中国近代美学思想史７８

包世臣的“道”与“事”和“礼”的关系，十分复杂。

“道”与“礼”是指导关系，“道附于事而统于礼”

①。但是，这种关系不能代替“言事”

、“纪事”之道。

“事无大小，苟能明其始末，究其义类，皆足以成至文，固不必悉本忠孝，攸关国家也”

②。有些“寻常小文”也不必“强推大义”了③。但是，这并不等于说，包世臣否定“礼”对“道”的指导关系。他批评韩、柳以来古文家的陋习，也是以“离事”与“离礼”同时并重作为标准的。

其离事与礼而虚言道，以张其军者，自退之始，而子厚和之。至明允、永叔遒用力于推究世事，而子瞩尤为达者。然门面言道之语，涤除未尽。以致近世治为古文者，一若非言道，则无以自尊其文，是非世臣所敢知也④。

然而，敏泽《中国文学理论批评史》中引述到包世臣批评韩柳以来古文家陋习，只以“离事”为标准⑤，而郭绍虞主编《中国历代文论选》，“虚言道而言张其军”

⑥，抽掉前半句中的“离事与礼”

，均有失片面。

①《艺舟双楫》，１４页、１３页、１４页、１４页。

②《艺舟双楫》，１４页、１３页、１４页、１４页。

③《艺舟双楫》，１４页、１３页、１４页、１４页。

④《艺舟双楫》，第１３页、８１页、１３页、５３页、５１页。

⑤敏泽：《中国文学理论批评史》下册，人民文学出版社１９８１年版，第１０２页。

⑥郭绍虞：《中国历代文论选》下册，上海古籍出版社１９６３年版，第２９６页。

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８８中国近代美学思想史

第二方面，“法”

，涉及艺术美的形式，即所谓“言之有序”

①。他认为：“天下之事，莫不有法；法之于文也，尤精而言”

②。他在一些诗文集的序跋里，一再赞赏和追求合乎法度之美，发表了不少精到之论。

包世臣所处在古文与八股文（八比）并存的时代。虽然，“近世多有精通古学而不能八比”

③，但从文“法”的研究，古文又有与八股文并重之势。包世臣在《述学》一诗中，说过自幼学习八股，“差长艳科第，七岁学八比”

④，又在编录论文集的附记中，肯定八股为“儒业正经”

，说什么：“八比取士，历年五百，忠良英俊，类出其中，义醇词净，本于经；议鸣识壮，酿于史；描摹精切，依于子；波澜洪远，源于集，与古文固不殊也。”

⑤但是，包世臣眼界毕竟开阔，心神甚为宏大，敢于将八股文与古文相比较，认为：

古文言皆己意，故贵能蹈实；八比代人立言，故贵能导虚。古文虽短章，取尽己意，故转换多变态，其墙壁宽而峻；八比虽长篇，取协题情，故推堪少回互，其墙壁隘而夷⑥。

两相比较，八股文有自身的不足和弱点。包世臣感到在文

①《艺舟双楫》，第１３页、８１页、１３页、５３页、５１页。

②《艺舟双楫》，第１３页、８１页、１３页、５３页、５１页。

③同上，第９１２页。

④《艺舟双楫》，第１３页、８１页、１３页、５３页、５１页。

⑤《艺舟双楫》，第５３页。

⑥《艺舟双辑》，第５４页。

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中国近代美学思想史９８

“法”

（近辉远映，上压下垫，旁敲侧击，仰承俯引）

“较古文为备”。在这个意义上说，“八比实足以为古文为导引”。刘熙载《艺概。经义概》也论及科举八股，从文题、布局、手法，一直到炼词造句诸方面，比包世臣只从布局、手法上来讲，更为全面一些。但是，在对待科举八股的态度上，刘熙载只引用了“‘虽不应举，亦可当格言一则’。

此亦足破干禄之陋见，证求理之实功已。“

①而包世臣却提醒人们要注意“摆股八比气息”

②。因为时文毕竟是“利禄之途，人怀侥幸”

，“朝驾南辕，暮从北辙，前邪后许，谬种流传，隳风气而坏风俗，遂致世道人心愈趋愈下”

③，而作者本人“幼习举业，继攻古文”

，最后能够掌握文“法”

，写出佳文，“则听其自为从吾所非，而非父师之所能为力者”。

④这些说明了包世臣比刘熙载美学思想更具有积极成分。

还需要进一步指出的是，包世臣探讨诗文美的内容和形式，除了对其内容（“道”）与形式（“文”）作了种种界定，阐明二者之间的关系外，还涉及到诗文的社会作用。在包世臣看来，诗文具有“功用”和“审美”二方面的社会作用。而且把“功用”与“道”

，“审美”与“法”沟通起来。虽说这种沟通不完全科学，但在当时历史条件下，有一定的意义和价值。

①刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社１９７８年版，第１４８页。

②《艺舟双辑》，第５４页。

③《艺舟双楫》，第５６页。

④同上，第５５页。

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０９中国近代美学思想史

包世臣对于“道”

，对儒家经典作了界定，因而在诗文的“功用”问题上，他十分推崇儒家“诗文”。于是，“温柔敦厚”

、“美刺”

，以至“以礼说诗”等，都成为评价和欣赏诗歌的标准。诸如“观风俗，镜得失”

①，“昭劝戒，垂世法，保绪深达治源”

②等，被当作创作诗文的宗旨。然而，就创作实际而言，“古今传诗之用于美者什一二，而应制教，希恩泽，充羔雁，不足与于诗教者，已居大半。其他风云月露，体物即事之章，苟有善者，亦必出于比物连类，以致寄托。”

③前者对一些应酬之作的评价，是有一定道理的。而后者把吟咏情性的山水诗、咏物诗的佳作，统统说成是“比物连类，以致寄托”

，未免偏颇。因为诗文的社会功用问题十分复杂，就他自己来说，因听从别人劝告，认为济世救时之作，系耗费精神之事，曾一度辍作，此后三十多年，诗作“必不得已而有言”

，“自是始专以一心求人情事理之原，有所得而达于诗，尽意则止。依傍之陋，渐就湔除矣。”

④这种诗文多少带有追求超脱世俗的清高意向。包世臣曾为此而努力创作出“究人情之极”之文，达到“遗远世俗，自尊所闻，言依于礼义，心泯乎得失。”

⑤在这种创作理论的指导下，使他的诗文能够“直吐肝膈”

，出现了生机。

在诗文的“审美”作用方面，包世臣揭示了“移情”的

①《艺舟双楫》，第１０页。

②同上，第３９页。

③同上，第７７页。

④同上，第２１页。

⑤同上，第６７页。

-- 107

中国近代美学思想史１９

现象，深刻剖析了诗文鉴赏者的审美心理特征。他指出诗文的“移情”功用：

是故艺之至者，必移人情。然非其人之情，先能自移，则艺固不至矣。夫以伯牙之学，成连之教，而移情必以海上为期，情固必移于海上乎？

古人闻涛声见剑舞，而悟草法；览山川雄奇，诗文为之增气。是岂有迹象可拟，理趣可寻者乎？是伯牙之情能自移，而适移之于海上也①。

这里所说的是指“移情”主客体之间的关系。审美主体（诗文鉴赏者）移情要有对象；而对象自身之移情，也要有凭借。

“伯牙之情能自移，而适移于海上”

，其原因在于“有迹象可拟、理趣可寻”。他还认为，文学作品以语言为媒介，“感人之速，莫如声”

②。作为诗文鉴赏者，又须具备“想齐内省之心”。包世臣曾说：“吾知坐华屋绮筵，而微新曲者，必有思齐内省之心，一时迸发勃然，而不能自遏矣”。

③，我们从鉴赏者审美心理活动来看，“思齐内省”确是移情的内因，它同以后梁启超的“解脱说”

，互为发明。如果说梁启超的“解脱说”

，旨在审美意趣可以使人摆脱现实的不满和精神的痛苦，被誉称为“文学家的桃源”

④的话，那么包世臣的“移情说”

，

①《艺舟双楫》，第５０页。

②同上。第７９页。

③同上。第４９页。

④参见拙作：《梁启超关于美的分析及其历史评价》，载《古代文学理论研究》丛刊第六辑。

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２９中国近代美学思想史

则是通过艺术形象感染和诗文的教育作用，加强自身的修养，以潜移默化的方式，逐渐进入艺术境界，以至“不能自遏”。

在这个问题上，包世臣和梁启超的观点，有相同之处。所不同的是，梁启超强调解脱出世，寻找“世外桃源”

；而包世臣注重现实社会，通过移情养性，“思齐内省”

，以适应“社会功用”。

包世臣一再申述的“观风俗，镜得失”

①，“昭劝戒，垂世法”

②，都是面对现实的。他的审美观点，在某种意义上说，既是审名山大川之美，也是审人性陶冶之美，以客观之景，来移主观之情，达到齐家治国的这一目标。

第四节　首倡南北书派，注重碑学

“道光以后，碑学中兴。”

③在清代中叶以前，帖学统治书坛近千年，书法艺术渐为死板的馆阁体所束缚，以致失去活力。虽扬州八怪，以布衣之士，突破帖学范围，学习碑版，创为新体，未能普及书法界。其原因之一就在于没有把艺术实践上的突破，上升到美学、艺术理论的高度，予以论述。阮元在中国近代美学史上，首倡南北书派，全完适应了时代的需要。为此，阮元从书史的回顾、书派的判别和书道的中兴三个方面加以阐述，从理论上为近代尊重碑学、追求雄强美，奠定了基础。

①《艺舟双楫》，第１０页。

②同上。第３９页。

③康有为：《广艺舟双楫》，上海广艺书局１９１６年版，卷１，第９页。

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中国近代美学思想史３９

首先，随着金石考据之学日盛，阮元发明书法艺术同中国文字、书体，有着十分密切的关系。南北书派的判别，必须建立在书史的回顾上。因此，阮元《北碑南帖论》成了《南北书派论》的依据和有益的补充。在《北碑南帖论》中，把中国书法史划分为三大阶段：（一）先秦时期，以金石铭刻为书法艺术。阮元认为：“古石刻纪帝王功德，或为卿士铭德位以佐史学。”

①商周鼎彝铭刻，不著书人姓名，周室东迁后，秦之先氏猎陈仓，刻石刻文，但韩愈说石鼓文是出自太史籀，赞同这个观点的人甚多。

“鼓文历久残缺，唐宋时己然，欧阳修所见，已仅四百六十五字。

后人所见，字数愈少，有仅止二百七十二字者。

……

清阮元重刻于杭州学府，王昶就家藏本，参考宋拓，及诸家摹本，补释阙文，共得四百六十四字，盖石鼓文以此为最完备了。“

②秦代的权器量器上，都刻有始皇二十六年及二世元年诏书，相传是出于李斯手的。始皇二十六年巡行天下，所到的地方群臣歌功颂德，世传李斯写刻石上的六石：一是泰山，二是绎山，三是琅琊台，四是芝罘，五是碣石，六是会稽。绎山碑毁于后魏，唐人都没有见过。阮元所见的，很可能是以后的康有为在《广艺舟双楫》中所说的泰山十字，琅琊的十二行，算作李斯的真迹吧。所以，阮元说道：“是以古人书法未有不托金石以传者。秦石刻曰金石刻，明白是

①《揅经室集》，第５５７页。

②陈康：《书学概论》，武汉市古籍书店复印本，第１６１页。

③《揅经室集》，第５５７页。

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４９中国近代美学思想史

也。“

③

（二）汉魏时期，各种书体均已齐备，名书家辈出，为后代宗师。这是书法艺术的兴盛时期。但是，阮元对这个时期的书法，只标举了隶碑。他认为：“前、后汉隶碑盛兴，书家辈出。东汉山川庙墓，无不刊石勒铭，最有矩法。降及两晋北朝，中原汉碑林立，学者慕之，转相摩习。”

①在《摹刻（天发神谶碑）跋》中，阮元进一步指出：“其字体乃合篆隶而取方折之势。疑即八分书也。八分书起于隶字之后，而其笔法篆多于隶，是中郎所造，以存古法，惜人不能学也。北朝碑额，往往有酷似此者魏晋诸碑，出于汉魏、三国、隋唐以后，欧褚诸体，实魏齐诸碑之苗裔。而《神谶》之体，亦开其先，学者罕见其源流矣。”

②这段论述，是站在北碑的立场上，指出唐代欧阳询、褚遂良诸人的师传继承的关系。

（三）隋唐时期的书法，承继了北魏、北齐之碑石。

“唐人书法，多出于隋；隋人书法，多出于北魏、北齐。不观魏齐碑石，不见欧、褚之所来。自宋人阁帖盛行，世不知有北朝书法矣。”

③阮元在《贞观金诠造像阿弥陀佛铜碑歌，集翁覃溪先生斋中作》中描述了唐代书坛的情景：

贞观纪年廿有一，正是四海安平时。

此乃唐初正书体，出于北魏周齐隋。

北朝造像百千计，今多石刻留山陂。

①《揅经室集》，第５５７页。

②同上，第５６１页。

③同上，第５５７页。

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中国近代美学思想史５９

《刁遵》高湛各铭碣，分明随末欧褚师。

江左韩陵石颇少，中原楷法兹其遗①。

后人治帖学，往往以六朝为师，晋人为宗。二王的作品是晋书法的极品，也是帖学的宗师。阮元说：“唐太宗幼习王帖，于碑版本非所长，是以御书《晋祠铭》。笔意纵横自如，以帖意施之巨碑者，自此等始。”

②“宋元明书家多为阁帖所囿，且若禊序之外，更无书法，岂不陋者。”

③

其次，书法分南北两派的说法始于阮元。他认为：

书法迁变，流派混淆，非溯其源，曷返于古，盖由隶字变为正书行草，其转移皆在汉末魏晋之间，而正书行草之分为南北两派者，则东晋、宋、齐、梁、陈为南派；赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也④。

当晋怀帝司马炽、愍帝司马业先后败降，被刘聪、刘曜俘获之后，西晋便告结束。司马睿（元帝）迁都建业（今南京）

，是为东晋，开始了南北朝的对峙局面。这个时期的书法，也随之出现了南北不同的风格。阮元把当时书法家划分为南北两派，同时指出其各自代表人物和师承关系：

南派由钟繇、卫瓘及王羲之、献之、僧虔等，以至智永、虞世南。北派由钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢谌、

①《揅经室集》，第５８１页—５８２页。

②同上，第５５９页。

③同上，第５５７页。

④同上，第５５３页。

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６９中国近代美学思想史

高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等，以至欧阳洵、褚遂良①。

南北两派的宗师都是钟繇、卫瓘，这是两派的相同祖宗。南派的主要人物为王羲之（东晋）

、王献之（羲之的儿子）

、王僧虔（南齐）

、僧智永（羲之的七代孙）等人。北派的主要人物为索靖（晋）

、崔悦（后赵，学卫瓘）

、卢谌（晋、学钟繇）

、高遵（后魏）

、沈馥（后魏）

、姚元标（北齐，善草隶）

、赵文深（北周）等人。这些书法家多为南北朝人，故称“南北朝书法分南北两派”。

阮元说到的南派虞世南、北派的丁道护、欧阳洵、褚遂良等人，为隋唐时人，因他们书法艺术风格与南派或北派相近，故列入南派或北派。

其实，到隋代，出现了综合两派趋势，“并无南北之限”

②，欧、虞、褚诸人学古有变，各创一体，形成自己独特风格。阮元把他们划为南北两派，是不妥当的。

阮元划分南北书派，既找出他们的各自师承关系，也揭示了南北两派书学大家的不同艺术风格：

南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍。……北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。……两派判若江河③。

所谓“北派长于碑榜”

，确无书牍流传于世，这是事实。而

①同上，第５５３页。

②朱剑心：《金石学》，商务印书馆１９３０年版，第２６３页。

③《揅经室集》，第５５３页。

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中国近代美学思想史７９

“南派长于启牍”

，情况较复杂。

就王羲之等人的书法而言，其笔法艺术“为最工，因其丰姿俊逸，制作精能，且以距汉不远，蔡邕、钟繇笔迹多传其时，又适当隶楷的新变，分草的初创，加以当时崇尚清虚之风，著重笔札，故南书工绝，实冠今古。”

①故阮元所说“南派长于启牍”有充分根据。同时，南派不如北派纯粹，北派无书牍流传，全靠碑版。南派除书牍外，碑刻也有一定流传。虽然“南朝敕禁刻碑”

②，但也不能禁绝，如晋碑有《爨宝子》等五种，宋碑有《爨龙颜》等三种，齐碑有《吴郡造维卫尊佛记》等二种，碑有《始兴中武碑》等二十种，陈碑有《赵和造象记》等二种③。因此，按朝代划分南北书派，并不恰当，就“东晋、宋、齐、梁、陈”的南派所在地，既有所谓“江左风流、疏放研妙”的王羲之等人的书牍，但也有不全是南派的碑版了。

尽管如此、阮元的南北书派论揭示了南北两派各有所长的规律④，反映了书法艺术美的多样性。阮元由此答出了“短牋长卷，意态挥洒，则帖擅其长；界格方严，书法深刻，则碑居其胜”的正确结论⑤。

阮元在书史的回顾和书派判别的基础上，还推断出书道

①陈康：《书学概论》，武汉市古籍书店复印。

②《揅经室集》，第５５８页。

③康有为：《广艺舟双楫。购碑篇》。

④《爨宝子》，此碑“乾隆时已出土，在《爨龙颜》出土前数十年，而世鲜知者，故阮元文章只称《爨龙颜》为滇中第一石，金石书中，亦均漏载”。

（陈康：《书学概论》，武汉市古籍书店复印，第１５９页⑤《揅经室集》，第５５９页。

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８９中国近代美学思想史

中兴的问题，清代与明代一样，也很盛行帖学。由于康熙皇帝酷爱董其昌的书法，使明末本已名重江南的董书更是身价百倍，加之朝廷考试，官场笔墨都以董书为尚，董书几乎成了书法唯一圭臬。董其昌书法追求疏淡的韵味，落笔清新，使人遐想，有较高的审美价值，确为时人所喜欢。到乾隆时期，与承平日久的气象相适应，圆腴丰润的赵子昂书法代之而起，成为世人书法楷模。从此历九百多年的帖学日趋高峰。加之清中叶后，文学狱大兴，许多文人为避文字狱之祸，致力于金石考据之学，当时金石出土日多，摹拓流传日广，不少人把考据与书法艺术结合起来，成为一门新的学科。就阮元自己来说，同样花费心血去研究碑学，“二十年来留心南北碑石”。

乾隆、嘉庆年间，他亲眼所见及亲自收藏北朝石碑不下七八十种，最突出的如《刁遵墓志》、《司马绍墓志》、《高植墓志》、《贾使君碑》、《高贞碑》、《高湛墓志》、《孔庙乾明碑》、《郑道昭碑》、《武平道兴造象药方记》、《建德天保诸造象记》、《启法寺》、《龙藏寺》诸碑。这些碑刻，为书法艺术的发展提供形象具体的临摹依据，并且具有很高的审美价值。

与此同时，以碑版与正史记载相佐证，为研究不同时代的历史和社会情况，提供实物资料。

就我国书法艺术来说，各种铭文石刻，各种篆草隶楷，犹如琳琅满目的珍品，既有苍鹰般的雄健，又有松柏般的挺拔，也有垂柳般的多姿，使人美不胜收，置身碑苑书林，无异登入艺术殿堂，真是一饱眼福，得到最大的美的享受，有探讨不完的美学上的秘奥。

难怪历代文人名士、骚人墨客，都把书法艺术看成自身文学修养甚至功名处世的

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中国近代美学思想史９９

要素之一。所谓琴、棋、书、画，是封建时代的四大技艺，是名家学子必备、必学的课题。而铭石碑刻，是历代大家的书艺珍品，倾注了他们的心血，是书苑中的奇葩，既有文献价值，又有美学价值。这些碑铭代代相传，经久不衰，为后世学者所推崇，所摹仿，所探讨，并且发扬光大，是理所当然的事。到阮元时代，由于社会政治的原因，许多学者埋头碑刻研究，并且“唯帖是尚”

，用毕生精力去研究这些书法艺术，是不足为奇的。

但是，“北朝碑字，破体太多。

特因字杂分隶，兵戈之间，无人讲习，遂致六书混淆，向壁虚适“。

①通过二相比较，不难看出，一种书体的广为流布，除了自身存在的美学价值能为社会公认外，还有许多社会条件；即如此后康有为的《广艺舟双楫》中所说的“大界”与书法美的关系。

不过，也不能否认碑版在书法史上仍然发挥过一定作用。

然而，包世臣的书法美学思想，同阮元从书史入手不同，而是从书论入手，首先深究书法的“形质”和“情性”的关系，然后又采用比较研究方法，提倡碑学，自怀抒轴。这使得尊碑的理论有所发扬光大。

一方面，包世臣认为，“制字有事、意、形、声之别。”

②

“形”是构成“字”的一个方面。

“性情得于心而难名，形质当于目而有据。”

③“形”

（“形质”）是有目共睹的情感形式或形象。他转引了孙过庭《书谱》中的一句话，“真以点画为形

①《揅经室集》，第５５８页。

②《艺舟双楫》，第２７页。

③同上，第１４４页。

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０１中国近代美学思想史

质，使转为情性；草以使转为形质，点画为性情。“

①这就是说真书与草书既有区别而又相反相成。

真书以形质为点画，在结构上说要安排妥字，才能成为完美的字形。可是要在运笔使转上不能得心应手，灵活运用，便会如布算子，显示不出情性来。草书和真书相反，它的笔画连绵，点画少而使转多，在一转折间，体态就会发生变化。正如《草字诀》所说：“毫厘虽欲辨，体势更须完”。体势全靠使转。又如：“长短分知去，微茫视每安”。在“知”字和“去”字的草法书写上，只以笔划的长短来分辨；而“每”字和“安”字相差无几，如不仔细分辨，便易混淆。它的形体全在使转上显示出来。所以使转便成了一切草体字的形质，而点画却成为它的情性。

这是因为草书的独立点画少，而它的情性却偏要在这上边显示出来。包世臣以人的形体和精神两方面的美，来说明书法中的“形神”的关系：

书之形质，如人之五官四体；书之情性，如人之作止语默②。

《广艺舟双楫》写作晚于《艺舟双楫》四十年，在《广艺舟双楫》中运用“形质”与“情性”

，也是作为形式与内容之关系而言的：

学书必须摹仿，不得古人形质，无以自得性情也。

①后一句在叙述次序上与《书谱》原文略有出入，应为“草以点画为性情，使转为形质。”

②《艺舟双楫》，第１３９页。

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中国近代美学思想史１０１

……欲临碑贴，必先摹仿，摹之数百过，使转行立笔尽肖，而后可临焉①！

对于“形质”和“情性”的关系，包世臣认为，在于“性情发形质之内”

，“形质成而性情见”

，二者是相辅相成密不可分的。

他运用了这一“形神”论观点，进一步讨论了“左右牝牡相传”和“气满”

，指出“左右牝牡，固有精神中事，然尚有形势可言。气满则离形势，而专说精神。故有左右牝牡皆相得，而气尚不满者，气满则左右牝牡，自无不相得者矣。”

②

换句话说，所谓“气满”

，说的是“神”

，而所谓“左右牝牡”

，虽有“神”偏重于“形”的。为此，书法之美，“妙在性情，能在形质”

③，是“形”与“神”的统一。其用笔“曲直在性情而达到于形质，圆（员）扁在形质而本于性情”

④。

“明之文氏、王氏、董氏、陈氏，几乎形质无存，况言性情耶？”

⑤

既然书法的形质，能够“当于目而有据”

，也就有了相对于性情的独立性。

书法有性情方面的美，也有形质方面的美。

构成书法形质美的关键，包世臣称之为“书艺”。并认为：“书艺，始于指法，终于行间”。

⑥所谓“指法”

，就是今天所

①康有为：《广艺舟双楫》，上海广艺书局１９１６年版卷２，第１０页。

②《艺舟双楫》，１３９页、１４４页、１４５页、１４４页、１２１页。

③《艺舟双楫》，１３９页、１４４页、１４５页、１４４页、１２１页。

④《艺舟双楫》，１３９页、１４４页、１４５页、１４４页、１２１页。

⑤同上。第３９页。

⑥《艺舟双楫》，１３９页、１４４页、１４５页、１４４页、１２１页。

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２０１中国近代美学思想史

说的“执笔法”。包世臣提倡的指法，属于鹅头法派。他的研究功绩，不只是在于“指法”本身属于哪个派别，更重要的是阐明执笔的意义极其重要性。

从书法发展史上来看，“慎伯（即包世臣字——引者注）之前，讨论指法还没有比较具体的”

①。而他说的“行间”

，基本上把用笔、运笔、分行、布白等包含在内，把书法看成一个最终呈现在人们面前的整体，还是正确的。

另一方面，包世臣强调书法“内气通而外功出”

②，“尚峻劲”

③，提倡碑学。他采用了比较的方法，一面揭示唐帖拙劣，一面赞扬北碑魏体的壮美，旗帜要比他师承的阮元更加鲜明。

他认为，“大都初唐书肥，多近真帖，贾恐转拓转肥，乃磨治碑面，使画瘦，始全失之。而世人或以瘦为贵，宜唐法遂荡然也。”

④《十七帖》“唐临本，所见不下十余种、大都入多光锋，出多挫锋，转折僵削、俗工射利所为也。”

⑤“欲见古人面目，断不可舍断碑而求汇帖矣”。

⑥为什么会如此呢？康有为在《广艺舟双楫》中有所分析和评价。他说：

阮元迭作旧体者，然其为《南北书派论》，深通此事，知帖学之大坏，碑学之写法，南北朝碑之可贵。此盖通

①陈康：《书学概论》，武汉市古籍书店复印，第２６页。

②《艺舟双楫》，第１４１页、１２０页。

③《艺舟双楫》，第１４１页、１２０页。

④同上。

⑤同上。

⑥同上。

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中国近代美学思想史３０１

人达事，能审时宜，辨轻重也①。

由于阮元受到客观条件的限制，“见碑犹少，未暇发撝”

②。到了乾嘉以后，金石学大盛；嘉道以后又新出土许多南北朝碑刻。包世臣在此基础上，继承了阮说，提倡碑学。康有为指出：

泾县包氏以精敏之资，当金石之盛，传完白之法，独得蕴奥，大启秘藏。

著为《安吴论书》，表新碑，宣笔法，于是此学如日中天。

迄于咸同，碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣③。

康有为在阮元、包世臣的基础上，力主尊碑轻帖，推进书法美学理论的发展。

《书法精论》一书评价说：“学秦篆汉书者，代有其人，而多以楷法为之，伤于板滞，清人始能近古。六朝碑版则己矣失传，至清郑燮、金农发其机，阮元导其源，邓石如扬其波，包世臣、康有为助其澜，始成巨流”。

④

特别一提的是，包世臣的《艺舟双楫》中的书学理论，有其独到见解，在书法史上有重要地位，带有终结的意味。清代对书法的研究及著作，比明代更有成效，更趋专精。其中有偏重赏鉴的，如孙承泽《庚子消夏记》、高士奇：《江村销夏录》、安岐：《墨缘汇观》等，有偏重于考据的，如万经

①《广艺舟双楫》，第１４１页、１２０页、９页、１０页。

②《艺舟双楫》，第１０页。

③《广艺舟双楫》，第１０页。

④丁文隽：《书法精论》，北京市中国书店１９８３年版，第６９页。

-- 120

４０１中国近代美学思想史

《万隶偶存》、王澍《淳化阁法帖考正》等，有偏重于书写技巧的，如汤武：《书法正传》、戈守智：《汉溪书法通释》、朱履贞：《书法捷要》等，还有偏重于书法史的，如厉鹗《玉台书史》、震钧《清人书人辑略》等。然而，包世臣的书论，属于兼收并蓄者。其中包括论书体、论书绝句、历下笔谈、国朝书品，删定《书谱》、《十七帖》疏证、《邓石如传》等。即使后来的康有为《广艺舟双楫》，也不如包世臣这样“兼容并蓄”。当然，包世臣的著作也有不足和失之偏颇之处，正如后人所指出的：“论执笔之法，有所谓笔画有中线之说，自诩为创见；论碑帖则抑帖扬碑，而对孙过庭《书谱》则有所疵议，其删定之文，亦未为允当。”

①这段评论，还是切中包世臣书论中的要害的，这也应该引起我们的注意。

①汤亦吾编：《书法丛谈》，天津人民出版社１９８０年版，第１１１页。

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中国近代美学思想史５０１

第二部分　太平天国美学思想

鸦片战争以后，列强凭借其从中英《南京条约》、中美《望厦条约》和中法《黄埔条约》等所取得的特权，在政治、经济、文化各方面向中国渗透。清朝政府横征暴敛，增加赋税一至三倍以上。地主阶级加重压榨，兼并土地。广大农民饥寒交迫，纷纷揭竿而起，从１８４１至１８５０年（道光二十一年至三十年）

，各地起义达一百多次。

在社会矛盾激化的形势下，洪秀全于１８４３年创立拜上帝会（一说未形成组织）

，秘密进行反清活动。

１８５１年１月１１日（道光三十年十二月十日）

，他率众约二万人在广西桂平金田村武装起义，经过二年的艰苦卓绝的征战，打倒南京后，正式建立农民政权，以太平天国为号。在与清王朝奋战的十多年中，攻克了六百多个城市，力量发展到十八个省，大半个中国都受到这场农民革命的洗礼，沉重地打击了封建统治阶级和帝国主义入侵势力。

最终虽则于１８６４年在清王朝和帝国主义列强镇压下失败了，但它的伟大的历史意义是举世公认的。正如马克思所说的：“这次变革必将给这个国家的文明带来极其重要的结果”。而且“中国革命将把火星抛到现代工业体系的即将爆炸的地雷

-- 122

６０１中国近代美学思想史

上——直接随之而来的将是欧洲大陆的政治革命。“

①

太平天国革命不仅在军事上、政治经济等方面给封建统治以摧毁性的打击，同样在思想文化领域也进行了激励的扫荡。这些都为洪仁美学思想提供了广阔的背景和坚实的基础。如果说太平天国是中国和亚洲近代史上最伟大的一次农民革命的话，洪仁美学思想作为这一次农民革命的思想文化遗产，更能显出它的可佩和珍贵。

①《中国革命和欧洲革命》，《马克思恩格斯全集》

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中国近代美学思想史７０１

第四章　洪仁

洪仁（１８２—１８６４年）

，洪秀全的族弟，“拜上帝会”

最早的参加者之一。

１８５１年金田村起义时，他奔赴广西，因太平军已经转移，只好折回广东。

１８５３年，他被迫离开家乡，逃往香港，在外国传教士处教书。

１８５４年，他准备取道上海前往天京（南京）

，又因中途受阻而未能遂愿，仍折回香港任教，直至１８５９年。

在此期间，洪仁有机会接触到西方资本主义的政治制度和思想文化，成为他后来美学思想来源之一。

１８５９年春，在历尽艰难险阻和长途跋踄以后，他终于来到天京。

他深受洪秀全的器重，被封为干王，总理全国政务，成为太平天国后期的主要领导人之一。他的美学思想散见于《资政新篇》，《戒浮文巧言谕》①及《军次实录》等书中，这些著作都是他执政时期撰写的。

１８６４年６月，天京陷落，他从安徽护送幼主出走，不幸中途被俘。同年１０月，在江西南昌慷慨就义。

①《戒浮文巧言谕》，由洪仁、蒙时雍、李春发三人在１８６１年联合发布的。

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８０１中国近代美学思想史

第一节　美分高下，崇尚“新天新地新世界”

洪仁的《资政新篇》，经过洪秀全亲笔修改，并作为太平天国的官方文书颁行。它集中反映了洪仁的政治、文化和美学思想。他认为，美（宝）可分为上、中、下三等，说：“中地素以骄奢之习为宝，或诗画美艳、金玉精奇，非一无可取，第是宝之下者也”。

①在洪仁看来，这些事物之美，“非一无可取”

，只能算作下等。诗画金玉不是不美，而是以“骄奢之习”的社会功用来衡量，也就不美了。

所谓“中宝者，以有用之物为宝”。他列举火轮、火车、钟镖（表）

、电火表、寒暑表等实用的东西，指出这些“皆有探造化之巧，足以广闻见之精，此正正堂堂之技，非妇儿掩饰之文，永古可行者也。”

②

所谓“上宝者，以天父上帝、天兄基督、天圣神爷之风三位一体为宝。一敬信间，声色不形，肃然有律，以此能格其邪心，宝其灵魂，化其愚蒙，宝其才能也”。

③这里所指的是精神美。

“声色不形，肃然有律”

，信仰这种精神美，既可以培养德育（“格其邪心，宝其灵魂”）

，又可以培养智育（“化其愚蒙，宝其才能”）。德育、智育同美育相一致，真、

①《资政新篇》，《太平天国》第二册。

②汤亦吾编：《书法丛谈》，天津人民出版社１９８０年版，第１１１页。

③《艺舟双楫》，１３９页、１４４页、１４５页、１４４页、１２１页。

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中国近代美学思想史９０１

善、美也就统一了。

从美（宝）学三等论中，可以看出洪仁用带着宗教色彩的语言，宣传太平天国的教义和信念，并用审美的标准培养最忠诚人物的德行，号召他们追求崇高的——上等美育，即精神美高于一切的理想目标。在洪仁看来，太平天国起义的目标，便是最美、最高的理想。这个最宝贵的理想，便是“复见新天、新地、新世界”

，一切事物和行为都要符合这个目标。

同时，洪仁认为代表当时科学技术水平的各类物质产品，也是“正正堂堂”的，可以推广应用的，因此也是值得赞美的。换句话说，凡是对社会有用、推动时代前进的东西，就是宝贵的，同样属于美的范畴。古希腊美学思想家苏格拉底曾经说过：“凡是我们用的东西，如果认为是美的和善的，那就都是从同一观点——它们的功用去看的。”

①正因为这种功用是物质的、实在的东西，是科学技术发展的结果，也是人工精心创造的结果，起到了“探造化之巧（善）”

、“广闻见之精（真）”的作用，既有别于精神产品，也能够促进精神美的形成，因此本身也是美的。在这里，美与善、与真又统一起来了。

洪仁之所以把诗画金石放在美（宝）的最下等，是因为这些东西的表面之美，与善、与真不相统一，已经沾染上“骄奢之习”

，为有闲阶级所津津乐道。洪仁一再强调，美应该包含真和善，美便是真和善的统一体，如果离开了真与

①《西方美学家论美和美感》，商务印书馆１９８０年版，第９页。

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０１１中国近代美学思想史

善，染上“骄奢之习”

，便无足称道了。他正是从这个角度出发，把诗画金石列为美的下等的。法国启蒙运动的美学思想家狄德罗说过：“真、善、美是些十分相近的品质，在前面的两种品质之上加一些难得而出色的情状，真就显得美，善也显得美”。

①洪仁把美分为上、中、下三等的理论依据，就是真、善、美的统一论。他强调人的精神世界，强调政治理想，是为巩固太平天国政权、批判建封专制统治服务的。

当然，洪仁把美分成上、中、下三等，既有积极的一面，这是主要的。但也有一定的片面性。真善美相统一的看法，无疑是正确的。但把诗画金石列为下等，抹煞了诗画金石本身具有独立的审美价值，看不到诗画金石也是精神产品的一部分，不甚妥当。由于当时阶级斗争非常激烈，他的这种见解，深深打上时代烙印，有鲜明的政治色彩，是可以理解的。

第二节　美的作用在于“以风风之”

在《资政新篇》开篇的总论之末，洪仁曾以“以风风之”

、“以法法之”

、“以刑刑之”三者相结合作为治世的方略，并且提出：“三者之外，又在奉行者亲身以倡之，真心以践之，则上风下草，上行下效矣。”

②

洪仁美学思想，不是关在象牙塔里冥思苦想出来的，而

①《绘画论》，《文艺理论译丛》，１９８５年第４期，第７０页。

②《资政新篇》，《太平天国》第二册。

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中国近代美学思想史１１

是从当时的社会现实出发，适应斗争需要而提出的理论，有重要的实践意义。

“以风风之”

、“以法法之”

、“以刑刑之”三者相提并论，正是抓住美的作用和特殊性。中国先秦的美学思想，都强调礼、乐并举①，后来出现的《礼记》一书，又增加了“刑”

、“政”

，并论述了“礼、乐、刑、政”四者和关系。

洪仁“以风风之”的观点，是继承了礼、乐并举这一合理的成分。而“以法法之”

、“以刑刑之”

，正是继承了把“礼、乐、刑、政”统一起来的这一传统观点。他主张处于达官高位者，应当以身作则，自己要有美德，对那种“可耻之行”要态度鲜明地表示“鄙之忽之”

、“怒之挞之”

，然后才能取信于民，对百姓进行情感教育，使之“民自厌而去之”

，“是不刑而自化，不禁而自弭矣。”

②美的教育是潜移默化的，而不是耳提面命的。

它能够调动人们美的情感和奋发向上的毅力，同“法”

、“刑”那种强制性的规范不一样。洪仁强调要发挥美的作用，使美育变成人们自觉接受的东西，从上到下，人人模仿，上行下效，真正做到“以风风之”。当然，要达到这个目的是很不容易的，因为习惯势力的强大和社会各种坏风气的影响，人们头脑中“不美”的东西是很多的，他曾指出：“甚矣习俗之迷，贤者不免，况愚者乎？”但是，洪仁表示要以坚强的毅力和决心，改变旧风败俗，逐步清除人们头脑中所浸染的不美的思想，从而兴美革丑，修善去恶。他论述

①参见拙作：《上古音乐美学思想里的中和精神》，《福建日报》１９８５年４月２８日。

②《资政新篇》，《太平天国》第２册。

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２１１中国近代美学思想史

说：

夫所谓以风风之者，谓革之而民不愿，兴之而民不从，其事多属人心蒙昧、习俗所蔽，难以急移者。不得已以风风之，自上化之也①。

接着洪仁举了诸如男子长指甲、女子喜缠脚、吉凶军宾、琐屑仪文、养鸡斗蟋、打鹌赛胜、金玉粉饰之类例子，指出这些旧风败俗“皆小人骄奢之习”

，“禁之不是成广大之体，民亦未必凛遵；不禁必为败风之渐。”

②他认为要有多种措施，特别注意“以风风之”

，大力提倡美好的风气，移风易俗。他在《克敌诱惑论》中指出：

世上诱惑不能免，人心诱惑不能无。降生以后，未升以前，无处不是诱惑之境，无时不生诱惑之心③。

而“迷惑”的心理状态的出现，往往为“良心绝灭于内，内为魔鬼之营；物欲锢结于心，心非上帝之殿”

④，借用了宗教的语言。要解除人心的迷惑，引导人心到最美、最宝贵的未来前景上去，到有利民生的“美举”上去，到“有用之物”上去。

但是，洪仁这些措施是不能真正达到目的的。他一面赞美社会新事物，赞美科学技艺，强调摆脱陈腐风气。另一

①《资政新篇》，《太平天国》第２册。

②《资政新篇》，《太平天国》第２册。

③《洪仁选集》，中华书局１９７８年版，第３０—３１页。

④《洪仁选集》，中华书局１９７８年版，第３０—３１页。

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中国近代美学思想史３１

方面企图采用略加修改的西方宗教教义作为改变陈腐风气的思想武器。他贬斥九流，指责释、道两教为“诞妄之甚”

，批评儒学为“罔知人力之难”

，竭力倡导和推崇所谓“福音真道”和“上帝圣神”的教育、感化的巨大作用。他说：

此理是以开人之蒙敝以慰其心，又足以广大之智慧以善其行。人能深受其中之益，则理明欲去。而万事理矣，非基督之弟徒，天父之肖子乎！

究亦非人力所能强，必得上帝圣神感化而然也①。

洪仁“以风风之”的本意，在于激发民众情感，动员他们起来对那些被他称为“妖魔”的封建王朝及其陈腐习俗进行彻底变革，是很有积极意义的。但最后阐发的“非人力”所能决定，而要靠“上帝圣神感化而然”。

这个“上帝圣神”

，主要指太平天国“拜上帝会”组织，指太平天国政权。这两者，即“民众”与“天国”是统一的。洪仁的宗旨是号召人民跟着“天朝”政权，与封建陈腐的东西进行坚决斗争。由此可见，洪仁的美育思想是披上宗教外衣的，带有某种神秘色彩。洪仁的抱负和理想，他主张的“倡美举”

、“以风风之”

，不能得以彻底实行，这与太平天国后期领导集团内讧，终于引起内部变乱和残杀，造成革命形势逆转是有直接关系的。这个内因，这个基本要素，远远超出了美学思想的范围。

①《资政新篇》，《太平天国》第二册。

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４１１中国近代美学思想史

第三节　美善与革新的必然联系

《英杰归真》一书，是洪仁假托回答一个清朝降官而写的一部著作。书中集中反映了洪仁的美学思想，反复强调美善与革新的必然联系，详细阐述了善与美、新美与真美的内在联系。

从这个基本观点出发，他谈到选拔人才的标准和意图是“惟在革新凡例，俾人人共证天心，法至良意至美也。”他要达到的目标是“惟制度灿然一新，而名目仍然由旧，所当循名责实。顾名思义，扫除故迹而更张之，使万万年尽善尽美，以永垂不朽也。”在谈到太平天国社会时，他的设想是“我天朝万万年作人之治，所由黼国黼家，天道无不彰之美；金声玉振，天理无不畅之机”。要布新，必须除旧，他强调扫荡“邪说妖氛”

（不美的东西）的重要性：“我真圣主天王降凡作主，扫荡妖氛；凡一切制度考文无不革故鼎新；所有邪说异端自宜革除净尽，聿彰美备之休”。

①“英杰归真”的“真”

，既是真理、正义、自由和永恒的象征，也包含了人心返朴归真。

洪仁把革新与美善联系起来，他认为革除旧制，实施新政，选拔人才，激发民情，都为了实现“天国”的理想社会，达到“至美”

、“尽美”

、“无不彰之美”

、“聿彰美备”这样一种崇高的境界。在洪仁的心目中，革新与美善是存在必然联系的，两者相辅相成。

①《英杰归真》，《太平天国》第二册。

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中国近代美学思想史５１

与此同时，革新与除旧也是必然联系的，不破邪风旧俗，新的制度、美好的东西也就不能确立。洪仁强调说：

一切妖祥而行，又何敢自称为新乎？

夫云净而月明，春来而山丽；衣必洗而垢去，物必改而更新，理之自然者也①。

从这些贴切而又形象的比喻中，我们可以领悟到：洪仁关于革新与除旧的论述是辩证的，他的决心也是很大的。他所追求的美与善的境界，也就是“新天新地新人新世界”的社会。

１８６４年天京失陷后，洪仁保护幼主转战浙江、江西，不幸在石城兵败被俘，就义前在《自述》中大书道：

人各有心，心各有志。

故赵宋文天祥败放五坡岭，为张宏范所擒，传车送穷者，亦只知人臣之分当如此。

……

予每读其史传及《正气歌》，未尝不三叹流涕也，今予亦祗法文丞相已②。

由此可见他的崇高的革命气节，为“归善”

“归真”

作了注脚；也可见，在他英勇就义的时候，正是为这种崇高的理想所燃烧着的，或者说用他自身生命，谱就了实现“新天新地新人新世界”社会理想的一曲悲歌！这是一方面。

另一方面，洪仁在《英杰归真》中，从伪、恶如何转化为真、善的角度，谈到“新天新地”之中“新人”的塑造。

他说：

①《英杰归真》，《太平天国》第二册。

②《洪仁自述》，《太平天国资料丛刊》，中国史学会编，第二册，第８４７页。

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６１１中国近代美学思想史

若人人能悔罪改过，弃恶归善，弃伪归真，力求自新，转以新民；改邪术而行真理，去偶像而拜上帝，拆妖庙而建礼拜堂，化愚顽而归良正，脱俗见而遵新化；视听言行既殊，而耳目手足斯新。万物情理既真，而天地世界即新。前日之人行鬼路，今日则脱鬼成人；前日之人面兽心，今日则洗心革面；前日之旧染污俗，今日则咸与为新；前入魔鬼之网罗，几几地狱，今登光明之善域，赫赫天堂。鱼跃鸢飞，无非妙道；风云变态，尽是神思。

这段生动论述，不仅阐明了“归真”

、“归善”的重要性，号召人们“改邪术而行真理，去偶像而拜上帝”

，在“新朝”社会中做个“新民”

，也就是“归美”。而且，洪仁对人、人才，包括那些“行鬼路”

、“旧俗污染”者，即犯过错误的人，只要他们改邪归正，“洗心革面”

，同样可以“归善”

、“归真”

、“归美”

，登上“光明善域”和“赫赫天堂”。洪仁的美学思想是在战胜那些不美的东西后实现的，但是，他的“去伪归真”

，“弃恶归善”

，弃丑归美，不是通过社会实践，而是靠“天父上帝圣神感化”

，这是不实际的。但他美善论的革新精神和无畏气慨，为后人树立了一代美学风范。

第四节　“文以纪实”与“朴实明晓”

洪仁关于真、善、美相统一的美学理论，并把它运用到文学艺术的领域，确立了“文以纪实”与“朴实明晓”的审美标准，力求内容和形式相统一，这是值得肯定的。它的

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中国近代美学思想史７１

矛头就势必指向那种为封建统治服务的八股时文和“桐城”

古文，而在形式上就提倡富有生命力的人民语言的语体文，在内容上就提倡具有思想性、战斗性的人民纪实文学，以为当时太平天国革命斗争服务。诚如张汝南《金陵省难纪略》中，记他在天京亲见洪秀全所写教育群众的诗歌和太平天国严禁封建古文的布告和提倡语体文的实践说：

其批示皆以韻句，或四言数句如箴颂，或五言数句如歌谣，或七言数句，长者如古风。惟纯以俗语，不用故实；故实谓之妖话，悉禁之①。

同书又记所见太平天国编写的起义史，说：

叙事如閒书，用“话说起”及“话分两头”

“按下不提”等语②。

从张汝南的记事中，我们可以看出太平天国反对封建时文和古文的明确主张与提倡语体文的实践，并为我们理解洪仁提出的“文以纪实”与“朴实明晓”观点提供了真实可靠的背景。

洪仁强调文章对于革命的政治斗争的功用，所谓“一应奏章文谕，尤属政治所关。”

③“文艺虽微，实关品学，一字

①转引自罗尔纲选注：《太平天国诗文选》，中华书局１９６０年版，《序》，第１１页。

②参见拙作：《上古音乐美学思想里的中和精神》，《福建日报》１９８５年４月２８日。

③《戒浮文巧言谕》，《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９７９年版，第１８页。

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８１１中国近代美学思想史

一句之末，要必绝乎淫说邪词，而确切于天教真理，以阐发乎新天新地之大观“

①，负有特殊的、不可忽视的作用；并且认为诗可以“起发意志”

，而论说可以“严辨是非得失”

②，强调诗文为革命斗争服务。在《钦定军次实录。谕天下读书士子》一文中，太平天国领导者坚决要求“一洗以前花柳陋习”

，凡属“吟花咏柳之句，六代故习，空言无補”的作品，都坚决反对：“与其读之而令人拘文牵义，不如不读又有善法焉。”

③这是对六代以来那种内容空虚、形式铺排的文风进行清算。在《斥花柳轻浮诗》中，洪仁写有附记：“本军师于军次中案箧内，每见诗卷，多是吟花咏柳，偶披览之，即与怀肠相悖，乃急吟此以洗之。”如何“洗”此文风呢？他提出了用理性克服“读者喜荒唐”之情，用写真纪实来取代那种“诗家多大话”

、“花柳轻浮句”的作品④。这些补充说明了《钦定军次实录。谕天下读书士子》的用意。

洪仁强调在内容上要“文以纪实”

，“言贵从心”

，叙其事，说真话，讲求实际，讲求实用。在形式上，提倡大众化的语体文，文章要表达得清楚明白，“使人一目了然”

，反对“古典之言”

、晦涩难懂的句子。在《金笔吟》一诗中，他强调要树立犀利的文风，肯定那种“胜似干戈”的文笔，这对太平天国革命运动是很有效用的。

他热情赞扬那些有用之才，

①《钦定士阶条例》、《太平天国》第２册。

②《钦定军次实录》，《太平天国》第２册。

③《钦定军次实录》，《太平天国》第２册。

④《戒浮文巧言谕》，《中国近代文论选》上册。

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中国近代美学思想史９１

赞扬那些妙文佳作。他希望“读书士子”为太平天国革命运动谱写真实的赞歌。

洪仁还写了一首七律，对“言贵从心”作了十分形象的注释：

笔尖犀利甚干戈，挥洒从心任欲何？

怒则生嫌悲则叹，乐时陶咏喜时歌。

可参造化宜精奥，悉载情形恰肖么。

任尔豪强穿铁砚，天公注定妄张罗①。

这里“从心”所欲，是对怒、悲、乐、喜感情的抒写。有人说“言贵从心”的“心”

，指忠于上帝、忠于天王之心②。在这首诗至少并不是这样。诗中“可参造化”

、“悉载情形”。是指自然界和自然环境，“宣精奥”

、“恰肖么”指艺术形象和作者情感。这两者相互沟通和结合，具有朴素的唯物主义倾向和现实主义因素。特别这“肖”字，在近代美学思想中，实指文学艺术的形象性。剑云在《戏剧改良论》中说：“戏剧之改良者，一‘肖’字已足尽之，故今日欲改良戏剧而编制剧本者，当于‘肖’字三致意，不徒以浅字为通俗之不二法门也。”

③洪仁和剑云在“肖”字本意上是相同的。

洪仁在《资政新篇》中，义愤填膺地指斥了社会上

①引自《美学文献》第一辑，书目文献出版社１９８４年版，第２１—２２页。

②张连弟、王汝梅、郑天祐：《中国古代文论家手册》，吉林人民出版社１９８５年版，第２８９页。

③转引自叶易：《中国近代文艺思想论稿》，复旦大学出版社１９８５版，第２３４页。

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０２１中国近代美学思想史

“不务实学，专事浮文”的种种怪现象：文士之短简长篇，无非空言假话；下僚之禀帖面陈，俱是谗谄赞誉。商贾指东说西，皆为奸贪诡谲；农民勤俭诚朴，目为愚妇愚夫。诸如杂教九流，将无作有，凡属妖头鬼卒，喉舌模糊，到处尽成荆棘，无往不是陷坑①。

洪仁痛恨清王朝统治下的世风、文风的颓败，他的“以风风之”

，特别强调了变革浮文、反对虚伪巧言的重要性。旧的封建古典文学是为封建统治阶级服务，因此，他把文学改革与当时思想斗争、政治斗争联系起来。

在文学的目的性上，他强调要有思想性、政治性，认为写文章的目的必须是“寻求经济之方策”。也就是说，文学的内容应当描写现实，为现实的政治斗争服务，反对那些言之无物或吟花咏柳的颓废内容。

至于某些人在文章中蔑视勤俭诚朴的农民为“愚妇愚夫”

，洪仁表现了极大的愤慨，这充分反映了他自发地带着农民起义思想家的倾向性。

洪仁在论述“去浮有实”的美学观点，显示了勇敢的气慨。最明显的是两点：一是对上帝，天父不需要虚美；二是对太平天国的圣主天王也不需要虚美。他十分明白地说：“上帝之名永不必讳，天父之名也不必讳，何碍一名字！”

“若说正话，讲道理，虽千言万语，亦是赞美，但不得妄称及发誓亵渎而已。”

②在《戒浮文巧言谕》里，明确规定呈送太平天国领导人的奏章“不得用龙德、龙颜及百灵、承运、社稷、

①《资政新篇》，《太平天国》第２册。

②《资政新篇》，《太平天国》第二册。

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中国近代美学思想史１２１

宗庙等妖魔字样。至祝寿浮词，如鹤算、龟年、岳降、嵩生及三生有幸字样，尤属不伦，且涉妄诞。……倘或听之不聪，即将贻误非浅，可见用浮文者不惟无益于事，而且有害于事也。“

①

值得一提的是，“文以纪实”

与“朴实明晓”

的审美标准，虽然也包含了对文艺的评价和判别。例如前文所引的《钦定军次实录》和《斥花柳轻浮诗》中对六朝以来文风的批判。

但是“文”的概念是非常宽泛的，洪仁所提出讨论的“文”

，主要是指公文文体，及其写作的要求。从洪秀全亲自删改《六经》到《资政新篇》时，对“伪造新闻者，轻则罚，重则罪”的规定②，其中包括了文学与非文学。明确宣称“只须实写，勿着一字浮文。”

③然而，刘闼忠等为洪仁《军次实录》一书作序时说：“军次实录”的“实录”

，系表示此书“语皆确实，义皆切实，理皆真实。”

④“文”的范围虽缩小为诗歌（文学）

，而“实”不只是与“浮”对举，包含更丰富的内涵。因此，我们在评价“文以纪实”的美学主张时，不得不考虑这一复杂情况。

即使在这“文以纪实”的前提基础上，洪仁不排斥作者“活泼天机”的灵感思维。他在《钦定军次实录》中说：

盖读书不在日摹书卷，惟在诚求上帝，默牗予衷，则

①《戒浮文巧言谕》，《中国近代文论选》上册。

②《资政新篇》，《太平天国》第二册。

③《资政新篇》，《太平天国》第二册。

④《洪仁选集》，中华书局１９７８年版，第６０页。

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２１中国近代美学思想史

仰视俯察之间，定有活泼天机来往胸中①。

他认为读书要接触实际，“不在日摹书卷”。

“仰视俯察”

，有人把它看成是接触实际②，其实这是指写作构思过程所获得的灵感（活泼天机）时的情景。

“诚求上帝，默牗于衷”的灵感说，接近于柏拉图的灵感之神灵凭附说。洪仁还现身说法，介绍自己的写作经验，说自己之所以能写出好作品，是因为自幼追随天王，效忠天王。他的这些主张，尽管披着宗教色彩，以上帝圣神为精神支柱，同他热烈要求改革的思想互相矛盾。但他提出的一系列新观点和各种措施，无庸置疑地对封建旧习俗、旧文风，是一股猛烈的冲击力量。

①《钦定军次实录》，《太平天国》第二册。

②敏泽：《中国文学理论批评史》下册，人民文学出版社１９８１年版，第１０１页。

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中国近代美学思想史３２１

第三部分　古典传统美学思想的余绪和终结

两汉以来，中国古典传统美学思想的哲学基础，儒家占统治地位，尤其是诗文美学理论中。曾国藩美学思想的哲学基础是理学，刘熙载美学思想的哲学基础是经学。

而理学、经学则为儒学组成的两个部分。从这么一个大前提出发，可以把曾国藩、刘熙载的美学思想归入中国古典传统美学思想之中。问题在于，讲“中国古典传统美学思想”就好了，又为什么要加上“余绪和终结”呢？

所谓“余绪”

，是由于曾国藩、刘熙载美学思想的哲学基础，仍停留在封建主义门槛内，而自己却生活在近代。依靠这样的哲学基础阐发的美学思想，其社会作用是可以想见的。

“桐城”中兴，就作一例。

所谓“终结”

，是从曾国藩、刘熙载美学思想中真正有理论价值的角度来看的。比如，对于阳刚和阴柔的两个美学范畴的确立，对于各门类艺术审美特征的异同、进行文艺美学刍形构架的探讨，对于古典艺术辩证法的思考，以及对于文艺创造主体和欣赏主体（包括鉴赏文艺的审美趣味）的研究等等，无不有其超越前人的广度和深度。而且他们基本上未象同时代的改良主义美学思想家那样运用西方美学、文艺学

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４２１中国近代美学思想史

观念，而是固守在中国古典传统美学的基地上，有意无意地宣告其理论的“终结”。

历史总是迂回曲折地向前发展的。面对“迂回曲折”

，人们的感受、理解和总结，远远胜过“一马平川”。

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中国近代美学思想史５２１

第五章　曾国藩

曾国藩（１８１—１８７２年）

，原名子城，字伯涵，号涤生。

湖南湘乡人。道光进士。曾任四川乡试正官、翰林院侍讲学士、内阁学士等，擢礼部侍郎，历署兵、吏等部侍郎。著有《曾文正公全集》。他不但以镇压太平天国革命运动的“武功”

，成了清朝“中兴”的名臣，而且，继承中国以理学为核心、儒学为主体的传统思想，以自己的诗文理论和创作，使桐城派古文有了一个“中兴”气象，鼓吹和推动近代的宋诗运动，成为咸、同间封建守旧文人所推崇的盟主。在这些诗论和文论中，继承和发展中国古代美学思想，在近代美学史上仍有独特之处，值得分析研究。

第一节　论古文境之美——阳刚和阴柔

尝慕古文之境美者，约有八言。阳刚之美曰雄、直、怪、丽，阴柔之美曰茹、远、洁、适。蓄之数年，而余未能发为文章。略得八美之一，以副斯志①。

①《求阙斋日记类钞》卷下，４７页。

《足本曾文正公全集》，东方书局印行。

以下本章凡引自此书者，不再注书名，只分注其内含五种著作（《十八家诗钞》、《诗集》、《杂著》、《鸣原堂论文》、《日记》）。

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６２１中国近代美学思想史

这是曾国藩总结古文境之美的“八字诀”。这个“八字诀”确实“蓄之数年”了。据他在《日记》中说：“往年余思古文有八字诀，曰雄、直、怪、丽、淡、远、茹、雅。近于茹字似更有所得。

而音响节奏，须一和字为主，因将‘淡’字改作‘和’字。

“这是第一次修改他的”八字诀“

，时在庚申（１８６０年）。过了三年，癸亥（１８６３年）九月，他又作了第二次修改：“文章阳刚之美，莫要于慎、勇、直、怪四字，阴柔之美，莫要于忧、茹、远、洁四字。”

①又二年，乙丑（１８６５年）正月，曾国藩第三次修改“八字诀”

，完成了他的“古文境之美”的理论。

美的分类阳　　　　　刚阴　　　　　柔原说三次修改雄、直、怪、丽、淡、远、茹、雅庚申说雄、直、怪、丽、［和］、远、茹、雅

癸亥说［慎］、［勇］、直、怪、［忧］、茹、远、［洁］

乙丑说［雄］、直、怪、［丽］、茹、远、洁、［适］

从以上所列的对照表看，尽管将“八字诀”归结为阳刚之美和阴柔之美为第二次修改，即癸亥说提出的，但统观起来，原说和第一次修改，即庚申说，也包含了这么一个区分。因为第三次修改，即乙丑说，来了个否定之否定，复归了原说的

①《求阙斋日记类钞》卷下，第４６—４７页。

②用［］号标示，各次修改、更改的字。

②

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中国近代美学思想史７２１

阳刚之美的雄、直、怪、丽；阴柔之美的远、茹的两个字，也是相同的。就在他确立古文境之美的理论的同年七月初三的书信中，得出“韩无阴柔之美，欧无阳刚之美”的结论①。这是第一点。

第二，“古文境之美”的“八字”

，不单是理论推导，其中不少结合具体作者作品的分析和鉴赏，具有一定美学价值。

雄　划然轩昂，尽弃故常。跌宕顿挫，扪之有芒。。

直　黄河千曲，其体仍直。川势如龙，转换无迹。。

怪　奇趣横生，人骇鬼眩。

《易》《玄》《山经》，张。

韩互见。

丽　青春大泽，万卉初葩。

《诗》《骚》之韻，班扬。

之华。

茹　众义辐凑，吞多吐少。幽独咀含，不求共晓。。

远　九天俯视，下界聚蚊。寤寐周孔，落落寡群。。

洁　亢意陈言，类字尽芟。慎尔褒贬，神人共监。。

适　心境两闲，无营无待。柳记欧跋，得大自在②。。

在“八字诀”中，以《易》、《玄》、《山经》属“怪”

，以《诗》、《骚》之韵，班、扬之华属“丽”

，以柳宗元的《永州八记》属“适”

，都还是符合作家作品实际的。

第三，以第三次修改的乙丑说中的“雄、直、怪、丽、茹、远、洁、适”八字来说，同中国古代美学概念，有着十分明显而又内在的继承关系。

①《曾国藩全集。家书二》，岳麓书社１９８５年版，第１２０４页。

②《求阙斋日记类钞》卷下，第４７页。

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８２１中国近代美学思想史

从人类文明史，艺术史来看，美的形态是多种多样的；表现在各个领域和各个方面。作为美学研究分支的出现，也触及到美的分类；学科的分支涉及到研究对象的分化，美的分类实际上是美的分化。曾国藩认为，“万事万理皆成两片”

①，“非两不立”

②，例如阴阳、刚柔、仁义等等，无不如此。在中国美学史上，人物性格的有刚有柔，在《尚书。洪范》中已指出了。魏晋时代不仅是文的自觉，而且是画的自觉，出现了谢赫《古画品录》中“气韵”的美学概念，并以“气”

“韵”对举，沿袭而为艺术的阳刚之美和阴柔之美。“所谓‘气’，常常是由作者的品格，气概，所给予作品中的力地、刚性的感觉，在当时除了有时称‘气力’、‘气势’以外，使常用‘骨’字加以象征。”

③“所谓韻，则实指的是表现在作品中的阴柔之美。但特须注重的是，韵的阴柔之美，必以超俗的纯洁性为基柢，所以是以‘清’‘远’等观念为其内容。”

④曾国藩的“八字诀”中的“雄、直”和“远、洁”都可分别在“气”

“韵”对举中找到理论上的渊源。

第四，曾国藩的古文境之美是建立在“行气为文章第一义”

⑤的基础上的，“八字诀”为“行气”的表现和结果；或者说“行气”是“八字诀”根柢所在。他认为：

①《曾文正公书札》卷１０，第３６页。

②《曾文正公书札》卷１，第９页。

③徐复观：《中国艺术精神》，台湾学生书局１９６６年版，第１６４—１６５页，１８０页。

④徐复观：《中国艺术精神》，台湾学生书局１９６６年版，第１６４—１６５页。

⑤同治元年八月家书：“喻纪泽”。

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中国近代美学思想史９２１

为文全在气盛。

古文之法，全在气字上用功夫。

杜诗韩文所以能百世不朽者，彼自有知言养气的工夫①。

曾国藩所论文气，涉及到“气势”

、“气味”和“气象”

，而以阳刚、阴柔论文气，更是一个十分重要的内容。他在《圣哲画象记》中指出：

西汉文章如子云、相如之雄伟，此天地遒劲之气，得于阳与刚之美者也，此天地之义气也。东汉以还，淹雅无渐于古，而风骨少隤矣。韩、柳有作，尽取扬、马之雄奇万变，而内之于薄物小篇之中，岂不诡哉！

欧阳氏、曾氏皆法韩公，而体质于匡、刘为近。文章之变，莫可穷诘，要之不出此二途，虽百世可知也②。

曾国藩论古文之境的阳刚阴柔之美，从我们今人的追根溯源应是谢赫的“气”

“韵”对举。但他直接师承的是姚鼐。庚申三月，也就是他第一次修改“八字诀”的同一年内，其《日记》记载：

吾尝取姚姬传先生之说，文章之道，分阳刚之美，阴柔之美。大抵阳刚者气势浩翰，阴柔者韵味深美。浩瀚者喷薄而出之，深美者吞吐而出之③。

①《求阙斋日记类钞》卷下，第４６页、第５２页。

②《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第６３—６４页。

③《求阙斋日记类钞》卷下，第４６页。

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０３１中国近代美学思想史

我们知道，姚鼐把宋儒在哲学上所讲的阴阳二气的说法，运用到文章的风格上。他认为历代的文章都是自然界阴阳刚柔的体现，只有圣人之言，能够统二气而弗偏。至诸子以后的文章，不是偏于阳刚，就是偏于阴柔。他用极为形象的笔墨，来形容两种文章风格的巨大差别。由于作家的秉性不同，因而表现在文章的风格也有所不同。

可是真正大作家的文章，让人们一接触，所谓“观其言，讽其音，则为文者之性情状举以殊焉。”

①这一论点，就为曾国藩所称述，并且由两仪（阴阳）

，发展为四象（太阳、少阳、太阴、少阴）

，并且选出了一部《古文四象》，探讨古文境的阳刚和阴柔之美。

姚鼐还认为，阴阳刚柔“糅而偏胜可也，偏胜之极，一有一绝无，与夫刚不足为刚，柔不足为柔者，皆不可以言文。”

②“文之雄伟而劲直者，必贵于温柔而徐婉。温柔徐婉之才不易得也，然其尤难得者，必在乎天下之雄才也。”

③姚鼐的这些看法，曾国藩也大致继承了。他说：“柔和渊懿之中，必有坚劲之质，雄直之气运乎其中，乃有以自立。”

④就是说，他也和姚鼐一样，认为文之阳刚阴柔二者不是截然分开，即“偏胜之极”

，并认为，阳刚阴柔二者不能等量齐观，阴柔必赖阳刚运乎其中，才能自立。曾国藩深受韩愈文风的熏陶，

①姚鼐：《复鲁絜非书》，文集卷６。

②《求阙斋日记类钞》卷下，第４６页、第５２页。

③姚鼐：《海愚诗钞序》，文集卷４。

④《与张廉卿》，书札卷８。

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中国近代美学思想史１３１

“慨然思蹑而从之”

①，称赞韩文“意义层出，笔仗雄拔”

②也许推崇、沿袭韩文，振奋桐城文气，实比阴柔之美受到更多的重视。他在书信中谈到：

予论古文，总须有倔强不驯之气，愈拗愈深之意。

故太史公外，独取昌黎、半山两家。论诗亦取傲兀不群者，论字亦然。每繁此意，而不轻谈。近得何子贞意见极相合，偶谈一二句，两人相视而笑③。

对此，吴汝沦深有所察，指出：“桐城诸老”大都“才气薄弱”

，独有曾国藩能以“雄奇瑰伟之境”广之，“以汉赋之气运之”

④，就是在他创作实践中的验证。桐城派的最后一个代表人物林纾的“译笔或哀感顽艳、沁人心脾，或质朴古健，逼似史汉，与原文略有出入，却很能传出原文的精神”

，被视为“‘阴柔’之美”

⑤，则是另一番情象了。

第二节　“文章与世变相因”

既然曾国藩标示出阳刚之美和阴柔之美为古文之境，那么要达到这阳刚之美和阴柔之美的古文之境，就须要在古文

①黎庶昌：《曾文正公年谱》，道光十五年。

②《曾文正公全集。家训》，同治元年十一月初四日。

③《曾国藩全集。家书一》，岳麓书社１９８５年版，第５４页。

④吴汝沦：《与姚仲实》，《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第３０７页。

⑤苏雪林：《林琴南先生》，《人间世》第１４期，１９３４年１１月。

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２３１中国近代美学思想史

的内容和古文的形式上，下一番功夫。否则，他的美学思想只能是一种历史遗产的归类，而不能在创作实践中发挥作用。

曾国藩所说的古文的观念沿袭了方苞、姚鼐的“桐城”

一路，桐城派是我国封建社会末期的一个散文流派。从它一开始，就和宋代的理学结合在一起，由程、朱上溯孔、孟，宣扬儒家之道：它以归有光承接唐、宋八家，上溯先秦、两汉，探源《六经》、《左》、《史》之文，它对民间文艺以及新兴的小说、戏剧文学，顽固地采取排斥和鄙视的态度。就其总的倾向来说，它是保守落后的，是代表封建正统思想的文学派别。但是，由于这一文派不仅多少还有一些比较优秀的古文作品传世，在创作实践上显示出一定的业绩，同时更由于这一文派中的美学和文学理论家，不断吸取古代美学和文学的研究成果，探讨散文的艺术经验，构建了自己的理论体系。

在这个理论体系的构建中，创始于方苞，形成于姚鼐，而大盛于曾国藩。

曾国藩平生在治古文上是非常服譍姚鼐的。在《圣哲画象记》中，把姚鼐列为他对历史人物所最钦佩的３２人之一；并在《复吴南屏书》中，对当时吴敏树诋訾姚鼐，把他比作宋代江西派的吕居仁的论述，深不以为然，以继承姚鼐之传而自命①。他在对古文写作方法，以及文章风格上，虽有所阐发，但基本上继承了姚鼐之论述。不过，姚鼐死后，桐城派遇到了新的形势、新的问题。鸦片战争和太平天国革命的震撼，使得封建统治所要求于文学者，已经不是“华国文章”

，

①《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第６８页。

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中国近代美学思想史３３１

而是要更直接、更实际地有助于封建统治者的重新稳定。曾国藩十分敏锐地感受到这个问题，提出了“文章与世变相因”

①的观点，从古文的内容和形式两方面，进行理论的探索。

一方面，他为了给桐城派找出路，把“经济致用”的口号，从早期改良主义者手中夺过来，而注入不同的内容，用以代替桐城派“义理、考据、词章”这个体系中“义理”之首位。他在《圣哲画象记》里，取“义理、考据、词章”之说，以概孔门四科，把“德行”

、“政事”两科并入“义理”之内。而四科之中，首先标举诸葛亮、陆贽、范仲淹、司马光四人，许为“德行”而兼“政事”

，得“义理”之全；然后才是濂、洛、关、闽五子，只承认他们占了“德行”一科，仅得“义理”之偏，并且只承认他们是大致不差，“其大者多合洙泗”

而已。

②在姚鼐的体系中，“义理”

只是宋儒的义理，程、朱是继承孔、孟“道统”的正宗，根本没有诸葛亮、陆贽等人的地位。诸葛亮的治术，一向还被理学家议其“不纯”

，是否够得上儒家的资格都还有问题。

而在曾国藩这个体系中，这些实践的封建政治家却成了“义理”的最完满的代表，压在宋五子头上，巍然居四科之首。显然，此“义理”已非彼之“义理”

，实在就是“经济”的别称。曾国藩还公然说道：“古文之道，无施不可，但不宜说理耳。”

③更干脆把方苞、姚鼐所谓“义理”抛到一边去。

①《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第６１页。

②《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第６３页。

③《致吴南屏书》，书札卷７。

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４３１中国近代美学思想史

所谓“经济致用”

，早期改良主义者用来攻击桐城派，方东树畏之如毒药；曾国藩却用它来发挥“躬行实践”

①的疗救妙方，变成了桐城派的续命汤。陆贽和马端临，是早期改良主义者所推崇的人物，作为反唐、宋八家，反桐城派的两面旗帜②；曾国藩又把他们夺过来，纳入自己的体系。其关键在于他是洋务派的先驱人物。他依据情势发展，主张要“变”

，反对顽守“祖宗成例”。所以他在文学上能抛开方、姚辈所谓“义理”

，实际上代之以“经济”。即所谓“义理明则躬行有要而经济有本。”

③可是他所要的“变”

，是以对外妥协，换取新装备，加强封建专制制度的统治，不同于早期改良派主张的，即把封建专制制度改变成一个对内允许资本主义发展，对外足以与侵略者相抗衡的君主立宪制度。所以他所谓“经济”

，绝不是龚自珍、魏源、冯桂芬等所谓“经济”。后来桐城派文人黎庶昌在《续古文辞类纂序》中指出：

至湘乡曾文正公出，扩姚氏而大之，并功、德，言为一涂，挈揽众长，轹归掩方，跨越百氏，将遂席两汉而还之三代，使司马迁、班固、韩愈之文绝而复续，岂非所谓豪杰之士，大雅不群者哉！盖自欧阳氏以来，一人而已④。

①《曾国藩全集。家书一》，岳麓书社１９８５年版，第５６页。

②冯桂芬：《复庄卫生书》、《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第１４页。

③《曾国藩全集。家书一》，岳麓书社１９８５年版，第５５页。

④《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第３１４页。

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中国近代美学思想史５３１

撇开那些拜祷讴歌的话之外，曾国藩“扩姚氏而大之，并功、德、言为一涂”

，就是以“经济”代之“义理”

，借以补救理学空疏的弱点，而使桐城派得以延续，那倒是确实的。

另一方面，曾国藩重视写作艺术，反对程朱的重道轻文的观点。宋代理学家周敦颐在《通书》中说：

文，所以载道也。轮辕饰而弗庸，徒饰也，况虚车乎①？

不知务道德，而第以文辞为能者，艺焉而已②。

此后到二程，进一步认为，从事于文，即有害于学。并转引《书》“玩物丧志，为文亦玩物也。”

③的话相佐证。到了朱熹不象二程之绝对，但仍反对著力于文。

《语类》中载：

一曰说作文，曰：“不必著意学如此文章，但须明理，理精后，文字自典实”。伊川晚年文字，如《易传》，直是盛得水住。苏子瞻虽气豪，善作文，终不免疏漏处④。

曾国藩虽然在思想上是崇尚程朱理学的，但对他们的重义理而轻词章的见解，是反对的。他在《与刘孟容书》中说：周莲溪氏，称“文以载道”

，而以虚车讥俗儒。

夫虚车诚不可行，无车又可以行远乎？孔孟殁，而道至今存者，赖有此行远之车也。吾辈后日苟有所见，而愿

①周敦颐：《通书》。

②周敦颐：《通书》。

③见《河南程氏遗书》第十八、伊川先生语四。

④《朱子语类》。

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６３１中国近代美学思想史

为行远之计，又可不早具坚车乎？能深且博，而属文复不失古圣之谊者，孟氏而下惟周子之《通书》、张子之《正蒙》，醇厚正大，邈焉寡俦，许郑亦能深博，而训诂之文或失则碎。程朱亦且深博，而指示之语，或失则隘。

①

又说：

于汉宋两家构讼之端，皆不能左袒以附一阅。于诸儒崇道贬文之说，尤不敢雷同而苟随②。

曾国藩有一部《鸣原堂论文》，选取了汉代匡衡、贾谊以后的古文十七篇，多从结构、气味、音调、遣词和造句等方面，进行评点，“总期足以感发兴起耳”。

③由于曾国藩注重古文写作的技巧，他的文章，曾受到章炳麟较高的评价，说他“善叙行事，能为碑版传状，９３５１语深厚，上攀班固、韩愈之轮。”

④

从以上两方面看来，曾国藩在桐城文论体系中，既有所传承，又有所修正，而且这些修正部分，能分别从内容和形式入手，比起那些守旧说者自然要高明一些。桐城古文经曾国藩又延续近半个世纪，与他处于一定的社会地位，网罗人才，扩大影响；并能够认清“世变”

，在理论和创作中作出了

①《与刘孟容书》，书札卷７。

②周敦颐：《通书》。

③《曾国藩全集。家书二》，岳麓书社１９８５年版，第１２３页。

④《太炎文录。校士下》。

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中国近代美学思想史７３１

努力，有一定的关系。诚如梁启超所说的：“国藩功业既焜一世，‘桐城’亦缘以增重。”

①

第三节　诗文“言情”与“说理”

宋代诗人，包括苏轼、黄庭坚在内，因其“以文为诗”

，“以议论入诗”

，没有很好处理“言情”与“说理”的关系，为后人所诟病。曾国藩在《湖南文徵序》中，曾论及了这个问题：

人心各具自然之文，约有两端：曰理与情②。

这话揭示了文学“言情”和“说理”的审美心理基础。人的情感和认识是不同的两端。感觉、知觉、表象、概念是对客观事物本身的反映。情感则是人对客观事物与人的需要之间的关系的反映。人在认识或作用于客观事物时，并不对每一对象或现象都能引起情感，人只对那些与自己的需要有利害关系的事物，才会引起相应的内心体验和外部表现。

因此，只有当客观事物的内容不仅具有普遍性（真）

，而且经过人们的实践体验确证其具有对人有益的功利性（善）时，人才会产生愉快、喜悦、满意的情感。人的情感与理性（认识）的统一，成为美感的基本特征之一。曾国藩在这里，缺乏以后王国维、蔡元培所接受的西方现代美学、心理学的知识，只用

①《清代学术概论》十九。

②《湖南文徵序》。

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８３１中国近代美学思想史

“自然之文”来说明“理”和“情”的审美心理基础，未能抓住本质。但以“情”和“理”作为审美心理基础的两端，审视我国历来文学现象和作用，含有一定的道理。

他接着指出：百家著述，率有偏胜。以理胜者，多阐微造极之语，而其弊或激宕失中；以情胜者，多悱恻感人之言，而其弊常丰缛而寡实①。

他以为自东汉至唐，皆习于情韵；而自宋及清，则习于义理。

习于情韵，则“大抵义不孤行，辞多俪语，即议大政、考大礼，亦每缀以排比之句，间以婀娜之声”。习于义理，则“皆法韩氏之气体以阐明性道”。他还以为“屈原《离骚》诸篇，为后世言情韵者所祖”

；而“宋世周子《太极图说通书》，为后世言义理者所祖”。

②撇开具体作品评价不说，曾国藩举了文学作品（《离骚》）和论著作品（《太极图说通书》）各有繁衍，以区分其“情韵”和“义理”之不同。可是，有人说它“混淆了文学作品与非文学作品的界限，混淆了诗与文的界限”

，是错误的③。其实，曾国藩只作“情”与“理”大体判别，并不是说文学作品只有“情”

，论著作品唯尚“理”。

据许寿裳先生回忆，鲁迅在日本求学时，有一次章太炎先生问及文学的定义如何？鲁迅回答道：

文学和学说不同，学说所以启人思，文学所以增人

①《湖南文徵序》。

②《湖南文徵序》。

③彭清：《曾国藩的诗论和诗》，《求索》１９８５年第２期。

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中国近代美学思想史９３１

感①。

“启人思”就得说理，“增人感”就要有情。这同曾国藩关于论著作品“言义理”和文学作品“言情韵”的论断，岂不有异曲同工之妙？更何况曾国藩并不否认文学作品既有“情”

，又有“理”呢？他在一则日记里，就十分明确地写了诗文“言情”和“说理”的关系：

凡作文诗，有情极真挚，不得不一倾吐之时。然必须平日积理既富，不假思索，左右逢源。

其所言之理，足以达其胸中至直至正之情。……若平日酝酿不深，则虽有真情欲吐，而理不足以达之，……则不得不求工于句，则巧言取悦，作伪日拙②。

这一段论述表明，诗文的“言情”和“说理”关系极为密切，是相互依存的，诗文写人状物都是为了传情达意，在感情上征服人心的前提条件下，不能排斥“说理”。正如刘勰在《文心雕龙》所说的，既要“为情而造文”

，又能“理定而后辞畅”

③。有情无理，或有理无情，都不是成功的诗文作品。这是其一。

其二，曾国藩就其所言之“情”

，为“真情”或“至真至正之情”

，反对虚情假意，是明确的。他曾用“情极沉挚”和

①转引自张颂南：《鲁迅美学思想浅探》，浙江人民出版社１９８２年版，第１７２页。

②《求阙斋日记类钞》卷上，第３页。

③刘勰：《文心雕龙》卷７，人民文学出版社１９６２年版，第５３８页。

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０４１中国近代美学思想史

“至性至情”作为祭文的审美标准①。然而，就其所说之“理”的状态、来源及其真实涵义，就比较复杂了。

“不假思索，左右逢源”

，建立在“平时积理之富”的基础上，是创作中获得灵感的状态。但是，这个“平时积理”的来源，不是从社会生活中来，也不是从亲自实践中来，而是来自书本：

读书穷理，不辨得极虚之心，则先自窒矣②。

作文时无镌刻字句之苦，文成后无郁塞不吐之情，皆平日读书积理之功③。

书不可不读，读书可以穷理、积理。但一个作家绝不能只钻在书堆中。要知道书中之理只是古人或他人根据彼时彼地所得到的社会生活中的经验，经过总结创造出来的东西；这些“理”

，我们必须批判继承。但是，它不能代替作家此时此地根据社会生活中的文学艺术原料的加工和创造。何况这些所穷和所积的书中之“理”

，还有待社会生活实践去检验呢？

所以说，曾国藩所说之“理”只是来源于书本，显然带有片面性。问题不仅如此，曾国藩所说之“理”

，虽也包含了一般的“见理甚真”

④之“理”

，但又作为追求“义理”之同义词。

“义理之学，即《宋史》所谓道学也”

⑤。宋儒所谓身心性命之

①《曾国藩全集。家书二》，岳麓书社１９８５年版，第８４６页、第９０８页。

②《求阙斋日记类钞》卷上，第２—３页。

③《求阙斋日记类钞》卷上，第３页。

④《求阙斋日记类钞》卷下，第４５页。

⑤《求阙斋日记类钞》卷７，第５页。

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中国近代美学思想史１４１

理，就是黄遵宪所讥的“陈腐”

、“迂疏”的说教①，它对于抒情诗的写作来说，适足以破坏其思绪，何从表达“胸中至真至正之情”？

虽然他反对文学创作只在字句雕饰下功夫，认为“所谓修辞立诚者，荡然失其本旨”

②，但是，这个对于“理”

的真实追求的主观倾向，表明他的美学思想的艺术内容之美的枯萎和僵化。

车尔尼雪夫斯基指出：“如果说艺术家是能思想的人，那末他对于再现的现象就不能不有他自己的判断，这个判断。

不管他愿意不愿意、自觉不自觉，总或隐或显影响到他的作品，所以作品获得第三种功用——对再现的现象底意义下了判断。这种功用，在诗中比在别种艺术中更为常见。“

③曾国藩的美学思想中关于诗文“言情”和“说理”的论述，也十分自然而又明显地在他的诗作中反映出来。他的诗作，对“言情”和“说理”的处理，总的说来，失败多于成功，特别是五言古诗的创作，《忮求诗二首》，起首一句“善莫大于恕，德莫凶于妒”

，或“知足天地宽，贪得宇宙隘”

④，全是“说理”。

并把它抄录在《将赴天津示二子》的信件中，“愿子孙世世戒

①《人境庐诗章笺注。黄公度先生年谱》，古典文学出版社１９５７年版，第７１页。

②《人境庐诗章笺注。黄公度先生年谱》，古典文学出版社１９５７年版，第７１页。

③车尔尼雪夫斯基：《艺术对现实的美学关系——作者自评》，《美学论文选》，人民文学出版社１９５７年版，第２３页。

④《曾文正公诗集》卷４，第３８页。

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２４１中国近代美学思想史

之“

①，毫无“言情”之处。其他也大都是叙事与说理的结合，读起来确实乏味。但也偶有富于“情韵”之作和“雄浑绝秀”之句，只是凤毛麟角而已，又往往脱胎于杜甫、黄庭坚。

历史似乎在开这么一个玩笑，理论上试图丢弃的，在实践上又捡了回来。其根本原因就在理论上还不能真正与丢弃的东西划清界限，反而恪守之，模仿之，追求之，岂不象绕了一个封闭圆圈吗？！

第四节　鉴赏文艺的审美趣味

审美趣味是审美意识活动的一种表现形态，它以个人爱好的形式体现着对客观事物的审美认识和评价。在中国美学史上，根据李泽厚的观点，曾出现过“味觉美感”。

②尽管味觉的快感在后世虽然不再被列入严格意义的美感之内，但在开始时却同人类审美意识的发展密切相关。我国古代文献的记载说明，最初所谓的“美”

，在不与“善”相混的情况下，是专指味、声、色而言的。孔子用“三月不知肉味”来形容他自己对音乐的审美感受③，许慎《说文解字》中的“羊大为美”

④，都反映了“美”同味觉快感联系在一起。两汉以后中国的文艺理论批评著作，如钟嵘和司空图的著作，还常常将

①《曾文正公杂著》卷４，第６８页。

②李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史。后记》，中国社会科学出版社１９８４年版，第６０３页。

③《论语。述而》，《中国美学史资料选编》上册，中华书局，第１６页。

④《说文解字》，中华书局１９６３年影印，第７８页下。

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中国近代美学思想史３４１

“味”

，同艺术的鉴赏相连。至于“趣”

，从嵇康《琴赋序》和《列子。汤问》来看，同个体欣赏音乐有关的。如果就个体对客观事物的审美感受和审美评价来运用“趣味”这一概念的话，较早可追溯到郦道元《水经注》中“清荣峻茂，良多趣味”

①。

不过这是对长江三峡的自然美的欣赏。曾国藩则主要论述欣赏文艺的审美趣味。他指出：

余昔年钞古文，分气势、识度、情韵、趣味，为四属②。

这里所说的“四属”

，是从四个方面去欣赏，评价古文。

“气势”

，即为前面所引的“为文全在气盛”

：“识度”和“情韵”

，同上一节所论述的诗文的“说理”和“言情”相接近，不同在于前者偏于创作，后者偏于鉴赏。

“趣味”同“气势”

、“识度”

、“情韵”相并列，可见曾国藩把有无“趣味”提到一个较为重要的地位上。他在同治六年（丁卯，１８６７年）四月二十六日致其子纪泽的信中指出：

凡诗文趣味，约有二种：一曰诙谐之趣；一曰闲适之趣。

诙谐之趣，惟庄柳之文，苏黄之诗，韩公诗文，皆极诙谐，此外实不多见；闲适之趣，文惟柳子厚游记近之，诗则韦孟白傅，均极闲适。而余所好者，尤在陶之五古，杜之五律，陆之七绝。

以为人生具此高淡襟怀，虽

①郦道元：《水经注。江水二》。

②《求阙斋日记类钞》卷下，第５１页。

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４１中国近代美学思想史

南面王不以易其乐也。……但不可走入孤僻一路耳①。

曾国藩列举了诗文趣味，除诙谐、闲适以外，还有自然之趣、冲淡之趣、奇横之趣和机趣等，散见在他的数则《日记》之中：（一）自然之趣曾国藩指出：“看刘文清公《清爱堂帖》，略得其自然之趣。”

②具体说来，该帖“起笔多师晋贤，及智永方丈；用逆蹴之法，故能藏锋。张得天之笔多师褚颜两家，用直来横受之法，故不藏锋，而联丝萦带，以发机趣。二者其理本一贯，特逆蹴与直来横受，形迹判然，难合而为一耳。”

③这就是说，自然之趣与机趣的产生，同审美对象（书法）自身形式美不同有关。

如果把鉴赏换为创作的角度来看，“不着力而得自然之味”者，“如渊明之诗”

，属于“阴柔之美”

④。

（二）冲淡之趣曾国藩认为：“柳子厚《山水记》，似有得于陶渊明冲淡之趣，文境最高不易及。”

“日内于苏诗似有新得！领其冲淡之趣，俪落之机”。

⑤这个“冲淡之趣”明显地继承了姚鼐的“平淡”与“疏淡”说。姚鼐提出“平淡”与“疏淡”是文章的机致。他同方望溪稍有不同，方望溪认为，“震川之文，于

①《曾文正公家训》。

②《求阙斋日论类钞》卷下，第５７页。

③《求阙斋日记类钞》卷下，第６５页。

④郦道元：《水经注。江水二》。

⑤《求阙斋日记类钞》卷下，第４８页、第５３页。

-- 161

中国近代美学思想史５４１

所谓有序者，盖庶几矣。而有物者，则寡焉。“

①而姚鼐却盛赞震川文章的风格，他说：

故文章之境，莫佳于平淡，措语遣意，有若自然生成者，此熙甫所以为文家之正传也②。

又说：

归震川能于不要紧之题，说不要紧之语，却自风韵疏淡，此乃是于太史公深有会处，此文境又非石士所易到耳③。

姚鼐“平淡”

、“疏淡”的提出，依据并模仿归震川之文，而曾国藩依据则是陶诗、柳文、苏诗，独赏“冲淡之趣”。但是二者实际的审美评价是一致的。因为曾国藩提出过“陶之洁”

，作为古文之境“洁”

，又解释为“亢意陈言，类字尽芟”

④，与姚鼐所说“措语遣意，有若自然生成”

，相差无几。

（三）　奇横之趣曾国藩提出：一古文之道，亦须有奇横之趣，自然之致。

二者并进，乃为成体之文。“

⑤按这句话说法，“奇横之趣”

，同“自然之致”相反相成。

“奇”的对立面为“正”

；“横”的对立面为“直”。如果“正”“直”属于常规、为其“自然之

①方望溪：《书震川文集后》。

②姚鼐：《复员仲伦书》。

③姚鼐：《与陈硕士》。

④《求阙斋日记类钞》卷下，第４７页。

⑤《求阙斋日记类钞》》卷下，第４６页。

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６４１中国近代美学思想史

致“的标志的话，”奇“

“横”则属于非“常规”

、非“自然”

的了。与曾国藩同时代的刘熙载在《艺概》中似乎挑明了这个问题，说了两段话：

常语易，奇语难，此诗之初关也；奇语易，常语难，此诗之重关也。香山用常得奇，此境良非易到①。

放翁诗明白如话，然浅中有深，平中有奇，故足令人咀味。

观其《斋中弄笔诗》云：“诗虽苦思未名家。”虽自谦实自命也②。

如果古文家也能象白居易诗作“用常得奇”和陆游诗作“浅中有深，平中有奇”的话，确实能使“奇横之趣”和“自然之致”相结合，得到“古文之道”。

综上所述，曾国藩鉴赏文艺的审美趣味，约有诙谐之趣、闲适之趣、自然之趣、冲淡之趣和奇横之趣等五种。

“有趣则有味”

③。虽然他把趣味归入《古文四象》中“少阳之属”

④，未必精当，但是从由审美对象，经过审美主体（人）的“审览”

，“久之必得些滋味，寸心若有怡悦之境”

⑤的论断看，还是正确的。而且这五种审美趣味之间或可发生关系，或不发生关系，也就承认审美趣味的多样性。

“嗜好趋向，各视其性

①刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社１９７８年版，第６５页，６９页。

②刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社１９７８年版，第６５页，６９页。

③《曾国藩全集。家书》，岳麓书社１９８５年版第４８６页、１９８页、１２９６页④《曾国藩全集。家书》，岳麓书社１９８５年版第４８６页、１９８页、１２９６页⑤《曾国藩全集。家书》，岳麓书社１９８５年版第４８６页、１９８页、１２９６页

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中国近代美学思想史７４１

之所及“

①；不强求一律。它们之所以能够成为审美主体个人爱好的不同审美认识和评价，其关键在于人自身需要不断变化、不断完善。他认为：

人情贱同而思异。物穷则变，自古然也②。

这种“贱同而思异”的人情，含有一定审美创造和欣赏中求得“奇趣”和“机趣”的精神。作为人自身精神又需要自我调节，把文艺鉴赏看成是“朝夕讽诵，洗涤名利争胜之心”

③，求得一种心理平衡。我们且不管曾国藩能否认真实行。但从这一点可以看出，他所列举种种审美趣味，偏于超越现实功利，强调美的愉悦性，那是确实的了。文艺能够“对生活有所调节”

④，可以发挥娱乐、休息的职能。然而，“文艺确实起一些消闲作用，但主要不是为了消闲。”

⑤相比之下，曾国藩的文艺鉴赏的审美趣味说，显示出理论上的苍白和方法上的偏执了。

①《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第６４页。

②《曾文正公杂著》卷１，第３页。

③《求阙斋日记类钞》卷下，第５２页。

④周恩来：《在文艺工作者座谈会和故事片创作会上的讲话》，《周恩来论文艺》，人民文学出版社１９７９年版，第９３页。

⑤周恩来：《要做一个革命的文艺工作者》，《周恩来论文艺》，人民文学出版社１９７９年版，第１６４页。

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８４１中国近代美学思想史

第六章　刘熙载

刘熙载（１８１３—１８１年）

，字融斋，自号寤崖子。江苏兴化人。道光进士，官至左春坊左中允、广东学政，后主讲上海龙门书院。有《艺概》、《昨非集》等。

《艺概》一书，由《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》和《经义概》等六卷组成。虽不能说它已涉及到文艺门类的各个方面，但相对于一般的《诗话》、《词话》和文论来说，宽广得多，大有进行文艺美学研究的雏形构架之势，求同存异，探索其审美特征和审美规律，作出了文艺美学的整体研究尝试。从中国近代美学角度去看，《艺概》在研究对象和研究方法上的突破，值得我们深究和借鉴。

第一节　文艺美学研究对象和方法的突破

中国从魏晋开始，走上了“文学自觉时代”

①。曹丕的《典论。论文》可算是这一自觉时代的代表作，也可以算作《文概》之类的祖师。以后刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》，均带有开创意义的诗文论。

《诗话》、《词话》之类文学批评，最早要算宋代欧阳修的《六一诗话》。《四库全书总

①鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，《而已集》，人民文学出版社１９７３年版，第５６页。

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中国近代美学思想史９４１

目》“诗文评”的序论中，把自古以来评论诗文的著作分成五种，即：（一）究文体之源流而评其工拙者；（二）第作者之甲乙而溯厥师承者；（三）备陈法律者；（四）旁采故实者；（五）体兼说部（随笔）者。日本学者青木正儿在《中国文学概说》中承接了《四库全书》的说法，略有不同，分成为六种，即：（一）品评作品（梁钟嵘之《诗品》等）

；（二）记载关于作品之故实者（唐孟棨之《本事诗》等）

；（三）论文学之体者（晋挚虞之《文章流别论》等）

；（四）讲说文学之理论者（唐释皎然之《诗式》等）

；（五）系统的论述者（梁刘勰之《文心雕龙》等）

；（六）随笔的杂录者（宋欧阳修之《六一诗话》等）。并认为，前四种是文学评论的要素。不过，如果严格的说来，其中第二种关于作品的故实，应该排除。

后二种，主要讲记载的方法的不同①。我们认为，从以上所举的一些实际论著来看，其研究对象或诗或文，并不相通相杂，专一清晰。即使一些研究者精通、深究较多的文艺门类，但仍然无意沟通，放在一部著作中。比如，陈师道有《后山诗话》，论书为《宋陈师道论书》，辑入《佩文斋画谱。论书》中。

又比如，王士贞的《艺苑卮言》有论词、论曲等部分，而“士贞论诗之语甚多，杂见于《池北偶谈》、《居易录》等笔记中。其经后人纂辑成书者，有《谐声别部》（同治间三余书屋重刊本改称《分类诗话》）

、《带经常诗话》二种“。丁福保所汇辑的《清诗话》中的《渔洋诗话》，”为其晚年所作，大多

①［日］青木正儿：《中国文学概说》，隋树森译，重庆出版社１９８２年版，第１６１页。

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０５１中国近代美学思想史

记述生平经历与其兄弟友朋论诗谐谈之语，所标举者亦多流连山水点染风景之作，并不重在理论，但在其体事例中也可约略窥其论诗宗旨“。

①

然而，刘熙载《艺概》的研究对象不局限于单一的诗或文，而是在《文概》或《诗概》以外，还有《赋概》、《词曲概》、《书概》和《经义概》，串成一本书。所谓评论的四要素和记载的二方法上，又似乎兼而有之，甚至有了现代史、论结合的萌芽。

《艺概》分为六卷，每卷基本上是三个层次，其中后两个层次，六卷相同：第二层次是从史的方面，对作家、作品进行具体评价：第三层次是从论的方面，对文艺某一门类的创作和欣赏的理论进行梳理和阐发。

《艺概》六卷的第一层次，归纳起来有两种：一种是关于文艺某一门类的本质、范围、地位和作用等（《文概》、《诗概》、《书概》、《经义概》）

；对一种是关于文艺各门类的比较，在内容、章法上承上启下（《赋概》、《词曲概》）。

虽然《艺概》仍然采取“随笔的杂录”

，与《六一诗话》是一脉相承的。

但是，由于每卷采取以上三个层次的构架，又力图把文艺各门类打通，“举此概乎彼，举少概乎多”

②，用简练的语言，作突出重点的评论，通过“触类引伸”

，来显示复杂的内容。因而，相对于一般《诗话》、《词话》和文论来说，具有综合的趋势，六卷既能独立成章，又能“触类引伸”

，相得益彰。

①郭绍虞：《清诗话。前言》，上海古籍出版社１９７８年版，第１４页。

②刘熙载：《艺概。叙》，上海古籍出版社１９７８年版，第１页。

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中国近代美学思想史１５１

其一、“诗文一源”

，相通相异。

刘熙载论述韩愈的诗作有正有奇；实与韩愈自身的文论中的主张一致。指出：

诗文一源，昌黎诗有正有奇，正者即所谓“约《六经》之旨而成文”

，奇者即所谓“时有感激怨懟奇怪之辞。”

①

这里讲的“源”

，不是生活的“源”

，而是创作理论之“源”。

韩愈以自己文（散文）的创作理论，作为自己创作诗歌的基础。韩愈的诗“正”

，以其《赠张籍》：“此日足可惜。此酒不足尝”。

“儒者之言，所由与任达者异。”

②为证。这是一方面。

另一方面，“统观昌黎诗，颇以雄怪自喜”

③，正是韩愈的诗“奇”。对于“奇”的文论引语，刘熙载未作诠释。文论引语中的“正”

，即“约《六经》之旨成文”

，其中的“旨”作了诠释。他指出：

“旨”字专以本领言，不必其文之相似。故虽于《庄》、《骚》、太史、子云、相如之文博取兼资，其约经旨者自在也。

陆傪见李习之《复性书》，曰：“子之言，尼父之心也。”亦不以文似孔子而云然。

④

这一段话，与他对韩愈《赠张籍》诗句的引伸、阐述是一致

①刘熙载：《艺概。叙》，上海古籍出版社１９７８年版，第１页。

②同上，第６２２页。

③刘熙载：《艺概。叙》，上海古籍出版社１９７８年版，第１页。

④刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社１９７８年版，第２１页。

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２５１中国近代美学思想史

的。

“诗文一源”不正表现在这里吗？

“诗文一源”

，就同一作家来讲，就是以文观诗，或以诗观文，相互通邮驰驿。就不同作家来讲，也有创作理论之“源”相通的。比如：

陈言务去，杜诗与韩文同。黄山谷、陈后山诸公学杜在此。

①

“唯陈言之务去”

，②出自韩昌黎《答李翊书》；《樊绍述墓志铭》中也有论述。刘熙载对于“唯陈言之务去”

，有着自己的理解和阐述，以为：

所谓陈言者，非必剿袭古人之说以为己有也，只识见议论落于凡近，未能高出一头，深入之境，自“结撰至思”者观之，皆陈言也。

③

从这里可以看出“高出一头，深入一境”

，成为非陈言的标准。

而在刘熙载的心目中，杜诗又是“高、大、深俱不可及”的④。这是杜诗与韩文的创作理论之“源”相通的结果。

诗与文相通，还在于它们在描绘手法和风格的传承上。刘熙载认为：

文有文律，陆机《文赋》所谓“普辞条与文律”是

①同上，第６８页。

②《中国历代文论选》上册，中华书局１９６０年版，第４３１页。

③《艺概》，上海古籍出版社１９７８年版，第２２—２３页。

④同上，第５９页。

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中国近代美学思想史３５１

也。杜诗云：“晚节渐于诗律细，”使将诗律。

“律”字解作五律七律，则文律又何解乎？大抵只是以法律耳①。

如此说来，诗文“律”相同，即诗文“法”相同也。就象杜诗和《史记》在描绘手法和风格上相同一样：

杜陵五七古叙事，节次波澜，离合断续，从《史记》得来，而苍莽雄直之气，亦逼近之，毕仲游但谓杜诗似司马迁而不系一辞，正欲使人自得耳。

②

“细筋入骨如秋鹰，字外出力中藏棱。”

《史记》、杜诗其有焉③。

虽然“骚为赋之祖”

④，但是，在《诗概》这部分，刘熙载还是讲到《楚辞》、《离骚》、说明它可以作为“诗”的一种。郦道元的《水经注》包含了《楚辞》的胜境，也是文诗相通的一个事例：

郦道元叙山水，峻洁层深，奄有《楚辞。山鬼》、《招隐士》胜境。柳柳州游记，此其先导耶⑤？

但是，刘熙载认为，诗文毕竟有不同之处：

文所不能言之意，诗或能言之。大抵文善醒，诗善醉，醉中语亦有醒时道不到者。盖其天机之发，不可思

①《艺概》，第７７页。

②同上，第６０页。

③同上，第６０页。

④同上，第８７页。

⑤同上，第１８页。

-- 170

４５１中国近代美学思想史

议也。故余论文旨曰：“惟此圣人，瞻言百里。”论诗旨曰：“百尔所思，不如我所之。”

①

其二、诗、赋异同之处。

对于这个问题的论述，刘熙载在《艺概》卷三《赋概》里用了一个大层次进行集中论说：“诗、赋相关有二，一从本来，二从表里。”这里的“诗”指的是“古诗”

，即《诗经》。

赋，古诗之流。古诗如《风》、《雅》、《颂》是也，即《离骚》出于《国风》、《小雅》可见。

言情之赋本于《风》，陈义之赋本于《雅》、述德之赋本于《颂》。

…………………

诗为赋心，赋为诗体。诗言持，赋言铺，持约而铺博也。古诗人本合二义为一，至西汉以来，诗赋始各有专家②。

按刘熙载的看法，西汉以后，出现诗家和赋家，产生了所谓“赋无非诗，诗不皆赋”的现象③。诗赋之间也有了较明显的区别。他指出：

赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋为铺陈之。斯于千态万状，层见迭出者，吐无不畅，畅或无竭。

《楚辞。招魂》：“结撰至思，澜芳假些。

人有所极，同心赋些。“

①同上，第８０页。

②《艺概》，第８６页。

③同上，第８７页。

-- 171

中国近代美学思想史５５１

曰“至”曰“极”

，此皇甫士安《三都赋序》，所谓“欲人不能加”也①。

赋别于诗者，诗辞情少而声情多，赋声情少而辞情多。皇甫士安《三都赋序》六：“昔之为文者，非苟尚辞而已”。正见赋之尚辞不待言也②。

以上两则，是从赋可以补诗之不足和诗尚情、赋尚辞二个方面，找出了诗、赋不同之处。各有各的特点和价值。

其三，诗、曲（杂剧）

，可以从不同角度进行比较。他认为，词曲同理，“苟曲理未明，词亦恐难独善矣。”

③这是因为：曲之名古矣。近世所谓曲者，乃金、元之北曲，及后复溢为南曲者也。

未有曲时，词即是曲：既有曲时，曲可悟词④。

这说明词、曲在历史发展过程中的复杂关系。由于二者“同理”

，相近“可悟”

，又随看“明理”

，彼此显出区别。这自然是“曲成一家”以后的话。

“曲成一家”

，在于明曲之理，但又不能排斥词曲仍有关系，类似“赋可以补诗之不足”

：

词如诗，曲如赋。赋可以补诗之不足者也。昔人谓金、元所用之乐，嘈杂凄紧缓急之间，词不能按，乃更为新声，是曲亦可补词之不足也⑤。

①同上，第８６—８７页。

②同上，第８７页。

③《艺概》，第１２３页。

④《艺概》，第１２３页。

⑤同上，第１２４页。

-- 172

６５１中国近代美学思想史

词为诗余，曲为词余，本是传统观点。杨恩寿的《词余丛话》是论曲，就是例证。然而，刘熙载用“补”

，不用“余”

，改变了立场，不是站在“诗”“词”的角度来看待后起的“词”

、“曲”

，而是站在“词”

“曲”的角度来找出它与原先的“诗”

、“词”

的继承和发展的关系。

以古论今易，以今述古难。

他还认为，“曲”可以细分为三，以是否代字诀为别，类似“诗言志”与“赋体物”。

曲止小令、杂剧、套数三种。小令、套数不用代字诀，杂剧全是代字诀，不代者品欲高，代者才欲富。此亦如“诗言志”

、“赋体物”之别也。又套数视杂剧尤宜贯串，以杂剧可借白为联络耳①。

他在《词曲概》这卷末尾，用了不少材料，论证“词曲合一”

：

词曲本不相离，惟词以文言，曲以声言耳。词、辞通。

《左传》襄二十九年杜注云：“此皆各依其本国歌所常用声曲。”

《正义》云：“其所作文辞，皆准其乐音，令宫商相和，使成歌曲。”是辞属文，曲属声，明甚。古乐府有曰辞者，有曰曲者，其实辞即曲之辞，曲即辞之曲也。襄二十九年《正义》又云：“声随辞变，曲尽更歌。”

此可为词曲合一之证②。

其四，书画“异形同品”。

①《艺概》，第１２６页。

②同上，第１３３页。

-- 173

中国近代美学思想史７５１

书与画异形而同品。画之意象变化，不可胜穷，约之，不出神、能、逸、妙四品而已①。

刘熙载在这里就艺术形象的生动、变化，认为：书不如画。

但是，用“神、能、逸、妙四品”来衡量的话，诗画又有相同之处。因为“神、能、逸、妙四品”出于画学；朱景玄、黄休复、宋徽宗均主张这四品，但排列次第大同小异。康有为《广艺舟双楫》也以此四品衡量了碑帖名作②，刘熙载道出书画同品，无非强调书画家的胸次、品性而已。

当然，书画的“形异”

，这是艺术形象的生动、变化方面的差异，并不是书画二者在创造艺术形象的手法上毫无共同之处。刘熙载论述这个问题时还是比较辩证的。他指出：

画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔③。

书宜平正，不宜敧侧。古人或偏以敧侧胜者，暗中必有拨转机关者也。

《画诀》有“树木正，山石倒；山石正，树木倒”

，岂也执一石一木论之④。

尤其值得称道的是，刘熙载以自由与必然的辩证关系，看待书画相通，抓住了艺术的审美规律：

①同上，第１６８页。

②康有为：《广艺舟双楫》卷２，上海广艺书局１９１６年（丙辰季夏月）

印行。

③《艺概》，第１６５页。

④同上，第１６６页。

-- 174

８５１中国近代美学思想史

东坡论吴道子画“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。推之于书，但尚法度与豪放，而无新意妙理，末矣①。

从以上四个方面来看，不同的文学艺术门类，固然有它独自存在的特点和价值，但是，既然同为文学艺术，总会在某一方面、某一问题上有相通、相近，乃至相同之处。认识活动的宏观与微观互相依赖，理解某一门文学艺术也意味着对其他门类文学艺术的理解。

只见树木不见森林的认识是错误的，可是没有树木哪里还有什么森林？美学不只要掌握各门文学艺术的个性，而且也要掌握各门文学艺术的共性。

第二节　关于美、美感和美的范畴的哲理思考首先，刘熙载感到美与情欲之间关系密切。他说：

词家先要辨得情字。

《诗序》言“发乎情”

，《文赋》言：“诗缘情”

，所贯于情者，为得其正也。

忠臣孝子、义夫节妇，皆世间极有情之人，流俗误以欲为情，欲长情消，患在世道。倚声一事，其小焉者也②。

文艺是主情的。情，又是文艺构思和传达的根本所在。

“作者情生文，斯读者文生情”

③。而情又有正邪之分。划分的标志

①同上，第１７０页。

②刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社１９７８年版，第１２３页。

③同上，第３６页。

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中国近代美学思想史９５１

在于“无欲”和“有欲”。因为“无欲”

，情正：“有欲”

，则情邪。所以，他说“以欲为情，欲长情消，患在世道”

，为“流俗误”见，是有一定道理的。文艺美的情感愉悦和享受，应是一种高级的精神活动。

画饼不能充饥，文艺玩味形象，体验思想，美化心灵。要想在文艺创造的欣赏中，取得“粗陋的实践”的感官满足，已不是美的情感愉悦和享受了。

君子之文无欲，小人之文多欲。多欲者美胜信，无欲者信胜美①。

这里的“美”是在同“信”相对等的地位上讲的。不是审美意义上的“美”。

而是作为文的形式。

“信”作为文的内容。

如果把这里的“美”

，作为审美意义上的“美”

，岂不在“无欲”之上，又加上“有欲”

，造成自相矛盾，更为费解。其实，刘熙载在《艺概》中出现的“美”

，大多是指形式美，如说“美言不信”

②。只有它在与爱相关，与丑对举时，才是审美意义上的“美”。为什么这样说呢？刘熙载说过：

灵和殿前之柳，令人生爱；孔明庙前之柏，令人起敬。

书非使人爱之为难，而不求人爱之为难。盖有欲无欲，书之所以别人天也③。

按照西方美学家博克观点，“美就是指物体中能引起爱或类似

①同上，第４５页。

②同上，第９７页。

③《艺概》，第１６８页。

-- 176

０６１中国近代美学思想史

的情感的某种品质“

，“美大半是借助于感官的干预而机械地对人的心灵发生作用的物体的某种品质。”

①他指出，美造成的具体形象是爱，这爱与普遍欲望并不一样，爱与欲望是两种不同的情感，美在人们的心理引起的感觉并不是一种强烈的想占有的情欲性的东西，而是一种单纯的，没有直接利害关系的爱的关系。

看到就使人们喜欢，但人们并不想去占有；若想占有，就是欲望，就是不美。刘熙载说的“爱”与“敬”

，就是美与崇高造成的各自具体形象。美没有外在目的——“不求人爱”

；艺术家要能够有这样的超脱。

“盖有欲无欲，书之所以别人天也。”由此可见，作为“令人生爱”也好，或作为“不求人爱”也好，意义不竟相同，而与“欲”的问题又是相通的。

后来的王国维提出“欲者不观，观者不欲”

作为文艺的特性②，也是顺着这么一条思路的。

其次，美有多样性，他认为：

陶诗醇厚，东坡和之以清劲，如宫商之奏，各自为宫。其美正不复相掩也③。

这就是说，醇厚是一种美；清劲，也是一种美。它们都有各自独立存在的理由和价值。这在《艺概》的不少论述中，都作了不同美的对比。如，“沉郁和坚明”

、“雄奇与醇厚”

、“硬直与柔婉”

，等等。他还说：

①博克：《哲学探讨》，第９１页、第１１２页。

②《中国近代文论选》下册，第７４６页。

③同上，第６７页。

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中国近代美学思想史１６１

白石才子之词，稼轩豪杰之词。才子豪杰，各从其类爱之，强论得失，皆偏辞也①。

由此可以联系本节上引的“灵和殿之柳，令人生爱；孔明庙前之柏，令人起敬”

，是说美的印象和崇高的印象的并列，也是允许“才子豪杰，各从其类爱之”

，不能强论得失，大放偏辞。同样，“苍”

“雄”接近于崇高，“秀”接近于优美。这三者也可并列观赏；不过，要加上一个“深”字。否则，“苍而涉于老秃，雄而失于粗疏，秀而入于轻靡。”

②这实际上讲美感和崇高感的深化、复杂化、细致化的问题，很有见地。

由于美的多样性是客观存在的。刘熙载就同康有为的《广艺舟双楫》中的看法一样，认为人们可以近情而择美：

尚礼法者好《左氏》，尚天机者好《庄子》，尚性情者好《离骚》，尚智计者好《国策》，尚意气者好《史记》。好各因人，书之本量初不以此加损焉③。

当然，康有为与刘熙载也有不同之处。一就论述对象说，前者讲书法，后者是讲文学；二就论述目的说，前者是讲学书，后者是讲欣赏。刘熙载还加上这么一句：“好各因人，书之本量初不以此加损焉”

，讲美的客观实在性和审美的无私、自由性，是康有为所欠缺的。

第三，丑与美的比较和转化。

①《艺概》，第１１０页。

②同上，第１６８页。

③同上，第１３页。

-- 178

２６１中国近代美学思想史

博克在《关于崇高与美的观念的根源的哲学探讨》中指出：“丑是美的对立面。”

①刘熙载也把“妍美”与“丑拙”

，作为两个不同的审美范畴来看，彼此是有区别的。他指出：

俗书非务为妍美，则故讬丑拙。美丑不同，其为为人之见一也②。

龚自珍也是把美和丑，看作不同的审美范畴：“丑忌姣，曲忌直”

③。姣丑同直曲一样，都是相比较而存在的。姣是美的一种，美（姣）与丑都有截然相反的质的规定性，在同一事物中是不可调和的。他又在《病梅馆记》中，强调美丑的对立和斗争。然而，刘熙载关于丑与美的论述，与龚自珍的侧重面不同，讲了美丑比较和转化。他指出：怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处

，一丑字中丘壑未易尽言④。

美的形式有规则，给人以愉悦；丑的形式无规则，给人以厌恶。

“丑到极处”的形式，无法用有无规则来衡量，而是一种千变万化、捉摸不定，给人带来的审美情感又不是单一的。

在这样的条件下，“丑”可以转化为“美”。比如，郑板桥描绘“千奇万状”的“怪石”

、“丑石”

，一经形式上美化，真实而又生动地画出“雄”

、“秀”

、“美”的特征来。借以体现他对

①《古典文艺理论译丛（五）

》，第６０页。

②《艺概》，第１６８页。

③《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第１６页。

④《艺概》，第１６８页。

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中国近代美学思想史３６１

于生活的审美感情。这里的“丑而雄”

、“丑而秀”

，就相当于刘熙载所说的“丑到极处，便是美到极处”。又比如，在《芥子园画谱》中，有几则关于“怪石”题词也说到类似的问题：貌黝而丑，腹豁而空，一拳虽小，势匹万嵩。

非灵即顽，易好而丑，静倚松牖，不为人悦，足自守。

一拳之石貌古怪，米颠见之当下拜。

兀兀不平，如人芒角，是意匠生，不由巧斲。

论石之妙，皱瘦透漏，位置文牕，延年益寿①。

这里的五则有关“怪石”的题词，多少带有描述性的。

“怪石”的形貌不是单纯的丑，在形体、布局、配置诸方面还含有其他的因素。

“怪石”入画，往往以丑为美，既有形式上的美化，又有性情上的寄托。有时“一拳虽小，势匹万嵩”

，不是作为人的尊严的化身？有时“静倚松牖，不为人悦足自守”

，不是视为人的节操的象征？

“丑字中丘壑”确实“未易尽言”。

当然，刘熙载关于丑与美的比较和转化问题，不仅在《书概》中以画石为例加以阐述，而且在《诗概》中，又就韩诗的“奇”

、“怪”

、“险”

，讨论了“以丑为美”。他认为：

昌黎诗往往以丑为美，然此但宜施之古体，若用之近体则不受矣，是以言各有当也②。

①《芥子园画谱》第３集卷１，上海书店１９８２年影印版，第４８～４９页。

②《艺概》，第６３页。

-- 180

４６１中国近代美学思想史

韩愈的古体诗如何呢？刘熙载举了这么三个例证：

《山石》一作，辞奇意幽，可为《楚辞。招隐士》对，如柳州《天对》例也。

昌黎七古出于《招隐士》，当于意思刻画，音节遒劲处求之。使第谓出于《柏梁》，犹未之尽。

“若使乘酣聘雄怪”

，此昌黎《酬卢云夫望秋作》之句也。统观昌黎诗，颇以雄怪自喜①。

今查，《山石》、《酬卢云夫望秋作》，均为七古。

《柏梁》一诗为汉武帝所作，沈德潜《古诗源》注：“此七言古权舆，亦后人联句之祖也。”

②其实，韩诗的“奇”

、“怪”

、“险”

，又远不止古体。他在总体上统观起来，“颇以雄怪自喜”的。世称韩孟诗派，作诗讲究用奇字，造怪句，力求意境突兀险僻，也不限于古体。然而，刘熙载指出：

昌黎、东野两家诗，虽雄富清苦不同，而同一好难争险。

惟中有质实深固者存，故较李长吉为老成家数③。

韩孟是属于一个诗派，李贺又确实受到韩愈诗歌的一定影响。

诚如杜牧所指出，“盖骚之苗裔，理虽不及，辞或过之。……

使贺且未使，少加以理，奴仆命骚可也。“

④李贺欠理的缺点，

①《艺概》，第６３页。

②沈德潜：《古诗源》，中华书局１９６３年版，第４１页。

③《艺概》，第６４页。

④杜牧：《樊川文集。李长吉诗叙》。

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中国近代美学思想史５６１

反衬了韩孟的“质实深固”。

刘熙载的评价，与杜牧是相通的。

不过，刘熙载还把韩诗风格与他的文论主张放在一起考察，认为“诗文一源”

，“昌黎诗陈言务去，故有倚天拔地之意。”

①由此可见，“以丑为美”

，多少涉及到阳刚这一美学范畴，这一理解，也就把“奇”

、“怪”

、“险”囊括在内。后来的曾国藩似乎抓住它，提倡阳刚，努力使桐城“中兴”

，实际上含有韩文自身阳刚之论的发扬，耐人深究。

第三节　思想内容和艺术形式的辩证关系

《艺概》对文艺所作的整体研究，一面是关于美、美感和美的范畴的哲理思考，另一面是作为文艺自身思想内容和艺术形式的辩证关系的探求；后者也上升到哲理思考之高度。

首先，主张文以载道，文艺要为政教服务。刘熙载指出：曲之无益风化，无关劝戒者，君子不为也②。

昌黎曰：“学所以为道，文所以为理耳。”又曰：“愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉耳。”东坡称公“文起八代之衰，道济天下之溺”。文与道岂判然两事乎哉。

③！

这是明确说文与道的辩证统一。刘熙载还指出文艺要“有补于世”与“有文采”相结合，是道与文相结合的另一提法。

①《艺概》，第６３页。

②《艺概》，第１３２页。

③同上，第２３页。

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６１中国近代美学思想史

介甫《上邵学士书》云：“某尝患近世之文，辞弗顾于理，理弗顾于事，以襞积故实为有学，以雕绘语句为精新。譬之撷奇花之英，积而玩之，虽光华馨采，鲜缛可爱，求其根柢济用，则蔑如也。”又《上人书》云：“所谓文者，务为有补于世而已矣。所谓辞者，犹器之有刻镂绘画也。诚使巧且华，不必适用；诚使适用，亦不必巧且华。”余谓介甫之文，洵异于尚辞巧华矣，特未思免于此弊，仍未必济用适用耳①。

这段话的最后两句值得注意，王安石主张以“有补于世”为第一，只要适用，可以“不必巧且华”。刘熙载指出，不追求文辞巧华，也不等于就一定济用适用。可见，济用适用并以不求巧且华为前提；“有补于世”与“有文采”是应该和可以辩证统一的。

在思想内容和艺术形式两者关系上，刘熙载认为，是同时并存的所谓“文外”

、“质内”

：

凡物之文见乎外者，无不以质有其内也②。

两者之间，当然是内容第一，思想内容先于章法技巧：

文无论奇正，皆取明理③。

论事叙事，皆以穷尽事理为先。事理尽后，斯可再

①《艺概》，第３３页。

②同上，第１６４页。

③同上，第３６０页。

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中国近代美学思想史７６１

讲笔法①。

作者真知卓见确实比章法技巧重要，但二者不可偏废。有了见识，没有章法，再卓越的见解也不能表达清楚：

叙事要有法，然无识则法亦虚；论事要有识，然无法则识亦晦②。

各种文艺的形式对于表达什么内容也有制约作用，各有特点，各有所长和所短：

长篇以叙事，短篇以写意，七言以浩歌，五言以穆诵。此皆题实司之，非人所能兴③。

他在本章第一节诗文、诗赋、诗曲（杂剧）形式的相互比较中，也揭示各自的特点。当然，这种因形式特点所显示的区分，也不是绝对的。正如刘熙载说的：小令难得变化，长调难得融贯。其实变化融贯，在在相须，不以长短别也④。

其次，在论述思想内容和艺术形式的过程中，刘熙载还看到，文章和文采本身又是多样的对立的统一，是一与多的辩证结合。我国古代的“文章”一词，本来是从“文采”转义而来。刘熙载恪守了中国古代传统说法，认为：

①同上，第３７页。

②《艺概》，第４４页。

③同上，第７８页。

④同上，第１１５页。

-- 184

８６１中国近代美学思想史

《易。系传》：“物相杂故曰文。”

《国语》：“物一无文。”徐锴《说文通论》：“强弱相成，刚柔相形，故于文‘人文’为‘文’。”

《朱子语录》：“两物相对待故有文，若相离去便不成文矣。”为文者，盍思文之所由生乎①？

文，通花纹之纹，必是多线成形。色、线、形，组成有一定的内容的画面，才能是有审美价值的形象。如果只是孤立的割裂的一根断线、一堆色彩，哪有什么意义？

谁会去欣赏它？

怎能构成审美对象？

文章（文艺作品）

的思想内容和文采，都是多样对立的辩证统一，这在我国古代的美学思想和文学理论中，是一个很重要的美学原理。刘熙载把它们用“一”与“不一”的辩证范畴，加以阐述：

《国语》言“物一无文”

，后人更当知物无一则无文。

盖一乃文之真宰，必有一在其中，斯能用夫不一者也②。

这里所说的“物无一则无文”中的“一”

，与“物一无文”中的“一”

，不是一个意思，而是它的转义。“物一无文”的“一”

，是指绝对的单调，没有多样对立的单一；而“物无一则无文”中的“一”

，则是统一这些多样对立的“真宰”

，在文艺作品中就是“主脑”

、“主旋律”

、“主色调”

、“主题”等等。没有“主脑”统帅的多样，就是杂乱的堆积，形成不了整体和统一体，当然也不能成为有审美价值的对象。换句话

①同上，第４７页。

②《艺概》，第４８页。

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中国近代美学思想史９６１

说，要形成审美对象，要写成文章，要有文采，绝对的单调的“一”不行，必须有多样对立；只是多样对立也不行，又必须统一于“一”。多样与统一，必须辩证结合。文艺作品的内容是如此，结构是如此，文辞和文采，是如此。一切都必须如此。

刘熙载在《经义概》中也谈到主脑驾驭材料，有助于论一与多的辩证关系。

凡作一篇文，其用意俱要可以一言蔽之。扩之则为千万言，约之则为一言，所谓主脑者是也。……主脑既得，则制动以静，治烦以简，一线到底，百变而不离其宗。如兵非将不御，射非鹄不志也①。

部的一字一句必须为篇章的全局服务：

字句能与篇章映照，始为文中藏眼，不然，乃修养家所谓瞎炼也②。

字句一多，就必须分主次；材料多样，就必须有秩序，有章法：

多句之中必有一句为主，多字之中必有一字为主③。

言有物为理，言有序为法④。

①《艺概》，第１７２—１７３页。

②同上，第１７８页。

③同上，第１１５页。

④同上，第１８２页。

-- 186

０７１中国近代美学思想史

写文章的本领，当然首先不在于文笔章法，但文笔章法却是必须讲究的，这也是个辩证观点。

笔法，初非本领之所存。然愈有本领，愈要讲求笔法，笔法所以达其本领也①。

这就是《文心雕龙。定势》所说的“情固先辞，势实须泽”的意思。刘熙载还指出：

昌黎虽尝谓：“辞不足不可以为成文。”而必曰：“学所以为道，文所以为理。”

②。

这里既肯定了文辞和文采的重要，没有文辞和文采，根本不能成为文章；又肯定了文为载道明理服务，是刘熙载关于思想内容和艺术形式辩证关系论述的核心所在。

第三，艺术形式和思想内容既相联系，又具有相对的独立性。刘熙载《艺概》较多地还是探究艺术形式规律中的审美辩证法。

比如，文章的写法千变万化，同时必须有章法，法度决不可乱，两者也须辩证结合。他以庄子、《离骚》、太史公为对象来分析，得出结论为：

文如云龙雾豹，出没隐现，变化无方③。

画之意象变化，不可胜穷④。

叙事有特叙，有类叙，有正叙，有带叙，有实叙，有

①同上，第１７９页。

②同上，第３６页。

③《艺概》，第１３页。

④同上，第１６８页。

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中国近代美学思想史１７１

借叙，……种种不同。惟能线索在手，则错综变法，惟吾所施①。

这就是说，错综变化是无限的，但必须线索在手，法度不乱；韩愈文章之境，亦属如此。

“一波未平，一波已作，出入变化，不可纪极，而法度不可乱。”此姜白石《诗说》也。是境于韩文遇之②。

但是，法度虽然不乱，章法却可灵活变化。就象一篇文章，在什么地方揭示全文之指，“开门见山”或“画龙点睛”

，都不能作硬性、机械的规定。刘熙载指出：

揭全文之指，或在篇首，或在篇中，或在篇未。在篇首则后必顾之，在篇末则前必注之，在篇中则前注之，后顾之。

顾注，抑所谓文眼也③。

这就是说章法的灵活变化，却有前后呼应的法度，能使文章联为一气，强调整体美。然而，章法的灵活变化，也不能绝对化。认为作品中一切都如此。例如言事言义就应直陈，它与文势要曲变，两者应该辩证统一：

赋须曲折尽变。孔颖达谓“言事之道，直陈为正”

，此第明赋之义，非论其势，势曲固不害于义直也④。

①同上，第４２页。

②同上，第２２页。

③同上，第４０页。

④《艺概》，第１００页。

-- 188

２７１中国近代美学思想史

种种变法无穷的技巧和章法是必须要用，也都可以用的；但又必须用得恰当，最好使人看不出痕迹：

伏应、提顿、转接、藏见、倒顺、绾插、浅深、离合诸法，篇中、段中、联中、句中均有取焉。然非浑然无迹，未善也①。

怎样才使人看不出痕迹来呢？

还是要下苦功夫，读万卷书，行万里路，认识生活，钻研方法，反复实践，从“描红”到“悬腕”

，熟能生巧，由此着手作去，其结果才能做到使人感到好象没有下功夫，没有用技巧，好象写出好作品可以不下功夫，不用技巧似的。

学太白者，常曰“天然去雕饰”足矣。余曰：此得手处，非下手处也。必取太白句意以为祈向，盍云“猎微穷至精”乎②？

总之，刘熙载能从哲理高度，探求思想内容和艺术形式的辩证关系，既重视思想内容，又不忽视艺术形式，含有十分丰富而深刻的美学原则；如果我们剔除他赋予“道”

，或“政教”内涵中的封建性的糟粕，加以变更、改造，就可以衍射出审美辩证法的光辉。

①同上，第７８页。

②同上，第５９页。

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中国近代美学思想史３７１

第四节　文艺创造主体和欣赏主体的研究

美学不仅要研究审美对象，还要研究审美主体（人）。

《艺概》对于文艺创造主体和欣赏主体的研究，同样令人耳目一新。

在西方，从鲍姆加顿、康德开始，对于审美主体的关注和研究，成为一个转折。

在中国，儒、道二家的审美思想，道家偏重于审美主体“心斋”的研究，儒家则张扬道德、人品。

刘熙载吸收了儒、道精神，指出：

《诗纬。含神雾》曰：“诗者，天地之心”。文中子曰：“诗者，民之性情也。”此可见诗为天人之合。

①

这里的“天地之心”是“自然”的借称，“民之性情”则是诗人的创造。何以见得呢？

刘熙载在另一处论书时，作了补充。

他说：

书当造乎自然。蔡中郎但谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也。

②

单纯“肇于自然”只能达到“立天定人”的效果，还不能算作艺术。艺术必须“天人之合”。这个“合”

，要经过由天（立天）

定人——由人复天——天人之合。

这种正——反——合的过程，“人”——创造主体是十分重要的。敏泽在《中国

①《艺概》，第４９页。

②同上，第１７１页。

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４７１中国近代美学思想史

文学理论批评史》中说：“诗是‘天地之心’”

，作为“宣扬了唯心主义的观点”的例证，似乎未能从刘熙载整个美学思想来考察。刘熙载引用《诗纬》中“天地之心”

，虽未加诠释，但与“人”对举，无疑包含外物、客观之意。

“在外者物色，在我者生意。”

①说的是文艺创作中主客观双方，即“物”与“我”。这种物、我关系很复杂：

代匹夫匹妇语最难，盖饥寒劳困之苦，虽告人人且不知，知之必物我无间者也。杜少陵、元次山、白香山不但如身之闾阎，目击其事，直与疾病之在身者无异。

颂其诗，顾可不知其人乎②！

这是因为物有物情，我有我情；物我无间，才能颂诗知人。

陶诗：“吾亦爱吾庐”

，我亦具物之情也；“良苗亦怀新”

，物亦具我情也。

《归去来辞》亦云：“善万事之得时，感吾生之行休。”

③

“我情”有时也可称“我德”。他举学书法为例，学书时有工观：“观我、观物以类情”

，“观我以通德”。

“如是则书之前后莫非书也。”

④在物我关系中，他还强调“有我自家”的问题，

①同上，第９８页。

②《艺概》，第６５页。

③同上，第５５页。

④同上，第１７１页。

-- 191

中国近代美学思想史５７１

“周、秦间诸子之文虽纯驳不同，皆有个自家在内。”

①“昔人词咏古咏物，隐然只是咏怀，盖其中有我在也。”

②可以说，“有我”

、“自家”是一些诗文的特征。正因为诗文中有“我”

，一方面对于诗文外之“物”

，则有“知与闻见”的不同：

《诗》“喓喓草虫”

，闻而知也；“趯趯阜螽”

，见而知也；“有车邻邻”

，知而闻也；“有马白颠”

，知而见也。

诗有外于知与闻见者耶③？

这里所说的“知”

、“闻见”

，如果从审美心理形式来看，前者可作为理解的因素，后者可作为感知的因素。

“闻而知”

、“见而知”

，从感性过渡到理性，“知而闻”

，“知而见”

，从理性化出感性。应该说，都是诗人描绘外“物”的形象化的手法。

正因为诗中“有我”

，另一方面，同传统的表现方法（“古”）发生了关系。诗人是不能丢弃传统的。但是，正确态度不是“仿古”

、“泥古”。

“古，当观于其变”。

④他指出：诗不可有我而无古，更不可有古而无我⑤。

书贵入神，而神有我神他神之别。入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也⑥。

至于上述的“我德”

，刘熙载借用魏晋以来品藻人物和作品的

①同上，第１７１页。

②同上，第１１８页。

③同上，第８４—８５页。

④《艺概》，第１３３页。

⑤同上，第８４页。

⑥同上，第１７０页。

-- 192

６７１中国近代美学思想史

术语，进一步讨论人品与诗品、画品、文品的关系。而且特别强调人品相对于诗品、画品、文品，有支配和决定作用，注重创造主体的道德和美学的修养：

书，如也，如其学，如其才，如其志，总之如其人而已。

①

扬子以书为心画，故书也者，心学也。心不若人而欲书之过人，其勤而无所也宜矣②。

诗品出于人品，人品悃款朴忠者最上，超然高举、诛茅力耕者次之，送往劳来，从裕富贵者无讥焉③。

人因文而著，文因人而传。此所谓道德文章也。在文学史上，盛推人品，不凡其例。

“以卢（同）

、孟（郊）之寺名，而韩（愈）所盛推乃在人品。真千古论诗之极则也哉④。

在文艺创作中，创作主体（文艺家）

具有的能动作用，可以说，在《艺概》中十分明显而又充分地展现和加以肯定。

同样，在文艺欣赏中，欣赏主体（读者、听众、观众）的能动作用，也采取了肯定的态度，从审美感受器、心境，以及如何欣赏的方法，一一作了论述：

王元美云：“词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”

何元朗云：“北字多而调促，促处见筋；南

①同上，第１７０页。

②同上，第１６９页。

③同上，第８２页。

④同上，第６３页。

-- 193

中国近代美学思想史７７１

字少而调缓，缓处见眼。“二说其实一也，盖促故快，缓故谐耳。”

①

美感有快与不快、和谐与不和谐之分。耳目是审美感受的主要器官。

上引的王元美语，侧重于审美感受器官的效果而言。

而何元朗的话，则侧重于审美对象的词语曲调的组成特性而言。二者构成了所谓“促故快，缓故谐”。实质一样，只是侧重面不同罢了。那种“不快北耳”

、“不谐南耳”

，正是不适应中的征服，在征服中使“耳”有了一定的适应。

刘熙载认为，心境是欣赏主体很重要的条件，许多文艺作品中出现“仁者见仁，智者见智”的情况，大多与此有关。

邻人之笛，怀旧者感之；斜谷之铃，溺爱者悲之。

东坡《水龙吟。和章质夫咏杨花》云：“细看来不是杨花，点点是离人泪”

，亦同此意②。

化景物为情思，情思寓于景物。怀旧者、溺爱者的各自心境不一样，必然喜爱不同的景物；而这些各自不同的景物，又加深感染了怀旧者、溺爱者的情思。

刘鹗《老残游记自序》认为；“灵性生感情，感情生哭泣”。作者生活在近代，有着身世、家国、社会、宗教的种种感情，“其感情愈深，其哭泣愈痛”

，并且深信广大读者与他具有类似的悲痛的心境，在阅读《老残游记》一书中，“与吾同哭同悲。”

③这个问题在理论基础上，与刘熙载有相同之处，不过，只把欣赏换成创作的角

①《艺概》，第１２４—１２５页。

②同上，第１１９页。

③《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第２１４—２１５页。

-- 194

８７１中国近代美学思想史

度来讲罢了。

作为赏主体要懂得欣赏，必须解决善读的问题。

他认为：国手置棋，观者迷离，置者明白。

《离骚》之文似之。

不善读者，疑为于此于彼，恍惚无定，不知只由自己眼低①。

“善读”

，要有一定的学识根柢，也要讲究方法。比如，读《庄子》要“从蹈大方处求之”

，因为“《庄子》文看似胡言乱说，骨里却侭有分数。”

②又比如，读文天祥的词“当合其人之境地以观之”。

他的词中有“风雨如晦，鸡鸣不已”

之意，“不知者以为变声，其实乃变之正也。”

③刘熙载指出：杜诗有不可解及看不出好处之句。

“文章千古事，得失寸心知”

，少陵尝自言之。作者本不求知，读者非身当其境，亦何容强臆耶④！

知识判断在于是非；审美的判断是建立在情感基础上的快与不快的问题，需要造成一定情境。读者应该深入到作品去，“身当其境”

，才能有所体味和理解。刘熙载试图划清这个界限是很有意义的。联想到整本《艺概》中对一些艺术品的欣赏，就不是抠字眼、吊书袋，而是从艺术形象和情感分析入手的。也许，这与“他虽然治经，却很少经学家的学究气”

⑤

①《艺概》，第７页。

②同上，第１７０页。

③同上，第１１２—１１３页。

④同上，第６０页。

⑤敏译：《中国文学理论批评史》，人民文学出版社１９８１年版，第１０２５页。

-- 195

中国近代美学思想史９７１

的治学态度有关。象这样能够就艺术形象和情感入手进行欣赏的分析，属于美学范围。

应该指出：刘熙载论述了审美主体艺术欣赏中的作用，然而并没有忽视对审美客体——文艺作品的分析和评价。有这么几点：（１）情感是欣赏文学艺术作品的中介。

“作者情生文，斯读者文生情。”

①前者由内而外，后者由外而内②，确实搔到艺术欣赏痒处。

（２）提倡“自然”

、“清新”

、“诗涉修饰，便可憎鄙”

③；词要做到“天然去雕饰”

④。

“绝句于六艺多取风、兴，故视他体尤以委曲、含蓄、自然为尚。”

⑤“谢云晖诗以情韵胜，虽才为不及明远，而语皆自然流出”。

⑥

（３）区别“本色”

、“真色”与“借色”的问题，实际上是提倡“自然”

、“清新”

的另一种说法。

“白贲占于贲之上爻，乃知品居极上之上，只是本色。”

⑦“江文通诗”

，有凄凉日暮，不可如何之意，此诗之多情而入之济也。虽长于杂拟，于古人苍壮之作亦能肖吻，究非其本色耳。“

⑧“洪容斋论唐诗戏

①同上，第６５页。

②黄海章：《中国文学批评简史》，广东人民出版社１９６２年版，第２２４页。

③《艺概》，第８４页。

④同上，第１２１页。

⑤同上，第７４页。

⑥同上，第５６页。

⑦同上，第４５页。

⑧同上，第５７页。

-- 196

０８１中国近代美学思想史

语，引杜牧‘公道世间惟白发，贵人头上不曾饶，高骈’依稀似曲才堪听，又被吹将别调中‘。罗隐’自家飞絮犹无定，争解垂丝绊路人‘。

余谓观此则南北剧中之本色当家处，古人早透消息矣。“

①以上三则，分别论文、论诗、论剧，均以“本色”为审美标准。

“本色”亦称为“真色”

，与“借色”相对举。所以“诗有借色而无真色，虽藻绩实死灰耳。”

②“词之为物，色香味宜无所不具，以色论之，有借色，有真色。借色每为俗情所艳，不知必先将借色洗尽，而后真色见也。”

③

“古乐府中至语，本只是常语，一经道出，便成独得。词得此意，则极炼不炼，出色而本色，人籁悉归天籁矣。”

④显然，所谓“极炼不如不炼，出色而本色”

，是“由人复天”的最高境界。

（４）文艺形式美在“全体”

、“恰好”

；内容美在意蕴。这同西方古典美学思想略有相通。

“描头画角，是词之低品。盖词有全体，宜无失其全；词有内蕴，宜无失其蕴。”

⑤“词要恰好，粗不得，纤不得，硬不得，软不得。不然，非伧父即儿女矣。”

⑥刘熙载兼顾词的形式美和内容美的论述，得到后人

①同上，第１２４页。

②《求阙斋日记类钞》卷下，４７页。

《足本曾文正公全集》，东方书局印行。

以下本章凡引自此书者，不再注书名，只分注其内含五种著作（《十八家诗钞》、《诗集》、《杂著》、《鸣原堂论文》、《日记》）。

③《艺概》，第１２０页。

④同上，第１２１页。

⑤同上，第１２１页。

⑥同上，第６６页。

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中国近代美学思想史１８１

称赞：“近时兴化刘熙载论词，颇有合处，尚不染板桥余习。”

①

（５）文艺作品“切忌拾古人牙慧。”

“盖在古人为清新者，袭之则腐烂也。拾得珠玉，化为灰尘，岂不重可鄙矣！”

②刘熙载在强调创造中，注意到“法度”

，引了李白诗“放言实是法言”

，他把创造的自由和“法度”的必然结合起来。综上所述，刘熙载《艺概》着重于文艺美学研究的雏形构架，努力沟通各门类文学艺术之间审美特征和规律，并上升到美、美感和美学范畴的哲理高度，是有十分精采和独到的理论贡献的。但是，由于刘熙载受着时代和阶级的限制，它的文艺美学的雏形构架还十分粗糙。

《艺概》所研究的对象，并没有包含所有的文学艺术门类，从它分的六卷，似乎以文字为媒介作为取舍的标準，但又不单纯为文学作品，反而把不该放入的（如《经义概》讨论八股时文）放入，把应该放入的（如宋元以来戏曲文学）

，未列专卷。其中第五卷《书概》更接近于造型艺术。所以，前四卷，严格说来，只是文学的美学构架，这是一。

二是，在整体上研究美学中的问题，由于受到传统的直觉式的批评，点悟式的断语的限制，具体作品的论证无法进一步上升，不免有琐碎之感。

作者采用史论结合方法写作，文、诗、赋到唐宋止，词曲到元止，明、清则厥如，失去古今相通的脉络。

①陈廷焯：《白雨斋诗话》，人民文学出版社１９５９年版，第１７７页。

②《艺概》，第１２０页。

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２８１中国近代美学思想史

三是，《艺概》的主要理论依据是儒家道学思想。它把六经作为文章的范围，以雅为标准，提倡温柔敦厚的诗教。虽然在注重文艺作品的内容和伦理道德的教育作用上，含有合理因素。但在当时的历史情况下，却是站在维护封建正统的儒家道学的立场上，钳制新的美学思想的产生和发展。他对于宋元戏曲文学，不列专卷而取鄙弃的态度，不能不说是阶级、思想局限所造成的。

瑕不掩瑜，功不可没。尽管刘熙载《艺概》有着这样或那样的问题或不足，但它在中国近代美学思想发展史上，有着特殊的贡献，发挥过一定的历史作用，应该给予实事求是的分析和评价。

《中国近代文论选》把它排斥在外，绝不是妙法良策。

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中国近代美学思想史３８１

第四部分　改良主义美学思想

１８９４年，日本帝国主义发动了对中国的侵略战争——中日甲午战争。

战争以中国失败并签订了屈辱的《马关条约》告终。它给中国社会带来了严重的后果。中国面临着帝国主义列强的“瓜分豆剖”的局势。

“要救国，只有维新”

，这成为当时资产阶级改良主义者的共同呼声。

为了挽救民族危机，他们办报纸、开学堂、设学会，著书立说，上书言事，奔走呼号，鼓吹变法图强，起过一定的进步的历史作用。

改良主义美学思想，从属于资产阶级改良主义政治运动。

主要代表人物有：康有为、梁启超、黄遵宪、严复等。他们公开推崇龚自珍、魏源的启蒙意义美学观点，又吸收西方美学、文艺学理论，作为论述美学问题的理论基础，给近代美学论坛带来了新意。

康有为针对近代中国民族发展的共同心理素质问题，第一个呐喊出“人的解放”

，以西方资产阶级“自由、平等、博爱”为人类公理，求得建立人与自然、肉体与灵魂，乃至人与人之间的崭新关系。

严复接受了“物竞天择，适者生存”

的进化论，提出“鼓民力，开明智，新民德”的主张，重视“德、智、体”的全面发展，企望救亡图存，振兴中华。

改良主义美学思想家十分关注文艺美学的研究，明确提出文艺为鼓吹改良的武器。

黄遵宪从诗与古今、诗与现实、诗与诗人、诗与传统等四个方面，正面回答了“诗界革命”的

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４８１中国近代美学思想史

理论问题。

梁启超运用西方美学、心理学、社会学的知识，围绕美感的特征和社会功用，倡导“小说界革命”。康有为继承阮元、包世臣的书法美学思想，在中西文字比较研究的基础上，探索中国文字实用和审美的双重性质，尊碑轻帖，追求雄强美。

然而，真正作为改良主义美学思想最杰出的代表是梁启超。不过，他的后期一些理论观点，如美的研究的出发点和归结点、美与真善的关系、艺术情感教育等，比在倡导“小说界革命”的前期思想，要复杂得多，深刻得多。但与以后王国维中西美学的会冲、结合相比较，又显出他自己承认的所谓“粗率浅薄”

①；由于理论来源的庞杂，不作自我封闭，自相矛盾处不少。

①梁启超：《清代学术概论》。

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中国近代美学思想史５８１

第七章　康有为

康有为（１８５８—１９２７年）

，又名祖诒，字广厦，号长素，广东南海县人。他出身于世代官僚地主的家庭，接受严格的封建正统教育，十九岁始从朱次琦受封建的“济人经世”之学。但现实的刺激，国家的命运，使他对于传统的文化学术发生怀疑，感到它的无用。二十二岁，通过张鼎华，才接触到改良主义的思潮，同年又在香港亲眼看到英国侵略者所建立的殖民地秩序，认识到资本主义制度比封建主义制度要优越得多，从此开始了向西方寻找真理的历程。

１８９４年中国被日本战败以后，康有为成了资产阶级改良派的首领，发动了戊戌变法运动。

这一运动，在１８９８年受到以慈禧太后为首的顽固派的镇压而失败。康有为亡命海外，到处组织“保皇会”

，用“保皇”的口号，来同资产阶级革命派争夺群众，遭到当时革命派宣传家章炳麟的批驳。辛亥革命后，参与张勋复辟，到天津去“朝见”被赶出清故宫的溥仪。甚至在死前还写“奏摺”给溥仪“谢恩”。

康有为美学思想主要表现在社会美和艺术美方面，其代表作有《诗集自序》、《人境庐诗草序》、《广艺舟双楫》及其有关政论文章。

与黄遵宪相比，不太集中；与梁启超相比，份量又不足。

但因为他在改良派的政治思想中所处的领导地位，又不能不深究他的美学思想。

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６８１中国近代美学思想史

第一节　为“人的解放”而呐喊

中国在漫长的岁月流逝中，由于儒家思想占据统治地位，早已形成了对祖先崇拜与皇权至上为主要表现形式的共同心理习俗。这种心理与习俗，在人与人的关系上，一极必然是超经济的强制，而另一极则必然是农奴式的屈从。它们取决于地主封建式的生产方式以及与之相适应的社会关系、政治关系，在旧时代条件下，对于稳定封建民族共同体的社会结构，曾经起过积极作用。然而，这些在封建社会中充当过维系纽带的共同心理素质，到了近代，已经变成巨大的历史惰力，崇拜祖先，使人们习惯于墨守陈规，因循苟且，以至变得硬化、僵死。皇权至上，使人们在重重等级的重压下扭曲变形，使来自下层的种种变革和创新精神遭到挫折和扼杀，使整个社会只剩下凝固化了的躯壳，而失去不断前进的青春活力。因此，为了有力地推动近代民族文化的形成和近代民族共同体的发展，就必须冲破这陈旧的精神罗网，确立与社会发展需要相适应的共同心理素质，树立具有鲜明时代色彩的新的民族精神。

近代中国的民族发展所需要的究竟是什么样的共同心理素质？究竟怎样培养与发展这种共同心理素质？这是近代许多进步思想家、美学家所关注并试图加以解决的问题。康有为就是中国近代为“人的解放”而呐喊的第一人。十九世纪八十年代末、九十年代代初，他就在自己的著作中，喊出了他那个时代的最强音：自由、平等、博爱。

１８５年，康有为

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中国近代美学思想史７８１

“手定大同之制，名曰《人类公理》”

；１８６年，康有为“又作《公理书》，依几何为之者”

①。这两部手稿，今俱遗失。所存早期遗稿中，有一部著作，题名《实理公法全书》②，写定于１８９１—１８９２年前后，书中依据所谓“几何公理”推演出一系列法则，作为人类社会所应遵循的公理，作为衡量中外各国古往今来所有社会政治制度是非得失的标准，与他所述的《公理书》非常相近，很可能就是《公理书》的修订稿。这是一部值得重视的作品，因为它集中地反映了康有为思想所曾达到的高度，尽管当时未曾刊布，但却构成了康有为论社会美的思想精华所在。正是在这部著作中，康有为以自由、平等、博爱的人为中心，抨击了种种既往的与现存的制度，绘制了他的理想世界的蓝图。

《实理公法全书》，通过具体的剖析，论证了人的本质不仅存在于人与自然的统一、肉体与灵魂的统一之中，而更存在于人与人的统一之中。

这部著作通过夫妇、父母、子女、师徒、君臣、长幼、朋友等各种人与人的关系，以及在人与人发生关系的基础上所派生出来的礼仪、刑罚、教事、治事等各个方面的逐一分析，说明了人的本质是否符合实理和公法，正具体地体现在所有这些实际的人与人的关系之中。

什么样的人才是真正合乎“实理”与“公法”的理想的人呢？康有为认为，根据“人各合天地原质以为人”与“人

①康有为：《康南海自编年谱》。

②抄件缩微胶卷，美国斯坦福大学胡佛图书馆藏。台湾成文出版社《万木草堂遗稿外编》据以排印。

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８１中国近代美学思想史

各具一魂“这两大”实理“

，可知理想中的合乎“几何公理”

的人，一要“人类平等”

，二要“人有自主之权”。这种“平等”与“自主之权”怎样才算真正得到实现呢？康有为认为，在夫妇关系上，应当做到“凡男女如系两相爱悦者，则听其自便，……倘有分毫不相爱悦，则无庸相聚”

；在父母子女关系上，应当做到“父母与子女宜各有自主之权”

，“父母不得责子女以孝，子女不得责父母以慈”

；在师徒关系上，应当做到“圣不秉权，权归于众，古今言论以理为衡，不以圣贤为主，但视其言论何如，不得计其为何人之言论”

；在君臣、长幼、朋友等关系上，也同样应当“平等行之”。

在所有这些关系上，情况若是另一种样子，即如果没有真正实现“平等”与“自主”

，康有为认为，那就只能说人的本质受到了摧残，违背了“几何公理”。

比如，在夫妇关系上，“凡男女之约，不由自主，由父母定之”

，“男女为纲，妇受制于其夫”

，康有为便断言：“此更与几何公理不合，无益人道。

“又比如，在师徒关系上，”圣权无限，凡奉此圣之教育，所有言论，惟以此圣为主，不以理为衡“

，康有为断言，这就“与几何公理全背”

，“无益人道”

，再比如，在君臣关系上，康有为认为，“君民共主，威权有限”已经“失几何公理之本源”

，“君主威权无限”则“更大背几何公理”。

尽管康有为在这里没有触及人与人的关系中最为本质的生产关系、阶级关系，但是，它毕竟实际也证明了，人的解放，人的本质的真正发现，人的平等与自主之权的真正实现，决不是一句空话，所有这些，都是实实在在的社会问题，都有赖于社会各个方面切切实实的变革。家族宗法制是中国封

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中国近代美学思想史９８１

建社会结构的基础，康有为便把打破封建家族伦理关系看作真正实现人的平等与自主的起点；皇权至上是中国封建政治制度的主要支柱，康有为便把“立一议院以行政，并民主亦不立”

看作最高的境界，看作人的平等与自主的充分体现。

康有为所要求的变革，正是对中国传统的封建制度的根本否定，是对自由、平等、博爱的理性所代表的新的社会制度的勇敢追求。

后来，巨大的政治和舆论压力，使康有为不敢将他的这些观点明白晓畅地宣布出来；他采用了“托古改制”的方法，竭力借助孔学中的旧概念，较为隐晦曲折地来表达他的这些思想：“孔子以人情为道”

，“顺天理以养生命”

①。然而，他在理论上所站立的基本立场并未改变。康有为之所以成为中国维新运动的领袖和杰出的代表、与他这一方面的深刻认识有着密切关系。

继康有为之后，谭嗣同、梁启超在他们所著的《仁学》、《新民说》等著作中，也把人的解放作为中心议题，阐述了与康有为相类似的观点。在理论形式上，他们师法康有为的“托古改制”

，特别是谭嗣同，竭力把他们离经叛道的观点裹在一身古色古香的儒服中。他们在自己的著作中还糅杂了不少佛教和基督教的词语，使得他们的理论更加色彩斑烂。这种理论形式固然比较容易为社会所接受，但明显地反映了对旧秩序的宽容与屈服，反过来也就必然要损害理论内容本身。

他们有理论上常常欲言又止，支吾搪塞，甚至自相矛盾，一

①康有为：《日本书目志》卷一。

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０９１中国近代美学思想史

个重要原因就在于此。

章炳麟关于人性的学说，是康有为以来“人的解放”思想的继续和发展。然而，它又并非直接师承康有为，或仿效谭嗣同、梁启超；恰好相反，从内容到形式，它都正是在对这些先行者的理论批判或扬弃中逐步形成的，章炳麟先后撰写了《菌说》、《四惑论》、《辨性》等文。这些文章，努力将人的价值重新估定、人的本性转化同推进民族共同心理的形成结合起来，将人的解放同近代民族的形成结合起来，使得他关于人性或人的本质的学说，充满了时代精神。

尽管康有为以后的谭嗣同、梁启超、章炳麟从各自不同的角度，对为“人的解放”而呐喊的理论进行补充和修正。

但，他们所考察的人，主要是人类的个体，或个体的人，在对人与自然的关系、人与社会的关系上的一系列历史唯物主义的问题，几乎完全没有触及，也就不可能真正揭示人的本质，将人性的改造和发展确立在可靠的社会现实的基础之上，自然只能是空想。

第二节　以“元气”为基础的诗论

康有为在《诗集自序》中指出：

夫有元气，则蒸而为热，轧而成响，磨而生光，合沓变化而成山川，跌裂而为火山流金，汇聚而为大海迴波，坱轧有芒，大块文章，岂故为之哉？亦不得已也①。

①《康有为诗文集》，人民文学出版社１９６３年版，第１０７页。

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中国近代美学思想史１９１

这就是说，世界的本源在于“元气”

，由于元气的变化、运动，“蒸而为热，轧而成响，磨而生光”

，世界上的光、响、热，均来自于元气。如果元气发生复杂的变化，就形成山川，“跌裂而为火山流金，汇聚而为大海迴波，坱轧有芒，大块文章”。

自然山水的美景——火山流金，大海迴波，也是来自元气的复杂的变化和运动。

“元气”是中国哲学史上早就出现的一个古老的哲学范畴。在唯物主义思想家那里，它是属于物质性的实体，而一些唯心主义者则把它看作是精神性的实体。因此，在“元气”

这个哲学范畴上存在着两条根本对立的哲学路线的斗争。

康有为的“元气”是属于后者，而不是前者。他认为，“元即气也。”

①“元”与客观的物质世界不同，它是不可见不可论的抽象本体②。这个不可捉摸的神秘的东西到底是什么？他在《大同书》中说：

夫浩浩元气，造起天地。天者一物之魂质也，人者亦一物之魂质也；虽形有大小，而其分浩气于太元，挹涓滴于大海，无以异也。……神鬼神帝，生天生地，全神分神，惟元惟人③。

这里他说得相当明白，“浩浩元气”即是“全神”。接着他对

①《康先生口述》（抄本，藏中山大学图书馆）。

②《春秋董氏学》卷六上：“天下之物，无不具阴阳者”

，而“元与太极、太一，不可得而见也，其可见可论者，必为二矣。故言阴阳，而不言太极”。

③《大同书》，第３页。

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２９１中国近代美学思想史

“神”还进一步加以具体的解释：神者知气也，魂知也，精爽也，灵明也，明德也，数者异名而可同实①。

按“神”为“知”为“魂”也就为精神性的东西。所以，《康有为诗文选》把“元气”注释为“一种形成并支配宇宙万物的神秘力量”。

②所谓“宇宙万物”都是由于“元气之降于人”

③才具有的。不过，他对诗人的艺术修养和精神状态的描述，又沿用了孟子的“志”

“气”说。他指出：

故志深厚而气雄直者，莽天地而独步，妙万物而为言，……④

作为诗人要有深厚的“志”和雄直的“气”

：“莽天地而独步”

，就是不被天地的实用而羁绊自己，采取了自由的审美态度来对待自然，深究之后，才拿文字来表达自己的意见。如果撇开“志”

、“气”或“自然”的根源来说，“妙万物而为言”

的命题并没有错误。

康有为在《与菽园论诗兼寄任公、孺博、曼宣》一诗中说过：

四圣崆峒迷大道，万灵风雨集明廷⑤。

意思是说，作诗有时会迷途，诗的灵感、材料，诗的时代精

①《大同书》，第３页。

②《康有为诗文选》，第１１０页、１０７页。

③《礼运注》。

④《康有为诗文选》，第１０７页。

⑤《康有为诗文选》，第２６４页。

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中国近代美学思想史３９１

神，在于现实的诗境①。

康有为诗论建立在他的“元气”的基础上，又注进新的内涵，逐渐展开了关于诗义、诗人和诗境的讨论。

（一）诗义。

诗者，言之有节文者耶②！

这是康有为给诗下的一个定义。这个定义是从诗的形式入手的。

诗是人类语言艺术的最初形式，同时也是最高形式。

说它是最初形式，是因为诗的产生先于其他文学形式。人类语言与音乐结合，借文字予以构形，于是塑造成诗。当其他文学形式尚处于胎眠状态之中，而诗却已在人类劳动与智慧孕育下破土而出。

作为语言艺术最高形式的诗，是高度精炼、高度概括并带有音乐旋律的一种文学形式。高度概括，是指生活内容的高度浓缩；高度精炼，指的是语言文字的高度简洁；音乐旋律，是指具有音节的韵律美。康有为接着论述了诗与人的情志、境遇、礼乐文例、困境移情等的关系，分叙了诗的叙事与抒情两大类的艺术特征。他认为：

凡人情志郁于中，境遇变于外；境遇之交压也瓌异，则情志之郁积也深厚。情者阴也，境者阳也；情幽幽而相袭，境嫮嫮而相发。阴阳愈交迫，则愈变化而磅礴，……③

①参见《与菽园论诗兼寄任公、孺博、曼宣》注释［８］［９］，《康有为诗文选》，第２６５页。

②《康有为诗文选》，第１０７页。

③《康有为诗文选》，第１０７页。

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４９１中国近代美学思想史

作为诗人要作诗，当然与自身情志抒发有关。它是由于外在的境遇引起的。

“情者阴也，境者阳也”

，构成诗的两个主要组成部分。

情境交迫、变化，而后产生了诗。

这同龚自珍、魏源关于美感和情感态度的分析是相同的。

“情幽幽而相袭，境嫮嫮而相发”

，是指的诗人的创作状态。在这种情境交迫、变化的前提下，叙事诗的艺术特征为：

……又有礼俗文例以节奏之，故积极而发：泻如江河，舒如行云，奔如卷潮，怒如惊雷，咽如溜滩，折如引泉，飞如骤雨①。

这种“又有礼俗文例以节奏之”的叙事诗，以黄遵宪的诗作最为典型，康有为对黄诗评论，可作注脚：

……上感国变，中伤种族，下哀生民，博以寰球之游历，浩渺肆恣，感激豪宕，情深而意远，益动于自然，而华严随现矣②。

抒情诗与叙事诗的艺术特征是不同的。康有为指出：

其或困境而移情，乐喜不问，哀乐异时，则又玉磬铿铿，和管锵锵，铁笛裂裂，琴丝愔愔，皆自然而不可以己者哉③！

抒情诗与叙事诗的艺术特征有所不同。

但仍然有情，有境，在

①《礼运注》。

②《康有为诗文选》，第１０１页。

③同上，第１０７页。

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中国近代美学思想史５９１

艺术风格上，都要求“自然”。这是正确的。我们不能把康有为关于诗义论述，只看成是“言之有节文者”

的形式意味。

他还论述了诗的情境、叙事诗与抒情诗艺术特征的异同等方面，内涵较为丰富、深沉。

（二）　诗人。

康有为认为诗人具有“志深厚而气雄直”

，“莽天地而独步”的修养和审美态度。但是，由于康有为从孔子的“游于艺”

①的观点出发，把诗歌创作看成是“余事”。而小说虽可与“六艺”并称为“七岑”

，但仍是“茶余饭后”用作“戏谑”的消闲文学②。他在诗集自序》中作了这样的自我解剖：吾童好讽诗，而学在撢理，既不离人性，又好事，不能雕肝呕肺以为诗人。然性好游，嗜山水，爱风竹，船唇马背，野店驿亭，不暇为学，则余事为诗，天人之感多矣③。

尽管在实际生活中，康有为以儒家一套作为处世哲学，但当面对自然山水的旅游之中，诗人“雅兴”

④得到了展露，道家艺术精神也得到张扬。

“性好游，嗜山水，爱风竹”

，都是非功利的审美状态，与“莽天地而独步”相一致，摆脱了实际生活中那种“撢理”

（研究理论）

、“好事”

（喜欢活动）的急功好利。

这是创作的审美状态，但不等于审美没有目的性。

康

①《论语。述而》。

②《康有为诗文选》，第２３２页。

③同上，第１０８页。

④同上，第１５７页。

-- 212

６９１中国近代美学思想史

有为强调诗文不但要能“述国政，陈风俗”

，而且应在写作上要求其详略得当，纲目分明，做到“易诵”

、“明备”

，能较好地反映各个时代的政治社会生活。

（三）　诗境。

康有为在诗境的问题上，既肯定诗境的多样性，又有追求雄壮诗境的倾向性。中国诗话、词话的传统的批评手法是印象式的批评。康有为继承了这一手法，大致概括出十三种诗境：①　“亭立而不矜，迤灏而渊渟”—优雅；②　“月明而山行”—自然；③　“石破而惊天”—出人意表；④　“风雨怒号，金铁飞鸣”—壮美；⑤　“山水妙丽，天日晶晴”—妙丽；⑥　“万马战酣，旌旗飞萦”—激烈；⑦　“广殿排仗，冕旒严凝”—庄严；⑧　“岩藤落叶，面壁老僧”—寂静；⑨　“万花放晓，仕女春盈”—鲜明；⑩“深山大河，巨海积沙”—壮阔；“崇峰攒天，洪波叠岭”—层出不穷；A C“飞雪蔽地，潮海极目”—辽阔无边；A D“烟岫郁攸，蜿蜒漫空”—变幻靡空。

A E对于这十三种诗境的说明，一半来自《康有为诗文选》的注释，另一半是我们根据康有为诗论中概括出来的。这十三种诗境能够并列在一起，说明美的多样性是无法加以强制和扼杀的。这是从审美对象（客体）的角度来说的。从审美主

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中国近代美学思想史７９１

体（人）来说，又允许个性的偏好，提出审美理想的追求。

康有为指出：乾端坤倪，神怪暴发，人经物理，龙象蹴踏：斯其为情深而文明，气盛而化神者耶①。

“情深而文明，气盛而化神”的根源，在于从宇宙之中，爆发出一种神奇怪异的力量，波及诗坛。这在康有为《与菽园论诗兼寄任公、孺博、曼宣》一诗描绘当时“诗界革命”情况中，得到了验证：

新世瑰奇异境生，更搜欧亚造新声。

深山大泽龙蛇起，瀛海九洲云物惊②。

又说：

意境几于无李杜，目中何处着元明。

飞腾作势风云起，奇变见犹神鬼惊③。

这两段“异境”

、“意境”的描绘，就是“情深而文明，气盛而化神”

的雄强美的追求，而新世瑰奇、新词新声的诗境，确有超越古人的一面。不过，雄强诗境的追求，在中国近代美学史上，启蒙美学思想家龚自珍、魏源为此呼唤、张扬过；康有为有所继承和发扬。龚自珍在《己亥杂诗》中写道：

九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀④。

①《康有为诗文选》，第１０８页。

②同上，第２６４页。

③同上，第２６４页。

④《龚自珍选集》，上海人民出版社，１９７５年版第１３０页。

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８９１中国近代美学思想史

魏源山水诗中的“奋势成独往”

、“地天人力尊”

①，都同康有为追求雄强美有渊源关系。康有为《出都留别诸公》四首之一写道：

沧海惊波百怪横，唐衢痛苦万人惊。

高峰突出诸山妒，上帝无言百鬼狞。

岂有汉廷思贾谊，拚教江夏杀祢衡。

陆沈预为中原叹，他日应思鲁二生②。

该诗颔联“高峰突出诸山妒，上帝无言百鬼狞”

，取自龚自珍《夜坐》：“一山突出丘陵妒，万籁无言帝坐宁”

③。上句说自己突遭嫉妒，下句则变其意，说皇帝没权，君侧凶狠。这说明了康有为同龚自珍诗境，大同小异。而这首诗正是梁启超在《饮冰室诗话》中推荐的代表作。康有为《读史记刺客传》中“泉明诗咏慕荆柯”一句，也与龚自珍的《己亥杂诗》中的《舟中读陶诗三首》之一的诗味相同，龚自珍写道：

陶潜诗喜说荆轲，想见停云发浩歌！

吟到恩仇心事涌，江湖侠骨恐无多④。

龚自珍、康有为对陶渊明的评价，后来得到鲁迅先生的发扬光大。

这些都可以说明，康有为的诗境和诗味，雄伟深沉，慷慨悲凉，确实与龚自珍、魏源一脉相承，具有近代的特色。

①《魏源集》，中华书局１９７６年版，第６１３页、７６９页。

②《康有为诗文选》，第１６０页。

③《龚自珍全集》，第１３５页。

④同上，第１３８页。

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中国近代美学思想史９９１

第三节　中国文字具有实用和审美的双重性质

《广艺舟双楫》成书于戊巳之间（１８—１８９年）

，是康有为早期书法美学著作。

此时康有为年龄三十至三十一岁间。

据其《自编年谱》所载，二十二岁时“复阅《海国图志》、《瀛寰志略》等书，购地球图，渐收西学之书，为讲西学之基矣”。

①在这本书法美学著作中，他既不据经学，又不用考据学，打破了中国古代治学传统，借用西学，在世界各国文字的对比中，找出了中国书法与中国文字的特殊关系，眼光远大，方法新颖。

什么是书法呢？康有为是从书法与文字的关系上，作了回答。他认为，文字是人类独有的创造品。

“虎豺之强，龙凤之奇，不能造为文字。”这是因为人类直立，“首函清阳，不为血气之浊所熏，故智独灵也”。

②可以说，凡是有人类的地方，不论中国、印度、欧洲，也不论是亚非利加洲黑人、澳大利亚洲之土人，“必有文字”。虽然，康有为对文字起源的解释，不大科学，但是指出文字属于人类专有，又极为普遍，对于神话了的所谓“仓颉四目”。

“作书而天雨粟，鬼夜哭”

③，

①转引自杨慎之：《杰出的爱国主义思想家——魏源（代前言）

》，《魏源年谱》（黄丽镛）

，湖南人民出版社１９８５年版，第６页。

②《春秋演孔图》、刘安《淮南子》。

③《广艺舟双楫》卷一，第１页。

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０２中国近代美学思想史

无疑地是个批判。在康有为的笔下，仓颉只是象刘歆那样的凡人，承认“仓、沮创造科斗虫篆”

①而已。

文字之始，真不生于象形。物有无形者，不能穷也，故以指事继之。

理有凭虚，无事可指者，以会意尽之。

若谐声假借其后起者也。转注则刘歆创例，古者无之。仓、沮创造科斗虫篆，文必不多，皆出象形；见于古籀者，不胜偻数。今小篆之日月、山川、水火、草木、面首、马牛、象鸟诸文，必仓颉之遗也。匪惟中国然，外国亦莫不然。近年埃及国掘地得三千年古文字。郭侍郎嵩寿使经其地，购得数十榻本。文字酷类中国科斗虫篆，率皆象形。以此知文字之始于象形也②。

“文字之始于象形”

，是中外文字共同的规律，只是讲文字的发展的肇端。可是随着人类社会历史的发展，中外文字又呈现了不同的面貌：“中国之字，无义不备，故极繁而条理不可及；外国之字，无声不备，故极简而意义亦可得。盖中国用目，外国贵耳。”

③这种用目重形的中国文字，也就带有一定的观赏价值。他说：

中国自有文字以来，皆以形为主。即假借行草，亦形也。

惟谐声略有声耳。

故中国所重在形，外国文字，皆

①同上，卷一，第１—２页。

②同上，卷一，第１—２页。

③同上卷一，第６页。

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中国近代美学思想史１０２

以声为主，即分篆隶行草亦声也①。惟字母略有形耳②。

这种用目重形的中国文字，再加上执笔、选毫、调墨、纸法结合在一起，形成了中国书法特有的风采，给人留下了美的创造和欣赏的广阔天地。

然而，中国文字始终具有实用和审美的双重性质。康有为作了这样的比喻：

衣以揜体也，则裋褐足蔽，何事采章之观？食以果腹也，则糗藜足饫，何取珍差之美？桓墙以蔽风雨，何以有雕粉之璀璨？

舟车以越山海，何以有几组之陆离？

诗以言志，何事律则欲谐？文以载道，胡为辞则欲巧③？

中国文字的发展，先于实用，在实用中又不忽视审美。康有为论述这二者之关系，含有辩证因素。

说是“天理之自然，匪人为之好事”。

④

秦始皇（公元前２４６—２１０年）统一了六国以后，丞相李斯为了统一文字，把当时六国不同的文字加以改革，使其整齐划一，即成小篆。但是奏事繁多，篆书笔划仍太繁复，写起来很费事。书写者（徒隶）从他们日日进行的劳作中总结出一种更便捷、更能适应社会要求的书体。这种书体便在公文上使用起来，便称为“隶书”。程邈认为：“隶书者，篆之

①外国文字所谓“分篆隶行草”

，现通常叫字母大写、小写。

②《广艺舟双楫》，卷一，第６页。

③《广艺舟双楫》卷一，第７—８页。

④同上，卷一，第１—２页。

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２０２中国近代美学思想史

捷也。“

①康有为也认为：“隶草之变，而行之独久者，便宜故也。”

②

隶书从秦代起，经过两汉到三国，在楷书未创制通行之前，一直都使用它。但其形体却逐渐有所改变和美化。西汉的隶书，还有些秦篆的遗意；到了东汉后期，便趋于工整精巧，结体扁平，笔划出现了装饰性的波磔的运用，形成了汉隶的楷模。康有为说：

建初以后，变为波磔，篆隶迥分，于是，《衡方》、《乙瑛》、《华山》、《石经》、《曹全》等碑，体扁已极，波磔分背，隶体成矣③。

汉隶具有的“茂密雄厚”之美，也就与李斯小篆“笔画如铁石，体若飞动、石鼓文”金钿落地，芝草团云，不烦整截，自有奇采“

④，鼎立而三，步入书法艺术的殿堂。晋唐以后直至近代，虽楷书盛行，而隶书不废，不正是由于两汉的隶书结体用笔富有变化、风格书样和艺术性强的缘故吗？

不过，康有为在揭示中国文字终始具有实用和审美的双重性质的过程中，还是承认审美性质的相对意义和观赏价值。

比如，他介绍了三十三块汉碑名称以后，进行评点，说：

诸碑中苍古则《三公山》、妙丽则《碑额》、奇伟则

①［晋］卫恒：《四体书势》。

②《广艺舟双楫》卷一，第５页。

③《广艺舟双楫》卷二，第１页。

④同上，卷二，第１２页。

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中国近代美学思想史３０２

《天发神谶》、雅健则《封禅国山》，而茂密浑劲，莫如《少室》、《开母》①。

这里所说的“苍古”

、“妙丽”

、“奇伟”

、“雅健”

、“茂密浑劲”等，撇开了诸多汉碑书写内容，单纯从文字的形体结构、位置经营和气韵意态方面，加以考察的。同样，人们学习书法，而能自成一体，也是从审美、观赏的意义和价值上，给予肯定和衡量。他指出：

会通其源流，浸淫于心目。择吾所爱者临之，厌则去之，临写既多，变化无穷，方圆操纵，融冶自成体裁，韵味必可绝俗，学者固可自得也②。

第四节　书法美的构成与“大界”

、“本界”的关系

以上探讨了康有为论书法美的构成和追求的基础，即中国文字不同于外国文字的用目重形的特点和它始终具有的实用和审美的双重性质。接下来，我们探讨书法美的构成和追求的论证内容和特点，这是《广艺舟双楫》一书的中心思想。

书法美如何构成呢？用康有为的话来回答，首先有个“大界”和“小界”

（“本界”）的问题。所谓“大界”相当于我们通常所说的文学艺术的外部规律；所谓“小界”（“本

①《广艺舟双楫》卷二，第１５页。

②《广艺舟双楫》卷一，第１４页。

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４０２中国近代美学思想史

界“）相当于我们通常所说的文学艺术的内部规律。他认为，人类社会生活是”随时而异尚“

①的，指出：人未有不为风气所限制者。制度文章学术，皆有时焉。以为之大界，美恶工绌，祇可于本界较之②。

夫古今风气不同，人生其时、辄为风气所局，不得以美恶论，而美恶亦系之③。

他以晋人书法为例，进行具体分析和评价，说：

书以晋人为最工。盖姿制散逸，谈锋要妙，风流相扇，其俗然也。夷考其时，去汉不远。中郎太傅，笔迹多传。

《阁帖》王谢桓郗及诸帝书，虽多赝杂，然当时文采，固自异人。盖隶楷之新变，分草之初发，适当其会，加上崇高清虚。雅工笔札，故冠绝后古，无与抗衡④。

在这里，世风的“崇尚清虚”

，追求人（指门阀士族）的思想解放，同时面对书法遗产的继承和书体的急剧变化，使晋人书家“适当其会”

，产生了“冠绝后古，无以抗衡”的艺术珍品。这个分析和评价是正确的。它说明了书法艺术和书法美的产生和发展，必然受到时代的制约和支配，不是个别人心血来潮、胡思乱想得来的。这个所谓“大界”不仅对书法艺术和书法美的产生和发展起作用，而且在制度、文章、学术

①康有为：《礼运注》②《广艺舟双楫》卷二，第４页。

③同上，第２９页。

④《广艺舟双楫》卷三，第４页。

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中国近代美学思想史５０２

上，也是如此。相反，如果时代风尚不同，未能“适当其会”

，就不会直接影响到审美欣赏和评价的问题。他指出：

吾见先师朱九江先生，出其前明九世祖自岳。先生讳完者手书篆隶，结体取态，直与完白无二。始叹古今竟有暗合者，但得名不得名，自视世风所尚耳。捻道人之心无二，徐遵明之指心为师，亦何异陆子静哉。但风尚不同，尊卑迥绝耳①。

美有社会性、时代性。论书者一定要树立“审时通变”

②的思想。康有为用旧党新党来比喻书法艺术的变迁，说：

宋之世，苏米大变唐风，专主意态，此开新党也。

端明笃守唐法，此守旧党也。而苏米盛而蔡亡，此亦新胜旧之证也。近世邓石如、包慎伯、赵撝叔变六朝体，亦开新党也。阮文达决其必盛，有见夫③。

这种新旧党争，引出了这么一个结论：

人心趋变，以变为主。

则变者必胜，不变者必败。

而书亦其一端也。夫理无大小，因微知著。一线之点有限，而线之所引，亿兆京陔而无穷，岂不然者④。

这种“审时通变”的观点，当然远远超出了书法的范围，与

①同上，卷二，第２０页。

②同上，卷三，第１６页。

③《广艺舟双辑》卷三，第１５页。

④《广艺舟双辑》卷三，第１５页。

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６０２中国近代美学思想史

他的上清帝第一书，乃至后来百日维新的指导思想，是相通的。他曾在《书境题诗》中写道：

上书不达赋归休，摊碑属草日风流①。

可是，细细品味他的“审时通变”的观点，并未真正“归休”

，而是郁有所舒，含有出山、恋战的耿耿之志。当然，康有为的“大界”只是停留在时尚与书法、审时通变的水平上，不可能真正全面而又完整地回答文学艺术外部规律的问题，更不能具有今人的唯物史观。因此，必然带来历史的、阶级的局限。

书法美所涉及到“小界”

（“本界”）问题。相对于“大界”来说，更为具体而又丰富。这是因为“美恶工绌，祇可于本界较之”。如何在书法“小界”

（“本界”）中比较美恶工绌呢？康有为谈得较多，大致归纳如下四点：一是注重书法的形式美。中国文字是用目重形的，它的点线、黑白的结体取态、位复经营，给人以形式美的感受。

他指出：

唐人最讲结构，然向背往来伸缩之法。

唐世之碑，孰能比《杨翬》、《贾思伯》、《张猛龙》也！

其笔气浑厚，意态跳宕，长短大小，各因其体；分行布白，自妙其致。

寓

①《康有为诗文选》，第１９页。

该书第１５６页另一首《上书不达，谣谗高涨，沈乙盦、黄仲弢皆劝勿谈国事，乃却扫汗漫舫以金石碑版自娱，著《广艺舟双楫》成，浩然有归志》：“著书销日月，忧国自江潭”

，表现出以屈原自许，对政事仍旧是关切和忧虑的。

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中国近代美学思想史７０２

变化于整齐之中，藏奇崛于方平之内，皆极精采。作字工夫，斯为第一。可谓人巧极而天工错矣①。

撇开唐碑与魏碑的具体比较不谈，就“寓变化于整齐之中，藏奇崛于方平之内”来说，正是中外美学思想中欣赏和评价形式美的一条原则。它可以上溯到中国春秋战国的“和”与“同”之争，明清绘画园林理论，也可以与西方古希腊、罗马美学观点遥相呼应。后起的梁启超提出书法有“线的美”

、“光的美”

、“力的美”和“个性的表现”

②。前两点，又恰恰贯彻了他先师的“盖书，形学也”的主张。

此外，康有为还从分行布白（“疏处可使走马，密处不使通风”）

、笔墨之交（“乾研墨则湿点笔，湿研墨则乾点笔。

太浓则肉滞，太谈则肉薄“）

、纸笔相宜（“纸刚则用柔笔，纸柔则用刚笔。两刚如以锥画石，两柔如以泥洗泥”）等方面，进一步谈到书法的形式美，虽不能说都是他的独创，但至少看到他注重书法的形式美，具有一定的辩证思想。

二是书法美的形、势或形、质的问题。他说：

盖书，形学也。有形则有势。兵家重形势，拳法亦重扑势。义固相同，得势便则已操胜算③。

古尚质厚，今重文华。文质彬彬，乃为粹美④。

①《广艺舟双楫》卷三，第９页。

②梁启超：《书法在美术上的地位》，《饮冰室合集》，第２３册。

③《广艺舟双楫》卷五，第９页。

④同上，卷四，第１６页。

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８０２中国近代美学思想史

康有为是个形、势或形、质的统一论者，在书法美的形式和内容的关系上和包世臣一样，坚持了儒家“文质彬彬，然后君子”

①的观点。正因为如此，他在论书的过程中，并没有把书法艺术估视得过高，放在“游于艺”的雕虫小技之列，说人“安能以有用之岁月，耗之于无用之末艺”

②，但又与“为艺术而艺术”划清界限，书法美除了“形”以外，毕竟还有“势”

、“质”的问题。甚至含有一定“道”的底蕴。这种“无用含道”的美学观点，在他１９００年作的《闻菽园居士欲为政变说部，诗以速记》中，再度谈到这个问题③，值得我们重视。

他说：

右军惟善学古人，而变其面目。后世师右军面目而失其神性。杨少师变右军之面目而神理之得。盖以分作草，故能奇宕也。

杨少师未必悟本汉之理，神思偶合，便已绝世。学者欲学书，当知从事矣④。

三是天然与工夫相比，练习掌握工夫为上。杨守敬说：

《梁山丹答张芑堂书》，谓学书有三要：天分第一，多见次之，多写又次之。此定论也。尝见博通金石，终日临池，而笔迹顿穉，则天分限之也；又尝见下笔敏捷，而墨守一家，终少变化，则少见之蔽也；又尝见临摹古

①《论语。雍也》。

②《广艺舟双楫》卷一，第１２页。

③《康有为诗文选》，第２３３页。

④杨守敬：《学书迩言》，文物出版社１９８２年版，第１页。

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中国近代美学思想史９０２

人，动合规矩，而不能自名一家，则学力之疏也①。

梁、张是乾嘉时代人，书、诗名满天下，想来康有为不会不知道梁、张论书的文章。但是，康有为持有并不完全相同的观点。他认为：

夫书道有天然，有工夫，二者兼美。斯为冠冕，自余偏至，亦自称资。必如张怀瓘，先其天性，后其习学，是使人惰学也。何劝之为，必轩举之工夫为上②。

他十分强调“学贵有本”

③，“学书有序”

④，不同意苏东坡“把笔无定法”之说，而是总结了朱九江的腕平大指横撑之执笔法。他要求运笔能“操纵极熟”

⑤，熟能生巧，以达到“思与神合，同乎自然”

⑥。但是，他又把熟能生巧的“妙悟”

，同佛法硬扯上，说是“非口手可传焉”

⑦，披上了神秘主义的外衣。

四是讲究境界　别开生面。康有为根据“审时通变”的原则，总结了历史上的名人书学，都是自成一体，看到文学艺术的独创性的审美特征，反对那种“陈陈相因，涂涂如附”

⑧的书道。他指出：

①［晋］卫恒：《四体书势》。

②《广艺舟双楫》卷四，第１５—１６页。

③同上，卷五，第５页。

④同上，卷五，第１３页。

⑤同上，卷五，第７页。

⑥同上，卷五，第１０页。

⑦同上，卷五，第１０页。

⑧《广艺舟双楫》卷六，第１１页。

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０１２中国近代美学思想史

新理异态，古人所贵。逸少曰：“作一字须数种意”。

故新贵存想。

驰思造化古今之故，寄情深郁豪放之间，象物于飞潜动植流峙之奇；以疾涩通八法之则，从阴阳备四时之气，新理异态，自然伕出①。

这是对于古人书学理论的阐述。不仅如此，他还用切身的学书经验，加以论证，说：

近乃稍有悟入处，但以《石鼓》为大宗，钟鼎（辅）

②之；《瑯琊》为小宗，西汉分辅之。驰思于万物之表，结体于八分之上，合篆隶陶铸为之。奇态异变，杂沓笔端；操之极熟，当有境界，亦不患无立锥之地也。

吾笔力弱，性复懒，度不能为之；后有英绝之士，当必于此别开生面也③。

以上这四点，确实从书法美“本界”

（“小界”）中相比较得出来的。一、二点是书法美的形、势或形、质的比较，实际上讲内容和形式的问题。三、四点是书法美横、纵比较。横的比较，不排斥天才（自然、女性）美。更注重人力（人工）美；纵的比较，则讲究境界，别开生面，按照康有为这么四点进行衡量，一幅书法艺术作品大致上可以分辨出美丑工绌来的。

当然，书法美的构成是极其复杂的。除了上述的“大

①同上，卷五，第１０页。

②引文中的（）中的字，为本书作者补漏之字。

③《广艺舟双楫》卷二，第１９页。

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中国近代美学思想史１１２

界“

、“小界”

（“本界”）问题以外，康有为还注意到欣赏者（审美主体）的心理要求和情感移入等问题，比如，他认为，书体的演变由繁就简，“不独出于人心之不容已也，亦由人情之竟趋简易。繁者人所共畏也，简易者人所共喜也。去其所畏，导其所喜，握其权变。”

①又比如说，“写《黄庭》则神游缥缈，书《告誓》则情志沈郁，能移人情”称之为“书之至极”

②。甚至文字的书写阅读与视觉器官有关。“圆读不便于手，倒读不便于目，则以中行为宜。横行亦可为用。人目本横，则横行收摄为多。目睛实圆，则以中行直下为顺。”

③等等。这些论述比较散，又不成系统，但它们出现于十九世纪八十年代的中国书坛，实是难能可贵的。

第五节　尊碑轻帖，追求雄强美

康有为《广艺舟双楫》继承了阮元、包世臣的书法美学思想，指出：

阮文达亦作旧体者，然其为《南北书派论》，深通此事，知帖学之大坏，碑学之当法，南北朝碑之可贵。此盖通人达识，能审时宜，辨轻重也④。

尊碑轻帖，从书法史上确有挽救清末书法颓势之功

①同上，卷二，第５页。

②同上，卷五，第１０页。

③同上，卷一，第６页。

④《广艺舟双楫》卷一，第９页。

-- 228

２１２中国近代美学思想史

效而从审美意义上看，则是对于雄强美的追求。

南碑与魏碑是书法的一座宝库。一般说来，它们大都具有汉隶笔法，结体谨严，笔划沉着：碑版传世甚多，蔚为大观。康有为曾评论它们有十美，即：

一曰魂力雄强；二曰气象浑穆；三曰笔法跳越；四曰点画峻厚；五曰意态奇逸；六曰精神飞动；七曰兴趣酣足；八曰骨法洞达；九曰结构天成；十曰血肉丰美。

是十美者，唯魏碑、南碑有之①。

碑版的发现和碑学的提倡，对那些沿习晋唐帖学的传统势力，以有力的冲击。南碑和魏碑笔法以方为主，特别讲骨力、锋芒，有雄强的气象。黑格尔在《美学》一书中曾把艺术划分成象征型、古典型、浪漫型。这个划分的理论依据在于，以各个时期的理性内容和感性形象统一程度来决定艺术类型。

这里，不妨也按照这一理论依据，试图对中国书法艺术作一划分，大致有这三个类型甲骨、籀篆系象征艺术，特征是物质表现形式压倒内容，采用符号来象征那些朦胧意识到的理性内容。晋、唐书法减少装饰性成分，精神内容与物质形成达到完满和谐。二王、欧颜的法书是中国古典艺术的不朽杰作。

自唐以后到清代，由于二百多年的科学，以书法取士、趋时应试的结果，馆阁体的书法大为流行。古典书法走入了死胡同。

“物极必反，天理固然”

②。晚清尊碑说的出现，不正是

①同上，卷四，第１２—１３页。

②同上，卷四，第１２—１３页。

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中国近代美学思想史３１２

对“新理异态”的艺术——浪漫型艺术的召唤么？浪漫艺术的特征，是精神内容不再满足于物质形式。

尊碑说否定了晋、唐帖学的艺术旧习，孜孜以求的是雄强苍劲的美学风格和以意取胜以及强烈，激动的美学效果。这恰恰又类似于西方浪漫主义艺术的诸种特征。后起的梁启超讲到了书法“力的美”和“个性的表现”

①，似乎是康有为尊碑说的进一步阐发。

力的美，实际也是碑版精华之所在：个性的表现，则是浪漫主义的最主要特色——由于艺术呈现的不是理性内容和感性形象的和谐统一，情感外露，自我表现的成分更多，个性就显得突出。尊碑说的出现，正是浪漫型艺术寻找适合自己时代表现形象的结果。康有为书法美学的探究正迎合这么一个潮头。

应当指出，康有为的尊碑说，不仅同他自身提倡雄强诗境有关，也同中国近代美学中龚自珍、魏源以来的优良传统有关。在书法美学领域中，去除“纤弱娟好”

，而崇尚“雄强”

，接近西方浪漫主义运动中推崇的“崇高”美学范畴。可惜的是，由于中国民族资产阶级政治上的动摇、妥协性，面对强大的帝国主义和封建主义及其文化，就连这么一点点浪漫主义的余绪，也无法掀起悍然大波。因此，到了梁启超的《中国韵文中的情感的表现》一文中，把浪漫主义与现实主义并列起来，作为两种不同情感表现的方法。王国维的《人间词话》，又进一步把两者糅合起来。不过，鲁迅的《摩罗诗力说》和南社诗人柳亚子等人的创作及其主张，又有浪漫主义

①梁启超：《书法在美术上的地位》，《饮冰室合集》，第２３册。

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４１２中国近代美学思想史

的召唤和反响。

尽管如此，康有为尊碑说和追求书法的雄强美，在书法绘画界发生了较大的影响。

康有为早年就学于朱九江先生，其书法主要得力于《石门铭》、《爨龙颜》，肆意逞豪。钱基博在《现代中国文学史》中虽对康有为不无微词，但还肯定了他的贡献：

有为论书绝情，顾强不知以为知，夸诞其词，所作不能称是：而转折多用圆笔，六朝转笔无圆者；傥所谓“吾眼有神，吾腕有鬼”

（《广艺舟双楫。述学》篇语）不足以副之欤？有为固自知之矣①。

至于在绘画方面，尊碑说和追求雄强美也发生了影响。清初画坛摹古之风日盛。

“四王”之一的王原祁说：“余心思学识，不逮古人；然落笔时不肯苟且从事，或者子久些子脚汗气，于此稍有发现乎？”

②象这样崇拜古人脚汗的画家是没有出息的，到了近代，具有审时通变的画家上承徐渭、朱耷、石涛和扬州八怪的传统，力图改变陈陈相因、涂涂如附的画风。

他们的作品笔墨酣畅，气韵沉雄，表现出新的审美理想和境界。

赵之谦的绘画力求仿效魏碑“古拙气”

；吴昌硕等为了发挥血浓骨老的篆籀笔法，专画葡萄、紫藤、葫芦、秋葵等，放笔泼墨、比赵之谦更为大胆，被尊为近代绘画大师。齐白石的作品意境丰满，画风热烈，浓红重紫，黑白分明，气势排奡，

①钱基博：《现代中国文学史（增订本）

》，世界书局１９３６年版，第２０８页。

引文中（）内，系原文的注解。

②王原祁：《仿记色大痴长卷》题识。

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中国近代美学思想史５１２

用墨用色比赵、吴有更新的突破，从康有为学过书法的刘海粟，他的中国画筋骨遒健，力透纸背；他的油画受印象派、野兽派影响，又表现出中国书法的韵律，他曾十分感慨地说过：作为政治家、文学家的康有为，这是人尽皆知的，但了解他的艺术修养的人却是太少了①。

通过对康有为书法美学思想的初步研究和探索，可以窥见康有为的艺术修养的丰富、精湛；他曾为丰富中国近代美学思想的宝库竭尽过心血。

①谢鸿：《艺术大师刘海粟和康有为交往的前前后后》，《文汇》月刊１９８１年第７期。

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６１２中国近代美学思想史

第八章　梁启超

梁启超（１８７３—１９２９年）

，字卓如，号任公，又号饮冰室主人。广东新会人。光绪举人。康有为的学生，他和康有为意气相投，主张变法维新，人称“康梁”。后反对孙中山领导的民主主义革命，曾出任北洋政府财政部长等职。先后主办《时务报》、《清议报》、《新民从报》等报刊，大力宣扬资产阶级改良主义。著有《饮冰室合集》。

梁启超美学思想，以辛亥革命为界，分为前后期。前期从资产阶级改良主义的政治立场出发，在提倡所谓“诗界革命”

、“小说界革命”中，阐述美学观点，具有较为强烈功利主义的倾向。后期由政界退至讲堂，片面夸大美的超脱性和愉悦性，张扬趣味主义。就思想来源来说，除中国古代的儒、道、释以外，还吸收了欧美资产阶级的美学思想，构成了一个尚未封闭而充满自相矛盾的唯心主义的美学思想体系。这可能同梁启超自述的“‘学问欲’极炽”

，又“太无成见”

①，有极大关系。

第一节　美的研究的出发点和归结点

在美学发展史上，人们对于美的分析和研究，总是各有

①《清代学术概论》，第１４９页。

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中国近代美学思想史７１２

各的说法，比如，有的从观念、意识出发，有的从文学艺术的欣赏和创造出发，也有的从社会生活的需要出发。梁启超对于美的分析和研究的出发点是第三种类型，即从社会生活的需要出发。他在《美术与生活》一文中指出：

“美”是人生一大要素——或者还是各种要素中最要者，倘若在生活全内容中把“美”的成分抽出，恐怕便活得不自在，甚至活不成①。

“美”存在于人类生活中，并成为人类生活中不可缺少的，最重要的要素。俗语说：“爱美之心，人皆有之。”就是说，人类进入了文明社会，人人都有一种喜爱美好事物的心理倾向，都有一种欣赏美好事物的欲望和要求。这是人类社会区别于动物界的一个特点。

“美”是为人而存在和发展的，离开了人类社会，“美”的欣赏和创造就失去了意义。梁启超把“美”

看成是人类生活的一项重要内容，无疑是正确的。

梁启超虽曾多次谈到过人与动物的不同，认为动物的活动只是本能的，而人的生活是有目的的②；人只有在劳动中才能获得趣味。但由于他所说的“劳动”或“活动”并不是社会的生产实践活动，而是所谓宇宙与人生融合为一的人类自由意识流转；而这种意识流转之权又“操之在我”。因而，也

①《美术与生活》，《梁任公文存》下卷，罗芳洲选注，上海教育书店１９３６年版，第２２１页。

②参见《人生目的何在》，《梁任公文存》下卷，第１１０—１１１页；《新民说》，《饮冰室文集》卷一论著类，第２３—２４页。

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８１２中国近代美学思想史

就不能进一步认清美这一大成分的地位和作用的本质涵义，而只能是从社会生活的需要出发提出问题。其核心还在于“生活于趣味”

、“没趣便不能生活①。如此看来，他的从社会生活的需要出发，实际上是从社会生活的趣味出发。

对此，梁启超以美术为例作了分析，说：

……审美的本能，是我们人人都有的。但感觉器官不常用不会用，久而久之麻木了。一个人麻木，那人便成了没趣的人，一民族麻木，那民族便成了没趣的民族。

美术的功用，在把这种麻木状态恢复过来，令没趣变为有趣。换句话说，是把那渐渐坏掉了的爱美胃口，替他复原，令他能常常吸受趣味的营养，以维持增进自己的生活健康②。

我们认为，审美当然同趣味有关。中国古典传统美学理论，强调“诗味”

、“文趣”

，就是一个明证。但是，这种审美趣味的根源在何处，又是众说纷纭。梁启超的审美趣味的哲学基础不同于他的先辈，有他自己的特色。即从西方资产阶级的生命派的哲学观点引伸出来的。

１９１９年旅居法国３个月的梁启超为准备谈话资料，认真研读了柏格森著作，“既见为长时间之问难，乃大得柏氏之褒叹，谓吾侪研究彼之哲学极深邃云，可愧也。”

③他认为“生命即宇宙，宇宙即生活”的

①《美术与生活》，《梁任公文存》下卷，第２２—２２３页。

②《美术与生活》，《梁任公文存》下卷，第２２５页。

③民国八年六月十六日在剑桥大学《与娴儿书》。

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中国近代美学思想史９１２

说法是正确的，并感到它是人生兴味的根源①。比如，亲手种花，“有说不出的无上妙味”

，就在于与其他人工所从事的不一样，“你只要用一分心力，自然有一分效果还你，而且效果是时时不同，一日比一日进步”

，结果“他的生命和我的生命简直并合为一”

，不是一般欣赏自然美的移情关系②。

这里，他把审美趣味囿于生命哲学的樊篱，显示了作茧自缚的反科学、反历史的荒谬性。

生活是什么？

宇宙是什么？

它们之间的关系又是什么？

这些在近代自然科学、社会科学和马克思主义哲学中已经有所阐明。

“生命是蛋白体的存在方式”

③，至于人类的社会，乃是以物质生活资料的生产为基础的。它们之间怎么能同日而语呢？梁启超信奉生命派哲学，说什么“生活即宇宙，宇宙即生活”

，就把宇宙和生活等同起来。

他不知道宇宙是包括生命与无机自然界在内的整体，而生命只是这个整体的构成部分。

部分怎么能等同整体呢？即使审美对象的拟人化，也不等于它能享受人类社会生活美的全般。本来，他的美的分析和研究出发点，多少还带有人类生活的内容；认为人们在审美活动中，“吸收趣味的营养”

，可以“增进自己生命的健康”。有一定的可取之处。

但是，当他进一步追求审美趣味的根源时，并不是建立在审美主体（人）对审美客体的感受、判断、评

①《评胡适之中国哲学史大纲》，《饮冰室全集》文集之三十八，第６０—６１页。

②《趣味教育和教育趣味》，《梁任公学术讲演集》第一辑，商务印书馆１９２年版，第１５５页。

③《反杜林论》，人民出版社１９７０年版，第７８页。

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０２２中国近代美学思想史

价上面，而是学着生命派哲学的样子，利用“生命”或“生活”之类的名词概念大作文章，因此所谓“生命”成“生活”也就成了观念、意识的派生物；这个归结点，无疑是错误的。从以上对美的分析和研究的出发点和归结点来看。梁启超所持的是一般客观唯心主义者的立场和方法。

第二节　美感的特征和社会功用（上）

中国近代是个风云变幻、代代相嬗的时代。梁启超论述美感的特征和社会功用时，十分注重情感，糅合了人在欣赏美的过程中的心理因素，为中国近代美学的发展增添了新的内容，客观上符合文学艺术创作和欣赏的要求，起了积极的作用。

梁启超是个“小说界革命”的热心倡导者。他的小说理论，对于美感的特征和社会作用的分析和研究十分透辟。他在《小说与群治之关系》这篇著名的论文中认为：

小说之以赏心乐事为目的者固多，……其最受欢迎者，则必有可惊可愕可悲可感，读之而生出无量噩梦，抹出无量眼泪者也①。

为什么会这样呢？除了小说能“常导人游于境界，而变换其常触受之空气”之外，还有另一个原因，就是：

①《小说与群治之关系》，《中国近代文论选》上册，第１５７页。

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中国近代美学思想史１２

人之恒情，于其所怀抱之想象，所经历之境界，往往有行之不知，习矣不察者，无论为哀为乐，为怨为怒，为恋为骇，为忧为惭，常若知其然而不知其所以然。欲摹写其状，而心不能自喻，口不能自宣，笔不能自传。

有人焉，和盘托出，彻底而发露之，则拍案叫绝曰：“善哉善哉，如是如是。”所谓“夫子言之，于我心有戚戚焉”

，感人之深，莫此为至①。

梁启超紧紧扣住人们情感中的想象这一中间环节，抒发审美的感受，有情、有状、有境界，都能够在文艺作品中展现出来，得到共鸣。他以《红楼梦》中的贾宝玉和林黛玉两个人物形象为例，进行分析，说：

宝二爷和林姑娘，你怕我错怪，我怕你错怪，实则彼此始终未尝错怪，此中电气相触，有不知其然而然者②。

由此可见，梁启超所说的“感人之深，莫此为至”

，是十分有道理的。

为了进一步阐明艺术欣赏中的想象的地位和作用，梁启超还用了“熏”

、“浸”

、“刺”

、“提”四个字来具体描绘。他认为，“熏”的作用在于“染”

：“浸”的作用在于“化”

；“刺”的作用在于“觉”。这三者都自外而内的，换句话说是文艺作品（审美客体）作用于读者（审美主体）的。如果要从读者（审美主体）体验、评价文艺作品（审美客体）的话，

①《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第１５８页。

②光绪二十三年《致碎佛尊者书》。

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２２中国近代美学思想史

则是最后达到的“提”

，也就是自内而脱之使出，所以是最“上乘”的。这四者相同之处，都借助于读者在艺术欣赏时的情感、想象之力，而这又同艺术美的形象性和愉悦性相关联。

为什么“读林冲雪天三限、武松飞云浦一厄”会“忽然发指”？又为什么“读晴雯出大观园，黛玉死潇湘馆”会“忽然流泪”？梁启超回答道；前者由于“我本愉然乐也”

；后者由于“我本肃然庄也”

①。莱辛在《拉奥孔》中说过，艺术作品“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了”

②。梁启超所说的“愉然”

、“肃然”所带来的类似这种想象自由活动的愉快感，是艺术作品的审美的特征。

而“乐”

和“庄”

的审美效果，兼有中国古典传统的阳刚之美和明柔之美的判别。审美所以能够使人透过对艺术形象的知觉，直接去把握它的深刻内容，产生认识与情感相统一的观照态度，主要是凭借和通过审美的想象活动来进行和实现的。

在此基础上，梁启超又进一步分析了作为审美主体（读者）的脑筋有敏锐或迟钝之别，小说所含的刺激也有大小多寡之分。按照梁启超的看法，艺术美的形象性和愉悦性的发挥，又从属于这一点。所以，“大抵脑筋愈敏之人，则其受刺激力也愈速且剧。而要之必以其书所含刺激力之大小为比例。”

③他在分析审美趣味的时候，也曾指出有三种形态：第

①《小说与群治之关系》，《中国近代文论选》上册，第１５８页②莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社１９７９年版，第１８页。

③《小说与群治之关系》，《中国近代文论选》上册，第１５８页。

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中国近代美学思想史３２

一，对境之常会与复现；第二，心态之抽出与印契；第三，他界之冥构与蓦进。都是建立在人的情感和心理状态变化的兴味上的。他说：

人类心理，凡遇著快乐的事，把快乐状态归拢一想，越想便越有味；或者别人替我指点出来，我的快乐程度也增加，凡遇著苦痛的事，把苦痛倾筐倒箧吐露出来，或者别人能够看出我苦痛替我说出，我的苦痛程度反会减少。不惟如此，看出说出别人的快乐，也增加我的快乐；替别人看出说出苦痛，也减少我的苦痛。这种道理，因为各人的心都有个微妙的所在。只要搔着痒处，便把微妙之门打开了。那种愉快，真是得未曾有，所以俗语叫做“开心”

①。

梁启超这种“心态之抽出和印契”的审美形态，接近于亚里士多德的“净化”说。不过亚里士多德的整个美学思想带有折衷的味道，而梁启超则认为情感在审美过程中越集中、越炽热，越好。由此联想到为什么晚清的许多匡时救亡的文艺作品，包括资产阶级改良派自身的创作和他们作过肯定的作品，大都采用直言疾呼、张扬政见的手法，被人贬为不是“正路的文学”

②。这就与梁启超所鼓吹的这一美学观点多少有点关系。因为他没有正确处理作品的思想性和艺术性的辩

①《美术与生活》，《梁任公文存》下卷，第２２２页。

②周作人：《现代中国文学》，转引自刘心星：《现代中国文学史话》，台湾正中书局１９７１年版，第１９页。

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４２２中国近代美学思想史

证关系，片面强制刺激力和思想性，往往影响到作为艺术作品本身的艺术价值和美学享受。

尽管如此，象梁启超这样强调以情感、想象的心理因素来阐述美感的将征和社会作用，是不可多得的。他毕竟借助了西方美学理论和文艺学、心理学的广博的知识，为开发民智服务。他说：

小说之为体，其易入人也既如彼，其为用之易感人也又如此，故人类之普遍性，嗜他文不如其嗜小说，此殆心理学自然之作用，非人之力所得而易也①。

此文（１９０２年）发表后的十七年（１９１９年）

，“生平不喜观剧”

的梁启超旅居法国３个月，深感“至此乃不期而心醉，每观一次，恒竟夕振荡不怡，而嗜之乃盖笃，虽然为时日所限，往观尚不逮十度也”。

②这种把审美过程中的心理因素和情感特征，作为自己美学思想研究的对象，对于今天仍有借鉴作用。

第三节　美感的特征和社会功用（下）

本章开头说过，梁启超的美学思想来源很为庞杂。从时间的发展先后看，他的前期（辛亥革命）接受儒、道传统思想较深，在后期佛家思想影响逐渐明显。西方哲学、美学思

①《小说与群治之关系》，《中国近代文论选》上册，第１５４页。

②民国八年六月九日《与仲弟书》。

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中国近代美学思想史５２

想则一以贯之。因而，他对于美感特征和社会作用的分析也出现了一些相互矛盾之处。

１９２２年，梁启超借用东方佛教思想，陈述自己的美感论。他在《什么是文化》中说过：

美感是业种，是活的；美感落到字句上成一首诗。

落到颜色上成一幅画，是业果，是呆的①。

这里借用了佛家的术语，所谓“业种”的“种”

，具有无限的创造力，所以说它是活的。而所谓“业果”的“果”

，即创造力的结晶，就失去了无限的活力，所以说它是死的。

人类用创造或模仿的方式来开积文化，那创造心或模仿心及其表现出来的活力便是业种，也可以说是文化种。活动一定有产出来的东西，产出来的东西一定有实在体。换句话说：创造力终须有一日变成“结晶”。这种结晶、便是业果，也可以叫文化果②。

美感和美感的“结晶”——文学艺术，就是文化种、精神种若干表现形态之一。梁启超曾以下列的图表示意：

①《什么是文化》，《梁任公文存》下卷，第２０７页。

②《什么是文化》，《梁任公文存》下卷，第２０７页。

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６２２中国近代美学思想史

物质的—业种—生存的衣食住等成品…

开辟的土地…

要求心及活动力修治的道路…业果工具机器等…

文化其他…业果①社交的要求及活动力—言论、习惯、伦理等…

精神的—组织的要求及活动力—关于政治、经济等诸法律智识的要求及活动力—学术上之著作发明…

爱美的要求及活动力—文学美术品…

业种——超越的要求及活动力—宗教…

既然美感属于精神的业种所带来的业果，这个业果要适应“爱美的要求心及活动力”

，由此带来了文学美术品，那么象这样的“美感”究竟起什么样的作用呢？梁启超并未直接回答这个问题，但从他对于如何正确处理精神和物质、社会意识与社会存在的问题上，找到了解答。

梁启超主张“精神生活和物质生活的调和”

，这种调和就是限制人们的物质生活，而尽力发展人们的精神生活。

他说：吾侪确认“人之所以异于禽兽者”

在其精神生活，但吾侪又确信人类不能离却物质生活而独立存在，吾侪又确信人类物质生活应以不妨害精神生活之发展为限度，太丰妨焉，太觳亦妨焉。应使人人皆不丰不觳的平均享用，以助精神生活之自由而向上②。

这便是梁启超所提倡的东方的人生观。他又说：

①《什么是文化》，《梁任公文存》下卷，第２０８页。

②《先秦政治思想史》，《饮冰室全集》专集，第１３册。

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中国近代美学思想史７２

物质生活为第二位，第一位就是精神生活。物质生活仅视为辅助精神生活的一种工具。求能保持肉体生存为已足，最要，在求精神生活的绝对自由。精神生活贵能对物质界宣告独立，至少要不受其牵制……东方的学问道德，几全都是教人如何方能将精神生活对客观的物质或已身的肉体宣告独立。佛家所谓解脱，近日所谓解放亦即此意。客观事物的解放尚易，最难的为自身——耳目口鼻……的解放①。

无独有偶。在中国近代美学史上梁启超同王国维一样，借用了佛家的“解脱”

，说明美和美感的社会作用。他们两人的“解脱”说的思想基础，除了从东方佛教来的以外，都是根植于中国的老庄哲学。梁启超说过：

希腊之斯多噶派、伊壁鸠鲁派、怀疑派虽亦讲求解脱主义，然世间法之解脱也，中国之老庄亦然②。

王国维在《红楼梦评论》一文中，亦以中国的老庄哲学为自己“解脱说”

立论的依据，文章一开始就引用老庄两句话，即：老子曰：“人之大患，在我有身。”庄子曰：“大块载我以形，劳我以生。”忧患与劳苦之与生相对待久矣③。

①《东南大学课毕告别辞》，《饮冰室全集》文集，第１４册。

②梁启超：《饮冰室全集类编》卷八，第１５页。

③王国维：《红楼梦评论》，《中国近代文论集》下册，第７５３页。

《老子》的原文是：“吾所以有大患者为我有身，及吾无身，吾有何患！”见《老子》第十三章。

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８２２中国近代美学思想史

但是，梁启超与王国维的“解脱说”也有所不同。这主要有三点：其一，西方哲学的来源不一样。梁启超从英国经验主义的美学思想引伸出来，企图用美和美感来调和精神生活和物质生活，导致了“解脱”

，而王国维的主张则是由叔本华的唯意志论和悲观主义的思想那里搬运来的。叔本华“欲绝灭”

“人生之欲”

，按照王国维的理解，不是劝人自杀、而是劝人出世，劝人自我解脱。这是因为“意态”与“生活之欲”发生矛盾。

如果一个生活之欲的人，侵犯了他人的生活之欲，并以他人的苦痛为快乐，便成为“恶”。如果认识到人们之间都出于同一的意志，自己不欲的，也是他人所不欲的，而且认为生活之欲相互不侵犯，这就有了正义的道德。如果再进一步，“以他人之快乐为己之快乐，他人之苦居为己之苦痛”

，这就有了博爱的道德。但是，正义、博爱只有对生活之欲的限制多寡而已，而没有到绝灭的程度。这种绝灭生活之欲，达到涅槃之境，是叔本华最高的“善”

①。

其二，彼此对“解脱说”所持的态度不一样。梁启超是从儒佛两家相比较出发，推崇“解脱说”的至上性：

儒佛都用许多话来教人，想叫把精神方面的自缚，解放净尽，顶天立地，成一个真正自由的人，这点，佛像发得更为深透，真正可以说佛教是全世界文化的最高

①以上见《叔本华之哲学及其教育学说》，见《静安文集》中《海宁王静安先生遗书》，商务印书馆１９４０年版，第１４册。

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中国近代美学思想史９２

产品①。

王国维虽然阐发了“解脱说”

，但他却在《红楼梦评论》的第四章中对“解脱说”提出绝大之疑问“

②。这说明王国维并未忘情于世，并未不食人间烟火，多少还有点识别、批判能力③。

梁启超推崇“解脱说”的至上性，则与他“自己的人生观是从佛经和儒书中领略得来”

④的，以佛门弟子自居。

其三，彼此研究的领域和归结点不一样。梁启超偏重于哲学思想史方面来研究“解脱说”

；虽然它支配、影响梁启超的美学思想中关于美的分析，并说过审美可以使人摆脱现实的、肉体的苦恼和不满。称之为“文学家的桃源”

，它与“哲学家的乌托邦”

、“宗教家的天堂净上”一样，是人的自由理想的天地；在那里，才可以宣布人对于环境的精神独立。但这些论述只是作为审美趣味中的一个问题来讨论的。

然而，王国维则不同，“解脱说”构成他的美学观的一大重要课题。他在《红楼梦评论》一文中说过，生活的本质就是欲。欲、生活、痛苦，三者一体，纠缠不清。在生活之欲面前，坠落或解脱，这是关系到意志的问题。

“而《红楼梦》一书，实示此生活此苦痛之由于自造，又示其解脱之道不可不由自己求之

①《治国学的二条大路》，《饮冰室全集》文集，第１４册。

②王国维：《红楼梦评论》，《中国近代文论集》下册，第７５３页。

《老子》的原文是：“吾所以有大患者为我有身，及吾无身，吾有何患！”见《老子》第十三章。

③参见拙作：《王国维与西方美学》，《中国哲学》第６册。

④转引自《复旦大学报》社会科学版，１９５７年一期，第１４２页。

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０３２中国近代美学思想史

者也。“

①

尽管梁启超与王国维在“解脱说”

上有那么一些异同点，但他们在先后把“解脱说”融进自己的美学思想中。这不是偶然的巧合，而是有其历史的必然性。它们不同程度地反映了旧民主主义者对封建主义的揭露和批判，也反映了这一时期人们对封建社会的悲观绝望的情绪。

第四节　审美标准的“无判断”

梁启超感到审美具有情感的特征，而情感与理智不同，属于“无判断”

、“无标准”的，从而使他对于审美准标的分析和研究笼罩上神秘主义的色彩。他在《人生观与科学》一文中说过：

人类生活，固然离不了理智，但不能说理智包括尽人类生活的全部内容，此外还有极重要的一部分，或者可以说是生活的原动力，就是“感情”。情感表达出的方向很少，内中最少有二件的的确确带有神秘性的，就是“爱”和“美”。……请你科学家把美来分析吧！什么线，什么光，什么音，什么调……任凭你说得如何文理密察，可有一点儿搔着痒处吗？至于“爱”

，那更是“玄之又玄”了。假令二位青年男女，相约“科学的恋爱”

，岂不令人喷饭，又何止两性之爱呢？

父子、朋友……间至性，

①《红楼梦评论》，载《中国近代文论选》下册，第７６０页。

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中国近代美学思想史１３２

其中不可思议者何限①。

这里，梁启超对于美的分析，紧紧扣住与理智相区别的情感特征是对的，但是，把情感看成是不能用理性来解剖，是绝对的超科学的，因而“美”

对于人永远是个说不清楚的谜，这是不可知论。我们认为，感情是人对自身周围的事物所采取的态度，因此它受着周围事物的影响。梁启超的错误是把“感情”和周围事物割裂开来，孤立地研究“感情”

，那当然是神秘莫测了。青年男女之间的恋爱，也还是有一定的物质基础和思想条件的。

并不是任何两个人都可以谈恋爱。

比如，鲁迅所指出的“贾府上的焦大，也不会爱林妹妹的”

②，就是因为他们彼此所处的社会地位、文化教养不同，怎么说人类的感情都是神秘莫测、不可理喻的呢？！

我们只要从一定的社会存在来理解一定的社会意识，还是可以找出“感情”的盘根错节在那里。至于说到“美”

，它所引起的感情的特征，确实是客观存在。梁启超曾用“情人眼中出西施”的俗语，证明他的理论主张。

所谓“情人眼中出西施”

，按梁启超的理解，即因情而不顾“客观上万人一律的美人的标准”

，把一个丑女子看成“西施”

，关键在于评论者在理智世界，而热恋者在感情世界③。我们认为并不是完全这样。

“情人眼中出西施”

，反映了人们对于社会美的选择和欣赏的丰富性和多样性，有时

①梁启超：《人生观与科学》，载《饮冰室全集》文集，第１４册。

②《二心集。

“硬译”

与“文学的阶级性”

》，《鲁迅全集》第四卷，第１６４页。

③《非宗教同盟》，见《梁任公学术讲演集》第一辑，商务印书馆１９３３年版，第３３页。

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２３２中国近代美学思想史

恰恰很难用一个整齐、划一的标准来硬性作出规定。用一个不大恰当的比喻，就象文艺作品的风格一样，有个较广阔发展的天地。但是，“情人眼中出西施”并不足以表明审美的无判断、无标准。为什么这样说呢？概括起来有这么三点：①审美的对象（客体）具有“西施之美”。百花各有香和色，本质上它是百花中的一种。

②审美的主体（人）同审美对象（客体）关系，是反映、被反映的关系，即透过情人之眼而审视西施的。它带有“直感”的特点，又往往离不开形体的美。既然把这个审美对象（客体）统称为“西施”

，就与一般认为“西施”的形体美不相上下，绝不会是梁启超说的“丑女人”。否则，“情人眼中出西施”对于那位情人，成为一种恶意的嘲弄。

③审美对象的形体美作为“西施之美”就有了客观的标准。这个客观标准的幅度再大，只能容纳一些非美非丑的内容，绝不能容纳象雨果《巴黎圣母院》中敲钟人加西莫多的外形丑。审美主体（人）的有情或无情，情多或情少，影响到对审美对象（客体）的态度，但不能改变审美对象（客体）的形体美。一个丑女人，竟被有情人所热恋，摒除的倒是她的形体丑，而要在她内在的精神方面找原因。

如此说来，人类的“爱”和“美”确有情感的特征，但也是可以用理智进行科学的分析和研究的。怎么能讲它们是无判断、无标准呢？

值得注意的是，梁启超把这种神秘莫测、难以判断的“爱”和“美”

，推及到社会生活方面，指出：

程婴、杵臼代人抚孤，抚成了还要死；田横岛上五

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中国近代美学思想史３３２

百人，死得半个也不剩①。

他认为此等举动，只是感情的冲动或“情急起来”的表现，“若用理智解剖起来，都是很不合理的”。

②如此看来，历史上那些“杀身成仁，舍身取义”的仁人志士，包括被他热烈赞扬过的维新变法的同志谭嗣同的慷慨就义，也都是不可理解的了。事实上，这种人有着这样崇高的感情，也有着同样高度的理智。谭嗣同之所以能够“我自横刀向天笑”

，就是因为他十分清醒地认识到：“各国变法，无不从流血而成。今中国未闻因变法而流血者，此国之所以不昌也，有之请自嗣同始。”

③这是梁启超在《谭嗣同传》一文中的一段记载，写于１８９８年。事隔二十几年。同一个梁启超却在《人生观与科学》一文中把理智和情感完全对立起来，这是对崇高（美）

和正义（善）的曲解，是有害的自我否定。

梁启超的这种有害的自我否定，固然与他当时（１９２４年）政治思想的主导方面有关。而从理论上分析，除了把理智和情感完全对立、否定审美的标准以外，另外还否定了审美的价值。他不同意美和真、善一样，都有交换价值、使用价值，而是把审美的趣味与实际生活中的价值对立起来。他认为，生活本身没有价值可言，只有生活在趣味之中，生活才有价值。表明上他反对消遣主义，实际上是无限夸大了美的趣味性。他还奉行了孔子的“知不可而为”主义和老子的

①《人生观与科学》，《饮冰室全集》文集，第４０册，第２４—２６页②《二心集。

“硬译”

与“文学的阶级性”

》，《鲁迅全集》第四卷，第１６４页。

③《谭嗣同传》，《饮冰室文集类编》卷四戊戌集，第１５４页。

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４３２中国近代美学思想史

“为而不有”主义，认为这两个主义在他的心目中具有“人类精神生活”上“绝大的价值”。

“知不可而为”主义，容易奖励无意识之冲动，“为而不有”主义，容易把精力消费于不经济的地方“

，抛开一切杂念、目的。因而，同这两大主义是并行不悖的。而且这两大主义构成了他的唯兴趣论的另一哲学基础，同狭隘的实用主义相对抗。他曾用“乐以为乐”和“室以为室”两个命题，作了一番讨论：

墨子说儒家言“乐以为乐”

，无异言“

“室以为室”。

这个比例，本来不通；我们自然不应该说“为吃饭而吃饭”。但是尽可以说“为美而爱美”

，“为文学而做文学”

，“为科学而做科学”。前者是和“室以为室”同性质，后者是和“乐以为乐”同性质；墨子只看见狭隘的实用主义，自然会起这种谬见，胡先生（按指胡适之——引者）并非见不到此，何故附和他呢①？

区分“乐以为乐”和“室以为室”两个命题，含有正确的见解。

在美的创造和欣赏中，绝不能与狭隘的实用主义划等号。

建筑房子，相对于文学作品来说不能不考虑到对象的实用方面。房子能遮雨、避暑、抗寒、防震，这是主要的，即所谓“室以为室”

（如果作为建筑艺术来看，也有美化与实用的关系）

，但是，文学作品的交换价值、使用价值，作用于精神方面，并经过若干中介（中间环节）

，才能作用于物质生产和现实生活。这是我们通常说的美的社会功利性。在这里，梁启

①《评胡適之中国哲学史大纲》，《梁任公学术讲演集》第一辑，第３２页。

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中国近代美学思想史５３２

超只是敏感到这一点，并未深入探讨以上这个问题。他排除狭隘的实用主义，努力区别“室以为室”和“乐以为乐”

，可是，他又把“乐以为乐”推向一个极端，提出“为美而美”

，“为艺术而艺术”。这是否同他所说的美的创造和欣赏，也含有“无意识的冲动”和“把精力消费于不经济的地方”一致呢？

答案是肯定的。因为前者，与他把情感与理智对立起来，含有神秘主义的论断有关，后者用来直接反对狭隘的实用主义。

第五节　审美鉴赏的心境和物境

后期的梁启超自诩为“非唯”主义者。企图在唯物主义和唯心主义之间找到第三条路。在他看来，人类从心界物界两方面调和结合而成的生活，叫做“人生”

①。他认为对人生来说，“人类外界的束缚，他力的压迫，终有方法解除：最怕的是‘心为形役’，自己做自己的奴隶”

②。因此他主张要把“精神生活”放在第一位，把“物质生活”放在第二位，使精神生活“能对物质界宣告独立，至少要不受其牵制”。

③这种解除所谓“必为形役”的办法，不能靠物质生活，而只能靠精神生活。也就是俗语所说的，“心病还得心药治，自家有病自家知”。于是，梁启超仍由“心界”

、“物界”二者调合的

①《人生观与科学》，《饮冰室合集》文集，第４０册，第２３页。

②《治国学的两条大路》，《梁任公学术讲演集》第三辑，第２０２—２０７页。

③《东南大学课毕告别群》，《梁任公学术讲演集》第三辑，第２１９页。

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６３２中国近代美学思想史

“自我内省”的伦理角度，转述为“心境”

、“物境”的真假美丑的审美观照的。他认为：

境界，心造也。一切物境皆虚幻，惟心所造之境为真实①。

在审美观照中，审美主体可以乐不可支，忘乎所以，进而达到物我合一的最高境界。同一审美对象，为什么会与不同的情绪和心境有关。正如梁后超所揭示的：“同一月夜也，琼筵羽觞，清歌妙舞，绣帘半开，素手相携，则有余乐；劳人思妇，对影独坐，促织鸣壁，枫叶绕船，则有余悲。同一风雨也，三两知己，围炉茅屋，谈今道故，饮酒击剑，则有余兴；独客远行，马头郎当，峭寒侵饥，流潦妨毂，则有余闷”。

②梁启超只是把同一月夜或同一风雨中，两种截然不时审美主体（人）

所处的情状描绘出来，实际上含有两种截然不同的审美情绪和心境。在心理学上，情绪是一种较强烈的情感，带有较多的冲动性；而心境是一种微弱、平静而持续的情绪。在审美观照中，由于人的情绪和心境的不同，头脑中唤起的表象不同，想象活动的方向和对象各种属性引起感知的兴奋也是不相同的。这样，面对同一月夜，有人余乐，也有人余恶；面对同一风雨，有人余兴，也有人余闷。

在这个意义上说，人的情绪和心境不同，而引起同一审美对象的不同审美感受和审美评价；情绪和心境占有一定的影响和支配的地位。

因此，

①《自由书。惟心》，《饮冰室专集》第２册。

②《自由书。惟心》，《饮冰室专集》第２册。

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中国近代美学思想史７３２

说“境界，心造也”

，不是没有一定道理的。

然而，梁启超依据是佛理禅宗，与其说他是以“风动、幡动和心动”为例来说明审美主体（人）情绪和心境在审美过程中的地位和作用，倒不如说他无限夸大审美主体（人）情绪和心境，来论述所谓“三界惟心”。因为他最后所要达到的是“四大皆空”的“寂灭”之境：

是以豪杰之上无大惊，无大喜，无大苦，无大乐，无大忧，无大惧。其所以能如此者，岂有他术哉！亦明三界唯心之真理而已，除心中之奴隶而已。苟知此义，则人人皆可以为豪杰①。

正由于如此，他才论证“一切物境皆虚幻，惟心所造之境为真实”的唯心主义的判断。按照这一判断，一切审美对象都是虚幻的，审美主体（人）的情绪和心境所造之境界才是真实的。

殊不知王阳明就曾用这种主客观合一境界的真实性，来抹杀审美对象自身所具有的客观性。王阳明说：

你未看此花，此花与汝心同归于寂。

你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外②。

这就是，花的存在和花的美都在我的心；美的欣赏都是“吾心”的流露。梁启超的物境为虚，心造之境为实的论述，显然继承了王阳明的观点，颠倒了社会存在和社会意识的关系。在审美境界中，一方面我们要看到审美主体（人）因情

①《自由书。惟心》，《饮冰室专集》第２册。

②《中国哲学史资料简编。宋元部分》，第２６１页。

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８３２中国近代美学思想史

绪和心境的不同，而对审美对象作出了不同的选择性，敏感性和求新性的反映；另一方面，也要看到作为客体的审美对象，毕竟有其不同的属性、条件，提供给审美主体（人）进行选择、敏感和求新的可能。就拿梁启超自己所举的例子来说吧：

“桃花流水杳然去，别有天地非人间。”与“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”。

同一桃花也，而一为清净，一为爱恋，其境绝异①。

试想如果桃花盛开的形状、鲜艳的光泽等属性、条件，不能近似少女的粉面，怎么会有“人面桃花”的联想，唱出这爱恋之境呢？如果桃花不是随风吹落，飘浮春水，而是象松柏那样屹立山崖、傲霜斗雪，无论如何也唱不出清净之境了。

审美境界是美感的一种别称。它是由审美对象所引起的，无论是自然界还是艺术品，都是相对于审美主体（人）而独自存在的客观事物。没有可感的具体形象，美感（审美境界）也无从发生。

虽然，梁启超在《惟心》中夸大审美主体（人）的情绪和心境，抹杀审美对象的客观性，斥之为“虚幻”

，但是，当他论述到审美趣味时，又公然承认审美过程既有“内发的情感”

，又有“外受的环境”

②。

“外受的环境”

，一般分为自然界和艺术品两大类。梁启超指出：

①《自由书。惟心》，《饮冰室专集》第２册。

②《晚清两大家诗钞题词》，《饮冰室文集》第４３册。

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中国近代美学思想史９３２

人类……总有机会和自然之美相接触，所谓水流花放，云卷月明，美景良辰，赏心乐事。只要你在一刹那间领略出来，可以把一天的疲劳忽然恢复，把多少时的烦恼丢在九霄云外。倘若能把这些影像印在脑里头令他不时复现，每复现一回，亦可以发生与初次领略时同等或仅较差的效用①。

梁启超把这种对自然之美的感受、领略，称之为“对境之赏会与复现”。外“境”之所以与审美主体（人）相对，也就是独自存在的客观事物了。

至于对艺术的感受、领略，梁启超则从人的审美感觉器官角度，加以论述，指出“专从事诱发以刺激各人器官不使钝的有三种利器：一是文学，二是音乐，三是美术。”

②作为审美主体（人）感受审美对象，必须通过审美感觉器官。这个审美感觉器官是人类长期社会实践所形成，并在社会实践中不断丰富和发展的。马克思指出过：

只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象③。

梁启超的论述，虽未能达到马克思的高度，但是他承认音乐可以诱发以刺激人的审美器官，是正确的。与此同时，承认艺术品“所构成的境界优美高尚，能把我们卑下平凡的境界

①《美术与生活》，《饮冰室文集》第３９册。

②《美术与生活》，《饮冰室文集》第３９册。

③《１８４４年经济学哲学《手稿》，人民出版社１９８５年版，第８２页。

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０４２中国近代美学思想史

压下去“

①，也含有“心境”以外，具有艺术品独自存在的“物境”。

总之，梁启超在论述审美鉴赏中的心境和物境，就如他对美的功利性看法那样，具有自相矛盾的两面性，不能只执一端。把审美对象的自然界和艺术品“物境”看成为“虚幻”

，根源在于信奉佛理禅宗，无限夸大审美情绪和心境的地位和作用，追求精神上、道德上的圆满，而坠入虚幻的“天国”。一旦落入现实生活，依傍“外受的环境”

，结合“内发的情感”

，而编织的审美之境，才谈得上是来源于外境，又高于外境的、更高层次上的“真实”。

第六节　“自然之美”和“人工之美”

梁启超把中国古代的歌谣、乐府、诗、词，统称为“美文”

，并通过文学艺术自身的发展来分析研究，从而划分出所谓“自然之美”和“人工之美”这两个种类。他认为，“爱美是人类的天性”

②。好的文学艺术作品，就是与人类这种爱美的天性相契合。比如，中国的古歌谣，“是不会做诗的人（最少也不是专门诗家的人）将自己一瞬间的情感，用极简短自然的音节表现出来，并无意要他流传。因为这种天籁与人类

①《美术与生活》，《饮冰室文集》第３９册。

②《书法指导》，《饮冰室合集》专集，第１０２册，中华书局１９４１年再版，第３页。

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中国近代美学思想史１４２

美好最相契合，所以好的歌谣，能令人人传诵历几千年不废。

其感人之深，有时还骂专门诗家的诗而之上。“

①这是一方面。

另一方面，“人类的好美性决不能以天然的自满足。

对于自然美加上些人工，不是别一种风味的美“。就象璞玉花草，经过人工的琢磨雕饰、栽植布置，显出”各式各样月异而岁不同的“美。

“诗的命运比歌谣悠长，境土比歌谣广阔，都为此故”

②。

梁启超把好的歌谣作为“自然的美”

；好的诗则在自然美的基础上，还加上“人工的美”。在他看来，诗与歌谣最显著的区别在于形式和情感表现的问题。

“诗和歌谣最显著的分别，歌谣的字句音节是新定的，或多或少，或长或短，都是随着一时情感所至，尽量发泄，发泄完便戛然而止。

诗呢？

无论四言五言七言乃至楚骚体，最少也有略固定的字数句法和调法，所以词胜于意的地方总不能免。“

③骈俪之文，固自有其特殊之美，建立在“我国文字的构造”上。

“我以谓爱美的人，殊不必先横一成见，一定是丹非素，徒削减自己娱乐的领土。楹联起自宋后，在骈俪文中，原不过附庸之附庸，然其佳者，也能令人起无限美感。”

④梁启超划分“自然的美”和“人工的美”

，固然与文艺形式情感的表现有关，但就论述的

①《中国之美文及其历史》，《饮冰室合集》专集，第７４册，中华书局１９４１年再版，第１页。原引文“人功之美”

，“功”应改为“工”

，改为“人工之美”。

②《中国之美文及其历史》，《饮冰室合集》专集第７４册，第１页。

③《苦痛中的小玩意儿》，《饮冰室文集》第４５册。

④《中国之美文及其历史》，《饮冰室合集》专集第７４册，第２页。

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２４２中国近代美学思想史

内容来说，又不仅仅限于文艺形式和情感的表现问题。

《中国之美文及其历史》是以汉乐府为论述的中心对象。

“汉代乐府，原来都是能唱的（最少也可以徒歌）

，所以和普通的诗可以划分出界限“

①。按梁启超对诗和歌谣的界定，汉代乐府“纯属自然美”

②。他指出汉代乐府有三大特色：（１）情感炽热，有违“诗教”。他认为，乐府《上邪》是一首情感热到沸度的恋歌、意境、格调、句法、字法无一不奇特“

，《有所思》“这一首恋歌，正是‘温柔敦厚，’怨而不怒‘的反面。赌咒发誓，斩钉截铁，正见得一往情深。后代决无此作，专门诗家越发不能道其只字”。这是因为“诗贵含蓄婉转，乐府则多为热烈的直透的表现”

③。

（２）意境新颖，结构瑰丽。他认为乐府《陌上桑》和《陇西行》堪称“无一懈弱之点”的力作。

《陇西行》“以陇西为题，想写陇西风俗。

写的是一位有才干、知礼义的主妇，却从天上人‘顾视世间’的眼中看出来。写天上话不多；境界却是极美丽闲适。写主妇言语举动，琐琐如画，却无一字堆垛，可谓极技术之能事“。

④

（３）格调崭新，度量深远。他曾把乐府《陌上桑》与晋

①《中国之美文及其历史》，《饮冰室合集》专集第７４册，中华书局１９４１年再版，第４３页。

②《中国之美文及其历史》，《饮冰室合集》专集，第７４册，中华书局１９４１年再版，第１页。原引文“人功之美”

，“功”应改为“工”

，改为“人工之美”。

③同上，第１０１页。

④同上，第６１页。

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中国近代美学思想史３４２

傅玄的《艳歌行》作了对照研究，说：《陌上桑》第三解“没头没脑地替他夫婿大吹特吹。

到末句戛然而止。

这种结构，绝非专门诗家的诗所有。

晋傅玄有《艳歌行》，将此歌改头换面，末两句作为罗敷告使君语云：“天地正厥位，愿君改其图。

‘真臭腐得不可响迩。

‘’呜呼，人之度量相越岂不远哉。

‘“

①

汉代乐府，在梁启超看来，可以说是“自然的美”的极境。它与“普通的诗”

（文人创作的诗）相比较，确实存在着以上所说的三大特色。他推崇“自然的美”的歌谣，在于肯定它在文学发展史上的地位和作用：

后代的诗，虽与歌谣画然异体，然歌谣总是诗的前驱，一时代的歌谣往往与其有密切的影响，所以歌谣在文界的地位，治文学史的人首当承认②。

我们知道，清代是一个复古的时代，民间的歌谣等俗文学被重重的压迫着，几乎不能抬起头来。到了“五四”以后。随着民间歌谣等俗文学的搜集、整理和研究，对文学史的研究也跟着发生了变化。梁启超推崇“自然的美”的歌谣，并给予它一定的历史地位，是符合这一时代潮流的。但是，作为“自然的美”的歌谣，也有不足的一面。诚如郑振铎在《中国俗文学史》中指出的那样，俗文学“特质是新鲜的，但是粗鄙的。她未经过学士大夫们的手所触动，所以还保持其鲜艳

①《中国之美文及其历史》，《饮冰室合集》专集第７４册，中华书局１９４１年再版，第５７页。

②《中国之美文及其历史》、《饮冰室合集》专集第７４册，中华书局１９４１年再版，第１３２—１３３页。

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４２中国近代美学思想史

的色彩，但也因为这，所以还是未经雕斲的东西，相当的粗鄙俗气。有的地方写得很深刻，但有的地方便不免粗糙，甚至不堪入目。“

①梁启超缺乏这样的全面的理论认识和分析，似乎歌谣都达到了“自然的美”。美的说成美的，不美的也说成美的。这就不大符合文学史上大量存在的事实。好在梁后超推崇“自然的美”的歌谣，并不排斥普通的诗，而是把两者糅合在一起，考察整个时代的诗风，使他在揭示“美文”

的发展过程中，显示出纵横交错的联系和线索，仍然是十分可取的②。

在梁启超的美学思想中，具体文学作品的分析研究往往胜于缜密的理论探讨，是一个值得注意的特色。

第七节　艺术的真实和作者真情实感的透发

梁启超美学思想中的“真”

，同历代许多美学家一样，含有较丰富的内涵，不仅有科学意义上的“真”

，而且有文艺学

①郑振铎：《中国俗文学史》上册，人民文学出版社１９５９年版，第５页。

②梁启超认为：“大抵晚汉诗（此指广义的诗，连乐府也在内）

可分两大派。

第一派，音节谐美，寄兴深微，词旨含蓄。其源出于国风，《十九首》及拟苏李等诗皆属之。第二派，音节倔强，意境俶诡，笔力横恣。其源出于《离骚。招魂》。乐府中之大部分，皆属之。两派虽途径不同，而皆用比兴体为多。其中赋体者，则蔡文姬一诗属于第一派。

《孤儿行》、《焦仲卿妻诗》等属于第二派。要而言之，晚汉诗虽未能尽诗的境界，然而后代许多做诗的路子，已在那时候开发出来了。“（《中国之美文及其历史》《饮冰室全集》专集，第７４册，第１３２—１３３页。

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中国近代美学思想史５４２

上的“真”。

梁启超所说的文艺学上的“真”

包括哪些内容呢？

概括起来有三个方面：其一，真性情。在我国古典传统的美学理论中，反复强调“天成”

、“自然”

、“天籁”

、“不隔”。都含有文艺创作必须注意的真情实感。

这是因为真诚，同感人感己联系在一起；不真诚，不足以感己，更不足以感人。能够体会和表现文艺作品具有“真性情”

，就导致了作者沟通读者“共鸣”的无形渠道。梁启超认为：

朝廷歌颂之作，无真性情可以发摅，本极难工。况郊庙诸歌，越发庄严，亦越发束缚。无论何时何人，当不能有很好的作品①。

但是，有些描绘真性情的作品则不同。虽然它有时对读者的价值不太大，但是能够体现“真性情”

，也是一种美学上的享受。比如，汉高祖死后，吕后执政，戚夫人被幽囚于永巷。

她穿着囚服舂米；这时，她的儿子如意被封为赵王。她思念自己的儿子，一面舂米，一面唱着：

子为王，母为虏。

终日舂薄莫，常与死为伍。

相离三千里，当谁使告汝。

梁启超评曰：“这首诗虽没有多大好处，但也能见真性情。”

②

梁启超这一看法除接受西方美学观点外，还糅合了中国古典

①郑振铎：《中国俗文学史》上册，人民文学出版社１９５９年版，第５页。

②《中国之美文及其历史》，《饮冰室合集》专集第７４册，第１６７页。

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６４２中国近代美学思想史

美学思想中的“言为心声”

、“字为心画”的主张。他指出：

今西方审美家言，最尊线美，吾国楷法，线美之极轨也。又曰字为心画。美术之表见作者性格，绝无假借者，惟书为最，然则书道之不能磨灭于天地间，又岂俟论哉①。

不仅如此，梁启超还进一步揭示了由于采取“真性情”的直露，使生活中的丑态，转化为“极粹美”。杜甫写过一首《遭田父泥饮》，很有代表性。

这首诗把乡下老百姓极粹美的真性情，一齐活现，你看他父子、夫妇间何等亲热；对于国家义务何等郑重；对于社交何等爽快、何等恳切。

我们若把这首诗当个画题，可以把篇中各人的心理从面孔上传出，便成了一幅绝好的风俗画②。

的确，从这一幅风俗画中，我们可以想见，田翁招待杜甫，热情近于无礼，高兴露出丑态：“高声索里粟，欲起时被肘，指挥过无礼，未觉村野丑。月出遮我留，仍嗔问升斗。”但由于田翁性情率真，化“丑”为“美”

，美到“极粹”

，不是给我们以愉悦而又轻松的，审美享受吗？为什么会这样呢？关键在于作者“用写实法写社会优美方面③”

，描绘对象的性情越

①《饮冰室合集》文集第４０册，第１９—２０页。

②《情圣杜甫》，《梁任公文存》下卷，罗芳洲选注，上海教育出版社１９３６年版，第３８３页。

③契诃夫：《论文学》，汝龙译，人民文学出版社，１９５８年版，第３５页。

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中国近代美学思想史７４２

自然，越直率，就越感到美。梁启超这个评价和分析，与契诃夫所说的“按生活的本来的面目描写”

以达到“无条件，直率的真实”②，不谋而合。这在审美心理上带有一定的规律性。

其二，梁启超美学思想中的“真”

，不仅包含真性情，而且包含了真事详写和细节的刻划。他说：

如《羌村》、《北征》等篇多用第三者客观的资格，描写所观察得来的环境和别人情感，从极琐碎的断片详密刻划，确是近世写实派用的方法，……从前古乐府里头，虽然有些，但不如工部（按指杜甫——引者注）描写入微。

这类诗的好处在：事实愈写得详，真情愈发得透，我们熟读他，可以理会得“真即是美”的道理①。

在这里，“事实”详写，和“真情”透发是并列的，两者都构成“真”的内容。狄德罗说过：“必须把事实如实的反映，而戏剧将会更真实、更感动人、更美。”

②由于“把事实如实的反映”

，“真”和“美”往往相互沟通，获得如临其境的真实感。梁启超的“真即是美”的论断，与狄德罗的看法十分类似而又相近。

“真即是美”这个论断，自然从属于写实派文学的。如果从十九世纪中叶以后的自然派文学来分析，尽管它

①《情圣杜甫》，《梁任公文存》下卷，第３８３页、２８０—２８１页。

②狄德罗：《论戏剧艺术》，《文艺理论译丛》１９５８年第１册，人民文学出版社１９５８年版，第１５３页。

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８４２中国近代美学思想史

可以“将社会实相描写逼真”

①，而这个“真”不一定就是“美”。他这样说过：

……人类既不是上帝，如何没有缺点。

虽以王嫱、西施的美貌，拿显微镜照起来，还不是毛孔上一高一低的窟窿纵横满面。何况现在社会，变化急剧，构造不完全，自然更是丑态百出了。

自然派文学，就把人类丑的方面、兽性方面，赤条条和盘托出，写得个淋漓尽致，真固然真，但照这样看来，人类的价值差不多到了零度了②。

此话对于一些自然主义作品的批评，是确切的，其中讲到认识“人类的价值”

，实际上触及到“真”的核心问题。而所谓“真固然真”的“真”

，则是真事详写和细节刻划。遗憾的是，梁启超没有着意把“真”

的核心问题——文艺的认识作用，深入阐发下去。

其三，梁启超在论述“真”的含义时，还十分强调写实感。他认为，汉乐府《孤儿行》（清商瑟调）

“可算中国头一首写实诗。妙处在把琐碎情节委曲描写。内中行汲收瓜两段特别细叙，深刻情绪自然活现，是写生不二法门”。他竭力推崇蔡文姬的《悲愤诗》，指出作者独特的身世给作品的真实感带来了“异彩”

③，想象力则是第二个生命。

“从想象力中活跳

①《欧游中之一般观察及一般感想》，《梁任公近著》第一辑上编，商务印书馆１９２２年版，第２６页。

②《情圣杜甫》，《梁任公文存》下卷，第３８３页、２８０—２８１页。

③《中国之美文及其历史》，《饮冰室合集》专集第７４册，第６４—６５页。

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中国近代美学思想史９４２

出来实感来，才算极文学之能事“

①。

《孔雀东南飞》中有些缘饰造作的话（篇中“妾有绣腰襦”一段，“著我绣裌裙”一段、“青雀白鹄舫”一段）

，和写实体裁已起冲突，而且这些“铺叙的富贵气太重，和‘小吏’家门不称”

②，失掉写实感。因此，他进一步分析道：

文人凭他的想象力所及，随意挥洒，原是可以的。

笨伯吹毛挑剔，固是“痴人前说不得梦”。

但这诗既是写实，此类语句，终不能不说是自乱其例③。

按梁启超的意思，就是要求“美”和“真”的统一，否则就是“自乱其例”。最后，他总结为这么一句：

这首诗是诗人之作，不免为技术而牺牲事实，我们不必讳④。

《孔雀东南飞》这首诗，是否是诗人之作，可以存而不论。而梁启超揭示它违背细节的真实、不符合人物生活条件和环境的铺写，并不是“笨伯吹毛挑剔”

，而是正确的美学批评。这种按严格的现实主义的艺术真实性的标准来看，既不“真”

，也不“美”了，怎么能因“技术而牺牲事实”呢？

总之，从梁启超对于“真”的含义三个方面的探求来看，

①《屈原研究》，《梁任公学术讲演集》第三辑，商务印书馆１９２３年版，第１８７页。

②《中国之美文及其历史》，《饮冰室合集》专集第７４册，第７６页。

③《中国之美文及其历史》，《饮冰室合集》专集第７４册，第７７—７８页。

④《情圣杜甫》，《梁任公文存》下卷，第３８３页、２８０—２８１页。

-- 266

０５２中国近代美学思想史

围绕着艺术的真实和作者的真情实感的问题。而且运用了这种含义的“真”

，批评了中国古典文艺作品，力图找出“真”

与“美”的关系。这些都是正确的。但是，梁启超在探求“真”

的含义时，似乎丢掉了它的核心问题——文艺的认识作用。虽然他批评自然主义作品，说到了如何认识“人类的价值”问题，但他一没有把它当作“真”来看待，二没有继续生发阐述下去。不过，话又说回来，梁启超没有把文艺的认识作用看作“真”的核心问题，但不是不承认文艺的认识作用。相反，他在强调美的功利性时，充分肯定了文艺的认识作用。他认为，杜甫“内在价值最大者，在能确实描写出社会状况，及能确实讴吟出时代的心理”。

①读了《后出塞》五首之四，令人立刻想到现在军阀的豪奢专横，——尤其逼肖奉直战争前张作霖的状况。最妙处是不著一个字批评，但他客观事实写出。自然会令读者叹气或瞪眼“。

②因此，我们在分析研究梁启超关于文艺学上的“真”时，一方面要看到他虽探求了“真”的三点含义，但未抓住文艺的认识作用这一核心问题。另一方面，他在强调美的功利性时，也承认文艺的认识作用，不过没有把它用“真”字表述出来罢了。

①罗芳洲选注：《情圣杜甫》，《梁任公文存》下卷，上海教育出版社１９３６年版，第２８１页。

②同上，第２８２页。

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中国近代美学思想史１５２

第八节　“真美合一”和“美善合一”

梁启超的《美术与科学》演讲是以文艺复兴和意大利现实主义的大画家达。芬奇破题的，并以达。芬奇的《绘画论》作为主要的理论依据。

达。芬奇认为：绘画是一门科学①。

这个提法，梁启超虽没有直接加以引用，但他在论述科学意义上的“真”与美术作品的“美”时，包含了这个提法，而且说它是从“真美合一”论发生出来的。

美术所以能产生科学，全以“真美合一”的观念发生出来。他们觉得真即是美，又觉得真才是美，所以求美先从求真入手②。

生活在二十世纪二十年代的梁启超采取非历史主义的态度对待达。芬奇的美学思想是不对的。我们知道，达。芬奇把绘画作为一门科学的提法是文艺复兴时代的产物。

这是因为：一是那时的“巨人”本身就“没有成为分工的奴隶”

③。达。芬奇既是艺术家、又是自然科学家。二是形态科学在当时正在积累资料，肉眼是当时唯一的观察利器，作为视觉艺术的图画成为纪录数据的重要手段。达。芬奇的人体解剖图，既是艺术素材，又是医学资料。三是绘画这门科学面临着自身的

①戴勉编译、朱龙华校：《芬奇论绘画》，人民美术出版社１９７９年版，第１４页。

②《梁任公学术讲演集》第一辑，商务印书馆１９２２年版，第２５页。

③恩格斯：《自然辩证法》，人民出版社１９７１年版，第７页。

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２５２中国近代美学思想史

建设，比如透视学、光影学、人体比例和解剖学，都同数学、物理、生物和医学等自然科学有很大关系。达。芬奇继承阿伯尔蒂（１４２０—１４７２年）

、佛兰切斯卡（１４１６？—１４９２年）

等人对于透视学和比例论的研究，总结了文艺复兴时期绘画在明暗处理、心理刻画、风景描画等方面巨大进展的经验，建立了自己的绘画理论和美学思想，是十分可贵的。然而，梁启超不顾二十世纪二十年代科学与文学艺术已严格分家的历史进程，在文学艺术中硬性寻找科学意义的“真”

，说什么“

能观察自然之真，不惟美术出来，连科学也出来“

，“美术可以算是科学的全（金）锁匙”

，显示了他自己所说的“门外汉”的理论水平①。这是不足为训的。

尽管梁启超论述科学意义上的“真”依据了较为陈旧的理论，没有太大的意义和价值。但是，统观整篇的演讲乃有两点可取的：第一，正确处理了观察“自然之美”和观察“自然之真”的关系。他说：“认识自然，不是容易的事；第一件要你肯观察，第二件还要你会观察”

②。

美术的关键同科学一样，都在于“观察自然”

③。作为美术家的成功之处，“全在观察‘自然之美’；怎样才能看出自然之美，最要紧是观察‘自然之真’”

④。

①《梁任公学术讲演集》第一辑，商务印书馆１９２２年版，第６２页。

②《梁任公学术讲演集》第　商务印书馆１９２２年版，第５７页。

③同上，第６６页。

④同上，第６２页。

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中国近代美学思想史３５２

第二，他谈到了真正的艺术作品要描写出事物的特征、注重表情、刻划深刻；这些都同画家必须具有“很严正的理法”

、“极明晰极緻密的科学头脑”

①有很大的关系。他说：美术家雕刻一种事物，总要在未动工以前把那件事物的整个实在体完全摄取，一攫攫住他的一生命，霎时间和我的生命并合为一。这种境界，很含有神秘性，虽然可以说是在理性的范围以外；然而非用锐入的观察法一直透入深处，也断断不能得这种境界。这种锐入观察法，也是促进科学的一种助力②。

提倡文学艺术的无理性，往往导致文学艺术的末路。梁启超在这里注重文学艺术创作过程中的理性因素，虽借着科学意义上的“真”来阐发的，但毕竟正确道出文学艺术创作过程中复杂现象。以上这两点，算是他这个“门外汉”的“门内话”吧。

梁启超在认识和处理真、善、美的关系上，既是个“真美合一”论者，又是个“美善合一”论者。如果他的“真美合一”偏重于科学意义上的探求，尚未脱离文学艺术对象的话，而“美善合一”的命题，则是从伦理学上加以论证的。

他常常以“美善”作为道德教育的一个要求或准标，说：

智识者，所以救国民之心得，与个人之心得。使能深明真理，而养成一种美善之性质也。

①《梁任公学术讲演集》第一辑，商务印书馆１９２２年版，第６０页。

②同上，第５９页。

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４５２中国近代美学思想史

智识与情之联络者，使其行为善则心为愉快，不善则心为慙悚也①。

按梁启超对一个人自幼年至青年时的区分，在五岁以下幼童，“其感情皆起于觉，恐怖之情甚强”

，六岁至十三岁儿童“情绪始动”

，十四岁至二十一岁少年，“前半期虽动于情，后半期情操”

，廿二岁至廿五岁成人，“情操发达”

②。作为“美”的一个主要特征的美情，是贯穿于一个人从幼小到成年的感受中，确实会带来“心为愉快”之情；人的“美”和“善”又确实会相通。在这个意义上说，“情操”是人的“美”和“善”的结晶。因而，在讨论自古以来性善、性恶的问题时，梁启超提出：先生以善服从之根性，为美根性乎，恶根性乎？

回答是：“恶为美根性，固此当有以救之”

③。这就是对于当时以丑为美、以恶为善、美丑善恶不辩的一种针砭。

梁启超坚持“美善合一”论，意在开发民智，拯救世道人心，他十分痛恨奴隶性的积习，提倡一个民族、一个国家必须有独立于世界之林的自豪感和自信心，创造一个他理想之中的“新民”。他在《支那教育问题》一文中所以提出“美丑善恶不辩”的论题，就在于“支那人种固号为善于服从者，则无人不可以为之主，无人不可以奴隶之不必有所择也”

④。

①《新民汇编。余录》，《饮冰室文集类编（二）

》，第１８７页。

②《教育政策私议》，《重订分类饮冰室文集全编》，卷九学术类下，厂益书局印行，第３页。

③《新民汇编。余录》，《饮冰室文集类编（二）

》，第１８７页。

④《新民汇编。余录》，《饮冰室文集类编（二）

》，第２００页。

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中国近代美学思想史５５２

这在当时历史条件下，面临着列强各国对中国“豆分瓜剖”

的情势，要求铲除奴隶性，树立自信力，是关系到救亡图存的国家、民族的大事。而养成这种奴隶性的积习，又由于奴隶的旧教育所致。但是，作者并没有就此深究下去，而是笔锋一转，得出如下结论：“虽不可服从于强力，而不可不服从公理。”

①带上了很浓重的妥协、欺骗的色彩。通晓中国近代史的人都知道，列强各国对中国实行的又恰恰是强权即公理。

同一个梁启超在另一篇文章中，对八国联军攻陷北京后大肆掠夺的暴行，似乎又看到了这一点：

西哲常言，两不平等者相遇，无所谓道理，权利即道理也②。

梁启超是个充满矛盾的历史人物。在对待强权与公理方面是这样的，在“美善”的本质问题的理解方面也是这样。一会儿说，“美善”可知的，可通过后天教育培养的；一会儿又毫无保留地宣扬埃机的格言：“善也，美也，不能自知者”

③。后一说显然抵销了前一说，是错误的。

梁启超“美善合一”

的命题，是从伦理学上来论证的。

但他在进行美学批评时，美善问题，也不可能不涉及到。比如，他评论东汉《郊祀歌》“分咏四时”的四首（邹子所作）

，“皆从自然界的顺序，看出人生美善相乐的意义”

④；又比如，他

①同上，第２０１页。

②《杂著类》下，《重订分类饮冰室文集类编》卷二十，广益书店，第１页。

③《饮冰室文集类编》卷九辛丑集下，第１８７页。

④《中国之美文及其历史》，《饮冰室合集》文集第７４册，弟３７页。

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６５２中国近代美学思想史

在论述白居易《新乐府自序》中的创作主张，也包含了“美善合一”的味道。认为白居易“并不是为诗而作诗，他替那些穷苦的人们提起公诉，他向那些作恶的人们宣说福音”

①。

这个评价似乎太俗、太现代化了一点。但是，白居易的“美刺”之道作为诗歌教化的手段，还是符合历史本来面目的。

特别需要指出的是，梁启超在《中国韵文里头所表现的情感》一文中，分析了人类情感的本质，并不都是善的、美的，而是要进行情感教育，扬善惩恶，褒美贬丑。文艺作品又是情感教育的最好利器。孔尚任的《桃花扇》中的《哭主》、《沉江》几出，写得“很见力量”

，很有感情，“一个个字都带着鲜红的血呕出来。”梁启超曾回忆他小时候读它，“不知淌了几多眼泪”。说他“自己对于满清的革命思想，最少也有一部分受这类文学的影响”

②。这个现身说法有力地验证了他的“美善合一”论。

梁启超的“真美合一”和“美善合一”的哲学基础是根植于中国古代传统的物我“圆融说”

，而不是西方哲学中物我“对立说”。对于物我圆融的观念，儒、道、释三家实际是一致的。

“儒家的天人合一，道家的清静无为——物我为一，佛（释）家的自我觉悟——含有人（物）我一体思想，同时都以‘我’为中心；也都与物质无关”

③。这种物我圆触的观念，自

①《国韵文里头所表现的情感》，《乙丑专编饮冰室文集》卷七十一，第６页。

②《中国韵文里头所表现的情感》，《乙丑专编饮冰室文集》卷七十一第６页。

③田曼诗：《美学》，台湾三民书局１９８２年版，第２２１页。

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中国近代美学思想史７５２

然解决不了物质上，科学上的问题，而是解决精神上、道德上的问题。换句话说，“真美合一”和“美善合一”

，是在物我圆融的审美观照中进行，并趋于完成。

当然，“真美合一‘和”美善合一“

，只是说明了真、善、美的关系中相互联系的一面，真、善、美还有相互区别的另一面。从它们相互联系方面来评价，也可以拿它们其中单独一个作为标准来评价，不能用这个标准代替或否定另一个标准。同时，真、善、美的标准还有一个整体联系，三合为一，天衣无缝。历史上许多优秀文艺作品又往往是真、善、美统一而完整的体现。显然，梁启超的美学思想尚未达到如此精密而又辩证的理论高度，具有阶级的、时代的局限性。不过，他的“真美合一”和“美善合一”

，毕竟反映了他对于真、善、美的社会的功利评价，偏重于文艺作品美的评价倾向，发挥过历史的积极作用。

第九节　艺术情感教育

梁启超的美育思想，核心在于情感教育。

１９０６年３月，他从事心理学之研究，“顷欲作一文论‘感情’者（题之名称未定）”

①；后来在《中国韵文里所表现的感情》一文中，他从剖析情感的性质入手，论述到感情教育，尤其是艺术情感教育的地位和作用。

（一）情感的性质、地位和作用。

①光绪三十二年三月《与佛苏我兄书》。

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８５２中国近代美学思想史

梁启超认为，“天下最神圣的莫过于情感”

①。

这是指情感的地位。他用磁力吸铁的比喻，说明情感的感染力，有点类似柏拉图以磁力与铁环的关系来说明艺术的感染力②。这样的感染力，的确是既深且广，且能起到团结、教育人们的作用。不过，梁启超从整个情感作用来说，比柏拉图的范围要宽得多，甚至认为“是人类一切动作的原动力。”

③情感为什么会有这么神圣的地位，又为什么会有这么既深且广的社会作用呢？梁启超认为，这同情感本身的性质有关。情感作为“生命之奥”的东西，是一种人的本能、实际存在，又能超越本能、超越实际存在④。

梁启超的感情、生命一体说，按其哲学基础来源有二：一是中国的儒家。直接引用《易传》“穷理尽性以至于命”

、《中庸》“能尽其性，则能尽人物之性，可以与天地参”和宋儒“体验”的观点⑤。二是西方柏格森的生命哲学。因而，他的感情、生命一体说，显然是主观唯心主义，带有一定“神秘性”

⑥的色彩。但是，他强调情感能够构成一种既含现在，又超越现在的境界，情感的艺术创造和欣赏中，多少与生命力发生关系，很有参考价值。

①《中国韵文里所表现的情感》，《饮冰室文集》，第３８册。

②《柏拉图文艺对话录》，朱光潜《译后记》，人民文学出版社１９６３年版第３５８页。

③《国韵文里头所表现的情感》，《乙丑专编饮冰室文集》卷七十一，第６页。

④《国韵文里头所表现的情感》，《乙丑专编饮冰室文集》卷七十一，第６页。

⑤《评胡适之中国哲学史大纲》，《饮冰室合集》文集第１３册。

⑥《美术与科学》，《饮冰室文集》。卷三十八。

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中国近代美学思想史９５２

梁启超在论述情感的性质、地位和作用时，努力同理智相区别。他借用西方美学理论，把情感与理解作为人类两大精神因素，指出：

用理解来引导人，顶多叫人知道那件事应该做，那件事怎么做法，却是被引导的人到底去做不去做，没有什么关系。有时所知道的越发多，所做的倒越发少①。

诚然，以情感人，在一定范围、一定程度上，较之以理服人，有更大的愉悦性和诱导力，象是“春风化雨，点滴入土”。长期以来，中国传统的儒家主张“发乎情，止于礼义”

，用理智管束情感。主张“宥情”

、“尊情”的龚自珍，针锋相对地提出“发乎情，止于命”

②，抬高感情，贬低理性，表现出“对某一神圣事物的亵渎”

③，反映了中国近代资产阶级的个性解放的要求。梁启超继承了龚自珍的美学思想，而把它推向反理性、神秘化的极端。

梁启超把情感与理智相对立，认为情感体验只能是按部就班地受其情绪感染，而不能进行是非评价，说什么“情感这样的东西，含有神秘性，想用理性来解剖它，是不可能的。

……因为只有情感能变易情感，理性绝对的不能变易情感“。

④这是错误的。在实际生活中，情感要受一定的理智制

①《中国韵文里头所表现的情感》，《饮冰室文集》第３８册。

②《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年版，第８５页。

③马克思：《路德维希。费尔巴哈和德国古典哲学的终结》，人民出版社１９４９年版，第４３页。

④《评非宗教同盟》，《饮冰室文集》卷三十八。

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０６２中国近代美学思想史

约，而且理智有时也会产生一定的情感。所以，既要肯定以情感人，又不能否定以理服人，怎么能把前者抬上九天，后者打入地底呢？值得一提的是，他还主张情感可以陶养，即使自身最强烈的感情，“经过若干时候之后，总能拿出理性来镇住他”

①，多少使他的理论不至于因极端而坠入无底深渊。

他从以上三方面，论述了情感的地位和作用、情感本身的性质、情感与理智的关系，为他提出情感教育问题打下了理论基础。他指出：

情感的作用固然是神圣的，但他的本质不能说他都是善的，都是美的：他也有很恶的方面，他也有很丑的方面。

他是盲目的，到处乱碰乱迸，好起来好得可爱，坏起来也坏得可怕所以古来大宗教家大教育家，都最注意情感的陶养，老实说，是把情感教育放在第一位。情感教育的目的，不外将情感善的、美的方面尽量发挥，把那恶的、丑的方面渐渐压伏淘汰下去。这种工夫做得一分，便是人类一分的进步②。

（二）艺术是情感教育最大的利器。

既然“情感教育放在第一位”

，情感教育的目的是扬善美、弃恶丑，那么如何发挥情感教育的作用呢？

梁启超找来找去，认为“情感教育的最大的利器，就是艺术”

③。在他看来，艺术的本质在于情感，艺术又具有情感教育的基本特征。

因而，

①民国十四年十二月二十七日《与思成书》。

②《中国韵文里所表现的情感》，《饮冰室文集》卷三十八。

③《中国韵文里所表现的情感》，《饮冰室文集》卷三十八。

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中国近代美学思想史１６２

如何发挥情感教育的作用，侧重点就在于艺术的创造和欣赏。

在这个意义上，他的情感教育论，也可以称之为艺术情感教育论。

应该指出，梁启超关于情感是艺术的本质，艺术是情感的表现的论述，虽有片面性，但还有值得肯定的地方。高尔基曾经指出：

艺术的本质是赞成或反对的斗争，漠不关心的艺术是没有，而且不可能有的，因为人不是照相机，他不是“摄照”现实，他或是确定现实，或是改变现实，毁灭现实①。

赞成和反对，包含着一定的情感态度的肯定和否定。这在艺术作品会有种种的表现。纵观几千年来人类保存下来的艺术珍品，没有一件不涉及到情感的表现。

当然，表现情感，也不单纯为艺术独有，人类的种种创造都伴随着一定的情感。正如列宁所说的：“没有人的感情，就从来没有也不可能有人对于真理的追求。”

②但在哲学、科学以及体力劳动中，情感的表现有一定的限度。唯独文学艺术中的情感，能够借助不同的媒介和精微的形式，得到鲜明生动而又运用自如的表现，成为艺术品。

关于这一点功能，梁启超称之为“艺术的权威”

③。他认为，第一，艺术的情感教育是潜移默化的，它要经过“若干期间内占领”读者、观众、

①高尔基：《文学论文选》，第４１４页。

②转引自王朝闻主编：《美学概论》，人民出版社１９８１年版，第１０６页。

③《中国韵文里所表现的情感》，《饮冰室文集》卷三十八。

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２６２中国近代美学思想史

听众的“心”。第二，再现“那霎时间便过去的情感”

，是艺术对现实生活中情感表现的“物化”

，因为“物化”了，“随时可以再现”

，就有了永久的意义和价值；第三，艺术还表现艺术家自己“个性”的情感。艺术情感教育在于“艺术家自己‘个性’的情感，打进别人的‘情国’里头”

①，基本上是讲艺术情感教育中的“移情”

作用。

梁启超并不到此为止。

他还进一步指出，艺术的情感教育，可以在“移情”的基础上，达到“移人”的目的。他曾说过：“我虽不敢说无韵的诗绝对不能成立，但终觉其不能移我情。”

②这是因为人们在艺术欣赏中的情感活动，呈现了一种极其活跃的心理状态，耳濡目染，自然作用于欣赏者自身。他指出：

凡人之情，莫不惮庄严而喜谐谑。善为教者，则因人之情而导之。故或出之以滑稽，或托之以寓言。孟子有好货好色之喻，屈平有美人芳草之辞，寓谲谏于诙谐，发忠爱于罄艳，其移人之深，视庄言危论，往往有过；贻未可以劝百讽一而轻薄之中③。

“善为教者”

，要懂得“移情”和“移人”是艺术情感教育过程中的两个不同的阶段。

先有“移情”

，才有“移人”

，没有“移情”

，是不可能产生“移人”的。而“移人”是艺术情感教育的更有价值的阶段，也是王国维在《人间词话》中所说的“物我合一”的“境界”。因此，艺术创作不仅要力求使

①《中国韵文里所表现的情感》，《饮冰室文集》卷三十八。

②民国十四年七月三日《与适之足下书》。

③《政治小说佳人奇遇。序》，《饮冰室合集》第１９册。

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中国近代美学思想史３６２

欣赏者产生“移情”作用，还要努力使欣赏者产生“移人”作用，其目的在于“将情感善的、美的方面尽量发挥，把那恶的、丑的方面渐渐压伏淘汰下去”。当然，艺术情感教育中有“移情”

，不一定就有“移人”。

“移人”更需要欣赏者主观配合和努力。梁启超晚年丧妻时，写了一篇《痛苦的小玩意》，就是一个很好的例证。

（三）艺术情感修养及其表达形式。

梁启超不愧是一位“善为教育”者。他一方面主张最大限度地发挥艺术这一最大利器在情感教育中的作用，另一方面对艺术家如何加强情感修养，以及如何用美妙的技术表达情感的问题，也作了极其精采的论述。这就使艺术情感论不流于空泛，表现了其有过人之处。他认为：

情感之文极难工，非到情感剧烈到沸点时，不能表现他（文章）的生命，但到沸点时又往往不能作文①。

这话正符合中国的“痛定思痛”一句经验之谈。并同狄德罗《谈演员》中奉劝不要“趁你的朋友或爱人刚死的时候就做诗哀悼”的话一样，“当事人就会受情感驱遣，写不下去了”

②。

梁启超用切身写作经验，进一步论证，写信对他的子女说：

去年初遭丧时，我便一个字也写不出来。

这篇祭文，我做了一天，慢慢吟哦改削，又经两天才完成，虽然还有改削的余地。但大体已很好了。其中几段，音节也极

①民国十四年十月三日《与思顺、思成、思永、思庄书》。

②转引《西方美学史》上卷，第２８０页。

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４６２中国近代美学思想史

美，你们姊弟和微音都不妨熟诵，可以增长性情①。

既然情感之文如此难工，作为艺术家除了善于处理情感表达的时机外，还得加强自身情感修养，“向上提絜，向里体验”

②。梁启超赞誉杜甫为“情圣”

，说他的情感内容丰富、真实、深刻，“表情的方法又极熟练，能鞭辟到最深处，能将他全部完全反映不走样子，能象电气一般一振一荡的打到别人的心弦上”

；杜诗还有极高的史料价值，“能确实描写出社会状况”

，“能确实讴吟出时代心理”。

③“主张人生艺术观的人，固然要读他”

，“主张唯美艺术观的人，也非读他不可”

④。这就是说，艺术观尽可不同，而艺术家具有真挚的情感是共同的。

艺术家要把自己的情感“极力往高洁纯挚的方面，向上提絜，向内体验”

，既是美的要求，又是善的要求。

严格说来，“高洁纯挚”

，属于伦理原则的评价。梁启超认为，屈原“极诚专虑的爱恋一个人”

，“他的恋人是谁？是那时候的社会！”

屈原恋着“那时候的社会”

，是“悬着一种理想的条件”。但社会不理会他，他便“自拔社会之外”

，“决心反抗社会，便拿性命和他相搏”

，最后，“为情而死”。正是屈原这种“对社会的同情心”

，使他成为“情感的化身”

，成为我国历史上一

①民国十四年十月三日《与思顺、思成、思永、思庄书》。

②《中国韵文里所表现的情感》，《饮冰室文集》卷三十八。

③《情圣杜甫》，《饮冰室文集》卷三十八。

④《情圣杜甫》，《饮冰室文集》卷三十八。

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中国近代美学思想史５６２

个伟大的爱国主义诗人①。

《中国韵文里所表现的情感》一文，主要回答了如何用美妙的技术表达情感问题。该文列出五种表情法：关于奔迸的表情法。其特点是“忽然奔迸一泻无余”。

“用极简单的语句，把极真的情感尽量表出”

②。

这种方法特别适用于悲痛情感的表现。因为悲痛时感情冲动得很厉害又很真切。奔迸的表现法，与含蓄相反，它或借景抒情，或直接抒情，或叙事抒情参半。情感直接抒发，但也不是把所有的话和盘托出，一览无余，所以非工力深刻，此法难以凑效。

关于回荡的表情法。其特点是“极深厚的情感蟠结在胸中，象春蚕抽丝一般，把他抽出来。前一类是直线式的表现，这一类是曲线式或多角式的表现”。

“这一类所表现的情感，是有相当的时间经过，数种情感交错纠结起来，成为网形的性质”

③。

关于含蓄蕴藉的表情法。梁启超认为，前两类是热如“有光芒的火焰”

，这一类是温如“拿灰盖着的炉灰”。此法细分为四：（一）

“用很节制的样子”

，表现强烈的情感；（二）

“用环境或别人的情感烘托出来”

；（三）

自己的情感藏而不露，“把情感从实景上浮现出来”

；（四）

“把所感的对象隐藏过去，另外拿一种事物来做象征”

④。这里所讲的第四点，梁启超本

①《屈原研究》，《饮冰室文集》卷三十九。

②《中国韵文里所表现的情感》，《饮冰室文集》卷三十八。

③《中国韵文里所表现的感情》，《饮冰室文集》卷二十八。

④《中国韵文里所表现的感情》，《饮冰室文集》卷二十八。

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６２中国近代美学思想史

来打算列为专章，讨论“象征派的表情法”

，但在《改造杂志》发表的讲稿中，附列在含蓄蕴藉的表情中，仍作了具体论述。

关于浪漫派的表情法。其特点是“求真美于现实界以外”

，把“超现实的人生观，用美的形式摅掘出来”

，富于“神仙的幻想”

，“用想象力构造境界”。但是，此法若用得不好，“多数走入奇谲一路”④。

关于写实派的表情法。

其特点是“作者把自己情感收起，纯用客观态度描写别人情感。作法的要领是把客观事物照原样忠实的写出来，还要写得详尽”

，“专替人类作断片的写照”。梁启超把这类作品称为“写实文学”①。

这五种表情法，虽不能说把情感表达的所有技术都囊括其中，但它就总结中国古典诗歌艺术的表现方法，具有一定的时代精神和理论上的价值。

奔迸的表情法和回荡的表情法，是一个对子：奔迸、回荡的表情法和含蓄蕴藉的表情法，也是一个对子。能够把它们加以对照研究，利弊具陈，抓住要害。含蓄蕴藉的表现法所论述的以少胜多，是艺术辩证法中的普遍原则。所谓“令人在极平淡之中，慢慢地领略出极隽永的情趣”

，所谓“情感从实景上浮现”②。化虚为实，都同中国传统古典美学思想，一脉相承。尤其值得注意的是，浪漫派的表情法的“超现实”的特点和写实派的表情法的“纯客观”的特点，接近西方近代浪漫主义和现实主义的两大创作方法。

由此联系到本节前半部论述的艺术家的情感修养，强调艺术家的责任感，也接近艺术家世界观中的问题。在处理二者之间的关系上，“最要紧的工夫”

，先修养情感，然后

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中国近代美学思想史７６２

“再用美妙的技术把它表现出来”

，超过了一般关于内容与形式的讨论，隐约地见到世界观决定创造方法的端绪。

综上所述，梁启超的情感教育论，实际上包含了由情感本身的论述，扩展到情感教育，再扩展到艺术情感教育的问题，有一定的特色。蔡元培的美育思想注意情感，论及艺术美，把“陶性情”作为美育定义的目的。王国维美育思想着重在研究中国古典诗词戏曲中，强调文学艺术的特征和地位，培养美的创造和鉴赏的能力，确立了“境界”

这一美学范畴①。

梁启超的情感教育论，从总体上说，把蔡元培、王国维两人的美育想思，加以沟通，并有所补充和发明。它们在中国近代美育研究上，恰成鼎足而三之势。它们的成败得失，对于我们今天建立马克思主义的中国化的美育理论和体系不无借鉴之处。

①参见拙作：《王国维与美育》，《美育》１９８４年第２期。

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８６２中国近代美学思想史

第九章　黄遵宪

黄遵宪（１８４８—１９０５年）

，字公度，广东嘉应州（今梅县）人。光绪时举人。从１８７７年到１８９４年之间，先后历任驻日参赞，驻美国、英国及新加坡的总领事。在十几年驻外使节生活中，使他对资本主义认识比较真切，能从国际范围的比较中，提出中国社会的改革问题，主张变法图强。

１８９５年回国后，历任湖南长宝盐法道、署按察使等职，积极参加了变法维新运动。

戊戌变法失败后，被贬归家，著书办学。

有《人境庐诗草》十一卷、《日本杂事诗》二卷，《日本国志》四十卷等。

第一节　诗与古今

清代诗坛，存在着一股脱离现实的拟古主义和形式主义的诗风。到了鸦片战争前后，龚自珍、魏源为代表的启蒙意义美学思想，主张诗文要适应政治上的变易，经世致用，反映现实。王韬在《我诗》中强调所谓“贵笃挚”

，“别真伪”

，“但知吟乱离，不能饰平治”

①，最能表明忠于现实，勇于暴露的思想。但是，当时脱离现实的拟古主义和形式主义的诗风

①转引《中国近代文论选。前言》，人民文学出版社１９５９年版，第２页。

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中国近代美学思想史９６２

十分顽固。到黄遵宪的时代，这股诗风中的代表人物公然提出“避俗就俗，力求生涩”

，反对‘纱帽气“

，“馆阁气”的主张，声称要做个“凭栏一片风云气，来作神州袖手人”

（陈三立）

①；有的标榜“杂凑摹仿”

，以模拟汉魏六朝为准则（王闓运）

②；有的则以玩弄艳丽词句、对仗工整为能事（樊增祥、易顺鼎）等等③。

时有变化，诗有古今。黄遵宪对有清一代的拟古主义提出了“古”与“今”之辨；他在《人境庐诗草。自序》中说：古人之诗号专门名家者，无虑百数十家，欲弃去古人之糟粕，而不为古人所束缚，诚戛戛乎其难。

虽然，仆尝以为诗之外有事，诗之中有之，今之世异于古，今之人亦何必与古人同④？

既然“诗之外有事，诗之中有人”

，诗就不是脱离“事”和“人”而作词句的玩弄、声律的游戏。

而且“诗之外有事”

，有古事，或今事；“诗之中有人”

，有古人，或今人。黄遵宪以历史进化的观点，反对“俗儒”泥古、尊古的倾向。生活今世的诗人，只能描绘今世之事。

“我手写我口，古岂能拘牵”

⑤，从另一侧面提出了相同的美学主张：

大块凿混沌，浑浑旋大圆，隶首不能算，知有几万

①《散原精舍诗》。

②《湘绮楼论诗文体法》，《湘绮楼论文》。

③《人境庐诗草笺注》，古典文学出版社１９５７年版，《自序》，第１页。

④《人境庐诗草笺注》，古典文学出版社１９５７年版，《自序》，第１页。

⑤《杂感》，《人境庐诗草笺注》，第１５—１６页。

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０７２中国近代美学思想史

年。羲轩造书契，今始岁五千。以我视后人，若居三代先。俗儒好尊古，日日故纸研；六经字所无，不敢入诗篇；古人弃糟粕，见之口流涎。沿习甘剽盗，妄造丛罪愆。黄土同搏人，今古何愚贤？即今忽已古，断自何代前？明窗敞琉璃，高炉爇香烟；左陈端溪砚，右列薛涛笺；我手写吾口，古岂能拘牵？即今流俗语，我若登简编。五千年后人，惊为古斓斑①。

据钱仲联笺注，“谈迁《枣林杂俎》引袁宗道曰：‘时有古今，诗言亦有古今。今人所诧为奇字奥句，安知非古之街谈巷语耶？此意即公所本。”

②其后的顾炎武在《日知录。诗体代降》中说过：

三百篇之不能不降而楚辞，楚辞之不能不降而汉魏，汉魏之不能不降而六朝，六朝之不能不降而唐也，势也。

用一代之体，则必似一代之文，而后为合格③。

诗文之所以代变，有不得不变者：一代之文沿袭已久，不容人人皆蹈此语。今且千数百年矣，而犹取古人之陈言一一而摹仿之，以是为诗可乎？故不似，则失其所以为我。

李杜之诗所以独高于唐人者，以其未尝似也。

知此者可以言诗也已矣④。

①《人境庐诗草笺注》，第１６页。

②《人境庐诗草笺注》，第１６页。

③《日知录》。

④《日知录》。

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中国近代美学思想史１７２

赵翼进一步强调诗歌随着时代而发展。他指出：诗文随世运，无日不趋新①。

诗从触处生，新者辄故存②。

但是，这些前人的美学主张，大多从诗歌形式的发展或偏重于形式变化而言的。黄遵宪则在前人的基础上跨进了一步。他不仅主张诗歌的形式要随“势”而“代降”

，诗歌的内容也要随“势”而“代降”

，而且指出诗歌为什么要随“势”

而“代降”的道理。他写道：

遵宪窃谓诗之兴，自古至今，而其变极尽矣。虽有奇才、异能、英伟之上，率意远思，无有能出其范围者。

虽然，诗固无古今也，苟出天地、日月、星辰、风云、雷雨、草木、禽鱼之日，出其态以尝（当）我者，不穷也。

悲、欢、忧、喜、欣、戚、思念、无聊，不平之出于人心者，无尽也。治乱、兴亡、聚散、离合、生死、贫贱、富贵之出于我者，不同也，苟能即身之所遇，目之所见，耳之所闻，而笔之于诗，何必古人？我自有我之诗者在矣③。

这就是说，诗之所以为诗，就在于它能够反映“我”的耳目闻见，也就是说诗必须反映广阔的现实生活；同时，能够真实地体现“我”的“心声”

，体现“我”的思想、感情和愿望。

①《论诗》、《佳句》。

②《论诗》、《佳句》。

③《与郎山论诗》，引自《岭南学报》１９３１年７月第二卷第二期。

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２７２中国近代美学思想史

否则，“我已亡我，而吾心声皆他人之声”

①，诗也就不成其为诗了。

诗歌是以语言（文字）为媒介的，不同于图画、音乐。

“我手写吾口，古岂能拘牵？即今流俗语，我若登简编”。为什么要使诗歌语言趋向口语、俗语呢？在《日本国志。学术志》中，黄遵宪回答道：中国的书面语言和口语是脱节的。

这是由于，汉语在历史发展中不断变化，但书面语言却一直以古老的文言为主。这样，它们之间的距离便越来越大，也就越来越不便于人们学习和使用。黄遵宪又说：

盖语言与文字离，则通文者少；语言与文字合，则通文者多②。

黄遵宪总结了周秦以来文体不断发展的历史，要求创造一种“明白晓畅，务期达意”

，“适用于今，通行于俗”

③的新文体。

他特别赞扬小说家能采纳方言进行写作，要求书面语言和口语接近。而这一切又服从于他的改良主义的政治，文化的要求，“欲令天下之农、工、商贾、妇女、幼稚皆能通文字之用”

④。

①《与郎山论诗》，引自《岭南学报》１９３１年７月第二卷第二期。

②《学术志》，《日本国志》卷三三，第６－７页。

③《学术志》，《日本国志》卷三三，第６－７页。

④《学术志》，《日本国志》卷三三，第４页。

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中国近代美学思想史３７２

第二节　诗与现实

既然时代不同，诗有古今，今之诗人当然要写今诗，那么今之诗人必须反映现实，其作品才能反作用于现实。因此诗与现实的关系，是通过当代诗人的感情抒发反映出来的，不同的时代就有不同的反映。这是黄遵宪诗论的特点。他把诗看作是诗人的“笃好深嗜”

①，自然诗中有人的性情，有诗人自身。而“诗之外有事”的“外”

，相对于人处于诗之“中”

而言的。诗人与“事”

（现实）的关系，诗人是处在诗中，而“事”（现实）则在诗人心目之“外”。诗人反映“事”

，（现实）要有由“外”化为“中”的过程，主客观达到统一。这样不但“事”（现实）处在“诗”之“外”

，诗反作用于“事”（现实）

，也在“诗”之“外”。黄遵宪主张诗人“阅世”

、“知今”

，目的在于通过诗歌的社会作用，达到“能救时弊”的目的②。诚然，“诗之外有事，诗之中有人”的观点，并非始于黄遵宪。清初的赵执信在《谈龙录》中，就提出过诗中有人，诗外有事，以意为主，言语为役的主张，并且强调“主强而役弱，则无令不从”

③。不过，黄遵宪又明显地继承了魏源关于“知”

“行”关系上所强调“行”对人认识的重要性的观点。

①《人境庐诗草笺注。自序》，第１页。

②《感怀》，《人境庐诗草笺注》卷一，第１页。

③赵执信：《谈龙录》。

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４７２中国近代美学思想史

诗怎样才能反映广阔的现实呢？

作为诗人，黄遵宪认为，第一，要注意生活实践。他说：

儒生不出门，勿论当世事。识时贵知今，通情贵阅世。卓者千古贤，独能救时弊，贾生治安策，江统徒戎议①。

你要“论当世事”

，要“识时”

、“通情”

，那就要“知今”

、“阅世”

，要走出“门”去，到现实生活中，掌握真情实况。这样，你对“当世事”才有发言权，才有可能“救世弊”

，有所作为。他在给梁启超的一封信中讨论小说创作时，特别强调了“阅历不能袭而取之”

②。小说创作和诗歌创作当然有所区别，但对于生活实践的需求，二者是一致的。黄遵宪对于那些“不出门”的“儒生”

，是极尽嘲笑之能事的。

世儒诵诗书，往往矜爪咀。昂头道皇古，抵掌说平治。中言今日论，痛苦继流涕。摹写车战图，胼胝过百纸；手执井田谱，画地期一试。古人岂我欺，今昔奈势异③。

他鄙薄那些“寻章摘句，于字句求生活”的人“是为无用人耳。”

④

①《感怀》，《人境庐诗草笺注》卷一，第１页。

②《致饮冰室主人手札》（光绪二十八年十一月十一日）。

③《感怀》，《人境庐诗草笺注》卷一，第１页。

④郑子瑜、实藤惠秀编校：《黄遵宪与日本友人笔谈遗稿。庚辰笔话第七卷第四十话》，１９６８年日本早稻田大学东洋文学研究会出版。

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中国近代美学思想史５７２

第二，要多读书，以广其识；游名山大川，以壮其气。

１８７９年（光绪五年）

１２月１８日，他和日本友人黾谷省轩、石川鸿斋论及日本当时的诗文。

黾谷省轩说：“敝土诗近来纤靡成风，识者愧之。与栗香（即宫岛栗香——引者注）辈谈，亦慨之。

与有志之士二三辈约，欲矫之以宋唐；愿得阁下提撕，一振颓风，以扶大雅。“黄遵宪回答：

仆不肖，何敢当此？

愿得随诸君子后，力著一鞭耳。

诗之纤靡，一由于性，二由于习。

习之弊，又深于性。

欲挽救之，仍不外老生常谈。曰：多读书，以广其识，以壮其气；多读杜韩大家，以观其如何耳①。

黄遵宪在这里论及诗之纤靡由于性和习而造成的。这种看法是否正确，是否全面，故且不论。作为一个诗人，黄遵宪强调要“多读书，以广其识，以壮其气”

，无疑是正确的。同一天，黄遵宪和石川鸿斋笔谈时，也说了几乎同样的话：“太史公所谓游名山大川以壮其气也，此理自不可诬”

②。反复阐明这个重要道理。

生活是文学艺术的源泉。一切文艺作品都是客观事物在人们头脑中反映的产物。

“一切真知都是从直接经验发源的。

但人不能事事直接经验，事实上多数的知识都是间接经验的东西，这就是一切古代的和外域的知识。“

③黄遵宪强调注意

①《黄遵宪与日本友人笔谈遗稿。戊寅笔话第二十三卷第一百五十九话》。

②《黄遵宪与日本友人笔谈遗稿。己卯笔话第二十五卷》。

③《实践论》，《毛泽东选集》四卷合订本，人民出版社１９６６年版，第２７６—２７７页。

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６７２中国近代美学思想史

生活实践和多读书以广其识、游名山大川以壮其气，对于当时诗坛，有一定的针对性，很有见地。

黄遵宪主张“阅世”

、“知今”

，“读万卷书，行万里路”

，要求诗人能够投入现实，反映现实，“以感人为用”

①。他在日本任外交官期间，曾为友人所著《巡回日记》作序。针对某些文人“无益于用”的习气，指出生田水作之书：“其叙事质而不俚，立论庄而不腐。”建议生田水作假如无事，应周游世界，将“其山川物产民俗笔于书，必更有可观”

②。又为青山延寿的《皇朝金鉴考》作序，不仅推崇青山延寿“平生所著述多涉国史，与之征文考献，无能出其右者”

，而且建议“以日本之史，教日本之人”

，“于世不无裨益”。

③以上这两条资料，说的是文章与现实的关系；诗与现实的关系也是如此。

《钱萼孙梦苕盦诗话》指出：

《人境庐诗》，论者毁誉参半。

如梁任公、胡适之辈，则推之为大家。如胡步曾诸君，则以为过欠剪裁瑕累百出，卑格俗艳少之。予以为论公度诗，当着眼于其人民性、现实性之深度如何，其反帝爱国精神，能反映出近百年来中国史上之主要矛盾。

公度之诗真正价值即在此。

不当小节处作吹毛之求④。

①《致饮冰室主人手札》（光绪三十一年正月十八日）。

②《巡回日记序》，见《文献》第七辑。

③《皇朝金鉴考》，见《文献》第七辑。

④《人境庐诗草笺注。诗话上》，上海古籍出版社１９８１年版，第１２８９－１２９０页。

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中国近代美学思想史７７２

钱仲联（萼孙）的评价，揭示了黄诗的真正价值。黄诗被较多评论家誉为“诗史”

，道理就在这里。

第三节　诗与诗人

以上所引“诗之中有人”

，就是诗中“有我”。何谓“有我”呢？就是要具有“我”所处的时代精神，要能表现“我”的思想、感情和愿望，要具有“我”的风格。

“人各有面目，正不必与古人相同”

①。古今诗人不同，在于诗之古今不能“剿说累同”。在《与朗山论诗》中，黄遵宪在谈到如何才能成为“一家言”时曾经这样写道：

汉不必三百篇，魏不必汉，六朝不必魏，唐不必六朝，宋不必唐，惟各不相师，而后能成一家言。是故论诗而依傍古人，剿说累同者，非夫也②。

不“依傍古人，剿说累同”

，才能立“一家言”。应该在这个意义上理解“各不相师”

，不是说排斥传统佳作，否定遗产继承。他接着写道：吾今日所遇之时，所历之境，所思之人，所发之思，不先不后，而我在焉。前望古人，后望来者，无得与吾争之者，而我顾其情，舍而从人，何其无志也③。

①《人境庐诗草笺注。跋》，第３８９页。

②《人境庐诗草笺注。跋》，第３８９页。

③《人境庐诗草笺注。跋》，第３８９页。

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８７２中国近代美学思想史

潘飞声《在山泉诗话》中也记录了黄遵宪这样一段话：

后人学艺，事事皆驾前人，惟文字不然，以胸中笔下皆有古人在，步步追摹，不能自成一家面目，是以宋不如唐，唐不如六朝，六朝不如汉魏也①。

不必“依傍古人，剿说累同”

，那是因为“我”所处的时代与前人不同，“我”的经历际遇与旁人有区别，由此而产生的“我”

的思想感情和愿望也与前人、旁人相异，看不到这一点，“步步追摹”

，是不能“自成一家面目”的。

１９０２年４月，黄遵宪在给梁启超的信中，谈到自己“意欲扫词章家一切陈陈相因之语”时，对此讲得更明白。他说，要“用今人所见之理，所用之器，所遭之时势，一寓之于诗。

务使诗中有人，诗外有事，不能施之于他日，移之于他人，而其用以感人为主。“

同年，１１月末，他在给邱炜萲（菽园）的信中进一步写道：

诗虽小道，然欧洲诗人，出其鼓吹文明之笔，竟有左右世界之力。

仆老且病，无能为役矣，执事其有意乎②？

这里不仅谈到诗的创作与诗人的经历、际遇以及诗人的思想感情和愿望有关，而且已经涉及到诗的社会意义和作用，意识到诗作必须“鼓吹文明”

，发挥其“左右世界之力”了。黄遵宪青壮年时期，正值戊戌变法前后；他成为改良运动中有作为的政治思想活动家和著名爱国诗人。他的一生诗作编辑为《人境庐诗草》。从这部诗集中，我们可以看出黄遵宪所遭

①潘飞声：《在山泉诗话》，《人境庐诗草笺注》，第４１３页。

②钱仲联：《人境庐诗草笺注。黄公度先生论诗手札墨迹》，插页。

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中国近代美学思想史９７２

之时势、所见之理，他所鼓吹的文明、所左右的世界，归纳为以下三个方面：（一）反对侵略，反对投降。

黄遵宪的诗作，兼有“诗人之诗”和“非诗人之诗”的特点，关系着“国之存亡，种之主奴”

①。他极其生动地、形象地记录了中国近代自鸦片战争以后国家被殖民主义者侵略、瓜分的历史，反映了近百年中国人民反抗侵略、反对投降的英勇斗争，也表现了诗人反对侵略、反对投降的高风亮节和救亡图存的爱国热情。在广州，他热情地讴歌鸦片战争时坚守虎门、抗击英军而英勇殉难的水师提督关天培的爱国壮举，猛烈抨击了在第二次鸦片战争中“不战不和不守，不死不降不走”的两广总督叶名琛的懦弱无能②；他在天津，想起了第二次鸦片战争中侵略者的军舰威逼天津的情景，这些“十年前事首频搔”的屈辱往事，虽事过境迁，却仍旧发出了“地到腹心犹鼾睡，人来燕赵易悲歌”

③的感慨。他在北京目睹英法联军火烧圆明园的暴行，悲愤地说：“七万里戎来集此，五千年史未闻诸”

，希望清政府象越王勾践那样，十年生聚，十年教训，雪耻图强：“教训十年民力盛，倘排犀手射鲸鱼”

，把帝国主义列强赶出中国领土④。

甲午战争时期，他陆续写了《悲平壤》、《东沟行》、《哀

①《梁启超、徐仁铸等十三人识跋》，未刊稿。转引《黄遵宪》，上海人民出版社１９７９年版，第９１页。

②《羊城感赋》，《人境庐诗草笺注》，第３６—３９页。

③《由轮舟抵天津作》，《人境庐集外诗辑》，中华书局１９６０年版第３９页。

④《和钟西耘庶常德祥津门感怀诗》，《人境庐诗草笺注》，第６０页。

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０８２中国近代美学思想史

旅顺》、《哭威海》、《乙未二月二十七日祭沈文肃公祠》、《马关事件》、《降将军歌》、《度辽将军歌》和《台湾行》等感人肺腑的爱国诗章。

这些作品形象地体现了诗人反对日本侵略，谴责清政府顽固派屈膝投降和为祖国危亡担忧的爱国主义感情。同时，热情讴歌台湾人民反抗侵略，誓死抗日的斗争精神。

（二）批判守旧，变法图强。

黄遵宪反映变法思想的诗作，大多写于维新变法失败之后，而且侧重于反映变法与反变法这场斗争。

《感事》是黄诗中完整记叙戊戌政变的组诗。

戊戌政变虽然失败了，但它毕竟作为中国近代史上资产阶级同地主阶级顽固派的第一次较量而永载史册。慈禧再度临朝，捕杀了维新派的“六君子”

，而且株连甚广，凡与新政有点牵连的，都被杀戮、监禁、流放或革职，无所不用其极，“可怜时俊才无几，瓜蔓抄来摘更稀”

，一时京城风声鹤唳，人人自危。诗人也身受其害。但是，黄遵宪并没有屈服，他在写于南归途中的《感事》里，痛骂泄谋告密的袁世凯为“两端首鼠”

，斥责顽固派为“贼”。

他猛烈抨击清朝统治者残酷镇压维新派的血腥罪行，以及清政府在政治上更加堕落的现实，诗人禁不注要“穷途并哭海漫漫”

①了。他写道：海外偏留文字缘，新诗脱口每争传。

①《台湾行》、《人境庐诗草笺注》，第２４６页。

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中国近代美学思想史１８２

草完明治维新史，吟到中华以外天①。

诗人经历丰富，见多识广，将日本，东南亚及欧美等国的政治、历史和科学文化融入诗中，可谓“罗络中外，低昂古今，风起云涌，错彩镂金”

，有龚自珍所说的“怡魂泽颜”

的作用②。

（三）同情人民，仗义执言。

康有为在《人境庐诗草。康序》中指出，黄遵宪诗作“上感国变，中伤种族，下哀生民。”

③黄遵宪青年时代，家道中落，同情贫苦人民。他听到邻妇时时隔墙哭声，看到如狼似虎的官吏“手执官府”

，催缴钱粮，邻妇强颜欢笑，用家中三日口粮招待后，仍然被勒索。最后，只好抓去邻妇的老翁入狱顶租。他就奋笔写下了《邻妇叹》。诗人在诗的结尾控诉道：

遥闻长官高堂上，红灯绿酒瓘未足④！

这同杜甫笔下的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”

⑤，心情相同。他几次到广州应考，路过香港，看见国土被帝国主义侵占，人民倍受蹂躏的情形。他对“酋长虬髯客，豪商碧眼胡”

，“民

①《奉命为美国三富兰西士果总领事留别日本诸君子》，《人境庐诗草笺注》，第１２２页。

②《梁启超、徐仁铸等十三人识跋》，未刊稿。转引自《黄遵宪》，上海人民出版社１９７９年版，第９２页。

③《人境庐诗草笺注。康序》，第３页。

④《邻妇叹》，《人境庐集外诗辑》，第６页。

⑤《杜甫诗集》。

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２８２中国近代美学思想史

气多羶行，麦言学鸟言“的”番鬼“深为反感，激起了一腔爱国热忱，发出”山头风猎猎，犹自误龙旗“

①的慨叹。

１８７４年黄遵宪由海道北上赴考，沿途目睹帝国主义的罪行。当他行到北京郊外，看到京畿大片农村被帝国主义轮番洗劫后，“荒凉地不毛”

，“中妇乞钱号”的悲惨景象，不禁发出“天恩才咫尺，民气不衣冠”

②的悲痛呼喊！

１８２年，黄遵宪调任美国旧金山总领事，看到２０万华人遭到非人待遇，挺身而出，捍卫海外华人的权益和人格。

美吏尝藉口卫生，逮华侨满狱。先生经诣狱中。令从者度其容積日，此处卫生，顾右于侨居耶。

美史谢。

遽释之③。

钱仲联在《黄公度先生年谱》中称“先生为中国历来驻美外交官中唯一能做保护华侨工作之人。”

④当梁启超二十年后到美洲时，当地的华侨还记得黄遵宪处理华工事件，“尚称道此事不容口”

⑤。

由于时代和阶级的局限，黄遵宪早年看不到人民因遭受压迫、剥削，而奋起的反抗斗争，撰写了有仇视太平天国起义军及义和团诗作。但到了晚年（１９０３年）后而改变了仇视的态度，批评曾国藩“视彼洪杨之徒，张（总愚）陈）王

①《香港感怀十首》，《人境庐诗草笺注》，第２４—２６页。

②《武清道中作》，《人境庐诗草笺注》，第４６页。

③《人境庐诗草笺注。黄公度先生年谱》，见第３１页。

④同上，第５４页。

⑤《人境庐诗草笺注。嘉应黄先生墓志铭》，第１１页。

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中国近代美学思想史３８２

成）之辈，犹僭窃盗贼，而忘其为赤子为吾民也。“

①在当时历史条件下，黄遵宪能如此同情人民，仗义执言，含有资产阶级民主主义、民族主义和“人道”思想，表现了诗人的执着和正义感。

尤其值得注意的是，作为爱国诗人、维新诗人的黄遵宪不仅在自己诗作中熔铸了时代和社会内容，而且具有较高的艺术鉴赏力和美学修养。他认为：

吾有一三十年故友，谓公（指梁启超——引者注）

之文，有大吸力，今日作此语，吾之脑丝筋随之而去，明日翻此案，吾之脑丝筋又随之而转，盖如牵傀儡之丝，左之右之，惟公言是听。吾极赞其言②。

文学艺术既不是乾巴巴的说教，又不是一连串毫无意义的感叹；而应该以情感人，晓之以理，情理交融。梁启超是情感论者，自称是个“笔锋常带感情”

③的人。黄遵宪在这里借用了一位深交三十年的朋友对梁文的评价，阐发了文学艺术的感染力，极为形象、生动。

他在这段话中，还有一条夹注，说到诗作问题：

吾论诗以言志为体，以感人为用，孔子所谓兴于诗，伯牙所谓移情，即吸力之说也④。

①转引尤炳圻：《黄公度年谱》，《诗话和诗纪》第１页。又黄遵宪《旋军歌》：“黑山绿林赤眉赤乱民不算贼”

（《人境庐集外诗辑》，第６２页）。

②光绪三十一年一月十日，黄公度《与饮冰室主人书》。

③《清代学术概论》，《饮冰室合集》专集第九册。

④光绪三十一年一月十日，黄公度《与饮冰室主人书》。

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４８２中国近代美学思想史

１９０２年（光绪二十八年）

１１月，黄遵宪收读梁启超主编《新小说报》和创作的《新中国未来记》后，认为：

《新小说报》初八日已见之，果然大佳，其感人处，竟越《新民报》之上矣。仆所最贵者，为公之关系群治论及世界末日记，读至“爱之花尚开”一语，如闻海上琴声，叹先生之移我情也①。

为什么会如此感人呢？除了感受移情外，“《新中国未来记》表明政见，与我同者十之六七”

②，符合荀子所说的“文理情用，相为内外”

③的观点。但是，也要看到黄遵宪对梁启超这类重说教而不重于艺术表现的政治小说，颇有微词的，提出小说之神采必以透彻为佳、小说之趣味必以曲折为佳的审美标准，纠正其“直、平、浅”的弊病。正如徐念慈在《余之小说观》中所指出的那样：

小说之所以耐人寻索，而助人兴味者，端在其事之变幻，其情之离奇，其人之复杂④。

为了达到小说之神采必以透彻为佳、小说的趣味必以曲折为佳的审美标准，黄遵宪试图从作者必须“富阅历”和“积材料”两方面入手，加以解决。指出：

仆意小说所以难作者，非举今日社会中所有情态一

①光绪二十八年十一月十一日，黄公度《与饮冰室主人书》。

②光绪二十八年十一月十一日，黄公度《与饮冰室主人书》。

③《荀子。礼论篇》，《诸子集成》第二册，中华书局版，第２３８页。

④《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第５０６页。

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中国近代美学思想史５８２

一饱尝烂熟，出于纸上，而又将方言诱语一一驱遣，无不如意，未足以称绝妙之文。前者须富阅历，后者须积材料。阅历不能袭而取之，若材料则分属一人，将《水浒》、《石头记》、《醒世因缘》以及泰西小说至于通行俗谚所有譬喻语、形容语、解颐语，分别抄出以供驱使，亦一法也①。

按理，作家阅历越丰富，语言越积累，小说中社会情态、故事情节、人物性格的创造，越能得心应手。其实，这个问题在诗与古今、诗与现实等论述中，也有所涉及；并付诸诗歌创作实践，应该给予肯定。

第四节　诗与传统

黄遵宪强调诗歌要反映现实生活，强调诗人要注意生活实践和诗歌创作必须“有我”

，反对步步追摹古人，这是不是意味着他对我国灿烂的古代文化采取盲目排斥的态度呢？回答是否定的。事实上，他是非常重视我国古代文化的。他曾将一部《红楼梦》送给日本友人，并说：

《红楼梦》乃开天辟地，从古到今第一部好小说，当与日月争光，万古不磨者②。

①光绪二十八年十一月十一日，黄公度《与饮冰室主人书》。

②《黄遵宪与日本友人笔谈遗稿》，《戊寅笔话》第二一卷，第一四四话，日本早稻田大学文学研究会１９６８年铅印本。

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６８２中国近代美学思想史

论其文章，宜与“左”

、“国”

、“史”

、“汉”并妙①。

把《红楼梦》与《左传》、《国语》、《史记》、《汉书》相提并论，冲破了儒家迂腐的陋见，找出了传统文化的精华所在。

对于古代文化遗产，黄遵宪不仅认识到有精华和糟粕之分，并且初步意识到应该怎样去吸取古代文化遗产中某些有益的成分，使之成为自己在创作实践中的借鉴。他的这种变古革新，要表现作者个性的诗论，可以说是对龚自珍的“文心古，无文体，寄于古”

②和“诗与人为一”

③的主张的继承和发展。

在《人境庐诗草自序》一开头，黄遵宪就这样写道：

士生古人之后，古人之诗，号专门名家者，无虑百数十家，欲古人之糟粕，而不为古人所束缚，诚戛戛乎其难④。

在黄遵宪看来，古代文化遗产是包涵着精华和糟粕两个部分，而且那些糟粕不仅普遍存在于文化遗产之中，即便是在那些“号专门名家者”

的遗产中也同样存在，并且要摆脱那些糟粕的不良影响还很不容易。

这样看法，应当说是极有见地的。

他还从诗歌创作的四个方面提出继承古代文化优秀传统的途径

①《黄遵宪与日本友人笔谈遗稿》，《戊寅笔话》第二一卷，第一四四话，日本早稻田大学文学研究会１９６８年铅印本。

②《文体箴》，《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７９年新一版，第４１８页。

③《书汤海秋诗集后》，《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７９年版，第２４１页。

④《人境庐诗草笺注。自序》，第１页。

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中国近代美学思想史７８２

和内容。

：（一）

从艺术表现方法和表现技巧方面，继承古代文化优秀传统。

１。

“复古人比兴之体”。

所谓“比”和“兴”

，用宋代王应麟《困学记闻》卷三中引李仲蒙的话来说是：

索物以托情之比，情附物也，触物以起情谓之兴，动物情也①。

用今天的话说，就是通过比拟和联想的形象思维的方法，来烘托、影射诗意，揭示主题；它是从《诗》三百篇开始，为历代诗歌创作中经常运用的一种形象思维方法和艺术表现技巧。从黄遵宪诗作来看，或融情入景，气壮山川；或人物刻划细腻、逼真，突出主题，其间常用比兴手法。可是有时候，他“为了急于表达他的见解，却来不及把他的见解融汇到具体的形象里面，只想罗列一些典故来弥补形象思维之不足，因此诗的艺术性，便不免受到一定程度的损害了。”

②

２。

“以单行之神运排偶之体”。

黄遵宪认为，在诗歌创作中不必为了符合“排偶之体”

而单纯追求形式上的对仗工整、词藻华美、声韵和谐，却应该从诗的内容出发，敢于运用单行之笔，并使单行、排偶有机地结合起来，创造艺术世界。

①《人境庐诗草笺注。自序》，第１页。

②麦若华：《黄遵宪传》，转引《诗论与诗纪》，第８页。

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８２中国近代美学思想史

３。

“取离骚乐府之神理而不袭其貌”。

《离骚》与《诗经》的创作风格、创作思想和艺术表现手法不完全相同。

《诗经》代表了当时北方文学，“多用比兴”

，接近于现实主义手法，并与上古乐论、儒家思想糅合在一起，号称“温柔敦厚”

①。

《离骚》代表了当时南方文化，与庄子思想相联系，接近浪漫主义的手法，具有反叛现实、悲凉沉郁的风格。乐府被梁启超看作为“纯属自然美”

②，概括为情感炽热，有违“诗教”

，意境新颖，结构瑰丽，以及格调崭新、度量深远的三大特色。所谓“取离骚乐府之神理而不袭其貌”

，就是说要继承《离骚》和《乐府》那种反映社会现实，敢于揭露生活中腐败丑恶现象的积极浪漫主义和现实主义精神，而不仅仅是效法它们的表现形式。

４。

“用古文家伸缩离合之法以入诗”。

在黄遵宪现存的一千多首诗作中，除《日本杂事诗》是以诗纪史、综论古今的历史性诗组外，纪咏时事或与时事有关的作品达五百余首。这类作品不少是用长篇歌行或以近体感事组诗的形式来写的。这些诗作不拘泥于古诗五七言的形式，“用古文家伸缩离合之法”

，组织经营，充分表现诗歌的内容和主题。

应该指出，诗歌格律化，这是我国诗歌传统的结构形式。

但自宋元以后，已经日趋僵化。自唐代韩愈至宋人所谓以文

①《诗大序》。

②《中国之美文及其历史》，《饮冰室合集》专集之七十四，中华书局１９４１年版，第１页。

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中国近代美学思想史９８２

入诗的说法，反映了当时一些诗人探求诗歌新蹊径的愿望和实践。进入近代，龚自珍就尝试以散文句式入诗，表现出一种向自由体倾向转变的新诗风。黄遵宪关于诗歌表现方法上的革新主张，就是这种诗歌自由化倾向的继承和发展。所谓“以单行之神，运排偶之体”

，“用古文家伸缩离合之法入诗”

，就是从理论上明确地提出这种主张的，黄遵宪还是第一人。

他的“《番客篇》，长二千余言，如行云流水，一气呵成。是诗，也是散文，所以散文入诗，这是他最成功的地方。”

①

（二）从“取材”来看，黄遵宪认为要假借史籍典故。他说：

自群经三史，逮周秦诸子之书，许郑诸家之注，凡事名物名切于今者，皆采取而假借之②。

也就是说，既要“采取和假借”古籍中的“事名物名”

，但必须是“切于今者”——即能表现诗歌创作中所要表达的新的思想内容。

黄遵宪诗作的国学根柢是非常深的。

奥衍精赡，综贯新旧，虽“词章之学，异于考据。作者每多称心运用，而不必溯其源者”

③，但从钱仲联为《人境庐诗草》所作的《笺注》，洋洋大观，可以见共从古籍“取材”

的广泛性和现实性。

（三）从“述事”来看，黄遵宪认为要着重“写今”。他说：

①郑子瑜：《诗论与诗纪》，友谊出版公司１９８３年版，第２４页。

②《人境庐诗草笺注。自序》，第１页。

③《人境庐诗草笺注。发凡》，第６页。

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０９２中国近代美学思想史

举今日之官书会典方言俗谚，以及古人未有之物，未辟之境，耳目所历，皆笔而书之①。

所谓方言、俗谚，就是人民的口头语言。

“今日之官书”即“本朝之文书，……皆旧体所无也。

②而古人未有之物、未辟之境，指的是资产阶级的新思想、新文化。

如果从“取材”来看，基本上就“古”而言，从“述事”看，则着重“今”之言和事了。由于黄遵宪曾出任驻日本、美国、新加坡、法国、英国等的外交使节，途经亚、欧、美、非等洲，“耳目所历”

确属古人未有。诗中常有“古人未有之物，未辟之境”

，很有气魄和远见，成为“诗界革命”的最高者。诗要“革其精神”

，“能熔铸新理想以入旧风格③；诗又要”革其形式“

，把“流俗语”登上“简编”

，使后世人惊为“古斓斑”。

１９０２年，黄遵宪给严复信中还提出了“一造新字，二变文体”的“文界维新”

④，似乎为１９１９年“五四”

新文学的催生透露了消息。

可惜的是，诗人的创作实践，并没有达到如此理想的高度。

正如钱萼孙指出：“公度诗作正以使事用典擅长，……其以流俗语入诗者，殊不多见也”。

⑤

（四）从“链格”来说，黄遵宪主张博采众长，不管大家小家，主张兼收并蓄，形成自己独特的风格。即所谓“自曹、

①《人境庐诗草笺注。自序》，第１页。

②《黄遵宪与严又陵复总办书》，《人境庐诗草笺注。黄公度先生年谱》，第７０页。

③梁启超：《饮冰室诗话》。

④钱萼孙：《黄公度先生年谱》，《人境庐诗草笺注》，第７０—７１页。

⑤钱萼孙：《梦苕庵诗话》，《人境庐诗草笺注》，第８０页。

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中国近代美学思想史１９２

鲍、陶、谢，李、杜、韩、苏，迄于晚近人家，不名一格，不专一体，要不失为我之诗。“

①黄遵宪认为，“诗之为道，至博且大”

，提倡阳刚和阴柔的风格多样性②。在广泛接触各个作家、各种流派的作品的基础上，“不名一格，不专一体”

，努力树立自己独特的艺术风格。对此，梁启超有褒有贬；首先提出“诗有三长”

，即：

第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之然后成其为诗。……时彦中能为诗人之诗而锐意欲造新国者，莫如黄公度③。

这是梁启超在总体上肯定了黄遵宪能在创作新意境，运用新语句中，汲取古人之风格的艺术主张。但是，梁启超在对具体作品的评论中，发现黄遵宪《樱花歌》公然剽窃龚自珍的诗句④，并说：一篇中杂数体，最是文家所忌。

起段略近韩、苏，中幅搀以初唐，末又似仿香山，然皆不到家，如天吴紫凤颠倒裋褐，此其所以为少作欤⑤！

这个批评不甚妥当。艺术贵在独创，具有不可重复性。黄遵宪诗作在学习前人作品时沿用某些语句，太著痕迹固然不好，

①《人境庐诗草笺注。自序》，第１页。

②《黄遵宪与日本友人笔谈遽稿》，《乙卯笔话》第一五卷，第八八话。

③《饮冰室合集》专集之二十二，第１８９—１９０页。

④梁启超手批《人境庐诗草》批语，转引《黄遵宪研究》，第１５５页。

⑤梁启超手批《人境庐诗草》批语，转引《黄遵宪研究》，第１５５页。

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２９２中国近代美学思想史

但如能使之融化于独创的意境中，不能说是摹仿，更不能斥为剽窃。

《人境庐诗草。自序》中虽未曾直接提及民歌，但我们从他散见的其他论著和诗歌创作实践来看，他是十分重视民歌的。据罗香林藏公度手写本山歌《题记》云：

十五国风妙绝古今，正以妇人女子矢口而成，使学士大夫操笔为之，反而不能，以人籁易为，天籁难学也。

余离家日久，乡音渐忘，辑录此歌歌谣，往往搜索枯肠，半日不成一字，因念彼岗头溪尾，肩挑一担，竟日往复，歌声不歇者，何其才之大也。钱塘梁应来孝廉作《秋雨庵随笔》，录粤歌十数篇。如“月子弯弯照九州”等篇，皆哀感顽艳，绝妙好词，中有“四更鸡啼郎过广”一语，可知即为吾乡山歌，然山歌每以方言设喻，或以作韵，苟不谙土俗，即不知其妙，笔之以书，殊不易耳。……又有乞儿歌，沿门拍板，为兴宁人所独擅场。仆记一歌曰：“一天只有十二时，一时只走两三间；一间只讨一文钱，苍天苍天真可怜！”悲壮苍凉。仆破费青蚨百文，并软慰之，故能记也①。

从这段话可知黄遵宪不但非常肯定民歌的传统和价值，给民歌手以很高的评价，并且还懂得民歌的某些艺术特征，意识到民歌与诗的关系。他晚年还主张创造一种“斟酌于弹词粤讴之间”的“杂歌谣”体。这种新的诗体在句式上，“或三或

①《人境庐诗草笺注》，第１９页。

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中国近代美学思想史３９２

九，或七或五，或长或短“

：在格调上，“或壮如陇上陈安，或丽如河中莫愁，或浓如焦仲卿妻，或古如成相篇，或俳如俳伎辞〈即骆驼无角、奋迅两耳之辞也）

“在内容上”弃史籍而采近事，如梁园客之得官，京兆尹之禁报，大宰相之求婚，阉人子之纳职，候选道之贡物，绝好题也“

①。虽然诗人作了一些有益尝试，也写过一些近似民歌的作品，但诗人并不以此为满足，说：“此新体选韵难，选声难，着色难”

，希望能“拓充之，光大之”

②，使诗歌形式有一个大的突破。

黄遵宪关于学习和继承古代文化遗产的见解，鲜明地体现了这么二个特点：其一，尽管他还没有明确提出古代文化遗产包括精华和糟粕两种成分的观点，但他已经意识到这个问题的存在，并且特别提出了要摆脱糟粕束缚是很不容易的。

其二，他已经认识到学习和继承都必须为我所用，而不是为了追摹古人。这就表明，在诗与传统关系这个问题上，如同诗与古今、诗与现实、诗与诗人问题上一样，黄遵宪的观点也是富有革新精神的。

①《致饮冰室主人手札》（光绪二十八年八月二十二日）。

②《致饮冰室主人手札》（光绪二十八年十一月一日）。

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４９２中国近代美学思想史

第十章　严　复

严复（１８５４—１９２１年）

，字又陵，又字几道。福建侯官（今闽侯）人。福州船政学堂第一届毕业生，后留学英国海军学校，回国后，任北洋水师学堂总教习、升总办。甲午中日战争失败后，他陆续发表《论世变之亟》、《原强》、《辟韩》、《救亡决论》等文，反对顽固保守，主张维新变法，揭露和批判程朱的“理居气先”和陆王的“良知良能”观点，并翻译了英人赫胥黎的《天演论》，以“物竞天择，适者生存”的观点，号召人们救亡图存，“与天争胜”

，对当时思想界有很大影响。

但也宣扬了庸俗进化论和“是实非幻者，惟意而已”

等唯心主义观点。曾主办《国闻报》，协办通艺学堂。戊戌变法后，翻译了《原富》、《群学肆言》、《法意》、《穆勒名学》等，是中国近代最早系统地介绍西方资产阶级政治经济思想和逻辑学的启蒙思想家。辛亥革命后至去世前，他虽仍保持强烈的爱国思想，却已成为一个保守的老人。

严复虽没有较系统的美学论著，但他的美学观，散见于政治、伦理、逻辑、文学艺术评论和诗文中，与资产阶级改良主义者康有为和梁启超的美学思想大致相同，发挥了一定的积极的历史作用。

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中国近代美学思想史５９２

第一节　关于美和美术的名理思考

严复在《〈法意〉按语》中指出：

吾国有最乏而宜讲求，然犹未暇讲求者，则美术是也。

夫美术者何？

凡可以娱官神耳目，而所接在感情，不必关于理者是已。其在文也，为词赋；其在听也，为乐，为歌诗；其在目也，为图画，为刻塑，为宫室，为城郭园亭之结构，为用器杂饰之百工，为五彩彰施玄黄浅深之相配，为道途之平广，为坊表之崇阂①。

这里的“美术”概念是广义的，相当现今包括“美术”在内的“文学艺术”。严复把文学艺术，划分为听觉艺术（如乐、歌诗）

、视觉艺术（如图画、刻塑、宫室等）和语言艺术（如词赋）三大类。作为文学艺术的特征，除了“可以娱官神耳目”

，具有形象性、愉悦性以外，还在它“所接在情感，不必关于理者”。因此，严复强调要用审美的眼光，看待文学艺术的特征。他指出：

诗贵兴象，论者不宜固执如此，所谓不以辞害意者也②。

……诗家赏会之事，不可以常理相绳，则置之不论

①《严复集》第４册，中华书局１９８６年版，第９８８页。

②《严复集》第５册，中华书局１９８５年版，第１２８１页。

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６９２中国近代美学思想史

可矣①。

尽管在欣赏文学艺术作品中，可能出现这种有悖于常理的情感体验，尽管在评价文学艺术作品时，要看到形象大于思想，不能以辞害意，并不意味着严复“不必关于理者”

，提倡无理性、纯直觉，达到了柏拉图式的“迷狂”的程度。这是因为严复接受了中西哲人提出的“诚（真）

、善、美“相统一的观点。他认为，当时中国文学艺术现状十分破损而污秽。

“宫室之卑狭，道路之莱污，用器百工之窳拙，设色之浓烈，音乐之噭楚，图画则无影，刻塑则倍真，以美术之法律绳之，盖无一不形其失理，更无论其为移情动魄者矣！”

②这与人生之道的诚（真）

、善、美的理想追求，大相迳庭的。它不能不涉及到一个民族文明程度、道德水准和精神状态，不能等闲视之。严复指出：

《记》有之：安上治民以礼，而移风易俗以乐。美术者，统乎乐之属者也。

使吾国而欲其民有高尚之精神，詄荡之心意，而于饮食、衣服、居处、刷饰、词气、容仪，知静洁治好，为人道之所宜③。

人有人道，国有国威。面对来自西人的“美丑不辨”的讥讽嘲笑，严复认为应该振作起来，实施美术教育，发扬光大中华民族的精神。

①《严复集》第５册，中华书局１９８５年版，第１２８１页。

②《严复集》第４册，中华书局１９８６年版，第９８８页。

③《严复集》第４册，中华书局１９８６年版，第９８８页。

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中国近代美学思想史７９２

在对于美和艺术进行名理思考过程中，严复注重情感，但不排斥思理。这是他在文学艺术与科学相比较研究中得出的结论。他认为：

……文章、论辩、书说，出于思理者也：诗骚、词赋，生于感情者也。

思理善，必文理密，察礼之事也。

感情善，必和说微，至乐之事也。

①

他不同意西方学者关于“一切物性科学之教，皆思理之事，一切美术文章之教，皆感情之事”的观点。而认为科学与文学艺术既有区别，又有联系的。

科学之中，大有感情：美术之功，半存思理②。

由于文学艺术中的情感与思理，不可偏废，在创作过程中，既要承认“不分用志乃凝神”

③的灵感爆发的热烈状态，又要看到“物理未明，故其艺事亦难言精进”

④的反复斟酌、修改时必经冷静阶段。只有这样冷热的处理相结合，才能使文学艺术作品达到十分完美的境界。对此，严复对文学作品作了具体论证：

窃以谓文辞者，载理想之羽翼，而以达情感之音声也。是故理之精者不能载以粗犷之词，而情之正者不可

①《严复集》第２册，中华书局１９８６年版，第２７９页。

②钱萼孙：《梦苕庵诗话》，《人境庐诗草笺注》，第８０页。

③同上书，第３８７页。

④同上书，第２８１页。

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８９２中国近代美学思想史

达鄙倍之气。中国文之美者，莫若司马迁，韩愈①。

这里，严复以情感与思理相结合作为文学艺术作品的审美标准。

不仅如此，严复还认为，文学艺术作品贵在创造。对优秀文学艺术遗产，切忌摹仿，生搬硬套。

“俗手摹习者多，遂使人望而生厌。后生家必不可再蹈窠臼。”

②优秀文学艺术遗产不可重复性、不可摹仿性，又使之具有永久魅力，“不废江河万古流”。尽管严复晚年站在反对荒经蔑古的保守立场上，来谈论这一问题。

但是他认为此类“

作者，往往代不数人，即其所成，亦恒有数“

，倒是一些无真正价值的作品“虽幸窃时名，不胫而走：至于时异趣阑，将如飘风之过，而不存留于社会久矣”。

③这完全符合文学艺术自身的发展规律的，可谓一语中的。

第二节　救亡图存，追求人的美

中国近代，古老封建帝国被帝国主义的船坚炮利轰开了。

林则徐、魏源提出了“以夷制夷”

，首先从物质上、军事上效法西方，随后发生洋务运动。甲午战争，打破了“中学为体，西学为用”的美梦。严复总结了这一历史经验教训，强调从世界观入手，着重培养人才，救亡图存。他大声疾呼：“今日

①《严复集》第３册，中华书局１９８６年版，第５１６页。

②同上书第４册，第１２１２页。

③同上书第２册，第３２３页。

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中国近代美学思想史９９２

中国不变法则必亡是已“

①而救亡图存必须从人本身去寻找力量，所以要追求人的尽善尽美——民力、民智和民德的全面发展。

人是“万物之灵”

，但要获得人的发展，必须遵循着“物竞天择”这一根本原则。严复说，“物竞天择，适者生存”这个规律，“动植如此，民人亦然”

，具有普遍性的意义。依据这个规律，“近之可以保身治生，远之可以利民经国”

②。这就是说，它既是一种指导人们建立对待生活、选择人生道路的人生观的依据，又是一种用以观察民族国家命运的世界观。

所以，“治生”和“经国”

、“自强”和“保种”

，都必须依据“物竞天择、适者生存”的规律。为什么会这样呢？其原因有二：（一）人和万物一样，都是自然进化的产物。

“万类之所以底于如是者，咸其自己而已，无所谓创造者”

③。人之所以成为“万物之灵”

，完全是自己奋斗的结果，否则就要被淘汰而归于灭亡。严复说：

是故天演之秘，可一言而尽也。天惟赋物以孳乳而贪生，则其种自以日上。万物莫不如是，人其一耳。进者存而传焉，不进者病而亡焉④。

联系当时中国的情况，特别是甲午战争中所暴露出来的情况，

①《严复集》第１册，中华书局１９８６年版，第４０页。

②《严复集》第１册中华书局１９８６年版，第５页。

③同上，第５册，第１３２５页。

④同上，第１３５１页。

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０３中国近代美学思想史

实在令严复痛心疾首。且看在外的将士，“将不素学，士不素练，器不素储，一旦有急，则……曳兵而走，转以奉敌。”且看庙堂官吏：“人各顾私，……于时事大势瞢未有知。……其尤不肖者，且窃幸事之纠纷，得以因缘为利。”在朝的文武官员如此，在野的人才又如何呢？

“乃吾转而求之草野闾巷之间，则又消乏彫亡，存一二于千万之中，意谓同无，何莫不可！”

经过这样全面的检查与考察，严复认为如果再这样下去，则“岁月悠悠，四邻耽耽，恐未及有为，已先作印度、波兰之续。”

他痛切地感受到，如果不救亡图存，还会贻害后代：“呜呼！

吾辈一身无足惜，如吾子孙与四百万兆之人种何！“

①

（二）严复认为，历史不是如韩愈所说的是圣人创造的。

他指出，“圣人亦运会之一物”

；他们与普通凡人一样，都必须依据“物竞天择”的规律来指导自己的生活。严复还从历史事实的对比中说明了这一点。他说，中国贫穷落后，遭人侵略的原因，就是因为封建统治者的宣传使得人们“如古而忽今”

，一切委于天数，完全不懂得“物竞天择”的规律；而西方之所以物质文明发达，国力强盛，就在于他们“力今以胜古”

，一切“恃人力”。这是不可抗拒的历史发展潮流。然而，中国那些封建士大夫和顽固派至今仍然“守旧不变，以古为宗”

②，自恃中国地大人众，对民族危机麻木不仁。殊不知“物竞既兴，负者日耗，区区人满，乌足恃也哉，乌足恃

①《严复集》第１册，中华书局１９８６年版，第１９—２０页。

②严复：《论中国之阻力与离心力》。

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中国近代美学思想史１０３

也哉！“

①中国只有赶紧振作起来，发奋自强，救亡图存，才是出路。作为一个中国人，只有以此为人生的目的，才能保种自存。所以说：

人欲图存，必用其才力心思，以与是妨生者为斗，负者日退，而胜者日昌②。

既然人作为万物之灵，要适应“物竞天择，适者生存”

的规律，才能救亡图存，那么人又如何才能达到这个目的呢？

严复认为，只有努力奋斗，做到自强，自立、自主，具备完美的人格。他说：

盖生民之大要三，而强弱存亡莫不视此：一曰血气体力之强，二曰聪明智虑之强，三曰德行仁义之强③。

这里所谓的“血气体力之强”

，就是要有强健的身体。所谓“聪明智虑之强”

，就是学习“西学”

，运用西方的文化科学知识，开启人的智慧，增长人的才干，提高人的自存能力。所谓“德行仁义之强”

，就是要树立西方资产阶级自由、平等的思想，增强国家民族观念，做到“合力同志，联一气而御外仇”

，反对封建的三纲五常，冲破封建道德的束缚。根据上述三个方面，严复提出了“鼓民力，开民智。新民德”的改革主张。严复同近代的一些美学思想家一样，怀着满腔的爱国热忱，按照各自的审美理想和审美标准，来培养人，造就人，

①《严复集》第５册，中华书局１９８６年版，第１３３页。

②同上，第１３５１—１３５２页。

③《严复集》第１册，中华书局１９８６年版，第１８页。

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２０３中国近代美学思想史

以求得国家的富强和社会的进步。

严复进一步指出，人具有了完美的人格，德、智、体都得到发展，然后遵循“物竞天择”的原则加以努力奋斗，最后就会获得自由，从而达到一种高尚的美的境界。他提出了“身贵自由”的命题。

认为只有自由，人才能得以“全受”

，即发挥了天给予人的秉赋和权利，使人成为一个完美意义上的人。否定自由，就否定了人存在的意义。他说：

夫自由一言，真中国历古圣贤之所深畏，而从未尝立以为教者也。

彼西人之言曰：惟天生民，各具赋畀，得自由者乃为全受。故人人各得自由，国国各得自由，弟务令毋相侵损而已。

侵人自由也，斯为逆天理，贼人道①。

这已涉及到伦理美学问题。

人如果失去了自由，就生不如死，存不如亡。他认为，人的生与死、存与亡的区别在于“自由不自由之间异耳”

②。人们与其在封建专制主义及其纲常名教的统治下奴隶般地活着，不如在为自由而斗争中死去。只有自由，才能发挥人们的才能，唤起人们的爱国心和责任感，在国际竞争中，取得民族国家自立存在的权利。所以，民族和国家的富强也“必自皆得自由始”

③。

但是，严复所谓的自由是“天之所畀”。他没有阐述获得自由的途径，因而这种抽象的、先天的、并带有绝对的自由，是根本无法实现的。

唯物主义认为，自由是对必然的认识，获

①《严复集》第一册，中华书局１９８６年版，第２—３页。

②同上，第２３页。

③《严复集》第１册，中华书局１９８６年版，第２７页。

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中国近代美学思想史３０３

得自由会使人产生本质意义上的美感。这种美感只有通过劳动——即如马克思在《经济学——哲学手稿》中所说的通过“积极的、创造性的活动”才能实现。这就不仅完满地达到了他的某个实际的目的，或满足了某种实际需要，而且还会在精神上产生出种种快感——一种由于看到人能够征服世界，在劳动创造中释放出人的潜能，加以对象化，从而产生出某种快感。这种快感，借用康德的说法，就是所谓“自由的愉快”。这种愉快，可视为上述的本质意义上的美感的同义语。

严复在阐述人的美感方面有一套比较完整的理论。人的美在于人是“万物之灵”

，具备“德、智、体”全面发展的完美人格，最终达到自由这一高尚的美的境界。这一理论在号召救亡图存、启发人的思想觉悟方面，产生过一定的积极影响，成为改良主义美学思潮中不可缺少的组成部分。

第三节　诗辟新境，诗如其人

本章第一节对严复关于美和艺术进行名理思考，作了述评。这只是美和艺术的一方面；另一方面，美和艺术依附于一定的形象。

脱离了一定的形象，既无法进行审美的评价，又无法进行艺术的创造和欣赏。因此，严复在对美和艺术进行名理思考的同时，还注重美和艺术的形象性的特征，在诗歌境界和小说人物典型的理论探讨上，作出了一定的贡献。

严复认为，“诗贵兴象”

①。诗歌中的情与景、意与境，是

①《严复集》第５册，中华书局１９８６年版，第１２８１页。

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４０３中国近代美学思想史

浑然一体、密不可分的，以盐和水关系作比喻：

水中盐味饮方知，此境能参近有谁①？

如此境界的追求，不仅体现严复的审美理想，也符合艺术自身发展的规律。可贵的是，严复并未停留在诗歌境界的一般理论探讨之上，而是运用进化论的观点，提出诗歌的境界的开掘和表现，要随着时代变化而变化。

他一方面赞美李白、杜甫、苏轼、黄庭坚的诗作的成就；另一方面又说：“光景随时开，不必唐宋判”

②。诗歌应该跟着时代的脚步而开出新的光景，不必以唐诗、宋诗作为判别的审美标准。他在《以渔洋精华录寄琥唐山，春榆侍郎有诗见述，率赋奉答》一诗中写道：

九陌风鸣尘堀堁，南郭隐几今丧我。

长安作梦垂十年，梦想阳崎山一逻。

文书引睡睡复醒，万事不理任懒惰。

河阳宗伯今词宗，赠我新诗堪已瘅。

为言昭代录诗人，疑让新城居上座。

士林沾丐三百年，蒋袁杭厉皆细琐。

……君家自有谢超宗，池上凤毛众所贺③。

严复诗中指出，明朝的前后七子，虽说模仿太过，但没有失去诗歌的正统，渔洋的诗歌不失本色，只是力量弱了一点。

西

①《严复集》第２册，第３６６页。

②《严复集》第２册，中华书局１９８６年版，第４０２页。

③同上，第４０１—４０２页。

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中国近代美学思想史５０３

崑体重辞藻，公安体讲性情，竟陵体求幽僻，都是走入歧路。

就创作来说，他认为主要靠卓识，其次靠学力，要求内容的沉郁和音节的顿挫，而风格的清新俊逸，则凭各人的天性。

西崑体重形式而轻内容，公安、竟陵也不注重学力。渔洋的诗，里面熔铸了很多典实，讲究音节，是注重学力，所以他加以赞美。要做到沉郁，光靠熔铸典实是不够的。他强调还需要有深厚的思想感情，要有大的气魄。严复对于前辈诗歌大师们的评价，还是较为公正的。

但是，严复认为，要以旧风格来体现新意境。他觉得中国古代文学词汇丰富，表现方法比较完备，白话是不能与之比拟的。这充分表明他的诗歌境界论中的局限性所在，远不如黄遵宪大胆、热烈。但是，他的词作，正如钱仲联在其《梦苕庵清代文学论集》中所说：“余事为词，情深文明，《摸鱼儿》词，遐庵拟之‘嗣宗咏怀’，《金镂曲》评为‘胸襟甚大，气倍词前’，此非刻翠裁红者流所能道。”

①由此可见，严复词作境界之一斑。

严复诗论中不仅注重时代气息，独辟境界，而且强调“诗中常有人，对卷若可唤。”

②要取得与读者情感上的交流、沟通和共鸣，诗人只有真诚坦露自身，不虚假，不做作。如果诗人不能真诚坦露自身，表现在诗作上，就产生了虚腔和油滑。严复认为：

夫滑者，徒唱虚腔，而无作意之谓也。

诗有真意，便

①钱仲联：《梦苕庵清代文学论集》，齐鲁书社１９８３年版，第１７３页。

②《严复集》第２册，中华书局１９８６年版，第４０２页。

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６０３中国近代美学思想史

不为滑。使无真意，学东坡固滑，学山谷亦滑，江西派乃更多不可耐恶调也①。

一般来说，诗歌境界构成的要素是多方面的。时代的气息和诗人的人品则是构成诗歌境界的重要因素之一。从严复的诗作中，我们可以看到他哀鸣国事和追求盛世的真实思想感情，反映了启蒙时期资产阶级忧国忧民而又害怕大革命的复杂心理，也是作者为寻找民族出路而强调个性、人性发展的情感流露，使我们从中领略到“意外之旨”

，提高了对严复诗作美的欣赏。

第四节　典型论的思想萌芽

对于典型论这个艰深的美学课题，严复率先在晚清小说理论研究中，有所触及；并与后起的梁启超、徐念慈的研究汇合一起，形成了近代典型论初现的特色。

严复、夏曾佑在《国闻报馆附印说部缘起》一文中，接触到了小说中典型人物形象的问题。它是这样提出问题的：

谓英雄必传于世，则古来之英雄何限？谓男女之事艳异者必传于世，则古来缠绵悱恻之事亦何限？茫茫大宙，有人以来二百万年，其事移矣，其人多矣，而何惟刘、曹、崔、张等之独传，而且传之若是其博而大也②？

①同上书第３册，第８００页。

②《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第１７９页。

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中国近代美学思想史７０３

这个问题的提出，实际上触及到了典型人物形象产生的问题。

少数人物形象为什么不同于当世的千百万人而独存于后世人们的心目中，为什么他们能够突破空间与时间的限制，而在久远的后世发生社会影响？虽然严复、夏曾佑未能从典型概括的理论高度回答这一问题，但他们在分析具体原因时也作了类似的回答：认为曹、刘、诸葛之所以“传于罗贯中之《演义》，而不传于陈寿之《志》，宋、吴、杨、武，传于施耐庵之《水浒传》，而不传于《宋史》；玄宗、杨妃，传于洪昉思之《长生殿》传奇，而不传于《新》《旧》两书”

，主要是因为作者在描绘这些人物事迹时或“稍有事实，略作依违”

，使“人同此心”

，故“书行自远”

，“或则托依姓名，附会事实，凿空而出，称心而言，更能曲合乎人心者也。”

①这些回答，无形中就揭示了小说的典型概括能力及小说人物的典型意义。

它实际上含有三点启示：一是小说在塑造人物时并不囿于直叙事实，而是已将生活真实略作虚构、加工和点染，这就高于生活真实，于是人物形象便有了典型意义。

二是这虚构、加工和点染——“依违”或“附会”

，是“称心而言”又“合乎人心”

，而且能使“人同此心”

，这就意味着作者在塑造人物形象时，并不是依实有人物作照相式描绘，而是已在人物身上注入了现实生活中大多数人的愿望，让这些愿望来主宰人物的感情和活动，于是这些人物的活动就体现了人们某种理想和愿望，或者揭示了现实生活中某些本质性的问题。于是也就有了典型的生命。其中的“称心而言”是继承了冯桂芬

①《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第１９９页。

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８０３中国近代美学思想史

在《复庄卫生书》中的观点①。

三是他在《缘起》中曾论述过，“书行自远”

，是从上述两点来的。这又意味着，小说由于具备了典型地概括生活的能力，才能流传不泯；小说人物有了典型的生命，才能突破时间和空间的限制，永远活在后代人的心中。

严复在１９１１年至１９１７年间写的《〈古文辞类纂〉评语》中，就韩愈（退之）

《尚书库部部中郑君墓志铭》一文，写道：

凡传志，最难在写出其人特色，如此等文，不许后人依傍一字也②。

这就是说，优秀的传志作品，还是可以写出人物的特色的。

不过，在《缘起》中，要使文史分家，提出了划分史书与小说的界限，认为：“书之纪人事者谓之史，书之纪人事而不必果有此事者谓之稗史。”

③这就一般史书而言的。小说相对于这些史书而显示其特点的，乃在于它有典型地概括和描绘社会生活的能力，而它写的又不一定是真人实事，乃是经过提炼加工了的艺术的真实。优秀的传志作品人物特色建立在真人实事基础上，另作别论。

梁启超在《小说与群治之关系》一文中也初步看到了小说的典型概括能力。他指出小说的能力之一是：

①《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第１４页。

②《严复集》第４册，中华书局１９８６年版，第１２５页。

③《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第１９７页。

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中国近代美学思想史９０３

人之恒情，于其所怀抱的相象，所经历的境界，往往有行之不知，习矣不察者；无论为哀为乐，为怨为怒，为恋为骇，为忧为惭，常若知其然而不知其所以然。欲摹写其状，而心不能自喻，口不能自宣，笔不能自传。

有人焉，和盘托出，彻底而发露之，则拍案叫绝曰：“善哉善哉，如是如是。”所谓“夫子言之，于我心有戚戚焉。”

①

我们知道：文学上典型的意义，常常是在于作者能从人们习见的平淡而广阔的生活现象中集中概括而再现出生活中主要矛盾和斗争，来启人警觉、奋发和行动，推动生活前进。而梁启超能觉察出小说可以将人们平时“行之不知”

、“习矣不察”的生活“想象”和亲历之一“境界”作“彻底的发露”

，启示人们骤然警觉而使感情起波澜变化，使人们从对生活的“若知其然而不知其所以然”转变为既知其然亦知其所以然。

这就无形中触及了小说反映社会生活的典型概括作用。

不过，梁启超没有能进一步认识到小说之“发露”

人们的“相象”

与经历的“境界”

，必须从中体现出社会生活的本质特征和揭示出生活发展的趋向，才有真正的典型意义。所以，他的看法还只是肤浅的，而且还披蒙着相当程度的自然主义色彩。

徐念慈对这一环节的理解更明朗一点。他认为“小说之于日常琐事，亘数年者，未曾按日而书之”

，而必须“于艺术上除去无用之分子，发挥其本性”

；强调了小说不应平铺直叙生活，必须经过艺术的陶冶，滤去无关宏旨的细枝末节，而

①《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第１５８页。

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０１３中国近代美学思想史

突出反映生活的主要矛盾以豁现其本质。他依据黑格尔美学原理来解释小说特征时还指出：“事物现个性”

，“愈愈丰富，理想之发现愈愈圆满”

①。可以说，这是对小说的典型生命的进一步认识，因为它强调了小说反映生活的本质愈丰富明朗，就愈有强大魅力以引导人们去发现并追求美的理想，也愈能鼓舞人们去寻求生活中的美。应该说，他的阐述比严复、梁启超等人更显豁有力，尤其能批判小说描写的自然主义倾向，强调小说应该突出反映事物个性（生活本质）这一点，就显得更有价值。

近代的典型论，后由王国维、吴梅等主要在戏曲研究中进一步发掘和探讨。

第五节　文艺的社会功用的两重性

在中国近代美学史上，严复是个充满了矛盾的历史人物，尤其在文艺功用这个问题上，表现了两重性。

（一）他强调说部文艺（小说等）对“人心风俗”具有不可忽视的支配力量，“几几出于经史之上”

②。

他翻译法国孟德斯鸠《法意》一书，原书有一段话：

曷尝观之演剧乎，使其剧佑善人，奖忠信，则观者莫不欣。脱其反此，亦未有不蹶唇蹙頞，言其剧之不可

①《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第５０１页。

②《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第２００页。

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中国近代美学思想史１１３

耐也。故曰民之秉彝，好是懿德①。

严复作了一段按语，同意孟德斯鸠的观点，加以引伸论证，说：顾入国而察其剧之所彰瘅，可以得其民之所谓德行者，为何苦也。吾民之言善也，常喜奇瑰而薄中庸，故其于亦然。每演忠孝节烈之事，常欲以过情出之，常惨刻之意多，而乐易之风寡。又其意以轻生为大难，而以此为人道之极轨，而不知其欢忭赞叹者，皆野蛮之道德。

而非文明之道德也。是故斯民之好善固同。而不学未化之好善，与学问开化者大有异，此又讲新民之业者，所不可不知也②。

文艺既可以移“人心风俗”

，也可以观“人心风俗”。关键在于“佑善人，奖忠信”

，观者欢欣。

“宋元乃词曲，以使民不倦。”

③也是例证。

中国封建统治阶级及其知识阶层长期以来看不起小说、戏曲、弹词等说部文艺，严复大胆提倡改良主义小说，承认说部“入人至深，行世至远，几几出于经史之上，而天下人心风俗，遂不免为说部之所持。”

这就把说部文艺的社会实用性、功利性，抬高到与封建主义经典著作的平起平坐的地位，并利用它来为救亡图存大目标服务。只是由于维新变法的失败，严复并没有实现这个初衷。

但是，人们在谈到严复的文艺美学功用观时，往往忽视

①《严复集》第４册，中华书局１９８６年版，第１０１８页。

②《严复集》第４册，中华书局１９８６年版，第１０１８—１０１９页。

③同上书第２册，第３８２页。

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２１３中国近代美学思想史

这一方面的论述，甚至认为严复否认文艺的社会功用，而具有“为艺术而艺术”的观点。比如，《近代诗选》的编者在介绍严复的思想时，就说严复“否定艺术的社会功用”

，主张“为艺术而艺术的观点”

①。又比如，《严复诗文选》编者也认为，严复“对文艺的看法是错误的”

，“为了救亡，他要反对文学”

，“主张文艺无用论”

，“他对文艺的看法，实际上是宣传资本主义的为艺术而艺术的一套”

②。并特地把梁启超的《小说与群治之关系》一文推出来，进行比较，说严复对小说的见解，“远远落在同时代的梁启超的后面”

③，因为梁启超的文章承认小说对人心具有不可思议的支配力量，而严复却提倡文艺无用论。

事实果如以上二书编者所论断的那样吗？否。综观严复的美学思想，他不仅没有否认说部文艺的社会作用，而且还把功用性夸大到不适当的程度。

在对待说部文艺的态度上，严复、夏曾佑、梁启超是一条战线上的战友。出于严复、夏曾佑两人手笔的《国闻报馆附印说部缘起》，实开晚清改良主义小说论的先河。梁启超自称初读该文时，“狂爱之”

，认为它是一篇雄文。五年以后，他受该文的启发，才写出《小说与群治之关系》，怎么能说严复与梁启超在文艺功用问题上的观点不同呢？即使我们同意王栻先生考证《国闻报馆附印说部

①《近代诗选》，北京大学中文系５５级选注，人民文学出版社１９６３年版，第２８８页。

②周振甫选注：《严复诗文选》，人民文学出版社１９５９年版，第１７２页。

③周振甫选注：《严复诗文选》，人民文学出版社１９５９年版，第２９２页。

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中国近代美学思想史３１３

缘起》一文不是严复做的，而可能是夏曾佑的手笔“

①，但是也不能否认严复在其他诗文中关于这一问题的论述。

（二）诗词只供“怡情遣日”

，属于“无用之用”。这是严复文艺功用论中的另一面，严复虽没有笼统地说过整个文艺无用的话，他确实说过“诗者，两者至无用之物也”的话，能否据此断定“他倾向于唯美主义”

②呢？我们认为，严复对于中国传统的词章，也就是诗人创作另有一套看法，对之须作认真分析后，才能下结论。

１８９５年５—６月间，严复在《救亡决论》里对于传统的词章，提出了这样一个观点：在中国“处存亡危急之秋，务亟图自救之术”的严重关头，“不独破坏人才之八股宜除，与［举］凡宋学汉学、词章小道，皆宜且束高阁也。”

③严复把救亡视为当时天下头一件大事来对待，对这件头等大事是否“有用”

，作为衡量一切事物价值，尤其是文艺审美价值的最高标尺。严复用这把标尺来衡量“中上学术政教”

，认为它们完全“无实”

、“无用”

，而主张全部废除，而代之以西学。

在这个总的观点之下，严复谈到了他对中国所谓“超俗之士”

津津有味地沉溺其中的古文词、古今体律诗、书法、金石，以至考据之学的看法。他认为，在此危急之秋，这些东西“一言以蔽之，曰：无用。非真无用也。凡此皆富强而居，

①《严复集》第２集，中华书局１９８６年版，第４４０页。

②任访秋：《中国近代文学作家论》，河南人民出版社１９８４年版，第６６页。

③《救亡决论》，《严复集》第１册，中华书局１９８６年版，第４４页。

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４１３中国近代美学思想史

物阜民康，以为怡情遣日之用，而非今日救弱救贫之切用也。“

①由于这个原因，他主张“宜摒弃弗图”。严复这个思想的出发点是爱国的、反封建的，含有正确的成分，但是没有看到它们也可以寓教于乐，来为救亡大业服务。他只看到诗文、书法、金石等娱乐作用的方面，而没有看到它们的思想教育作用的另一方面。但周振甫先生据此认为严复“为了救亡，他要反对文学”

，似乎也有些失当。因为严复在《救亡决论》一文中，并不否定词章的特征和价值（即“放达”和“移情遣意”）

；他反对的是那种以词章为敲门砖的行为，反对那种以“苟且粉饰”的恶习，反对中国的科举制度。这是他的战斗锋芒所在。

关于诗词，严复也说它是无用之物，认为：

诗者，两者至无用之物也。

饥者得之不可以为饱，寒者挟之不足以为温，国之弱者不以诗强，世之乱者不以诗治。

虽然无用矣，而大地自生民以来，异种殊族，樊然杂居，较其所以为辟者，他事或偏有偏无，至于诗，则莫不有。

是故诗之于人，若草木之花英，若鸟兽之鸣啸，发于自然，达于至深，而莫能自已。盖至无用矣，而又不可无如此。

诗之所以独贵者，非以其无所可用也耶？无所可用

①《救亡决论》；《严复集》第１册，中华书局１９８６年版，第４４页。

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中国近代美学思想史５１３

者，不可使有用，用则失其真甚焉①。

《古今文钞序》一文中，严复有大致相同的一些看法：

盖学之事万途，而大异存乎术鹄。鹄者何？以得之为至娱，而无暇外慕，是为己者也，相欣无穷者也。术者何？假其涂以有求，求得则辄弃，是为人者也，本非所贵者也。为帖括，为院体书，浸假而为汉人学，为诗歌，为韩、欧、苏氏之文，樊然不同，而其戈声称罔利禄也一。凡皆吾所谓术，而非谓鹄者。苟术而非鹄，适皆亡吾学②。

从以上两大段文字来看，严复认为，诗词，不可以温饱、强国、治世，为“无用之物”。然而，它又具有“无用之用”

，供人“怡情遣日”

、或“移情遣意”。他在自己诗作的一条自注中充分肯定了这一观点：

唐词人项莲生言：不为无益之事，难遣有涯之生。

其言最得美术三昧③。

人们主创作诗词时，正确的态度是以其自身为目的，“以得之为至娱，而无暇外慕”。这样，它就不断发展，欣欣向荣。如果“假其涂以有求，求得则辄弃”

，也就是把它当作向上爬的阶梯，用它去追求“声称”

、“利禄”

，象中国科举制度那套做法，诗词创作也随之窒息。

①严复：《诗庐论》。

②《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第１８３—１８４页。

③《严复集》第２册，中华书局１９８６年版，第３８６页。

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６１３中国近代美学思想史

严复对于诗歌的自娱性的一面，确实看得过重了。诚如周振甫先生批评，说他“以艺术为无用”

，“脱离外界的一切”

，“超现实”等等，这都是正确的。但是，严复针对封建知识分子以诗文“戈声称，网利禄”的做法，提出异议，又具有进步意义。而这种过分夸大诗词的自娱性的观点，与“倾向于唯美主义”

、“为艺术而艺术”仍然有所不同的。

应该指出，严复在文艺社会功用观上出现极端的矛盾是有其历史的根源和理论上的失误：其一、就研究对象来说，严复由于受当时整个文艺界理论水平的限制，文学的概念界定不清。这到了章炳鳞才运用西方美学、文学的理论和考据学相结合。

对杂文学作了界定。

严复实际上把上述二者——小说与诗词，视为互不相干的两个门类，并使之绝对化了。既然文字的功用可以服务于政治理想的追求，理应按梁启超的意见，越是“流畅锐达”

，越能收到更大的效果。但是，严复却不听梁启超当时的劝告，认为自己的译著文字艰深，是属于“学理邃颐之书”

，“非以飨学童而望受其益也，吾译正以诗中国多读古书之人”

①。同样也说明严复未能从宏观上把握杂文学的概念，形成混乱。

其二，就服务对象来说，严复又把上层的士大夫和下层的劳动人民对立起来。他认为，说部是为“贩夫市贾、田夫野老、妇人孺子之类”的“浅学之人”所享用的。虽不可登大雅之堂，然可用为对他们进行启蒙教育的工具。诗文、书法、篆刻等艺术，高雅斯文，是为上层的士大夫所享用的。

①《论严复与严复名著》，商务印书馆１９８２年版，第１８页。

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中国近代美学思想史７１３

文艺的服务对象，因文艺门类及其审美特性的不同，而呈现出了一定的层次性，但又不能因服务对象为特定的层次而垄断，严复生活的时代，“只有地主有文化，农民没有文化”

①；这是客观存在。自唐以来，文艺尤其是诗词，专为上层的士大夫所享用，是他们当官、登大雅之堂的工具，也是他们排忧解闷、唱和应酬的妙方。严复从狭义上来考察诗词的社会功用，显然否定了前者，肯定后者，也就只能局限于“怡情遣日”了；而它与说部的群众性和通俗性，又很难协调起来。

其三、从理论的失误来看，严复尚未认识到文学艺术美的愉悦性与文学艺术美的功利性既相区别又相联系的，虽然他所说的“无用”——“饥者得之不可以为饱，寒者挟之不足以为温”

，只是属于精神上的享受，是正确的：同时他所说的“国之弱者不以诗强，世之乱者不以诗治”

，避免过分夸大文学艺术的社会作用，而坠入唯心史观，也含有一定的道理，但是不能以此推断出文学艺术美连社会功利都没有了，既然文学艺术品表现为一定的物化形态、作为创作主体（人）的主观意识之外的客观存在。

就不能否定其创作的动机和目的，不能不考虑其社会效果。诗词自娱自遣只是一方面，并不能夸大到全般如此：至少他已作了论证的说部，就不是如此，岂能自圆其说呢？

①《毛泽东选集》四卷合订本，人民出版社１９６６年版，第４１页。

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８１３中国近代美学思想史

第五部分　诗歌美学研究的新动向

在我国漫长的古代美学史上，从欧阳修《六一诗话》算起，到近代以前的《诗话》、《词话》有一、二百种。虽然它们从总体上看多为评论诗词、诗（词）人、诗（词）派以及记录诗（词）人议论、行事和考订的著述，但在不同时代显示了作者各自的特色。

《诗话》开始时只限于记事以资闲谈，《六一诗话》、《中山诗话》和《王方直诗话》均属此类。随着以禅入诗。以禅评诗，“点、悟”式的批评和摘句式的赏析，又为《诗话》、《词话》撰写系统性，增加了非逻辑的倾向。

加上美的赏析也确有“言外之意”

、“象外之象”和“只可意会，不可言传”的一面。不过，象严羽《沧浪诗话》以“诗辨”、“诗体”

、“诗法”

、“诗评”

、“诗证”

（一作“考证”）五门，分别编辑若干则，尚理论，有系统，实属罕见。

到了近代，诗歌美学的研究呈现了两个阶段。第一阶段为西方美学尚未传入中国以前。

以陈廷焯和况周颐为代表，分别对“沉郁”和“重、拙、大”作了界定和说明，尤其前者（《白雨斋词话》）的第一卷能围绕“沉郁”说，注重各则《词话》的理论构架。这是受到考据学的直接影响。因清末由于乾嘉考据学盛行，开始注重每个概念的内涵界定，以弄清楚每个字的形、音、义随时代不同而变化；诗学的术语同样也应界定，才能作为审美标准来批评和鉴赏诗词作品。郭绍虞所说的“受当时学风的影响”

而形成的“更重在系统性、专

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中国近代美学思想史９１３

门性和正确性“的”清诗话的特点“

①，在陈廷焯、况周颐《词话》中体现较突出，可作为重点剖析。

第二阶段，西方美学传入中国以后，一些新理论、新概念、程度不同地为近代一些美学思想家利用和吸收，即使是推崇中国传统的审美标准，带有复古、守旧、倒退味道的，如陈衍，也不得不受过一点科学训练，接受了西方自然科学和逻辑思维方式，对中国诗学中的印象式的批评和摘句式的鉴赏，提出不同的看法，并阐述了诗的特质在于形象思维的观点等，多少冲破了诗歌美学研究陈陈相因的僵化局面，同陈廷焯、况周颐一样，显示出一种只有近代才有的新动向。但是，他们三人由于受到时代或阶级的局限，还不能在诗歌美学的中西结合上，留下更为深厚的思想成果。这个任务，发展到王国维《人间词话》，才有了直接承担者；本书将在第十六章中介绍和讨论。

①郭绍虞：《清诗话。前言》，上海古籍出版社１９７８年新一版。

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０２３中国近代美学思想史

第十一章　陈廷焯和况周颐

陈廷焯（１８５３—１８９２年）

，原名世焜，字亦峰，江苏丹徒人。光绪十四年１８８年）举人。他先读清初浙西词派朱彝尊《词综》，曾选《云韵集》二十六卷。后究心于张惠言《词选》，改宗常州词派，选《词集》四集（《火雅集》、《放歌集》、《闲情集》、《别词集》）二十四卷，并著《白雨斋词话》八卷，与之相辅而行。

况周颐（１８５９——１９２６年）

，原名周仪，字夔笙，号蕙风。广西临桂人。光绪举人，官内阁中书，曾入清两江总督端方幕中，为之校定碑版之字。善词，作《蕙风词》二卷，与王鹏运、朱祖谋、郑文悼并称“晚清四大家”

，著有《蕙风词话》五卷，其观点对常州词派有所发展。

陈廷焯和况周颐二人的美学思想中基本立论和研究方法较接近，合并为一章研究和探索。

第一节　诗学的理论构架和批评术语的界定《白雨斋词话》卷一共八十三则，可分四个部分：第一部分，第一至二则，为提出“沉郁”说作铺垫。他首先指出时人词之弊端，是抄袭南宋词，模仿其面目而不得其真谛；二是学北宋晏欧之浓艳，“取法乎下”

，且学之不成。

接着，他说，学古人词贵在得其本原，如果不得其本原，“袭

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中国近代美学思想史１２３

其貌而不得其神“

，舍本逐末，是没有出息的。所以，陈其年学辛稼轩，又不如辛稼轩；朱竹榭学张玉田，又不如张玉田；厉樊榭学《楚骚》，又不如《楚骚》。

第二部分，第三至七则，提出“沉郁”为词艺之最高的审美要求、论证词之“沉郁”的必要性和重要性。第三则说明词是从《诗经》、《楚骚》而来，词之本原，在于“沉郁”。

“作词之法，首贵沉郁。”

①并说明“沉郁”是与浮浅、轻薄相对立的。第四则认为，虽说“诗词一理”

，由于诗之篇幅大小比较自由，畅所欲言，痛快淋漓，也能写出佳作来。而词就不同了。它由于篇幅的限制，酣畅奔放，均非所宜；如果一直说去，不留余地，即使再工再巧，没有丰富的意蕴，也就绝对不能成为佳作，“识者终笑其浅矣”。

②所以说，“词则舍沉郁之外，更无以为词”

③。第五至七则列举大量例子，论证了“沉郁”对词的重要。

“唐五代词，不可及处正在沉郁”

，宋词虽然不尽沉郁，“然其佳处，亦未有不沉郁者”

④。张惠言《诗选》之功绩在于使词的沉郁风格得以流传，温庭筠词由于其沉郁而能独绝千古。

第三部分，第八至四十六则，指出“沉郁”说的核心问题在“意在笔先，神余言外”这八个字，虽然也是鉴赏的标准，但它首先是说明了一个创作的过程，陈廷焯在第八则界

①《白雨斋词话》，人民文学出版社１９５９年版，卷一，第４页。

②《白雨斋词话》，人民文学出版社１９５９年版，卷一，第４页。

③《白雨斋词话》，人民文学出版社１９５９年版，卷一，第４页。

④同上，第４—５页。

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２３中国近代美学思想史

定了沉郁的定义，第九至四十六则都是从作家作品、创作过程方面说明“沉郁”主要表现在“意在笔先，神余言外”。

第四部分，第四十七至八十三则，从鉴赏方面说明了词的美在于沉郁顿挫。第四十七则里讲到“顿挫则有姿态，沉郁则极深厚。既有姿态，又极深厚，词中三昧，亦尽于此矣”。

①这里，“沉郁”是指作者思想感情的蕴藉，“顿挫”说的是感情的尺度问题。情感的表达有个标准，有个尺度；应该如周邦彦《满庭芳》那样“中有多少说不出处：或是依人之苦，或有患失之心。但说得虽哀愁，却不激烈，沉郁顿挫中，别绕蕴藉。”

②既要有丰富的情感，又要表达得含蓄不露。

这里就有艺术水平的高下问题。接着，他以此为标准，去评价周邦彦、辛稼轩等人的作品。

以上说的是《白雨斋词话》第一卷四个部分的粗略构架，主要阐述“沉郁”说的理论依据。

《白雨斋词话》第二至八卷的诸多论述，也是围绕着“沉郁”说这个核心，从各个方面发挥其理论，或言比兴，或讲寄托，并以此来对历代之词作、词选、词论进行了品评。

什么是“沉郁”？陈廷焯指出：

所谓沉郁者，意在笔先，神余言外。写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之，而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。非独体格之高，亦见性情之

①同上，第１６页。

②同上，第１７页。

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中国近代美学思想史３２３

厚①。

在这里，陈廷焯揭示“沉郁”主要在于“意在笔先，神余言外”和“终不许一语道破”

，涉及到文学艺术的基本特征和创作规律。文学艺术之所以为文学艺术，就在于它以形象来反映生活，否则，无论其思想内容怎样正确，也不能构成为文学艺术，至多只能算是一篇政治宣传文字而已。

恩格斯说过：文艺作品的“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来。”

“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好。”

②当然，陈廷焯的“沉郁”不止是讲一般文学艺术中的形象反映生活的问题，它还有自己更深一层的含义，是与常州词派的宗旨相联系的。

在常州词派的开创者张惠言那里，“言外之意”

，不过是忠爱之思、讥刺之义而已，即指政治上的言外之意。陈廷焯虽然也在内容上重性情纯正、温柔敦厚，可是，以《白雨斋词话》对作家作品的评价来看，他的“沉郁”说主要是就文艺技巧而言的。他的“意在笔先，神余言外”

，就是要求在执笔写作之前，作家须有成熟的形象思维，将作品所要表达的思想感情深深寄托在完整的形象之中，取得音在弦外的艺术效果。陈廷焯所说的“终不许一语道破”

，同法国象征派诗人马拉美所说的“直说是破坏，暗示才是创造”颇为相似。塞蒙思把马拉美的话意译为：“一语道破，则诗趣索然；品诗之

①《白雨斋词话》卷一，第５—６页。

②《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社１９７２年版，第４５４页。

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４２３中国近代美学思想史

乐，端在慢猜细忖。“

①对于这点，前人的诗话词中也若隐若现地提到过，如贺裳说过，词贵在含蓄，而“病于浅直”

，认为词家应只写景象，而情意自见，“凡写迷离之况者，正须写景。”

②但从未有人开宗明义，把它奉为唯一和最高的标准。

至陈廷焯乃登高而呼，一语道破，以言外之意的“沉郁”说为论词圭臬。这不能不说是一大功绩。

应当指出，陈廷焯所说的“沉郁”

，同一般文学艺术上讲的“含蓄”有关，但又不尽相同。在论到王渔洋的词时，他说过：

渔洋词含蓄有味，但不能沉厚；盖含蓄之意境浅，沉郁之根柢深也。彼力量薄者，每以含蓄为深厚，……亦吾所不取③。

“含蓄”与“直说”相对，指的是表达上的婉转曲折，而“沉郁”则除此之外，还要求有内容上的浑厚深沉。

在界定了“沉郁”的意蕴之后，陈廷焯用“沉郁”这把尺度来衡量古今词家的优劣得失。

陈廷焯指出：“论词只宜辩是非”

，即只要是合乎“温厚”

、“沉郁”

，“南宋北宋，不必分也。”

④他撇开了前人以婉约、豪放论词之陈见，称颂张惠言《词选》“以苏、辛为正声，却有巨识。”

⑤但陈廷焯又偏于

①转引自黄维樑：《中国诗学纵横论》，台湾洪范书店１９８２年版，第１３７页。

②贺裳：《皱水轩词鉴》，见唐圭章《词话丛编》，第６９８页。

③《白雨斋词话》卷三，第６１页。

④同上，卷八，第２０７页。

⑤同上，卷二，第３４页。

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中国近代美学思想史５２３

“深微婉约”词风，竭力推崇周邦彦为词坛“巨擘”

①。而对“直截痛快”的郑板桥词作，颇有微词。

要承认“沉郁”说，增补了“意内言外”的观点，维护了常州词派的传统，在对词的欣赏、鉴别及艺术技巧的解释上，都是真切细微的体会和令人信服的独到见解。但由于把“沉郁”当作绝对的教条，奉为词艺唯一的最高审美原则，这样就不能不产生一些消极的影响。对一些不同流派和风格的作家作品，免不了会作出不恰当的评述。事实上，我们在肯定“沉郁”说的积极意义的同时，也不能一概认为非沉郁则无好词。

须知在文学艺术的王国里，标准化是没有市场的。

多种多样的艺术风格可以并存，可以竞争，而且只有多种多样的艺术风格的并存和竞争，才能推动文学艺术的发展。

与陈廷焯“沉郁”

说提出的同时，还有况周颐的“重、拙、大”况周颐也是清代考据学派的重要人物，对“重、拙、大”

加以界定和说明，把它作为创作和评论词作的审美标准。

作词有三要，曰重、拙、大。南渡诸贤不可及处在是

。

（一）关于“重”的界定。

况周颐对“重”作了界定：“重者，沈著之谓。在气格，不在字句。”

③他还提出“凝重”作为“重”的近义词：

①《白雨斋词话》卷一，第１６页。

②况周颐：《蕙风词话》，人民文学出版社１９６０年版，卷一，第４页。

③《蕙风词话》卷一，第４页。

②

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６２３中国近代美学思想史

填词先求凝重。凝重中有神韵，去成就不远矣。所谓神韵，即事外远致也。即神韵未佳而过存之，其足为疵病者亦仅，盖气格较胜矣。若从轻倩入手，至于有神韵，亦自成就，特降于出自凝重者一格。若并无神韵而过存之。

则不为疵病者亦仅矣。

或中年以后，读书多，学力日进，所作渐近凝重，犹不免时露轻倩本色，则凡轻倩处，即是伤格处，即为疵病矣。天分聪明人最宜学凝重一路，却最易趋轻倩一路。苦于不自知，又无师友指导之耳①。

他认为，“凝重”的反面是“轻倩”。为何推崇“凝重”而反对“轻倩”呢？他说过，重在气格而不在字句，“凝重”中具有神韵。而神韵就是“事外远致”。词作若凝重而神韵，那么气格便胜，就是佳作。反之，词风若轻倩，就是伤格，词作便逊色。

按况周颐的界定，“重”

、“凝重”含有慎重之意，进而可引伸为严肃之意，指作者的创作态度要严肃、沉稳。换个角度说，指作品要具有严肃性。作家只应有一个目的，就是遵从自然，如实地反映人类同外部世界的关系，真实地表达自己的思想感情，从而体现人类的思想感情。除此之外，作家不应抱有其他不纯的目的，这样，他便是真诚的，也就是严肃的，作品才会有生命力。当代台湾美学家姚一苇曾说：

当一个艺术家的目的只求表现，把自身的生命与外

①《蕙风词话》卷一，第７页。

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中国近代美学思想史７２３

界融合，他所产生的艺术品非仅与他自身血肉关联，而且形成他生命中的一部分，这便是艺术家的真诚。艺术品的真诚与严肃性看成同义字①。

作者若抱有真诚的态度，那就是严肃了。况周颐认为“重者”

，沈著之谓“

②。而“沈著”也含有真切自然的要求。他说：平昔求诗词外，于性情得所养，于书卷观其通。优而游之，餍而饫之，积而流焉。所谓满心而发，肆口而成，掷地作金石声矣。情真理足。笔力能包举之。纯任自然，不假锤炼，则“沈著”二字之诠释也③。

这就是说作品真切自然便具有严肃性，作者平时注意陶冶性情，涉猎书卷，日积月累，作品便能自然而然地流出，没有一点造作之感。

（二）关于“拙”的说明。

关于“拙”

，况周颐虽没有直接象对待“重”那样明确界定，但在有关论述中，足可见其意，他说：

词有穆之一境，静而兼厚、重、大也④。

可见“拙”与“厚”同义。那么“厚”与何对立呢？他说：

或取前人句中意境而纡折变化之，而雕琢、勾勒等弊出焉。以尖为新，以纤为艳，词之风格日靡，真意尽

①《艺术的奥秘》，台湾开明书店１９６８年版，第６２页。

②《蕙风词话》卷二，第４８页。

③《蕙风词话》卷一，第８页。

④同上，卷二，第２２页。

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８２３中国近代美学思想史

漓，反不如国初名家本色语，或猶近于沈著、浓厚也①。

他认为“浓厚”的反面是“以尖为新”

，也就是说“拙”的反面是尖新。他提倡重、拙的词格而反对尖新、纤艳的词格。

“拙”的含义，除“厚”外，还包含了创作方法上的意思。

他说：

“恰到好处，恰够消息。毋不及，毋太过。”半塘老人论词之言也②。

词太做，嫌琢。太不做，嫌率。欲求恰如分际，此中消息，正复难言③。

“拙”是指艺术创作方法上不要太过，也不要不及，而要自然真切，恰到好处。这与孔子的中庸的美学思想是一致的。他还说：

词忌做，尤忌做得太过。巧不如拙，尖不如秃，陆（按即明代词人陆射山——引者注）无巧与尖之失④。

“巧”

、“拙”是一对矛盾。况周颐并未否定“巧”

，但他反对一味地追求“巧”

，认为艺术创作要掌握“度”

，要自然而然，恰如其份。要想人为地突破，反而“弄巧成拙”。

况周颐关于“巧”

、“拙”的观点，可追溯到老庄。老子说过：“大巧若拙”。

有人曾作注释，说：“大巧因自然以成器，

①《蕙风词话》，卷二，第２２页。

②同上，卷一，第６页。

③同上，卷一，第６页。

④《蕙风词话》卷五，第１１８页。

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中国近代美学思想史９２３

不造为异端，故若拙也。“

①艺术创造不能不讲究“巧”

，又不能“太巧”。真正的“巧”按老子的意思，应该是顺乎自然规律，虽有人的创造，但处处显得天然生成而不过分卖弄“巧”

，这才符合“无为而无不为”的要求。此后庄子的“道”与“技”的论述，也延伸了老子的“巧”

‘“拙”观。庄子以解牛为喻：“依乎天理，批大却，导大窾，因其固然”。

“彼节者有间，而刀刃者无厚：以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣，是以十九年而刀刃若新发于硎。”

②这就是说“技”合乎于“道”

；当落刀之处恰到好处时，“技”极为自由，而不为“道”所束缚。艺术创作也是既合乎规律而又不为规律所束缚。正象况周颐提倡的“恰如其份”

，在一定的度内把握“巧”。

有“拙”的问题上，况周颐还分别从内容和形式上提出审美要求。一方面，他认为：

《射山词。虞美人》云：“可怜旧事莫轻忘。且令三年，无梦到高唐。”余甚喜其质拙③。

“质拙”的“质”与孔子所说的“文质彬彬”的“质”的含义相同，指的是内容。另一方面，他还认为：

词中对偶，实字不求甚工。草木可对禽蛩也，服用可对饮馔也。实勿对虚，生勿对熟，平举字勿对侧串字。

①《辞海》（一）

，商务印书馆１９７９年版，第６１８页。

②《庄子。养生主》。

③《蕙风词话》卷五，第１１８页。

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０３３中国近代美学思想史

深浅浓澹，大小重轻之间，务要侔色揣称。昔贤未有不如是精整也①。

“精整”是词中对偶的评价，指的是形式。而况周颐要求“侔色揣称”

，即以“摹绘物色，恰到好处”

②，就能达到词作形式美的标准，可以算作“文拙”了。

（三）在于“大”的说明。

对“大”

，况周颐未作界定，用墨也不多，但仍可探究其意。他认为：

《摸鱼儿。和遗山赋鴈丘》过拍云：“诗翁感遇。把江北江南，风嘹月唳，并付一丘土。”托旨甚大。

③

“旨”是指主题，题材，况周颐认为作品的题材要重大，才显得有深度、有力度。

况周颐所说的“大”在美学史上有着渊源。孟子说过“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，驿而不可知之之谓神”。

④而庄子认为“大”的范畴高于“美”的范畴。他认为：“美则美矣，而未大也。”

⑤在庄子看来，“大美”所达到的境界是抛弃一切有限事物的束缚而追求最大的自由，“大美”是一种无限美，也是一种“壮美”。

“壮美”与“崇高”之义相近，但又有所不同。在西方美

①《蕙风词话》，卷一，第１４页。

②《辞源》（一）

，商务印书馆１９７９年版，第２１０页。

③《蕙风词话》卷三，第６７—６８页。

④《孟子。尽心章句下》。

⑤《庄子。天道》。

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中国近代美学思想史１３

学史上，“崇高”

是指人在自然无限力量的压迫之中又感受到自身的力量从而产生审美的愉悦，但快感是由痛感转化而来的，甚至伴随着恐怖感。而中国美学史上的“壮美”

，给人以奋发向上的精神鼓励而没有那种恐怖感。

“壮美”

是一种阳刚之美。况周颐所说的“大”

，就含有此意。

（四）关于“重”

、“拙”

、“大”三者关系。

况周颐认为：“拙不可及，融重与大于拙之中”

①。

“重、大、拙”的反面是“轻、小、巧”。

“重”是指作者的创作态度要严肃；“拙”指“毋不及，毋不过”的表现手法；“大”指作品的题材要重大。

“重”

、“拙”

、“大”

三者是有着内在联系的，要求作者采取严肃的态度去创作，倾注真实的情感于其间，用“拙”的手法体现重大的题材。这是况周颐对“重、拙、大”

理论的独到见解。

第二节　“词境”和“词心”的心理分析

况周颐在《蕙风词话》中对审美心理进行了研究，提出“词境”说：

人静簾垂，灯昏香直。

窗外芙蓉残叶飒飒作秋声，与砌虫相和答。据梧冥坐，湛怀息机。每一念起，辄设理想排遣之。乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。斯时若有无端哀怨枨触于万

①《蕙风词话》卷五，第１２８页。

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２３３中国近代美学思想史

不得已；即而察之，一切境象全失，唯有小窗虚幌、笔壮砚匣，一一在吾目前。此词境也①。

这里所说的“词境”

，就是进行美的创造（文学创作）的心理状态。作者在进行艺术构思时，完全进入虚静的境界，以至于主体与对象融为一体而忘乎所以，“不知斯世何世也”

，从而产生审美的愉悦。

在沉思冥想之中，作者感情偶有受触，便不能自恃，欲吐之而后快。

况周颐关于创作心理状态的理论来源于庄子的“虚静”

说。庄子推崇“虚静”

，认为虚静是万物之本；只有达到这种境界，人的精神才能得到解放，才能自由，因而才能有美。

文学艺术创作活动也必须进入这种境界。庄子注重审美主体（人）的“心斋”的研究，指出：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”

②在这种审美的心理状态中，主客体之间消除对立，达到统一，从而使人忘怀一切，感到一种精神的自由；这就是所谓“坐忘”。

他说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通（道）

，此谓坐忘。“

③“坐忘”的“堕肢体”

，是指忘却自己的存在，消解由生理而来的欲望，使人心不受欲望的奴役，从而使人得到解放。欲望消除，外物的实用价值便消除，人的精神就能自由。

“坐忘”的“黜聪明”

，就是“去知”

，要求人们与外物接

①《蕙风词话》卷一，第９页。

②《庄子。人世间》。

③《庄子。大宗师》。

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中国近代美学思想史３３

触时，不作知识性的判断。因为知识是评判是非的，会引起人的烦恼。知识、是非又和欲望有联系，对审美活动有干扰。

况周颐所说的“既而察之，明境象全失”中的“察之”

，就是因知识、是非消除了审美直觉状态。由此可见，庄子主张“去知去欲”

、物我两忘，才能达到精神的解放的思想，为况周顾所接受。

物我为一、忘乎所以的境界，当然不只是涉及到美（艺术）的创造，也关系到美（艺术）的欣赏。况周颐深明此理，认为：

读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于吾想望中。然后澄思渺虑，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。吾性灵与相浃而俱化，乃真实为吾有而外物不能夺①。

读者身入前人名作之中，经过想象（“缔构于吾想望之中”）

和理解（“吾性灵与相浃而俱化”）等审美心理活动，感受它艺术的真实，获得美的享受。所谓“外物不能夺”

，是审美心理构成的状态和意境，已不复是本来艺术品提供的形象和意境了。

况周颐还提出“词心”说：

吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。

此万不得已者，即词心也。

而能以吾言写吾心，即吾词也。此万不得已者，由吾心酝酿而出，即吾词之真

①《蕙风词话》卷一，第９页。

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４３３中国近代美学思想史

也。非可疆为，亦无庸疆求。视吾心之酝酿何如耳。吾心为主，而书卷其辅也，书卷多，吾言尤易出耳①。

“词心”中所说“万不得已者”

，是指创作冲动；作者由于长期的生活积累和读书所得，经过艺术想象产生灵感，感情偶受触发，便不由自己，欲吐之而后快。由“吾心”转化为“吾词”

，是由艺术构思转化为艺术传达。这符合文学创作活动的过程，有合理之处，况周颐推崇“词心”

，提出了以“词心”为主、读书为辅的观点，说明他较注重天分、灵感。但他并非忽视读书。

相反，他认为多读书还可弥补天分的不足。

他说：

填词之难，造句要自然又要未经前人说过。自唐五代已还，名作如林，那有天然好语，留待我辈驱遣。必欲得之，其道有二：曰性灵流露，曰书卷酝酿。性灵关天分，书卷关学力。学力果充，虽天分少逊，必有资深逢源之一日。书卷不负人也。中年以后，天分便不可恃，苟无学力，日见其衰退而已。江淹才尽，岂真梦中人索还囊锦耳②？

他看到天分、灵感的重要，又看到后天的努力的必要。一个人即便很有天才，如果他后天不勤奋学习的话，那么也会退步的，就如“江郎才尽”那样。

况周颐认为“真字是词骨。情真、景真，所作必佳，且

①《蕙风词话》卷一，第１０页。

②《蕙风词话》卷一，第８页。

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中国近代美学思想史５３

易脱稿。“

①所谓“词骨”之“骨”

，不是风骨之“骨”

，而是骨干之“骨”。

“词骨”是词的中坚，是词赖以支撑的所在。

况周颐把“真”作为“词骨”

，是很有道理的。因为唯有真切自然的作品才能经久不衰，他指出：

《蜕巗词。摸鱼儿。王季境湖亭莲花中双头一枝邀予同赏而为人折去季境怅然请赋》云：“吴娃小艇应偷采，一道绿，萍犹碎。

“《扫花游。落红》云：”一簾昼永。绿阴阴尚有，绛趺痕凝。“并是真实情景，寓于忘言之顷，至静之中。非胸中无一点尘，未易领会得到……新而不纤，虽浅语，却有深致。倚声家于小处规橅古人，此等句即金针之度矣②。

这就是说，由于真实情景而引起的真实情感的自然流露，才能咏得佳词，虽浅浅细语，却寄托深沉。情景在“忘言之顷，至静之中”

，容不得胸中“”点尘“。由此可见，况周颐所谓”情真“是指作者必须情感真挚，情真意切才能动人。所谓”景真“

是指环境真实，要求作者抱有严肃的态度去真实地描写自然。此处所说的“容不得胸中‘一点尘’”

，与上述的“虚静”心理状态是相通。

况周颐还提出“无词境，即无词心”的关系，指出：

填词要天资，要学力。

平日之阅历，目前之境界，亦与有关系。无词境，即无词心。矫揉而疆为之，非合作

①《蕙风词话》卷一，第６页。

②同上，卷三，第８４页。

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６３３中国近代美学思想史

也。境之穷达，天也，无可如何者也。雅俗，人也，可择而处者也。

①

词境与词心有着密切联系。如果没有平时的生活经历和知识积累灵感就难以产生，没有一系列的艺术构思，就引不起创作的冲动“无词境，即无词心”

，真实道出了创作的必经的心理历程。

然而，况周颐过于强调“静”

、“寂”

，过于强调主观，把人引入神秘的境界。他说：

吾苍芒独立于寂寞无人之区，忽有匪夷所思之一念，自沈冥杳霭中来。吾于是乎有词②。

这种把创作认为是纯主观的活动的观点，与作者要有“平日之阅历，目前之境界”观点，不能不说有自相矛盾之处，反映了他在“词境”和“词心”心理分析的哲学思想基础的二元性。

第三节　对“寄托”

“比兴”说的纠正和偏失

在常州词派出现以前，主盟词坛的是浙西词派。浙西词派以朱彝尊（１６２９—１７０９年）为代表，在艺术风格上推尊宋代词人姜夔，重格律，提倡醇雅清空，在探讨艺术形式上有一定成就。

但在思想内容上，浙西词派则主张词宜宴喜逸乐，

①《蕙风词话》卷一，第４—５页。

②《蕙风词话》卷一。

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中国近代美学思想史７３

以歌颂太平盛世为宗旨。这种观点愈来愈不符合时代的要求和社会现实状况，而日益丧失影响。常州词派取而代之。常州词派的共同特点就是注重“比兴”

、“寄托”。认为词作为抒情作品，应微婉多讽，运用比兴手法；作者借助于感性形象把对人生的感受，真实的情感表达出来。

陈廷焯、况周颐就诗歌美学中的形象思维的特质来看，延续了常州词派的理论，集中表现在对张惠言开创的“寄托”

，“比兴”说的研究和探讨。

（一）

“寄托”说。

诗歌（文学）是以语言（文字）为媒介的。诗歌美要依附一定的形象，又要具有一定的思想内容。我国古代传统的“意内言外”说，较为明确地揭示了这一个诗歌美学价值，并上升到了一定的理论高度。张惠言的“寄托”

、“比兴”的观点也是建立在“意内言外”说的基础上的。他认为，词应微婉、含蓄，作者的感情不能直露于外，而要运用比兴手法，使自己内在的情感得到寄托。

所谓“意内”

，指作者的内在感受、情感，也就是“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”。作者要借感人的形象把这种情感表达出来，即“徘徊要眇，以喻其致”

，这便是“言外”

①。这一观点，在针对浙西词派的空疏、艺术形象的苍白无力，是有一定的积极意义。但是，他过于穿凿附会，事事皆求所谓“寄托”

，不免流于隐晦，失去了艺术形象固有的生动活泼之态和艺术欣赏直觉式的特征。陈廷焯十分推崇清代庄棫（蒿庵）词，又不得不承认，“蒿庵词有

①《词选。序》。

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８３３中国近代美学思想史

不知其用意所在“

①，读者难以体识到，如《梦江南》一词：“红袖满楼不见，桥边杨柳细如丝，春雨杏花时”。陈廷焯认为，“不知其何所指，正耐人寻味不尽。”

②这里的“不知其用意所在”

，反而让读者进入“仁者见仁，智者见智”的境界，也就象西方意象派大师艾略特在《诗歌的音乐》中所讲的：

一首诗对于不同的读者可能显示出多种不同的意义。这些意义可能都不是作者的原意。……而一个读者的解释，虽不同于作者的原意，有时却同样的得当，甚至比作者的原意更好。因为一首诗原可能存在有不为作者所自知的更多的意义③。

常州词派后期词家、陈廷焯之前的谭献说过的“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”

④，讲的也是这个道理。这种艺术作品的多义性，作为艺术的一种形式、一种风格，固然是未尝不可。对于反叛那种概念化式、标语口号式的创作倾向，也有其积极意义。然而，如果执此一端，认为非如此不能成词，甚至认为非此不美，则是有失偏颇了。

撇开这个论争不说，作为常州词派理论家之一的陈廷焯对“寄托”说，仍然进行了一番深究，提出如下三个观点：其一、他认为词人的“所感”和词中的“寄托”必须深

①《白雨斋词话》卷五，第１１９页。

②《蕙风词话》卷一，第４—５页。

③转引自叶嘉莹：《迦陵论词丛稿》，上海古籍出版社１９８０年版，第３４６页。

④《中国历代文论选》第４册，上海古籍出版社１９８０年版，第７７页。

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中国近代美学思想史９３

沉，“情不深而为词，虽雅不韵，何足感人。”

①而“寄托不厚，感人不深，厚而不郁，感其所感，不能感其所不感。”

②他认为词人应当象温庭筠、韦庄、周邦彦、秦观、姜夔、史达祖、张炎、王沂孙那样，在作品中暴露出“情长”和“性情之厚”来。以温词而论，他指出其《菩萨蛮》“弟自写性情，不必求胜人，已成绝响。”

③对于王沂孙的词，他认为“品最高，味最厚，意境最深，力量最重”

④，常以“无限怨情”

、“感慨沉至”

、“字字凄断”等论之。这些评价虽有点言过其实，但他重视情感的深厚和“寄托”深沉的倾向是鲜明的。

其二，他要求“寄托”的思想感情必须“雅正”

，也就是必须合乎儒家诗教所说的“温厚和平”的标准。张炎《词源》有云：词人“志之所之，一为情所役，则失雅正之音。”

⑤

陈廷焯持不同看法，认为，《风》、《骚》是“雅正”的、“温厚和平”的；而“词也者，乐府之变调，《风》、《骚》之流派也。”

⑥当然也应该是“雅正”的。他一再强调“词欲雅而正”

⑦。

“温厚和平，诗教之正，亦词之根本也”

⑧。温庭筠、韦庄、苏轼等人词作，由于有“温厚和平”的内容，也就被他

①《白雨斋词话》卷七，第１９６页。

②《白雨斋词话。自序》，第１页。

③《白雨斋词话》，卷一，第６页。

④同上，卷二，第４０页。

⑤《词源注。乐府指迷笺释》，人民文学出版社１９６３年版，第２９页。

⑥《白雨斋词话》卷五，第１２９页。

⑦同上，卷四，第１０５页。

⑧同上，卷七，第１８１页。

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０４３中国近代美学思想史

列入为词的“正声”。

反之，内容不符合“温厚和平”标准的，自然就属于“变调”了。这种本于儒家“发乎情，止乎礼义”之说的正变观，是中国封建社会的正统观念，其具体标准当然是迂腐的，是为封建统治者服务的。在中国近代西学（新学）

日益兴起，封建主义旧学正在不避免地被取代的时期，这种观点当然是起消极作用的。但他指出词要有严肃的思想内容，却是应当给予肯定。

其三，如何使词有“寄托”并保证“寄托”的真实、深沉、雅正呢？陈廷焯认为，应当在提高人品、陶冶性情、开阔胸襟和增长阅历等方面下功夫。

因为“诗词原可观人品。”

①

他说：

东坡心地光明磊落，忠爱根于性生，故词极超旷，而意极和平。稼轩有吞吐八荒之概，而机会不来，正则可以为郭、李，为岳、韩，变则即桓温之流亚，故词极豪雄，而意极悲郁。苏、辛两家，各自不同，后人无东坡胸襟，又无稼轩气概，漫为规橅，适形粗鄙耳②。

这话说明了人的人品、性情、胸襟、遭遇决定词的境界；提高人品、陶冶性情、开阔胸襟和增长阅历是造成“沉郁”的艺术效果的根本保证。没有被囚之悲，亡国之恨，就不会有李煜“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”

；没有“犹未雪”的靖康之耻，没有对金兵的切齿仇恨和收复失地的坚强

①《白雨斋词话》卷五，第１３２页。

②同上，卷六，第１６６页。

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中国近代美学思想史１４３

信念，就不会有岳鹏举的“怒发冲冠”

，“壮士饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”。故作姿态的豪雄，故作姿态的郁悲，终不免流于狂呼叫嚣，无病呻吟。

陈廷焯提倡词中“寄托”

，并没有限定“寄托”的范围。

除了指出词中“寄托”应合乎真实、深沉、雅正的标准以外，他认为，“怨夫思妇之怀”

、“孽子孤臣之感”

，“交情之冷淡，身世之飘零”

，都可以作为词所表现的思想感情。

他推崇寓身世之感、家国之恨，表达重大社会内容的苏东坡、辛弃疾等人的词；同时他又推崇远离社会现实的温庭筠、韦庄，说张惠言《词选》之不可磨灭的功绩在于使“温、韦宗风，一灯不灭，赖有此耳”。

①说温词“独绝千古”

，为“古今之极轨”

②；韦词“最为词中胜境”

③。这种宽容的态度，在当时历史条件下，不能不说有其高明之处。

况周颐也提倡“意内言外”。

他说：“乃若词人以人重，则意内为先，言外为后，尤毋庸以小疵累大醇。”

④“意内言外，词家之恒言也。……凡物在内者恒先，在外者恒后。”

⑤他认为先有作者的主观酝酿，情感然后才能表露于外。这也就是陈廷焯“意在笔先”之说。

与此同时，况周颐提出：“词贵有寄托。所贵者流露于不自知，触发于弗克自己。身世之感，通于性灵。即性灵，即

①《白雨斋词话》卷一，第５页。

②《白雨斋词话》卷一，第７页。

③《白雨斋词话》，卷一，第７页。

④《蕙风词话》卷一，第２０页。

⑤同上，卷四，第８９页。

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２４３中国近代美学思想史

寄托，非二物相比附也。“

①他把“性灵”与“寄托”联系起来，“性灵”

指人的心理状态。

人与人、人与自然发生关系时，会产生一系列心理活动。人的思想感情到万不得已时便要表达、要寄托；而“流露于不自知，触发于弗克自己”

，就是创作心理活动的微妙状态。这是因为作者若在下笔之前，胸中总横有“寄托”二字，那么所作之词定是千篇一律，没有变化，没有生气的。如果作者勉强在不变中求变化，那么这种“寄托”是毫无意义的，不是作者真实感情的流露，给读者与作者之间的思想交流带来了困难。他还指出：

名手作词，题中应有之义，不妨三数语说尽。自余悉以发抒襟抱。

所寄托往往委曲而难明。

长言之不足，至乃零乱拉杂，胡天胡帝。其言中之意，读者不能知，作者亦不蕲其知。以谓流于跌宕怪神、怨怼激发，而不可以为训，则亦左徒之“骚”

“些”云尔。夫使其所作大都众所共知，无甚关系之言，宁非浪费楮墨耶②？

“寄托”应该自然、明了，无甚关系之言尽量免去。他实际上批评了自张惠言以来的常州词派中的穿凿附会、过于隐晦的词风，对染习这一风气者来说，不啻为一帖清凉剂。

（二）

“比兴”说。

比、兴，是文学艺术的表现手法，是文学艺术反映生活的特殊的一种形式。文学艺术与科学最大的不同，就在于文

①《蕙风词话》卷五，第１２７页。

②《蕙风词话》卷一，第１１—１２页。

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中国近代美学思想史３４３

学艺术离不开形象，而不是脱离形象、作抽象的思辩活动。

它是以形象反映生活，表达思想感情的。

中国古代诗词多用比、兴手法，把形象思维建立在审美经验的基础上，并诉诸人们的美感联想，从而产生移情作用，由此产生了意蕴无穷、形象生动的作品。

以上说过，张惠言“寄托”

、“比兴”说是根植于中国古代传统的“言内意外”的理论，同诗歌特质在于形象思维紧密相关的。陈廷焯就象界定“沈郁”这一批评术语一样，也对“比、兴”这一批评术语作了界定：

或问比与兴之别，余曰：“宋德祐太学生《百字令》、《祝英台近》两篇，字字譬喻，然不得谓之比也。以词太浅露，未合风人之旨。如王碧山《咏萤》、《咏蝉》诸篇，低徊深婉，托讽于有意无意之间，可谓精于比义（婉讽之谓比，明喻则非。

……）。

若兴则难言之矣。

托喻不深，树义不厚，不足以言兴。深矣厚矣，而喻可专指，义可相附，亦不足以言兴。所谓兴者，意在笔先，神余言外，极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻，反复缠绵，都归忠厚①。

陈廷焯以“比兴”说词。他认为词是“根柢于《风》《骚》③②的。他所说的”比兴“和《离骚》中的”比兴“一样，不仅是一种词的作法，不仅是一种简单的比喻，而是一种有托物

①《白雨斋词话》卷六，第１５８页。

②同上书，卷五，第１２５页。

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４３中国近代美学思想史

的“比兴”。不过，象宋德佑太学生《百字令》、《祝英台近》这类“字字譬喻”的词，尚无资格称“比”

，只有“低徊深婉，托讽于有意无意之间”

，才是“比”。

“婉讽之谓比，明喻则非”。而“兴”则是“意在笔先，神余言外”。也就是要求词在整体上严格地托物寓意，即通篇使用暗喻、婉讽的方法，无一语道破词旨。只有这样，才能达到“极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻，反复缠绵，都归忠厚”的境界。从而使词在艺术上达到深沉郁厚、委婉曲折，意在言外，韵味无穷。

从陈廷焯对“比兴”的界定，可以看出，他说的“比”和“兴”几乎一致，只有深浅程度的差别。

“比”是向“兴”靠拢的。事实上，在他的诗学里，“比兴”可以连用，不过，他批评了后人对《诗经》，“强事臆测，系以比、兴、赋之名，而诗义转晦。子朱子于《楚辞》，亦分章系比、兴、赋，尤属无谓。”

①这种套用“比、兴、赋”对待《风》、《骚》的做法，象是削足适履，不足效法的。

陈廷焯的“比兴”与“沉郁”是密切相关的。

“沉郁”和“比兴”

，只是体与用的区别。

“沉郁”

是就词的整个风格而言；“比兴”则是为了达到这一风格所运用的形式，即表现手法。

这可以从他对“兴”的界定与对“沉郁”的界定中，都含有“意在笔先，神余言外”的话，把握二者之间的关系。他揭示了姜夔词“发二帝之幽愤，伤在位之无人也。……特不宜说破，只可用比兴体，即比兴中亦须含蓄不露，斯为沉郁，斯

①《白雨斋词话》卷六，第１５９页。

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中国近代美学思想史５４３

为忠厚。“

①这也就说明了只有用“比兴”的表现手法。才能造成“沉郁”的艺术效果。而如果不用“比兴”体，则“慷慨发越，终病浅显”

，何“沉郁”之有？

当然，陈廷焯对“比兴”的界定，未免过于偏颇，过于狭隘了。他把明喻一概排除“比”之外，而且“比”与“兴”

的界限有时也难以划分。

按照词的“意内言外”

的要求，婉转巧妙的比方毕竟是更加含蓄深厚、更加耐人寻味。陈廷焯以“可喻不可喻”来解释“兴”

，认为“兴”的喻义不可“专指”

，不可“强附”。

对这于我们理解形象思维的某些特点，是很有启发的。

因为文学艺术的形象和科学的概念不一样。

科学中的概念需要绝对的精确。相反，文学艺术形象具有模糊性、多义性、宽泛性、非确定性的特征。在文学艺术里，诉诸个人的东西，并不是一种简单的统一的逻辑认识；人是可以从他自身的全部心理变化过程，感性地、直觉地把握文学艺术形象。而思维参予的成份，可因人而异，程度有所不同。

因此，不同时代的人，可以各自带着不同气质、个性和生活经历、文化教养去感受、体会和理解同一的文学艺术作品。

在阶级对立时期，审美不仅有时代差异、民族差异，而且有阶级差异。

用文学艺术形象来体现作品的寓意，确是“可喻”

与“不可喻”的辩证统一。这与刘勰所说“兴”的意义“明而未融”

②，大体上是一致的。但是，陈廷焯过分强调纯粹用“比兴”

，绝对排斥“直言”的主张，毕毕竟有较大的片面性，容

①《白雨斋词话》卷二，第２８页。

②《中国美学史资料选编》上册，中华书局１９８０年版，第２０２页。

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６４３中国近代美学思想史

易走向形式主义的歧途。钟嵘《诗品》所说的“若专用比兴，患在意深，意深则词踬”

①，就是批评这种倾向的。

①《中国美学史资料选编》上册，中华书局１９８０年版，第２１３页。

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中国近代美学思想史７４３

第十二章　陈　衍

陈衍（１８５６——１９３７年）

，字叔伊，号石遗老人，福建侯官（今福州）人。光绪举人，任学部主事。曾为张之洞幕客。

辛亥革命后所作《石遗室诗话》，是“同光体”诗派的主要评论著作。另有《石遗室诗集》、《文集》。辑有《近代诗钞》、《辽诗纪事》、《金诗纪事》、《元诗纪事》等。还有《诗学概要》手稿一扎，未作整理刊载过。

“同光体”

，是带有浓厚复古气味的一种诗风，流行于封建官僚和后来的遗老遗少之间。陈衍的诗作和《诗话》，就所标榜“同光体”来说，的确没有什么值得肯定的东西。他关于古典诗歌理论中的美学思想，却不容一笔抹杀。这是他一生辛勤研究的成果，内容相当丰富，虽然脱不掉旧窠臼，但也吸收、利用了西方美学的新理论、新观点，糟粕自然不少，却也有精华之处。我们从研究他的诗论开始，可以进一步去探讨他的美学思想和他所处的社会。总之，陈衍和近代许多有成就的学人一样，是具有两面性的。我们应该全面而不是片面地去研究他，作出恰当的评价。

第一节　诗的特质在于形象思维

陈衍在《诗学概要》的“总论”部分，一开始就提出关于诗的形象思维的问题。围绕这一问题，他提出三点看法：

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８４３中国近代美学思想史

（一）与文相比较，诗不能“直言”。

《说文解字》云：“诗，志也”。

《毛诗序》云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”

（《舜典》）而莫先于《虞书》“诗言志”一语。则无志不足为诗也，必矣。志者，自己之志，则其言必自己之言，而非公共之言矣。然直言曰言，诗又非直言已也。故《虞（书）

》［《书》］又继言之曰：“歌永言”。

《诗序》所谓言之不足，又长言之；长言之不足，又嗟叹之也①。

这一整段话的立论根据为“诗言志”。

就较早的文献资料来看，“诗言志”的说法一见于《左传。襄公二十七年》，一见于《尚书。尧典》。。前者记述赵孟同子展等七人赋诗的情况和经过，提出了“诗以言志”的说法。

后者记舜的话：“诗言志，歌永言，声依永，律和声；八音克谐，无相夺伦，神人以和”

②这虽然不一定就是舜说过的话，但在先秦诸子著作里普遍继承了这个观点，如《庄子。天下篇》：“诗以道志”

，《苛子。儒效篇》：“诗言是其志也”。当然也包括陈衍所说的《说文解字》、《毛诗序》对“诗言志”观点的继承。陈衍由《说文解字》、《毛诗序》追根溯源于《尚书。尧曲》，是正确的。

对于“诗言志”的含义，历来有种种不同的看法。陈衍在引用了《诗大序》“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”一段话以后，作了两方面的申述：

①《诗学概要。总论》。未刊稿。

②《中国美学史资料选编》上册，中华书局１９８０年版，第１１页。

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中国近代美学思想史９４３

一是，“志者，自己之志，则其言必自己之言，而非公共之言”换句话说：“诗中有我”

，表现的是“自己之志”

，说出的是“自己之言”。这实际上已超出了《尚书。尧典》的“诗言志”的古老含义。这是因为在远古的氏族社会中，还不可能产生后世那种抒发个人情感、被作为文学艺术作品看待的“诗”。当时所谓“诗”是在宗教性、政治性的祭祀和庆功的仪式中祷告上天、颂扬祖先，记叙重大历史事迹和功绩的唱词。它的作者是巫祝之官，而不是后世所谓“诗人”。这些唱词，虽已含有文艺的因素（如注意节奏，押韵和词句的力量）

，但并非后世所谓的文艺作品，而是一种宗教性、政治性的文献。这在《诗经》中的《颂》和《大雅》还可以见到这种“由祀礼而生”

①的“诗”的遗迹。从这个意义上看，向神明昭告功德和记述政治历史的大事，是所谓“诗言志”最早的实际意义②。

然而，陈衍只是附带考证“诗言志”的根源，未作如此深究，他心目中的“诗”是文艺作品，而且是有别于一般论述文章的文学作品。当然要表现“自己之志”

，说出“自己之言，非公共之言”了。这在《石遗室诗话》中也同样强调“作诗尚是自家意见，自家言说。”

③

二是，陈衍把作为文艺作品的“诗”

，同一般论述文章相

①刘师培：《文学出于巫祝之官说》，《中国近代文论选》下册，人民出版社１９５９年版，第５８３页。

②参见李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》第一卷，中国社会科学出版社１９８４年版，第１１—１１２页。

③《石遗室诗话》卷一，第１页。

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０５３中国近代美学思想史

比较“

，又非直言已也“

，触及到诗要用形象思维。而不只是逻辑思维所能凑效的问题。所谓“非直言”

，即为“永言”

、“长言”和“嗟叹”。他举了《诗经》中的作品加以论证：

（一）

“参差荇菜”也，即言“左右流之”

，又言“左右采之”

，又言“左右芼之”。—《葛蕈》也，既言“维叶萋萋”

，又言“维言莫莫”

，可谓长言矣。［长］《卷耳》篇，既言“嗟我怀人”

，又言“维以不永怀”

，“维之不永伤”

，又言“云何吁矣”。

《击鼓》篇，既言“吁嗟阔兮”

，又言“吁嗟洵兮”。可谓嗟叹矣①。

所谓“永言”的“永”

，即“咏”

、“詠”。诗要用詠叹之言才能表现出人的情感的形象性。“长言”相对于“短语”

②，同“

嗟叹“

③一样，无非要作人的情感的詠叹之言。然而，一般论述文章只须“直言”

，不必反复詠叹，不追求艺术形象的体现。

在“直言”与“非直言”区分的基础上，陈衍进一步找出了“诗”

“文”之异同。

故诗者，以言情说理写景记事，与文同。所以言之说之写之记之者，与文稍不同，而及其工者；可谓可读，又无不同④。

①见《诗学概要》。

②《公羊传。庄公二十八年》：“《春秋》伐者为客，伐者为主”。汉何休注：“伐人者为客，读伐长言之，齐人语也；见伐者为主读伐短之言，齐人语也”。长言短言，指语气的缓和促。语气缓的“长言”

，便于抒情、咏叹。

③《礼记。乐记》，郑玄注：“嗟叹，和续之也。”

④《诗学概要》。

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中国近代美学思想史１５３

形象思维同逻辑思维在反映客观对象世界的功能上是一致的。正如“诗”

、“文”在“言情说理写景记事”上有相同之处一样。所不同的在于“言之说之写之记之”

，就是在反映客观对象的手段不完全一样。

但由于它们都是以文字为媒介，亦就“可诵可读，又无不同”了。请注意这里的所谓“工”

，既可作为“作”解，又可以认为是艺术化的最高要求。

接着，陈衍还对古人或以有韵无韵来划分“文”

、“诗”

，或以工文、工诗论作者，持不同意见。实际上是诗说这两种观点，并没有抓住以“直言”与“非直言”区分“文”与“诗”的要害。在中国近代美学思想史、文论史上，阮元、刘师培先后引用了“古人所谓直言之言，论难之语，非言之有文者”

①，或“就应对然，则直言之言，论难为语，修词者始为文”

②。但他们两人却没有象陈衍那样，既撇去“论难之语”

，又不在是否修辞上作文章，只取“直言之言”为区分“文”与“诗”之尺度。

（二）情景合一——形象思维的一种体现。

以上说过，陈衍论述诗的特质在于形象思维的理论基础为“诗言志”。先秦关于“志”这个词就包含着“意”和“情”。孔颖达《正义》说：“在己为情，情动为志，情、志一也。”据朱自清的考证：古“志”与“诗”原是一个字，有记忆、记录、怀抱三义，包括理性的和感情的活动③。随着语言

①阮元：《文言说》，《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第１０１页。

②刘师培：《广阮元文言说》，《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第５３３页。

③闻一多：《诗言志辨》。

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２５３中国近代美学思想史

发展，词汇丰富，到汉代，“情”这个意义分了出来，写成于西汉的《礼记。乐记》，把哀、乐，喜、怒、敬、爱六种心理活动，不称“志”而称“情”了。西汉儒家学者在论诗时，往往只谈“言志”

，不直截了当地谈“抒情”

，这是因为“志”是理性的，经过规范的，而“情”偏重于感性，大多是未经规范的自然本质，从封建教化的观点出发，就着眼于前者，而不去提倡后者，以免不合规范的感情自由发展。

《诗大序》根据语言发展的实际，把情、志并举，是对先秦诗论的重要补充。

陈衍沿着《诗大序》情、志并举的理论发展的脉络，推崇“诗中有我、情景合一”

，使之成为形象思维的一种体现。

他指出：

唐以前名句，多全联写景者，宋人除陆放翁，范石湖、杨诚斋诸公外，往往写景中带着言情。一联中或一句写景，一句言情，或两句半写景，两句半言情，岂好景果为前人写尽乎；抑亦厌赋体浅直不如比兴深而曲耳。

然景中带情，六朝盛唐人已有之。如薛道衡之“人归落雁后，思发在花前”。杜甫之“感时花溅泪，恨别鸟惊心”

，是也。沈休文云：“相如为形似之言，二班长于情理之说”。

张戒《岁寒堂诗话》云：“建安陶阮以前诗，专以言志。潘陆以后诗，专以咏物。”此言情与景分者也。

刘彦和云：“因情造文，不为文造情。”又云：“情在词外曰隐，状溢目随曰秀。”梅圣俞云：“含不尽之意，见于

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中国近代美学思想史３５３

言外，状难写之景，如在目前。“

此言情与景合者也。

①由于诗者“非直言已”也，情景合一中的“情”

，就是一种“已情”在写景中抒发。所以，陈衍在接下来的另一则诗话中，认为“诗中”皆有人在，则景而带情者矣。“

②

情景合一的艺术效果，接近于“比兴”所能达到的。

所以，陈衍推断，情景合一的名句的创造和欣赏，“

抑亦厌赋体浅直不如比兴深而曲耳。“并以刘勰（彦和）

《文心雕龙》和欧阳修《六一诗话》引梅尧臣（圣俞）的有关论述为佐证。其实，陈衍在这里所说的“诗中有人，情景合一”

，表现为借景抒情，或寓情于景，从而传达或体验到一种难以表达而又极其微妙的情感。

其东坡之“帘前柳絮惊春晚，头上花枝奈老何。”

“酒阑倦客惟思睡，蜜熟黄蜂亦懒飞。”陈简斋之“游客光阴诗卷里，杏花消息雨声中。”诗中皆有人在，则景而带情者矣③。

这种物我为一，情景交融，相当于后来王国维在《人间词话》中所说的“有我之境”。王国维认为：古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳④。

①《石遗室诗话》卷十四，第２页。

②《石遗室诗话》卷十四，第２页。

③《石遗室诗话》卷十四，第２页。

④《蕙风词话。人间词话》，人民文学出版社１９６０年版，第１９１页。

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４５３中国近代美学思想史

由此可见，陈衍的“诗中有人，情景合一”说的理论概括范围可以扩大为“古人为词，写有我之境者为多”的创作实践，这些都是“非直言已”的必然的结果。

（三）赋比兴——形象思维的表现手法。

《毛诗序》提出：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂”。

①孔颖达在《毛诗正义》卷一中作了这样解释：“风、雅、颂者，《诗》文之异辞耳。……

赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。“

②陈衍同大多数近代诗人一样，采用了孔颖达之说，指出：

《诗》三百篇，有六义焉，大略风、雅、颂，体制不同；赋、比、兴，作用殊异③。

这就是说，风、雅、颂为《诗》的体例，赋、比、兴为《诗》的表现手法。不过，陈衍又继续指出：“雅、颂，赋多而比、兴少。风、比、兴多而赋少。其赋多者皆稍长之篇，有似大、小雅者也。如《硕人》、《载驰》、《氓》、《定之方中》、《小戌》诸篇皆是。降而汉魏，六朝，以迨唐宋，比兴日少，而赋日多，非风气使然。比兴有限，而赋无穷也。”这么一段话，是陈衍作为对形象思维的表现手法——赋、比、兴的第一层次的历史回顾和考察；包含了以下三点：其一，既然风、雅、颂为《诗》的体制，赋、比、兴为

①《中国美学史资料选编》上册，商务印书馆１９８０年版第１３０页。

②孔颖达：《毛诗正义》。

③《诗学概要》。

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中国近代美学思想史５５３

《诗》的表现手法，二者不能不发生关系；这种关系具体体现在“雅、颂、赋多而比、、兴少；风，比、兴多而赋少”。

其二，随着人类社会的发展，认识和掌握客观世界的范围日益扩大，体现在诗作上便出现了“比兴日少，而赋日多”。

其三，产生“比兴日少，而赋日多”的原因，不是在于“风气使然”

，而是因为赋与比、兴本身各自特性不同，所决定的。也就是说“比兴有限，而赋无穷也。”

在这样的历史回顾和考察以后，陈衍又对赋、比、兴，作了第二层次的探究。这个探究，更多是从“非直言”的形象思维的角度去论述的：

诗之所以稍异于文者，非其达难达之隐，非比兴不可。周公作《鸱鸮》，以贻王是也。其他《鹑奔》，《相鼠》、《猚狐》、《蜉游》诸篇，其尤显者。然《七月》、《东山》、《破斧》，又何不洋洋洒洒，畅所欲言，无韵之文，大书特书，不是为过。……《楚辞》以赋之体，用比兴之法，……无韵之文，奏议之事，往往用譬，但不如诗之数见耳①。

《鸱鸮》是《诗经。豳风》一篇诗名。诗中假托鸟的口气诉说其处境的困难，应有寄托。

《诗序》云：“《鸱鸮》，周公救乱也。成王未知周公之志，公乃为诗之遗王，名之曰《鸱鸮》

①《诗学概要》。

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６５３中国近代美学思想史

焉。“

①《尚书。金滕》也有相同记载。

近人或谓诗中并无确证，其说不足信。陈衍显然持《诗序》说。同样，《鹑奔》、《相鼠》、《猚狐》、《蜉游》诸篇也有难言之隐，或为“刺无礼”

，或为“刺奢”

，所持仍《诗序》说。至于对《楚辞》“用比兴之法”

，则依据王逸说了。

虽然陈衍在《诗学概要》中并未对赋、比、兴，作界定性的说明和论证。但从他完全赞成《诗序》和王逸的观点看来，他把赋看作为直接叙述，比就是譬喻，兴就是寄托。如果说“赋为直接叙述”

，接近于“直言”的话；那么比、兴能“达难达之隐，则属于”非直言“了。此后的王国维在论述诗的形象直观性的问题时，指出，诗歌（包括小说、戏剧）与”呈于吾人之耳目“的建筑、雕刻、绘画相比较，要借”观念之助，以唤起吾人之直观“

；必须“多用比兴”

②，才能使艺术形象具有直观、可感的价值。王国维赞同朱熹在《清邃阁论诗》中评论宋诗的论点，“一直说将去”

的诗，一日可作百首③。

因此，“多用比兴”

，避免“直说”

，可以更好地发挥艺术的感染力。

不过，陈衍也好，王国维也好，只是在诗要形象思维的性质、根源、构成和表现手法等问题上进行了论述，并没有直接使用“形象思维”的观念，然而，有人却断言，“中国古

①《诗序》。

②《叔本华之哲学及其教育学说》，《静安文集》，《海宁王静安先生遗书》，商务印书馆１９４０年版，第１４册。

③《人间词话删稿。二六》，《人间词话》，人民文学出版社１９６０年版，第２３５页。

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中国近代美学思想史７５３

典文论从孔丘到王国维没有谈到形象思维“

，似乎毛泽东有关形象思维的论述是从天上掉下来的，没有中国文论的坚实土壤。而且断言，“被视为艺术的‘规律’、‘定义’、‘基本特征’的形象思维，在马列文论、西方文论、中国古典文论中找不出理论根据。”

①这里，并不想在概念上作争论，也不想按照上引的三大类“文论”来澄清，只是提示一下，陈衍、王国维有关形象思维的特质、根源、构成和表现手法等论述，既是客观存在，要想搬石头那样轻易搬掉，谈何容易！

第二节　反印象式批评的可贵尝试

从美学批评的角度，中国传统诗学大致可归纳为（一）

印象式批评，（二）有体系、重解析的新式批评，（三）其他批评方法。

生活在中国近代的陈衍，多少受过一点科学训练，接受了西方自然科学和逻辑思维方式。他的《石遗室诗话》虽还不能说真正建立了有体系、重解析的新式批评的范例，但他的反印象式批评，确实作了可贵的尝试，值得给予肯定。

中国诗学的印象式批评，印象的对象，大多采取摘句式的，较少顾及全篇：对印象的表达，可分为两个层次：初步印象和继起印象。

“佳”

、“妙”

、“工”

、“警绝”

、“今于古”

、“本色”

、“三昧”等，为表达初步印象用语，是直觉式的价值

①刘远：《搬掉“形象思维”这块神秘的大石头》，《社会科学评论》１９８５年第１１期。

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８５３中国近代美学思想史

判断。继起印象用语，有抽象和具体两种。

“飘逸”

、“凝重”

等属前者，“金鸡擘海”

、“香象渡河”等属于后者。诗学以为作品贵在言外之意，可是，对言外之意，却极少细论，而要读者去玩味①。

对于这种印象式批评的极端现象，持有两方面的异议：一方面，不是“不可解”

，而是力求解释明白。

陈衍批评钟惺、谭元春的诗学，“往往有‘说不得’，‘不可解’等评语，内实模糊影响，外则以艰深之固陋也”

②。接着，他对钟、谭所评点的“说不得”

、“不可解”之处，作了逐条解说。

比如，张九龄《湖口望庐山瀑布泉》云：“天清风雨闻”。

谭评为：“瀑布诗此是绝唱矣，进此一想，则有可知不可言之妙。”对此陈衍问道，“夫天清本不应有风雨，而闻风雨自是瀑布，有何不可言之妙？”

③

比如，王维《酬张少府》云：“君问穷通理，渔歌入浦深。”

钟评为“透语说不出。”对此陈衍问道：“夫问穷通而付诸入浦渔歌，且益以‘深’字，则理乱不知，黜涉不闻，入山必深，入林必密之理，并不识所谓穷通也，有何说不出？”

④

比如，杜甫《后游》云：“江山如有待，花柳更无私”。钟

①黄维梁：《中国诗学纵横论》，台湾洪范书店１９７７年版，第１页。

②《石遗室诗话》卷二十三，第１—３页。

③《叔本华之哲学及其教育学说》，《静安文集》，《海宁王静安先生遗书》，商务印书馆１９４０年版，第１４册。

④《人间词话删稿。二六》，《人间词话》，人民文学出版社１９６０年版，第２３５页。

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中国近代美学思想史９５３

评为：“‘无私’二字解不得，有至理。”杜甫《江亭》云：“寂寂春将晚，欣欣物自私。”

钟评为：“自私无私，各得其妙，传不出。”陈衍解为：“均此春物，而忽言‘无私’，忽言‘自私’，宜伯敬（按即钟惺——引者注）之解不得传不出也。不思江山何待，即待此花柳等物为之点缀，前此经过秋冬，摇落闭蛰，黯然无色，一旦春来，灿漫者行将至矣，故言待也。

“万木无声待雨来”之待，亦此意。花柳得气而生、各效其红紫青绿之色，以状点江山，虽欲闭而不发，花柳不能自主也，使卷而藏之，花柳亦不愿也，供人把玩，供人攀折，真可谓无私矣。然凡物之各尽其能事，而不遗余力者，皆自由私来者。桃之或红或白，李之白，杏之红，柳之长条细叶，各有独到之处。花柳无知则己，使其有知，必阴喜自负，汲汲然上承雨露风日，下汲土膏泉脉，以增高而继长，故逢春倾阳。

皆有欣欣向荣之意，由是能自立者，各有以自见。人之寻花问柳，于花柳实有荣焉，在花柳只知自私，在人则但见其无私，不自私无以为无私也。“

①

陈衍在这一大段中，对钟、谭的印象式批评的批评之例有六、七则，以上只引了三、四则。这种变钟、谭之“不可解”为“可解”

，确实向有体系，重解析的新式批评靠近了一大步。

但就其“可解”的解释，还有不尽人意的牵强之处。

就拿上举的第三则来说吧，自然山水风物“自私”

、“无私”

，本是一个拟人化的说法，含有一定的美学意味。中国古代传统的山水景物观不象西方那样物我对立，而是物我圆融，“风景

①《石遗室诗话》卷二十三，第１—３页。

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０６３中国近代美学思想史

诗人知赏“

①，是审美价值的发现和肯定。正由于这种物我圆融的审美关系，自然山水风物作为人（我）的审美对象具有“无私”的共通性②。而所谓“自私”

，是因为风物随时间、季节的更选，不愿丧失其美的本性和特色。

陈衍反印象式批评，由宋大樽《茗香诗话》中关于所谓“伫兴”一说的虚妄性，追根于王士祯“模糊惝怳欺人之谈”

对宋著的影响，他举孟浩然的诗来说明。孟浩然的名句：“微云淡何汉，蔬雨滴梧桐”

，是千百年来为人传颂的所谓伫兴而得的杰作。陈衍却有自己的看法，说：

何汉有云，梧桐有雨，至为常事，粗心人所不留意。

自胸襟高雅者遇之，则古人所谓轻云蔽月，梧桐滴露者，两相凑泊，不觉以“淡”字、“疏”字写之，而成佳语，所以适工于俄顷，而前此后此不能工；其俄顷不能必工者，则皆粗心领会，与下字未当耳，又何至莫知其所以然耶③？

孟浩然是否“胸襟高雅”

，这是另一回事。这里根据主观（心理状态）客观（自然景象）两个条件以及用心的粗细，来说明骤得佳句的客观原因，不能一味夸大灵感的作用，是比较全面而且符合实际情况的。无论如何这要比空谈“伫兴”

，“灵感”

等踏实得多。

陈衍力求对诗歌创作进行科学解释的精神，力图与印象式批评划清界限。他还认为：

①参见钱钟书：《管锥篇》，中华书局１９７９年版，第１３４７—１３５２页。

②参见拙作：《有山共须故人看》，《中国市容报》Ｉ９８５年８月１５日。

③《石遗室诗话》卷三，第４页。

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中国近代美学思想史１６３

严沧浪云：“少陵诗法如孙、吴，太白诗法如李广”

，殊为得之。孙、吴有实在工夫，李广则全靠天分，不可恃也。渔洋与沧浪，不取此二语，而取“羚羊挂角”之说，盖未尝学杜故也。表圣之“不著一字，尽得风流”

，已在可解不可解之间，“羚羊挂角”是底言乎？

至如禅家所云“两头明，中间暗”

，及诗家之“鸳鸯绣出从君看，不把金针度与人”

，竟是小儿得饼，且将作谜语索隐书而后已乎？渔洋更有“华严楼阁，弹指即现”之喻，直是梦魔，不止大言不惭也①！

前面对钟、谭的“说不得”

“不可解”的批评，是对印象式批评的初步印象的诠释。这种印象式批评，被陈衍统称为“作谜语索隐书”。

“羚羊挂角”指什么呢？

“华严楼阁，弹指即现”

，又指什么呢？

正是在这一点上，他扭住王士祯的神韵说不放，并且旁及于神韵说的先驱者，如司空图、姜夔、严羽之辈，对他们都有抨击的话②。

钟嵘似乎与神韵说关系不大，倒不完全因为王士祯论诗绝句中有一首诗（“五字清晨登陇首，羌无故实使人思。定使妙不关文字，已是千秋幼妇辞”）而称赞他，而是因为“妙不关文字”

的印象式批评，同出一辙，也受到陈衍的批评。

陈衍为了硬要驳倒钟嵘所例举的几句古诗（“清晨登陇首”

、“高台多悲风”

、“明月照积雪”）竟不惜使出的一般不肯使用

①《石遗室诗话》卷十，第２页。

②参看《石遗室诗话》卷十，第１—２页。

“宛陵此四句”及“白石譬喻尽不尽处”两则。

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２６３中国近代美学思想史

的强词夺理的手段①，这颇使我们感到滑稽。

但他勇于与诗学上印象式批评争一高下的精神，无论如何也值得肯定。

另一方面，不是只摘句，力求顾及全篇。

以上说过，“中国传统的诗话词话，论述作家作品时，往往笼统概括，好用比喻，评语简约、用的可说是印象式批评的手法”

②，这种“印象式批评家雅好摘录诗词中的佳句，有时附带精简批语，有时摘而不评，只把佳句罗列出来，甚或编成‘句图’。他们选取的句子，十九为对偶句，其中又以描摹自然景物居多。对偶句虽然只是两个句子，不过既是作家用心经营的结果，本身意义完整，又有对比性，便可以孤立起来欣赏。

《石遗室诗话》当然不是绝对排斥摘句鉴赏③，但它却提出了如何正确理解一首诗的问题。过去的印象式批评很少加以注意。陈衍指出：

工诗难，言诗尤不易。在孔门，惟赐与商与可言诗，而文学之子游不与焉。子贡颖悟，故《淇奥》之切磋琢磨，自知取譬；“始可”云者，引重之辞，若谓不如是便不足以诗。

子夏笃谨，倩盼素绚，直苦思不解而问之，譬以绘事而始喻；“始可”云者，仅可之辞，若谓今而后乃可与言诗矣。子贡闻一知二，故曰“告诸往而知来者”。

①《石遗室诗话续篇》卷一，第１页。

②黄维梁：《诗话词话中摘句为评的手法（兼论对偶句和安诺德的“试金石”）

》，《香港中文大学学报》，第五卷第一期（１９７９年）抽印本。

③《石遗室诗话》卷十四指出：“说诗标举名句，其来已久”

，“唐以前名句，多全联写景者，宋人除陆放翁、范石湖、杨成斋诸公外，往往写景中带著言情。”

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中国近代美学思想史３６３

子夏之“起予”

，则答问而已。康成之笺诗，子夏之谨守也。孟子曰：“诵其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。”又曰：“固哉高叟之为诗也！”又曰：“说诗者不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”此子贡言诗之旨，不同于子夏者也。后世诗话汗牛充栋，说诗焉耳，知作诗之人，论非诗之人之世者，十不得一焉。

不论其世，不知其人，漫曰“温柔敦厚，诗教也”

，几何不以受辛为天王圣明，姬昌为臣罪当诛，严将军头，嵇待中丘，举以为天地正气邪①？

这段话分析子贡言诗之旨不同于子夏，可谓探骊得珠，神解过人，决不是一般诗话作者所可企及的。陈衍指出，言诗要知人论世，要联系作家的生平和时代来考察，不仅仅满足于笺释字句，评头论足，不能孤立地看一首诗。他还特别提到不能凭主观爱好用一种艺术风格，如“温柔敦厚”

，来范围一切作者②。在这里，他把真正的诗论和一般的“说诗”严格地区别开来。这相当于西方从整体上把握审美对象，带有现代批评的意味。

陈衍还谈到诗的结构，也是运用新的批评方法：

诗要处处有意，处处有结构，固矣。然有刻意之意，有随意之意；有结构之结构，有不结构之结构。……作诗……一篇中某处要有刻意经营，其余有只要随手抒写

①《石遗室诗话》卷三，第１页。

②陈衍在《近代诗钞叙》里有一段话，专门驳斥沈德潜的“温柔敦厚”说，可以参考。

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４６３中国近代美学思想史

者，有不妨随意所向者①。

他用走路、架屋等形象说明：走路的主题是访人、住宿，“至于途中又遇何人，立谈少顷，又逢何景，枉道一观，迤逦行来，终访到要访之人，终宿到可宿之处而已”

，“构屋，是楼阁钩连，亭台攒族，并无山花野草生长之方，陂陀回伏自然之天趣矣！”

②由此联想到有些文学理论书籍片面地强调结构的作用在于发展主题，按照其说法，似乎一切与主题无关的东西都不得写入作品之内，而作品的结构又必须紧密地围绕着主题，丝毫不得放松。用这个理论来检验过去著名的短篇作品，大体尚说得通，用它来检验长篇作品，则难免时时碰壁。长篇小说如《红楼梦》、长篇叙事诗如荷马的两部史诗，除主题外，往往还夹杂着或多或少的与主题无关的成分，如生动的风景画，开人眼界的社会风习描写，逗人思考的上下古今的议论，等等。这些多半不是按预先计划来写的，而只是一时兴到，信手拈来，随手放下。象这样既抓主题又落笔成趣的创作方法，不仅无害，且能丰富作品的内容，对长篇巨著确是相宜的。因此，上引的陈衍一段话比那些文字学理论教科书里所说的，要全面得多，而且他的语言是多么风趣呀！

在这个问题上，陈衍的看法与歌德不谋而合。歌德谈到自己的长篇杰作《浮士德》时，虽然说过，要想用一条主题思想的细线，把出现在这部作品里的包罗万象、丰富多样的

①《石遗室诗话》卷十七，第１—２页。

②《石遗室诗话》卷十七，第１—２页。

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中国近代美学思想史５６３

生活全部贯穿起来，那是不可能的①。

这就是说，《浮士德》一书，除紧密地围绕着主题的场景外，也还有一些与主题无关的“随手抒写”和“随意所向”的场景，人们如果要以此去探求微言深旨，那就不免白费气力了，陈衍这段话，谈的是创作问题，但也运用了新的批评法，一石二鸟，弥足珍贵。

第三节　作诗求真和学古能化

在陈衍诗歌美学理论上，较为可取的还有两点：其一，作诗求真。

陈衍在一定范围内，能够坚持写作上的真实。由于认真反对模糊虚假，他比较坚决地走上了求实的道路，具体表现在主张作诗要讲究合情合理，要避免公开说谎。有人作庐山瀑布诗，其中二句说：“力穿深潭九地破，对足当抵欧罗巴。”

陈衍指出：“对足当抵说美利坚，非欧罗巴也”

，建议删去此韵②。他又说：“余尝欲辑古今人诗，翔实地理形胜，而诗句又复雅驯者，汇为一编，庶山川能说，登高能赋，兼《毛诗传》九能之二而有之。”

③这些都说明他如何重视地理上的真实，在理论上是有针对性的。王士祯（渔洋）公开宣称作游览诗可以不顾地理上的真实，说“古人诗只取兴会超妙，不

①爱克曼：《歌德谈话录》，１８２３年９月１８日条。

②《石遗室诗话》卷四，第６页。

③《石遗室诗话》卷十二，第６页。

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６３中国近代美学思想史

似后人章句，但作里鼓也。“

①古人游览诗“兴会”未必可作今人“目验”

②，是个复杂的文艺和审美心理现象。但不能以“兴会”未必“目验”

，为写作上缺乏真实性开脱。王士祯诗中爱用地名，有无事实根据，则全然不管，只不过是为了求音节的和谐和神韵的淡远罢了。

陈衍论诗求真，求实，求确切。他有一句描写钱塘江中风帆的诗云：“风平帆张鲞”

，有人见了说：“‘鲞’字恐‘鲞’字之误”

，他反驳说：“君第见吴梅村集有鲞帆诗耳，鲞壳虽亦似帆，然太短而上弯如瓢，不如鲞之较似，且风正时之帆矗而平，鲞壳决不似。”

③可见他作诗力求达到细节的真实。

与此同时，陈衍对别人的诗，一点也不肯放松。

《石遗室诗话》中摘录讥评的例子，不一而足。如指出程春海诗“却笑雍通梨栗后，但能舁得竹萌车”中的“竹萌”两字用得不妥。因为“竹萌，笋也……真笋岂有作舆舁哉？”

④又如把罗瘿公诗中的“靡芜”两字改成“平芜”

⑤，指出张广雅诗中为了求平仄协调而强改“习劳”为“习悴”之非是⑥，等等。他自云：“生平论诗，稍存直道，……病痛所在，不敢以为勿药：宿瘤显然，不能谬加爱玩”

，甚至为此而闹到“丛怨成隟，十

①《渔洋诗话》。

②参见拙著：《旅游美学闲话》，湖南人民出版社１９８５年版，第３０页。

③《石遗室诗话》，卷十一，第４页。

④《石遗室诗话》，卷十一，第１２页。

⑤《石遗室诗话》，卷九，第５页。

⑥《石遗室诗话》卷一，第８页。

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中国近代美学思想史７６３

年之交，绝于一旦“也在所不惜①。这种忠于艺术，不肯苟且的精神，在旧派文人中确也难得。

陈衍是同光派的健将之一，又是该派的理论家，但他有时却对本派诗人表示深刻的不满。这一派诗人大多运用什么“坐觉”

、“微闻”

、“稍从”

、“暂觉”

、“稍喜”

、“聊从”

、“政须”

、“渐觉”

、“微抱”

、“潜从”

、“终怜”

、“犹及”

、“行看尽”

、“恐全非”等等字眼，充斥行间，恰似明朝诗人笔下的“百年”

、“万里”

、“天地”

、“江山”那样空洞无物，装饰诗歌的门面。陈衍用“以如不欲我之形，作言愁始愁之态”一语，来刻画这一派诗人的陈腐空虚的神态，真是又形象又恰切。

他指出，这些人的病根是在于缺乏“真实怀抱，真实道理，真实本领”

②。这话不无理由，却非根本之谈。由于阶级和时代的局限，他无法认识生活为创造的唯一源泉这一真理。这就说明不管他如何忠于艺术，却也只能在一定的范围内坚持真实性，而在其他方面则大大背离了现实。

其二，学古能化。

陈衍质问宋大樽《茗香诗论》的同时，提出了“好古非复古，及于古非拟古”的观点③。这个质问的提出在于宋大樽理论脱离实践，他在《茗香诗论》中提倡学古要“拟议以成其变化”

，不可“有意为诗，复有意为他人之诗，修词不立其诚”

，而他自己的诗作却处处摹仿古人，毫无独创性。这当然

①《石遗室诗话》卷十一，第１页。

②《石遗室诗话》卷八，第１页。

③《石遗室诗话》卷三，第３页。

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８６３中国近代美学思想史

要遭到陈衍的质问，绝非偶然的。陈衍自己的诗作究竟有多少独创性，《石遗室诗集》是否一定高出《学古集》，这不一定要在这里讨论。但“好古非复古，及于古非拟古”这个视点，总算难得。从这个观点出发，陈衍推断出古今人未必不相及的结论。他在《复赵尧生书》中大谈这个道理。历来泥古的文人总是王张今不如古，认为诗文中一切美好语言全被古人说尽了，后来的人没有什么新的东西可谈了。陈衍反对此说，指出后代人作诗文，内容方面无须乞灵于古人，因为自有“古人所未及知未及言者”的新事物可供使用；需要向古人学习的，只是“所以言之法”。即表现方法，而这也还要加以“弃取变化”

，不可照搬①。这段议论值得注意，因为它提出了一个新问题，即向古人学习什么的问题。

这个问题，直到今天，还在争论。

陈衍认为，内容随时代而变化，新时代的人不一定要旧内容，所以无须向古人学习这方面的东西，只须向他们学习写作方法，再进行一番“推陈出新”的加工改造，然后拿它来表达新内容，便可不落古人之后甚至还可超出他们。陈衍的文学进化论，同他读过严复译的《天演论》有关，合乎自然万物进化的观点，应用到文学上，他力辟诗分唐宋之说，以为宋诗只是唐诗演进的结果，宋代著名诗人欧阳修、梅尧臣、苏轼、王安石、黄庭坚、陈师道等是唐代岑参、高适、杜甫、韩愈、刘长卿、白居易的变化，简斋（陈与义）

、止斋（陈傅良）

、沧浪（严羽）

、四灵（徐照、徐玑、翁卷、赵师秀）等

①《复赵尧先生书》，《石遗室文续集》。

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中国近代美学思想史９６３

是王维、孟浩然、韦应物、柳宗元的变化。他认为：

明代专事摹拟［艹活剥少陵，生吞李白，即活剥灵运，生吞渊明］。诗无真性情，不能变化。读唐诗不必再读明诗矣①。

由于摹拟古人，掩盖了诗人的真性情，显示不出了独创性。

这是艺术大忌。

“读唐诗不必再读明诗”

，说得十分愤慨，情有可愿。

陈衍反对摹拟，强调变化，以为这是不可避免的，“子孙虽肖祖父，未尝骨肉间一一相拟，壹瞉化生，人类之进退由之，况非子孙，奚能刻意蕲肖之耶？”

②他甚至更进一步拿有无变化作为是否进步的唯一标准，说：

尝谓诗至曹子建，杜少陵，论者几叹观止矣，然使子建享大年，少陵至七十，其诗境不知更当何如。所谓进境者，只问其同不同，不问其视前之工不工也。前工于问，后工于素；前工设色，后工白描，工同而所工不同矣③。

陈衍力主变化的意义在于直到他立论的时代为止，崇古和拟古的空气一直笼罩着整个文坛。

他的立论冲决了因袭的势力，有别于一般庸夫俗子。但陈衍只是个封建文人，他不可能走得太远，和我们今天所要求的“推陈出新”

，并不是一回事。

①《诗学概要》。

②《钊怀堂诗草叙》，《石遗室文集》卷九。

③《石遗室诗话》卷第二十五，第１０—１１页。

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０７３中国近代美学思想史

尽管陈衍大声唤呼：“夫学问之事，惟在至与不至耳，至则有变化之能事，不至则声音笑貌之为尔耳”。

①而谈到具体问题时，他还是摆脱不了古人的窠臼。比如，

学古人总要能变化。曹孟德《苦寒行》中云：“熊罴对我蹲，虎豹夹路啼。”少陵《石龛》诗云：“熊罴哮我东，虎豹号我西。我后鬼长啸，我前狨又啼。”盖变本加厉言之，而用之篇首，与曹公用之篇中者，尤其突兀。

《水会渡》诗：“大江动我前”

，又用此种句法。

《草堂》诗之“旧犬喜我归，低徊入衣裾。邻居喜我归，酤酒携胡芦。大官知我来，遣骑问所须。城郭知我来，宾客隘村墟。”则用《木兰辞》而小变化之②。

原来他的所谓学古要变化，其内容就是如此！再多一点，也不过象他在别处所说，杨万里等学唐人绝句而能不袭用旧调，主要是在于“浅意深一层说，直意曲一层说，正意反一层侧一层说”

，和“俗语说得雅，粗语说得细”

③，等等。这当然不是说不可以从形式上学习古人，也不是说过去的人从没有这样做过，但仅仅这样做实在算不得推陈出新，而且以此来论述杨万里的学习古人尚说得过去，以此来论述杜甫，则未免唐突。可见他“学古能化”还化得不彻底、化得不全面。

①《钊怀堂诗草叙》，《石遗室文集》卷九。

②《石遗室诗话》卷三十四，第２页。

③《石遗室诗话》卷二十四，第２２页。

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中国近代美学思想史１７３

第四节　诗为寂者之事及其所派生的沉渣

本章开头就说过，陈衍的诗作和《诗话》，标榜“同光体”

，就总的创作和理论的倾向而言，本身存在不少错误。仔细分析其理论上的致命弱点，主要是关于诗的性质、作用和作诗的形式两个问题上，现分别从下列四个方面加以说明。

（一）所谓诗为“寂者之事”。

我国传统说诗，总是强调“诗言志”和“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”

①陈衍虽也继承此说，却把它理解得非常狭窄。他认为诗纯粹是个人的事，言个人之志，达个人之意，纪个人之事；其作用则在于怡悦自己或者和几个知心朋友共同欣赏，即使有所谓兴、观、群、怨，也只限于这个小圈子内，认为“作诗尚是自家意思，自家言说”

②。即使诗做得好，做得到家，对诗人本身并无好处。

羌无利禄荒寒路，肯与周旋定是贤③。

这两句赠人的诗突出表现了他的观点。

“诗至唐而极盛，盖以诗取士，如汉代以经学为利禄之途边。”

④晚清的诗作是一条与利禄无关的荒寒之路。诗作为一门艺术，应该具有独立的审美价值，不是以“利禄”的实用为依归，但是，陈衍揭示

①《诗大序》、《论语。阳货》。

②《石遗室诗话》卷一，第１页。

③《赠仁先》，《石遗室诗集》卷四。

④陈衍：《诗学概要》。

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２７３中国近代美学思想史

这一点的目的，不是肯定诗歌具有独立的审美价值，而是强调只有高尚之士才肯惠临这样的一条路。这个高尚之士愈脱离群众愈好，“工为诗者，非独其诗之不屑乎众人，必其人之不屑乎众人也。”

①从反面说，“诗最患浅俗。何谓浅？人人能道语，是也。何谓俗？人人所喜语，是也。”

②归根结蒂，诗是“寂者之事”。诗的宗旨实际上就是逃避现实，脱离群众，提倡所谓“寂与困”

③。

鲁迅曾经指出：“要这样的人，恰如用自己的手拔着头发，要离开地球一样，他离不开，焦躁着，然而并非因为有人摇头，使他不敢拔的缘故。”

④陈衍提倡诗为寂者之事，是为了逃避愈来愈浓厚的资产阶级革命的气氛。出身于地主阶级的陈衍‘尽管在科场上不甚得意，对清王朝也并不由衷拥戴，但对垂死的封建制度感情上总是难割难舍，对即将来临的民主政治又感到怀疑和抵触。在这样的情况下，效忠朝廷，心犹未甘；投靠革命，未有基础。一种畸零人的没落之感不禁油然而生，于是反映到诗论中，便出现了这个诗为寂者之说。

从此说出发，一系列诗论上的渣滓也接踵泛起。

（二）作诗要安于本分，要避免大言。

陈衍既提倡言诗为寂者之事，便大力宣传作诗要安于本分，要避免大言。他认为：

①《陈仁先诗叙》、《石遗室文集》卷九。

②《石遗室诗话》卷二十三，第７页。

③《何心与诗序》、《石遗室文集》卷九。

④《南腔北调集。论第三种人》、《鲁迅全集》卷四，第３３６页。

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中国近代美学思想史３７３

语言文字，各人有各人身分，惟其称而已。所以寻常妇女，难得伟词，穷老书生，耻言抱负；至于身厕戎行，躬擐甲胄，则辛稼轩之金戈铁马，岳武穆之收拾山河，固不能绳以京兆之推敲，饭颗之苦吟矣①。

这段话的含意很清楚，“金戈铁马”

、“收拾山河”之类的爱国高调，只有身任大将的人才配唱一唱，至于“穷老书生”

，那只好跟着孟郊和贾岛作寒虫式的“苦吟”与雕虫式的“推敲”

、而“寻常妇女”呢，当然也只有做些“闺愁”

、“春怨”

之类的诗才合身份的了。本来，诗作的题材同诗人自身的生活经验有密切关系，这有正确的一面。但是，借助不同题材，能表现诗人相同的抱负和理想，应该不能视为“大言”。在这里，陈衍或明或暗的说到杜甫。

“饭颗之苦吟”

，就是说杜甫那样的“穷老书生”

，是只配作“苦吟”

，而不配谈“抱负”

的。

他还嘲笑所谓“觊为大家”

的文人，便是以杜甫为代表的，并且使他名之垂后世并不由于“能为大言”。

陈衍不仅攻击杜甫的政治抱负，甚至连杜诗中所流露的一片民胞物与之心，也要加以非议。有人作《风雨石庭竹尽折感作》诗，末二句云：“收拾枯朽天墨色，坐念饥风来无食。”

陈衍评云：“托意甚高，不必定效杜陵之大言。”

②这话显然是针对《茅屋为秋风所破歌》及《凤凰台》两诗而发，前者触景生情，后者借景寓意，其主旨都在表白愿牺牲小我以济世救人，思深虑远，令人钦敬。特别是其中一些出自肺腑的话，千载以来，不知感动了

①《石遗室诗话》卷三十二，第１页。

②《石遗室诗话》卷十二，第３页。

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４７３中国近代美学思想史

多少人，而陈衍等闲以“大言”两字抹杀之，这就不免令人惊呼：“好议论，不乐成人之美如是哉！”

①

其实，陈衍劝人莫作“大言”

，要讲“身分”的用意，是想阻止别人在诗中谈论政治罢了。他自己早就决定绝口不谈政治，四十岁时作的一首诗说得明白：

时既非天宝，位复非拾遗。

所以少感事，但作游览诗②。

言外之意是，即使是杜甫，也只有在天宝年间，拾遗位上，才配作感事诗，其余都不配。这个“原则”

，他不仅用之律己，且以用规人。当他的朋友林纾“忽发愤大作诗，自命杜陵诗史，写数十首寄示”时，他“寓书劝其淘汰”

，理由是“工者二三，未工者七八，不及部门游集渚作多可存也。”

③为什么工者只有二三呢？这点他没有说破，但其含意不难推测，当然又是指这些诗不合作者林纾的“身分”！

归根结蒂，陈衍是不喜欢政治诗的，他说过：

世于香山，第赏其讽谕诸作，未知其闲适者之尤工④。

本来脱离群众、逃避现实的诗人和理论家没有不走上这条道路的。所谓“大言”

、“身分”云云都只是欺人之谈，只有一

①韩愈：张中丞传后叙。

②《杂感十七首》之四，《石遗室诗集》卷二。

③《石遗室诗话》卷五，第９页。

④《放翁诗选叙》，《石遗室文三集》。

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中国近代美学思想史５７３

次在论述梁启超的“绻怀故困”的诗以后，陈衍才说出了心里话：

至于鄙人，老大颓唐，耳冷心厌，尚有文字禅，未能空诸言说耳①。

“老大颓唐”

四字揭示了他坚决反对诗歌中政治倾向性的真实原因。

（三）讲究形式主义的所谓“学人之诗”。

脱离群众，脱离现实和排斥政治倾向性的结果，必然要导致形式主义。形式主义是多种多样的，陈衍曾经反对其中的几种，如滥用不切事实的历史典故的逊清遗老之诗，玩弄“可彼可此”的“灵活虚实字”的同光派追随者之诗，“抗希《骚》《选》，甚嚣尘土”的“貌为汉魏、六朝、盛唐者”之诗等。但他自己却又提倡了另外一种形式主义，即讲究“惨淡经营”

、“一字不苟”

、“字字有来历”的所谓“学人之诗”。这种诗发展到了极端时，索性借五七言来从事注疏考据之学，满纸奇字僻典，不堪卒读。于是，陈衍一面推崇学问“根抵深厚”的诗作，一面跟昌言“诗有别才，非关书也”的严羽和畅谈“吟咏情性亦何贵于用事”的钟嵘发生冲突，甚至故意歪曲对方的论点。试问钟嵘、严羽几时说过作诗绝对不要读书，不要博物的话？

严羽在说了“夫诗有别才，非关书也”之后，不是立刻就劝人要“多读书”的么？钟嵘在论述“吟咏情性，亦何贵于用事”之前，不是也声明过“若乃经国文符，

①《石遗室诗话》卷九，第３页。

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６７３中国近代美学思想史

应资博古，撰德驳奏，宜穷往烈“的么？

所不同的，钟嵘、严羽谈的是一般的诗，无须卖弄学问；而陈衍谈的则是“学人之诗”

，所以特别强调要把“朝章国故治乱贤不肖”这类东西拉到诗里来论述。至于“博物”

，钟、严两人根本没提起，陈衍发了那一大通议论，无非是想为同光派诗人好掉书袋的习气作辩护罢了。其实，这里牵涉到的一个真正重要的问题是创作的源泉问题。无论钟嵘、严羽或陈衍，都没有也不可能正确解决这个问题。钟嵘的话说得较含糊，仿佛接触到了社会生活，又仿佛不曾。严羽则直截了当地把“妙语”当作诗的源泉。而陈衍虽然主张“有别才而又关学”

，好象把才情和书卷都当作诗的源泉，实际上只著重后者。他强调读书对写作的重要到了这样的程度，甚至认为“山川、风土、草木、鸟兽、虫鱼”

这类博物知识，也通通可以向书卷子里去求得！

我们不否认读书对写作的重要，但创作的唯一源泉只能是人类的社会生活，而不能是其他东西，把“妙语”说成是诗的源泉，固然是绝大的错误，用书来代替它，也是同样的错误。

而且拿效果来检验，提倡神韵说的人，尽管立论荒诞，有时尚能写出较好的诗，在文学史上占个小小的位置；而标榜“学人之诗”者的作品，则除了满纸奇字硬语、僻典隐事外，实际一无可取。

《石遗室诗话》中大量称引的题古画、古砚、古碑、石经拓本、说文古写本等玩物丧志的诗，都长篇大论，繁征博引，真如钟嵘所讥刺的“拘挛补衲”

，“殆同书抄”！

就危害性而论，这个力主“以才学为诗”的美学理论比空谈“妙语”的神韵说还要严重一些。陈衍自己曾说到产生“学人之诗”的社会根源：

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中国近代美学思想史７７３

大抵承平无事，居台省清班，习以文酒过从，相聚不过此数人，出游不过此数处，或即景，或咏物，或展观书画，考订金石版本，摩挲古器物，于是争奇斗巧，竟委穷源，而次韵叠韵之作夥矣①。

话说得对，这类诗的确是一些酒酣饭饱、无所事事的官僚清客用以消遣清闲日子的。然而我们却要郑重指出，陈衍提倡“学人之诗”时并不是什么“承平无事”的日子，而是外有帝国主义觊觎我们的国土，内有人民群众不断起来和昏庸卖国的封建统治者作斗争的一个极其动荡的时代。在这样的时代里提倡这样的东西，只能是起消磨读书人的志气，锢蔽读书人的思想的作用。尽管有关“学人之诗”的理论在陈衍的全部诗论中只占一小部分，我们却不能不在此给予严正的批判。

（四）所谓“异曲同工”说。

和学人之诗密切相联系的是陈衍提倡的另一种形式主义，即所谓“异曲同工”说。

“异曲同工”四字经常在《石遗室诗话》里出现。这原是一个成语，陈衍在说明文学创作无心偶合的现象时。曾对它作了比较止确的解释：

放翁之“沉沙舟畔千帆过，剪翮笼边百鸟翔”

，岂故袭“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”乎？

“纵辔迎凉看马影，袖鞭寻向听蝉声”

，岂故袭“晚凉看洗马，灌木乱鸣蝉”乎？读书多，作诗多，不觉其然也。或异曲同

①《石遗室诗话》卷十六，第３页。

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８７３中国近代美学思想史

工，或貌同而心异；或前贤反畏后生，或今人不及古人①。

这里分明指出，陆游的诗句看来同刘禹锡和杜甫的诗句很相象，但这并不是由于有意蹈袭，而是因为情景本来相似，盖以“读书多，作诗多”

，所以彼此不谋而合，异曲同工②。

可是，在另一场合，他又作了这样的解释：

昌黎同工异曲之说，对刘子玄《史通》所谓貌异心同者也。但貌异心同，所同者以用意言；同工异曲，所同者以用事隶辞者。叶损轩为江南牧令，喜言考据，要余赠诗。余结韵勉之云：“君看经师出大令，金坛曲埠双嶙峋”

，谓段懋堂、桂未谷皆为县令，皆治许学也。损轩和诗，亦欲觅两县令治小学者相敌，苦思数日乃得句云：“洨令长虽异化，中天万古双嶙峋”

，谓许君为泓长，作《字林》之吕忱为偪令也……③。

这里“异曲同工”却成了摹仿蹈袭的代名词。陈衍自己提供一个典型的例子：他的一位作地方官的朋友吟诗怀念京国，陈寄诗慰之，末两句云：“倚栏倘向长安望，不在夕阳红尽头。”

据说过两句是仿高启“知尔西行定回首，如今江左是长安”

句法，翻那位朋友诗意，而高启这两句又是翻宋人词“回首夕阳红尽处，应是长安”意。后来陈衍又发现，那位朋友也是翻另一首诗“凭高便有无穷感，却指长安落日边”意。这样，

①《石遗室诗话》卷三，第８页。

②王若虚《诗话》（《滹南遗老集》卷四十）里有几句说的正是此意：“物有同然之理，人有同然之见，语意之间，岂容全不见犯哉？”

③《石遗室诗话》卷五，第１页。

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中国近代美学思想史９７３

两句诗意辗转蹈袭了五次！

但是，这也不稀奇，脱离生活、脱离实际的文人，除在书堆里、文字上翻筋斗而外，还能有什么创造性？无论高唱“夺胎换骨法”

的黄山谷，被陈衍誉为“最工摹拟”

的王渔洋，以及提倡“异曲同工”说的陈衍本人，严格说来，都一样是象冯班所说的“向古人集中作贼耳！”

①同样是“作贼”

，而陈衍却鄙薄渔洋，斥之为“巧偷豪夺”。其实，真正提倡“巧偷”

的倒是陈衍自己。

渔洋摹仿古人好句，往往直抄字面，痕迹显然，这只能算是“豪夺”。而陈衍在称引同派诗人的作品时，则常说诗中某句某句，用笔造语皆得髓于某某而神似之，可见他要的是“神似”而不是“形似”。这种摹拟法当然要比渔洋更高明一些，比较接近于黄山谷的“夺胎换骨”

，他可算得是“剽窃之黠者”

②。陈衍原是反对摹拟的，前面说过，他主张只向古人学习“所以言之法”

，加以“弃取变化”

，然后用这种“推陈出新”

的方法来表现“古人所未及知末及言”

的新事理。

这个主张本来有一定的进步性，可惜他能说不能行，不去挖掘新事理，而只想给陈旧的内容换上翻制的古装，结果仍旧走上摹拟的道路，而且是大规模、极狡猾的摹拟，并以此号召其追随者，说什么“古人诗到好处，不能不爱，即不能不学，但专学一家之诗，利在易肖，弊在太肖，不肖不成，太肖无以自成也”

③之类的滑头话。由此可见，文学上的

①《钝吟杂录》卷四。

②王若虚语，见所著《诗话》。

③《石遗室诗话》卷十四，第４页。

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０８３中国近代美学思想史

革故鼎新，首先应从内容下手，假使没有真正新内容，而只想在形式上玩弄花样，那无论如何都跳不出旧的圈子，陈衍的“异曲同工”说正是一个活生生的例子。

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中国近代美学思想史１８３

第六部分　文学、戏剧、绘画美学思想

第十三章　刘师培

刘师培（１８４——１９１９年）

，江苏仪征人。字申叔，号左盦.生长于世代治经之家，故早年即博通群籍。

１９０３年，在上海晤见章炳麟，赞成“光复”

，改名光汉，撰《攘书》。此后，在《警钟日报》、《国粹学报》撰述。

１９０７年亡命日本，不久宣扬无政府主义。

１９０９年，为清官僚收买，入其幕。辛亥革命后加入筹安会，助袁世凯行帝制。

后在北京大学任教。

家传文字训诂之学，宗古文经，主张以字音惟求字义，用古意明今言，用今言通古语，又擅骈文。著有《刘申叔先生遗书》。

第一节　文学的起源和流变

刘师培首先从考据学、文字学的角度，对文学的起源和演变，进行考察，指出：

积字成句，积句成文，欲溯文章之缘起，先穷造字之源流。上古之时，有语言而无文字。凡字义皆起于右旁之声，任举一字，闻声即知其义。凡同声之字，但举

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２８３中国近代美学思想史

右旁之声，不必举左旁之迹，皆可用通①。

文字作为文章的细胞，有一个产生、变化的过程。这个产生、变化的过程，当然与文章本身有极大的关系。造字之源，音先义后；考字之用，音同则意通。这是刘师培接受了黄春谷文学观点推断而出的。字以右旁为纲，以左旁为目，字同则义同，由语言而造文字。同义之字，声必相符，文字基于声音，以言语流传，难以久远，故结绳为号，后书契兴而代之。

这就是文字之用。

当时尚无现代化的印刷条件，转抄文章，传播艰难，多为口授。为了便于记忆传诵，多用偶语韵文。这一研究由于建立在考据学、文字学之上，还是符合从文字到文章发展的历史事实的。但是，所欠缺的在于尚未对最原始的象形文字——甲骨文，进行研究。因为象形文字，也就是符号或记号，是世界各国文字发展的基础，这一点在康有为的《广艺舟双楫》中就有所揭示了；相比之下，刘师培研究眼光过于窄小了一点。

刘师培运用了上述的从文字到文章的观点，进一步具体分析文学体裁兴起的原因，在于“循天籁之自然”

：

上古之时，先有语言，后有文字。有声音，然后有点画；有谣谚，然后有诗歌。谣谚二体，皆为韻语。

“谣训”

“徒歌”

，歌者永言之谓也。

“谚”训“传言”

，言者直言之谓也。

盖古人作诗，循天籁之自然，有音无字，故

①《中国近代文论选》　下册，人民文学出版社１９５９年版，第５５７页。

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中国近代美学思想史３８３

起源亦甚古①。

在中国古代美学思想史上，不少美学思想家一谈到某个文学体裁的产生，往往把它归结于历史上个别人物的作品，无法揭示其深刻的社会和历史的原因。然而，刘师培从总的社会情况出发，认为语言先于文字，谣谚先于诗歌。在未有文字之前，文学的传播形式是靠口授的。这就是原始部落的集体口头创作先于个体文字上的创作，谣谚便是作为最早的文学体裁，然后从谣谚而演变发展出诗歌。这是符合文学体裁发展的历史程序的。接着，他说：

观《列子》所载，有尧时谣，孟子之告齐王，首引夏谚，而《韩非子。六反篇》或引古谚，或引先圣谚，足徵谣谚之作先于诗歌。

厥后诗歌继兴，始著文字于竹帛。

然当此之时，歌谣而外，复有史篇，大抵皆为韵语。言志者为诗，记事者为史篇②。

这种先于诗歌的谣谚，能循天籁之自然，能谐音律，句各叶韵。语句之间，多用双声叠韵之字，双声叠韵为自然之音律，非人力所为。因此，未有文字之前，已具此体。应该承认，一切种类的文学起源，的确与原始部落的口头创作发生关系。这一点刘师培揭示为“循天籁之自然”

，含有正确成

①刘师培：《中国中古文学史。论文杂论》，人民文学出版社１９５９年版，第１０页。

②刘师培：《中国中古文学史。论文杂记》，人民文学出版社１９５９年版，第１０—１１１页。

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４８３中国近代美学思想史

份。至于《诗经》、《楚辞》中所谓抒情（“言志”）和纪事的成分的具体分析，实际上是文学的认识功能和审美功能如何发挥的问题。从这样一个角度上看，刘师培未能正确地指出集体创作和个人创作这两类作品在内容上和性质上的不同，未能正确地指出文学产生的物质基础和社会功能，直接影响了理论深度的开掘。不过，刘师培对于文学的起源和流变的探讨，不只停留在考据学、文字学的基础上，他还运用了神话学、文化学的西方美学理论观点，开展了多元的研究。他说：

吾观成周之制，宗伯掌邦礼，于宗庙鬼神之典，叙述尤详；而礼官协辅宗伯者，于祭祀之典，咸有专司，如巫、史、祝、卜是也。试观《周礼》太祝掌六祈以同鬼神示，即后世祭文之祖也。殷史辛甲作《虞》、《箴》，以箴王缺，即后世官箴之祖也。又太祝所掌六词，命居其次，诔殿其终：命也者，后世哀册之祖也；诔也者，后世行状、诔文之祖也。颂列六义之一，“以成功告于神明”

，屈平《九歌》，其遗制也；铭为勒器之词，以称扬先祖功烈，汉、魏墓铭，其变体也①。

盖古代文词，恒施祈祀，故巫祝之职，文词特工，今即《周礼》祝官职掌考之，若六祝六词之属，文章各体，多出于斯。又颂以成功告神明，铭以功德扬先祖，亦以祠祀相联，是则韵语之文，虽匪一体，综其大要，恒由

①《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第５６４—５６５页。

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中国近代美学思想史５８３

祀礼而生①。

在远古蒙昧时代，社会生产力极其低下和生产关系极为狭隘，“在原始人看来，自然力是某种异己的、神秘的、超越一切的东西。在所有文明民族所经历的一定阶段上，他们用人格化的方法来同化自然力。正是这种人格化的欲望，到处创造了许多神。”

②这种宗教崇拜的仪式、活动以及祈神告神之文，通过巫祝之官予以实施。他们大抵工于词令，巫祝之文亦为韵文。刘师培从字义、字源、巫祝之文的形式和作用等进行考察，并把巫祝之文作为后世的诗歌、墓铭、行状、碑志之文的先祖，是有一定道理的。巫祝之文是在宗教性、政治性的祭祀和庆功的仪式中祷告上天、颂扬祖先，记叙重大历史事件和功绩的唱词，其中含有一定的文艺因素，如注意节奏、押韵和词句的力量，但仍然为一种宗教性、政治性的历史文献。

刘师培所说的“由祀礼而生”的“诗”

，在《诗经》的《颂》和《大雅》中还可见到它的遗迹。

《颂》之中有不少是所谓“以其成功告于神明”的祭祀之词，《大雅》则多“言王政之所由废兴”的记事之词。直到《国风》之中的“诗”产生之后，才开始有了带有个人抒情意味的诗的产生。即使这样，《国风》中的有些作品，在春秋以至战国，也经常并不被看作是文艺作品，而是当作历史文献来对待，断章取义地用作外交场合的词令，或作为证实某种政治理论以至哲学见解的经

①《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第５８３页。

②恩格斯：《〈反杜林论〉材料》（１８７６—１８７７年）

，《马克思恩格斯全集》卷二十，第６７２页。

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６８３中国近代美学思想史

典根据。这基本上是从孔子开始，特别是到了孟子，“诗”所具有的作为文艺作品的特征才慢慢地被意识到。因此，把一些文体的产生、发展同巫祝之文联系起来考察，这种做法是可取的。但是，如果仅仅从这一点去追根溯源，忽视整个人类社会的经济基础和其他上层建筑的制约和影响，忽视文学产生和发展自身固有的规律，就失之偏颇了。

从文字到文章，从巫祝之文到文学作品，充其量只能构成文学产生和发展的因素之一，其最根本的因素，只有运用历史唯物主义世界观和方法论，才能彻底揭示。而当时的刘师培未能达到如此思想境界，只能在个别因素上作点文章，也是可以理解的。

既然要探讨和研究文学的起源和流变，当然不能脱离文学体裁的兴衰，也不能脱离具体作家作品的风格、流派的演变。

在这方面，刘师培所下的功夫，不弱于从文字到文章，从巫祝之文到文学作品方面的探讨和研究；但实际影响，后一方面不如前一方面。尽管如此，刘师培的探讨和研究仍有一定的理论价值，具体归纳为文学体裁源流和作家作品分类的两大特点。

其一，探讨和研究文学体裁的起源和流变。

刘师培认为“屈宋的楚辞”是辞赋家的鼻祖。而楚辞又源于古诗。箴、铭、碑、颂，都是文言韵文体，发源也甚古：箴者，古人谏诲之词也。……铭者，古人儆励之词也。……碑者，古人记功之文也。……颂者，古人揄扬之词也①。

①《中国中古文学史。论文杂记》，人民文学出版社１９５９年版，第１１２页。

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中国近代美学思想史７８３

他根据古籍记载的考察，认为这四种文体都起源于五帝之时，上古之世，验证了阮元《文言说》。杂文大略分为三种，即“答问”

、“七发”和“连珠”。

答问式，起源于宋玉，属纵横家之流。纵横之学，出于行人之官，典谒四方宾客。故善辞令；七发，始于枚乘，属楚辞之流；连珠，始于汉魏，属荀子之流。

虽然都是杂文，但各属不同流派。他没有作更多的阐述，但都能简约地道出它们的各自的起源和类属。

至于小说和曲剧、曲剧和八股之间的关系，刘师培也作了深入的考察。

他认为，小说家流，出于稗官；体近于史，无涉乐教，为春秋家之支流。中国人喜言鬼怪；小说以借言鬼怪，而含别意于其中，以感发人民。到了唐代，文人中有人以写传奇小说为科举之媒，其文备众体，可见其史才、诗笔、议论等。

而汉人乐府之诗，如《孔雀东南飞》数篇，咸杂叙闾里之事。叙事者，《春秋》家之支派也。乐府者，又乐教之支派也。是为《春秋》家与乐教合一之始。此即金元曲剧之滥觞也。盖传奇小说之体，既兴于中唐，而中唐以还，由诗生词，由词生曲，而曲剧之体以兴。故传奇小说者，曲剧之近源也；叙事乐府者，曲剧之远源也①。

在这里，刘师培论述了传奇小说、乐附之诗与曲剧的关系，概括为“近源”和“远源”。曲剧具有情节性，是以叙事为基础

①刘师培：《中国中古文学史。论文杂记》，人民文学出版社１９５９年版，第１３２页。

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８３中国近代美学思想史

的，又配以乐曲。

《孔雀东南飞》既具有叙闾里之事，这自然成为曲剧的“远源”。但是，刘师培仍不及王国维对中国古典戏曲发展径路的纵、横探索的广度和深度，因此他所说的“近源”

、“远源”带有相对意义。

接着，刘师培又论述了八股文起源于曲剧的问题：

元人以曲剧为进身之媒，……明人袭宋、元八比之体，用以取士，律以曲剧，虽有有韵无韵之分，然实曲剧之变体也。如破题、小讲，犹曲剧之有引子也；提比、中比、后比，犹曲剧之有套数；领题、出题、段落，犹曲剧之有宾白也；而描摹口角，以偪肖为能，尤与曲剧相符。乃习之既久，遂诩为代圣贤立言。……故知八比之出于曲剧，即知八比之文皆俳优之文矣。乃近数百年之间，视八比为至尊，而视曲剧为至卑，谓非一代之功令使之然耶①？

他从八股和曲剧在内容上、结构上，乃至形式上（“整齐可观，高下可诵”

②）。揭示出相互关系，说明了曲剧乃为八股之先导，指出后人重八股、轮曲剧的观点的荒谬。这既证明了晚清资产阶级著作家轻视孔孟之道的八股，而重视俳优之文、民间戏曲的地位、作用和价值，也证明了他们顺应历史发展的时代要求，能够从历史事实出发，提出自己的见解，带来

①刘师培：《中国中古文学史。论文杂记》，人民文学出版社１９５９年版，第１３３页。

②恩格斯：《〈反杜林论〉材料》（１８７６—１８７７年）

，《马克思恩格斯全集》卷二十，第６７２页。

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中国近代美学思想史９８３

理论上的新意。

其二、对历代作家作品的分类的研究和探讨。

比如，刘师培划分汉赋为两类：“客主赋以下十二家为一类”

；余者之赋，按抒情、铺叙、哲理之性质，称为写怀之赋、骋辞之赋、阐理之赋，指出：

写怀之赋，其源出于《诗经》。骋词之赋，其源出于纵横家。阐理之赋，其源出于儒、道两家①。

所谓“写怀”。即“言深远思，以达一己之中情”

；所谓“骋辞”

，即“纵笔所如，以才藻擅长”

；所谓“阐理”

，即“分析事物，以形容其精微”

②。这三条夹注，不能等闲视之。因为刘师培深感对于这个问题研究和探讨，“近代校雠家。”也很少论及。而他显然吸取了西方文艺学、美学的新概念，才作出了抒情、铺叙、哲理的划分，并追溯到先秦文学作品，确有高人一等之处。

但是，刘师培对此后的作家作品的分类，到处套用了先秦九流十家为旨归，就显示了其思想方法上的机械、刻板，乃至僵化。尽管在其中不乏有精到之处（如，把韩愈、柳宗元、欧阳修、曾巩等人的古文归入儒家类；又如，把“发乎情，止乎礼义”

、“温柔敦厚”的子建之诗和“惓怀君父，希心稷、契”的少陵之诗归入儒家类，把“澹雅冲泊”的渊明的诗归入道家类）

，但把李白归入纵横家类，把苏轼归入道家类，储、

①刘师培：《中国中古文学史。论文杂记》，人民文学出版社１９５９年版，第１６页。

②同上，第１１５页。

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０９３中国近代美学思想史

王归入农家类，黄庭坚归入法家类，就不免有些牵强附会了。

先秦时代的纵横家从事政治外交活动，奉使四方，善于辞令，文以论事为主。而李白作为一个“仙才”

，他的诗超然飞腾，慷慨激昂，雄奇豪放，语言流畅自然，音律和谐多变，风格瑰玮绚烂，具有浪漫主义色彩；更何况李白诗歌本身没有涉及到外交政令，而只是对当时的朝政有所指责，怎么能够把李白归入纵横家类呢？苏轼为唐宋八大家之一。其文明白畅达，其诗清新豪健，其词开豪放一派，但是他政治上属旧党，其诗文时而表现出保守的政治观点和消极的情绪。而先秦道家提倡法自然，以自然天通观为主，主张纯朴、贵柔、虚无。

苏轼诗文有受道家的影响，但苏轼诗文的整体不能划归道家类。储光羲的诗多写封建士大夫的闲适情调；王维的诗主要通过对田园山水的描绘，宣扬隐士生活和佛教禅理，体物精细，状貌传神，诗中有画，画中有诗，强调自然、意境之美，有超然于尘埃之外的风格，属于寄意抒情之诗文，而不是在反映农民的理想和农业的生产技术。所以，储、王之作与先秦的农家搭不上关系，倒是受到先秦道家的响影①。

至于黄庭坚的诗多写个人日常生活，其中有的还表现出倾向于旧党的政治态度。在艺术形式上，讲究修辞造句，追求奇拗硬涩的风格，要求字字有来历，袭用前人诗意而略加改变，“点铁成金”

，影响恶劣。这那里有先秦法家之文的雄奇豪壮，要求改革的精神呢？又怎么能够把黄庭坚归入法家类？这些都是刘

①刘师培在《南北文学不同论》指出：“储、孟之诗，清言霏屑，源出道家”。

载《中国近代文学论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，５７６页。

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中国近代美学思想史１９３

师培在对历代作家作品归类时的失误所在。

第二节　地理环境和文学发展的趋向

中国近代，龚自珍一开始就注意研究地理环境与文学作品的关系。他说：平原旷野，无诗也；沮洳，无诗也；硗确陿隘，无诗也。

适市者，其声嚣；适鼠壤者，其声嘶；适女闾者，其声不诚。

……［夫］诗必有原焉，《易》、《书》、《诗》、《春秋》之肃若泬若，周、秦间数子之缜若峍若，而莽荡，而噌吰，若敛之惟恐其坻，揫之惟恐其隘，孕之惟恐其昌洋而敷腴，则夫辽之长白、兴安大岭也有然①。

什么样的地理环境，无法产生诗，什么样的地理环境，产生什么样的诗。虽属机械、呆板，但是针对当时文坛上的唯心主义信条，却带有唯物主义倾向。

地理环境同作家的生活、思想感情发生关系，也就同文学作品发生关系，含有正确的成分。然而，由于龚自珍尚未接受西方美学、文艺观念，只是开了一个头。十九纪末、二十世纪初，随着西方美学、文艺中“地理环境论”传入中国，刘师培研究中国文学发展史，撰写了《南北文学不同论》等文，对中国南北文学作了深入

①龚自珍：《送徐铁孙序》，《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７９年新版，第１６６页。

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２９３中国近代美学思想史

考察。他提出：“南北学者，立术各殊，以江、河为界”

①，“南音之始，起于淮、汉之间，北声之始，起于河渭之间”

②，不同意章炳麟关于“夏音即楚音”的观点，认为：

夏为北音，楚为南音，……声音既殊，故南方之文，亦与北方迥别。

大抵北方之地，土厚水生，民生其间，多尚实际；南方之地，水势浩洋，民生其际，多尚虚无。

民崇实际，故所著之文，不外记事、折理二端；民尚虚无，故所作之文，或为言志、抒情之体③。

黄河、长江是在中年民族版图上的两条由西向东的河流，以此为界，可以划为北方和南方，其自然条件确实有所差别。

刘师培先把声音分为清浅、重浊，依据古籍记载，得出“大抵时愈古则音愈浊，时愈后则音愈清，地愈北则音愈重，地愈南则音亦愈轻”的结论。按他在《南北考证学不同论》中所说的“山国”和“泽国”之分，北方的“土厚水深”类似于“山国”

，而南方的“水势浩洋”类似于“泽国”

，二者地理环境不同，影响到人同自然关系的抗争程度不同，也造成人的体质上的不同，以至影响到声音清浅、重浊的不同。这虽然是一种猜测性，但是，大抵北方人声音粗犷浑厚，而南方人声音则舒缓轻柔，却是不可否认的事实。

在原始社会，由于抵抗自然力和生存的需要，人们不能

①刘师培：《南北考证学不同论》，《国粹学报》（台湾）文海出版社１９７０年版，第８０页。

②《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第５７０页。

③《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第５７１页，

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中国近代美学思想史３９３

独自生活，必须组织社会，依靠集体。这时人们普遍的精神状态、社会、集体的经历和遭遇等等，成为这一时代的精神、风俗习惯，用以维系和强化人与人之间的关系，同自然力抗争。这种时代精神和风俗习惯，当然给生活的地理环境发生了关系。这种时代精神和风俗习惯，又有很强的独立性、持续性和继承性，一直延续下来，不能不对文学作品产生影响。

刘师培提出的北方之民崇尚实际，南方之民崇尚虚无，也就是一种时代精神和风俗习惯。

它们分别表现在文学作品中，北方之文多记事、析理，南方之文多言志、抒情了。记事之文，谨严简直，平易不诬；析理之文，索远钩深，精义曲隐。这说的是北方之文的特点。南方之文呢？刘师培以老、庄之文为首席代表，指出：

惟荆楚之地，僻处南方，故《老子》之书，其说杳冥而深远；及庄、列之徒承之，其旨远，其义隐，其为文也，纵而后反，寓实于虚，肆以荒唐谲怪之词，渊乎其有思，茫乎其不可测矣①。

南方之文，还包括屈宋之文、纵横之文。在“叙事记游，遗尘超物，荒唐谲怪”方面，屈原与庄子是相通的；而纵横之士“操两可之说，设无穷之词，以诡辩相高”

，在行文的用词造句，乃至风格上，与庄子也是殊途而同归。刘师培不仅就文章本身进行分析，而且联系作者出生地进行具体分析。

如，屈原、陆贾都是荆南之士，他们所作之赋，崇尚抒情，多用

①《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第５７１页。

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４９３中国近代美学思想史

骋辞；而荀卿生于北方赵土，其所作之赋，偏于析理。这大抵是北方的自然条件恶劣，人们不得不崇尚实际，修身力行，坚忍不拔，才能求得生存和发展。

而南方的自然条件优越，生存和发展相对容易一些，人们崇尚虚无，活泼进取，有遗世独立之风。也就是重视精神内在的、无限的自我修养，由于这种自然条件不同所造成的时代精神和风俗习惯不同，就影响到文学风格的不同。总的来说，北方之文，猥琐铺叙，平通易懂近人，故朴而不文；而南方之文，文句曲折拗口，雕琢奇丽，故华而不实。

汉代之时，南北各地的文士按其归属的地域，显示各自文学的风格。文士多居北方，北方之文也居多。但是，这时期却有东西南北文化大汇合的趋势，造成汉代全面整理古籍，奠定了古代文献的基础。

从汉代到隋代，北方之士多效南人，文体渐由北趋南，多崇偶体，多用艳辞丽句，以利抒情。这一点也可直溯老庄、屈宋。当时战乱延绵，政治动荡，社会分裂，人心的凄苦、民众的祸难，而使人们着力地去追求安逸的幽美的精神境界和内心的寄托。虽然这时南北两派的对峙还很严重。但是，随着社会的发展，南北两派文学的地域因素的影响日趋减弱，而被社会、政治、经济等方面的因素所代替。刘师培在谈到唐朝之文时，指出：

吐音近北，摛藻师南。

故隋、唐文体，力刚于颜、谢，采缛于潘、张，折衷南体北体之间，而别成一派①。

①《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第５７５页。

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中国近代美学思想史５９３

不过，诗仍可分为南北两大派：北方以韩愈、杜甫为代表，南方以李白为代表。宋朝除苏门诸子、陆游、辛弃疾之外，多属北派。

“金、元宅复，文藻黯然。”

①诸文体都依草附木，无派别之分。这是受北国统治的影响。元代剧曲的兴起，分为两派，北方因有北部少数民族，胡汉杂淆，所以，北剧吐音粗厉；而南剧则保持了古乐府週，音调清柔抒情。

“剧曲一端，区分南北。”

②明朝之文，多承南派之遗，感愤淋漓，悲壮苍凉。清朝北土之文，质略无文。南派分治散文和治骈文两种。

治散文者趋步宋儒。这就是刘师培一贯反对的内容贫乏、流于空疏的桐城派。治骈文者，趋步齐、梁，讲究对仗和声韵等格式。它被刘师培推崇为正宗。不过，二者都失雄健之作。

纵观刘师培的著述，我们可以知道，文学的发展是随着时代的发展而不断向前发展的，其中派别的影响，风格的互相杂糅，也日趋明显。南北两派在先秦时代受地理环境不同而各放异彩。但随着历史的推移，地理环境不同因素逐渐为社会、政治、经济等方面的因素所代替，前者的影响日趋削弱。作为文学发展，由文趋质，由简趋繁，由格律严紧到松散，由偶文韵语的骈丽之文（韵文、骈文）

，到不押韵、不重排偶的文章，再到俗语入文，小说的兴起。而记事之文由真实到后代的言失其真等。这是一个逐渐的演变过程，也是文学史发展的必然趋势，也是由于时代的发展，文化水平的提高，物质文明的发展所必然带来的。但是，他又竭力推崇韵

①同上，第５７６页。

②《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第５７０页。

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６９３中国近代美学思想史

文、骈文，主张以古审今。这其中的复古思想与文学历史发展趋势构成了矛盾、冲突，即所谓“一修俗语，以启瀹齐民；一用古文，以保存国学，庶前贤矩范，赖以仅存”

①，从而表明了刘师培美学思想的两面性。

第三节　注重文学创作中的美学特征

文学艺术是美学研究的重点对象。刘师培在他的许多著述中，时常涉及文学创作中的美学特征问题。归纳有以下三方面：（一）推崇文学作品的形式美。

在本章第一节中，刘师培从文字、文章的起源的考察中得知，古代先有声音后有语言。声以成章为言，言以成章为文。有韵之文，都合自然之节。他指出：

人性之能，别声被色而已。声弗过五，而生变比音，不可胜奏；色弗过五，而成文不乱，不可胜宣。故舞佾在庭，方圆自形，氋宾偶搷，左钟遐应，因物而作，或秉自然②。

他继承我国古典美学中的“中和”形式美的思想，与“人性之能”

，即审美主体的审美能力发生对应关系。

而作为审美对

①刘师培：《中国中古文学史。论文杂记》，人民文学出版社１９５９年版，第１０页。

②《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第５９０—５９１页。

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中国近代美学思想史７９３

象具有的形式美，“因物而作，或秉自然”

，是一种艺术的加工和创造。古人有韵之文也属如此。他说：

且古用韻文，厥有二故：一则剙字之原，音先义后；解字之用，音近义通。古人作文，比类合义，韻既相叶，义必相符。一则奇字硬语，佶屈聱牙；惟韻语偶文，便于讽诵。故外史谕书名，臣籀作《史篇》，使呫毕之儒，事半功倍。综斯二因，逐崇偶体；或抑扬以协律，或经纬以成章，或间句而协音，或用韵不拘句末，或协声即在语端，或益助词以足句，或谱古调以成音，此句中之韻也。至于触物抒情，侔色揣称，或掇双声之字，或采叠韻之词，或用重言，或用叠语，此字此字中之音也也①。

古代造字按音。音、韻同，则义相符。古代学术授受，靠口相传；偶文韶语，便于记诵。这是古代文学对韻语偶文的自然要求；上古口头谣谚注意形式美，就是这一自然要求的具体体现。

在《论文杂记》中，他按印度佛书分成经、论、律三类做法，把中国古籍也分为文言、语、例三类。

“藻绘成文，复杂以骈语韵文，以便记诵”

，称之为“文言”。记事之文和论难之文，用单行之语，而不杂以骈骊之词，属于“语”类②。

这与他的《文论》中的观点是一致的。在本章第二节，按刘

①《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第５４１—５４２页。

，《饮冰室专集》第２册。

②刘师培《中国中古史。论文杂记》，人民文学出版社１９５９年版，第１０９页。

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８９３中国近代美学思想史

师培的地理环境论的观点，北方自然条件恶劣，民尚实际，文多记事、析理，多属“语”类。而南方自然条件优越，民尚虚无，文多言志、抒情，注意形式美，偏于“文言”类了。因此，在文学创作中注重美学特征的问题上，北方之文远逊于南方之文。也正是在这种意义上，他赞颂南方以老、庄、屈、宋为代表的文学，以及受老、庄影响极深的魏晋南北朝文学。

因为魏晋、南北朝的“人的自觉”带来了“文的自觉”

，讲究文辞的华美，文体的划分，文笔的区别，文思的过程和文的个人风格。刘师培在《骈文读本序》中指出这一历史时期文学形式美的追求：

至若龙璪齐辉，上下异昭，笙镛节律，间代而鸣，彰彩谐音，率由世巧。由是而言，前哲因情以纬文，后贤截文以适轨，故沈思翰藻，今古斯同，而美媲黄裳，六朝臻极①。

（二）严格文笔、文语之区别。

刘师培继承了阮元的《文言论》中的观点，写了一篇《广阮氏文言论》，把包括经、传、史、谏、诏、小说、论难记事性的作品，归入笔类或语类。因为它们是不押韵、不重格律和排偶的散文体章。

相反，他把用韵、讲究对仗声律，注重俪句、偶句的文体归入文类，加以严格的区分：

……就物象言，则光融者为文，华丽者亦为文：就应对言，则直言为言，论难为语，修词者始为文。文也

①《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第５９１页。

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中国近代美学思想史９９３

者，别乎鄙词俚者也。……故魏、晋、六朝，悉以有韵偶行者为文，而《昭明文选》，亦以沈思翰藻为文也。两汉之世，虽或以笔为文，然均指典册及文字言，非言文体①。

他坚持文笔、文语之分，征引了大量的古籍进行分析、论征，同阮元一样，实际的矛头对准了崇尚宋儒和散行之体的桐城派。他认为：

……散行之体，概与文殊。唐、宋以降，此谊弗明，散体之作，亦入文集。若从孔子“正名”之谊，则言无藻韵，弗得名文：以笔冒文，误孰甚焉。

又文苑列传，前史佥同。唐、宋以降，文学陵迟，仅工散体，恒立专②。

他尤其对明朝以来奉推唐宋八大家的文人表示非议，认为韩欧散文只能称笔，而不能称为文。

把散行之体奉为文之正宗，是误笔为文。

（三）文必杂糅多方，以造成和谐之美。

李兆洛的《骈体文钞序》同阮元的“文笔论”持相同观点，提出：

天地之道，阴阳而已；奇偶也，方圆也，皆是也。

阴阳相并俱生，故奇偶不能相离，方圆必相为用。……吾甚惜夫歧奇偶而二之者之毗于阴阳也，毗阳则躆剽，毗

①《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第５３３页。

②刘师培：《中国中古文学史。论文杂记》人民文学出版社１９５９年版，第１０页。

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０４中国近代美学思想史

阴则沉膇，理所必至也，于相杂选用之旨均无当也①。

李兆洛说明了文必奇偶相杂选用，而不能相离，相杂才能以为文，才能符合自然之道。反对把奇偶分开。这里包含了文必杂糅多方，以造成和谐之美的思想，并为刘师培继承和发展刘师培在《广阮氏文言论》中，征引古籍，把“文”训为“饰”

、训为“错画”。文会集众采，以成锦绣，文章不仅要有华丽之美、工整之美，而且要有不同的音、韵、调、字、句相互参杂，以造成和谐之美。集字成句，骈异相同，奇偶相成，异韵相参，异调互换，集句成章，长短参差，低昂应节。

即使间或有无韵之文，也必须是奇偶相成，抑扬相间，八音协唱，默契吕律之道，只有这些相互协和，文章便更加华丽而不同于一般非文学的记事之文。

这也是文体所必备的。

他注意到了对四声。平仄的分析。句中的平声、仄声要有一定的安排规律，这样吟咏时才能有轻重、低昂相间、具有一种和谐的韵律之美，也便于记忆。此外，他还说明了虚字必须与实字相互参用，以助语意的表达和文句的美。

所有这一切，都同他为“文”所下的定义——“文也者，乃英华发外秩然有章之谓也”

②，有着极大的关系。

①《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第１０９页５５１页。

②《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第１０９页５５１页。

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中国近代美学思想史１０４

第四节　对中古文学风貌的探索

中古是指汉末、魏晋和宋、齐、梁、陈这一时期。它在中国文学史上是一个十分重要的历史时期，其中有很大的变迁，显露其特色和异彩。刘师培的《中国中古文学史》就是探索中国中古文学风貌的学术专著，“议论不多，却自成体系，学术上也颇有些可取之处”

①。因为该书以辑录排比所论的当时的文学评论为主，略加引论和案语，以为连缀，写作方法较为特殊。刘师培指出：

建安文学，革易前型，迁蜕之由。可得而说：两汉之世，户习《七经》，虽及子家，必缘经术。魏武治国，颇杂刑名，文体因之，渐趋清峻　一也。建武以还，士民秉礼。迨及建安，渐尚通侻；侻则侈陈哀乐，通则渐藻玄思。二也。献帝之初，诸方棋峙，乘时之士，颇慕纵横，骋词之风，肇端于此。三也。又汉之灵帝，颇好俳词，下习其风，益尚华靡，虽迄魏初，其风未革。四也②。

这一段案语，揭示了汉末的文学从经术的束缚下解放出来，从宫廷玩物的地位而变为独立自觉的地位，成了建安文学变革以前的原型或基础。造成这种变迁的原型或基础的原因，主

①舒芜：《校点后记》，《中国中古文学史。论文杂记》，人民文学出版社１９５９年版，１４３页。

②《中国中古文学史。论文杂记》，人民文学出版社１９５９年再版，第１１页。

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２０４中国近代美学思想史

要是时代、政治的因素在起作用。

“魏武治国，颇杂刑名，文体因之，渐尚清峻”

，而这一“清峻”又成为建安文学的四大特点之一。

“通侻”为第二特点，“侻则侈陈哀乐，通则渐藻玄思”

，是思想解放的一种反映。

“骋词”

、“华靡”这第三、四两大特点，体现在用词造句的风格上。建安文学的清峻、通侻、骋词、华靡，基本上为后来的鲁迅所接受并加以改造，变为“清峻、通侻、毕丽、壮大”

①。

鲁迅具体分析了汉末魏初文章“清峻、通侻、华丽、壮大”的原因，指出：“正在黄巾和董卓大乱之后，而且又是党锢的纠纷之后，这时曹操出来了。在曹操的统治下，第一个特色便是”尚刑名“

，“影响到文学方面，成了清峻的风格。——就是文章要简约严明意思”

，而且“他的胆子很大，文章从通脱得力不少”

，使“这时代的文学的确有点异彩”

②。

他还提出“为表不必三让，又勿得浮华”

，③主张“歌以鸮志”

④。他不再把文学作为阐发儒家经义的工具，而是用来多方面地为其政治路线服务，直接反映现实生活和抒发自己的感情，成为“改造文章的祖师”

⑤。而“华丽”则是曹丕提倡的。他反对寓教训于诗赋，重视作品的技巧和形式美。提倡这种为艺术而艺术的、利于抒情言志的文体，文以气为主。

这便在华丽之外又加上了壮大。鲁迅所作的分析和研究，自然

①《鲁迅全集》第三卷，人民文学出版社１９８２年版，第５０４页。

②《鲁迅全集》第三卷，人民文学出版社１９８２年版，第４８７—４８９页。

③转引《文心雕龙。章表第二十二》，人民文学出版社１９６６版，第４０７页。

④《曹操集。步出夏门行》。

⑤《鲁迅全集》第三卷，人民文学出版社１９８２年版，第４８７—４８９页。

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中国近代美学思想史３０４

比刘师培的论述，更加全面、系统和精确了。

在论及“魏晋文学之变迁”时，刘师培指出：

魏代自太和以迄正始，文士辈出。

其文约分两派：一为王弼、何晏之文，清峻简约，文质兼备，虽阐发道家之绪，实与名、法家言为近者也。此派之文，盖成于傅嘏，而王、何集其大成；夏侯玄、钟会之流，亦属此派；溯其远源，则孔融、王粲实开其基。一为嵇康、阮籍之文。文章壮丽、揌采骋辞，虽阐发道家之绪，实与纵横家言为近者也。

此派之文，盛于竹林诸贤；溯其远源，则阮瑀、陈琳已开其始。惟阮、陈不善持论，孔、王虽善持论，而不能藻以玄思，故世之论魏、晋文学者，昧厥远源之所出①。

《世说新语。文学》第四中有一条注，说魏晋名士，有三类型，不仅在时间上有先后，在性格上也有异同。这前两种类型的名士，为正始名士（夏侯玄、何晏、王弼）和竹林名士（阮籍、嵇康、山涛、向秀、刘伶、阮咸、王戎）

，刘师培把他们划分为魏晋文学的两大派。所谓“正始名士”

，在思想上以《老子》为主，又附以《易》义。这是思辩的玄学，是与两汉繁烦经学反动而来。其中，除夏侯玄有“规格局度”为世所重外，何晏、王弼在生活上都比较庸俗。

从这些名士身上，不能启发出太多的艺术精神。文章充其量就如刘师培所说的“消峻简约，文质兼备”而已。

①《中国中古文学史。论文杂记》，人民文学出版社１９５９年版，第３５页。

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４０４中国近代美学思想史

“竹林名士”也就是通称“竹林七贤”。他们的思想以《庄子》为主，并由思辩落实于生活上。这也可以说是性情的玄学，与思辩的玄学不同。他们各自性情十分自挚，严酷的现实压抑着他们，希望在精神领域中流露自我；对人生、对时代的感受十分痛切。阮籍“倜傥放荡，行己寡欲，以庄周为模则。”他一面“不与世事，逐酣饮为常”

；“言皆玄远，未尝臧否人物”

；另一面又在登广武观楚汉战争处时，发出感慨：“时无英才，使竖子成名乎？”他这种郁勃难平难言之志，发为奇诡特异的八十多首《詠怀诗》。他在“天地解兮六合开，星辰陨兮日月颓”的情景下，要求“我腾而上将何怀”。

“腾而上”

，即对世俗的超越，他怎样“腾而上”呢？庄子本人是靠虚静工夫，而阮籍则是模仿庄子。庄子的精神本来就具有艺术的精神。所以竹林名士，实以开魏晋时代的艺术自觉的关键人物，表现在刘师培所揭示的“文章壮丽，揌采骋辞”

的风格，是十分自然的流露。

无论是“正始名士”

，还是“竹林名士”在“阐发道家之绪”

，也即魏晋玄学上是一致的。刘师培在此基础下，又找出“正始名士”和“竹林名士”的区别，认为前者“与名、法家言为近者”

，后者“与纵横家言为近者”。实际上前者注重思辩，后者注重文辞，分析基本上还是正确的。至于他又把“正始名士”

“竹林名士”

与建安七子中的个别作家相联系，作为远源，就显得不够周到了。因为连鲁迅都承认建安七子的“文章流传下来的不多，现在很难判断”

①，不能只凭辑录前人

①《鲁迅全集》第三卷，人民文学出版社１９８２年版，第４０５页。

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中国近代美学思想史５０４

的材料。

在论及宋、齐、梁、陈的文学时，刘师培认为，该时期文学之盛，除承前代的遗绪外，还由于统治阶级的提倡而重视文学和文士。当时的一些帝、王、侯多有文彩，喜爱文学，招纳文士，以收名誉。一些文士，大抵出于世族之家。“其文学之成，必于早岁；且均文思敏速，或援笔立成，或文无加点，此亦秦、汉以来之特色。”

①他归纳了这一时期的文学有四个特点：（一）矜言数典，以富博为长也。即文章以用事为贵。

（二）梁代宫体，别为新变也。即文章多用艳丽、浮靡之词。

（三）文士崇讲论，并语悉成章也。当时文士沿习晋人尚清言之风，以才辩辞义相高；后崇讲学，学士多以辩论儒玄为务。文章受此风影响。

（四）谐隐之文，斯时益甚也。当时作者益为轻薄，多讥刺、嘲讽，文体因之亦愈卑矣、。

从以上四个特点，可以看出宋、齐、梁、陈这一时期文学的概貌和变迁。

最后，他又进行了概括，与魏晋“清峻、通侻、骋词、华靡”的文学风格相比，成了另一番景象：

要而论之，南朝之文，当晋、宋之际，盖多隐秀之词、嗣则渐趋缛丽。齐、梁以降，虽多侈艳之作，然文词雅懿，文体清峻者，正自弗乏。斯时诗什，盖又由数

①《中国中古文学史。论文杂记》，人民文学出版社１９５９年版，第８８页。

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６０４中国近代美学思想史

典而趋琢句，然清丽秀逸，亦自可观①。

历史自有公断。随时间流逝而消失者，毫不足惜。刘师培的《中国中古文学史》所作大量的辑录、评论工作，足以为后世的研究者引证和参考。

此书直到刘师培死后的八年，即１９２８年，鲁迅还把它与其他中国文学史相比，认为确实是一本较好的断代文学史②；又在前一年（１９２７年）鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》的著名演讲中，也曾推荐了这本断代文学史，并吸收了这本文学史中的观点。这本断代文学史，在刘师培美学思想中，集中体现在这一时期文学风格论的阐述和研究上。但是，对于中古时期的文学与作者所处的时代、环境、经历和著作的关系，研究得不够充分，影响作为历史著作的才、识、学的充分发挥。鲁迅的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，与刘师培《中国中古学史》关系，不只是详细互明而已，而是恰恰在救偏补弊上，鲁迅超过了刘师培，显示出博大精深，极富战斗性。

①《中国中古文学史。论文杂记》，人民文学出版社１９５９年版，第９２页。

②《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版１９８２年版，第３５０页。

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中国近代美学思想史７０４

第十四章　林　纾

林纾（１８５２—１９２４年）

，原名群玉，字琴南，号畏庐、冷红生，福建闽县（今福州）人。光绪举人，任教于京师大学堂。早年参加过资产阶级改良主义的政治活动。曾依靠他人口述，用古文翻译欧、美等国小说１７０余种，其中不少是外国名作，译笔也很流畅，统称为“林译小说”

，对当时颇有影响。晚年反对“五四”新文化运动甚力，是守旧派代表人物之一。能诗画，撰有《畏庐文集》、《春觉斋论画》、《畏庐诗存》及传奇、小说、笔记等多种著述。

第一节《林译小说》序跋中的中西文学比较

在晚清文坛上，对中外小说的评价有两种对立的观点。

一种以侠人为代表。认为“吾国小说的价值真过西洋万万也”。

在这些人看来。西洋只有先进的理化之学，坚舰利炮，决无如中国的辉煌文学。另一种以新知主人为代表，认为“中国小说不如外国”

，“读中国小说，如游西式花园，一入门，则园中全景尽入目前；读外国小说，如游中国名园，非遍历其

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８０４中国近代美学思想史

境，不能领略其中况味也。“

①林纾则是在比较中国古典小说的基础上，对外国文学作品进行了较为实事求是的分析，既避免了盲目称大、一味排外，又克服了对外国文学顶礼膜拜、俯首称臣的自卑感。林纾在《林译小说》的序、跋中，对中西文学作品进行比较研究，归纳起来，有三个方面：（一）题材方面。

林纾在《孝女耐儿传。序》中，赞扬狄更斯“从未有刻划市井卑污、龌龊之事，至于二三十万言之多，不重复，不支厉，如张明镜于空际，收纳五虫万怪，物物皆涵涤清光而出，见者如凭栏之观鱼鳖虾蟹焉。……中国说部，登峰造极者，无若《石头记》。叙人间富贵，感人情盛衰，用笔缜密，著色繁丽，制局精严，观正矣”。然而“雅多俗寡，人意不专属于是”。这里，林纾认为，《孝女耐儿传》和《红楼梦》体现了两种不同的美学风貌，其原因在于彼此选取的题材不同。

狄更斯善于“刻划市井龌龊卑污之事”

，在《孝女耐儿传》中，“不写耐儿，专写耐儿之大父凄恋耐儿之状，疑睡疑死，由昏愦中露出至情”。这是因为“写耐儿，则嫌近于高雅；惟写其大父一穷促无聊之愚叟，始不背其专意下等社会之宗旨”。

《红楼梦》就不一样。虽然“其间点染以清客，闲杂以村妪，牵缀以小人，收束以败子，亦可谓善于体物”但是在整部小说中不占主导方面，而处在点染、陪衬的位置上，所以说

①转引侗生：《小说丛说》，《晚清文学丛钞。小说戏曲研究卷》，人民文学出版社１９６３年版，第３４８页。

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中国近代美学思想史９０４

《红楼梦》“雅多俗寡，人意不专属于是”

①。

文学作品题材的选择，原是关系到作者的生活经验、决定于作者思想的。在中国文学史上，最早出现的“刻划市井卑污龌龊”的长篇小说是《金瓶梅》。它的出现，标志着中国小说史上从英雄传奇到描绘世俗生活的人情小说的重大转变，反映为明代中叶以后社会经济中资本主义萌芽的发展。

张竹坡认为，《金瓶梅》美学风貌的特点，在于小说中真实地描写了日常生活的“大大小小，前前后后，碟儿碗儿”。

并指出：《金瓶梅》是“一篇市井的文学”

，而《西厢记》是一篇“花娇月媚”的文字②。

《红楼梦》在扬弃《金瓶梅》自然主义描写的前提下，继承了《金瓶梅》对家庭生活细节的具体描绘，改变了所谓“落难公子遇小姐，后花园私订终身，公子中状元完婚”的“才子佳人”那一套，有了广阔的生活画面和现实意义。但毕竟不是直接、正面对于“市井卑污龌龊之事”的描绘，形成了“雅多俗寡”的格局。林纾这个批评，粗看起来，似乎他不太懂得作家有选择题材的自由，但从他的本意来看，强调选择题材、反映时代风貌的重要性。

恩格斯曾在《大陆上的运动》一文中，借用德国的《泰晤士报》——《总汇报》所说的话，“德国人开始发现，近十年来，在小说的性质方面发生了一个彻底的革命，先前在这类著作中充当主人公的是国王和王子，现在却是穷人和受轻

①《孝女耐儿传。序》。

②张竹坡评注：《金瓶梅》万历本第三卷，第１３页。

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０１４中国近代美学思想史

视的阶级了，而构成小说内容的，则是这些人的生活和命运、欢乐和痛苦。“

①他指出狄更斯也属于这一派。这是因为狄更斯作为英国批判现实主义的代表，在作品中直接描绘了资本主义社会的矛盾，并以讽刺、幽默和感伤的笔调给人以很强的艺术感染力。正如林纾所指出的，把“英伦半开化时期的民间弊俗，亦皎然揭诸眉睫之下”。

其作品还通过对小人物的描写，形象地反映了工人的生活和斗争，“使吾中国人观之，但实力加以教育，则社会亦足改良。”

②由此可见，林纾赞扬狄更斯的题材选择，联系着主题的揭示，为揭发弊俗、启示人心、改良社会服务的。

林纾在《红礁画桨录。译余剩语》中认为：《孽海花》、《文明小史》、《官场现形记》，这些谴责小说在审美趣味和艺术技巧方面，远不如《红楼梦》高雅和细腻。但作为在“秦台之镜”

，在对于弊俗的揭示更为毕露，对于社会改良更为直接。正是在这个意义上，林纾进行中西文学作品题材的比较研究，主张“刻划市井卑污、龌龊之事”

，批评“雅多俗寡”

，反映时代的风貌。

（二）结构方面。

林纾认为，中国古典小说的结构，可以算是从史传发展而来的。他经常用《史记》与外国文学作品进行比较，曾经这样说道：

司马迁之文，在鸿篇巨制中，往往潜用抽换埋伏之

①《马克思恩格斯全集》卷一，第５９４页。

②《块肉余生记。序》。

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中国近代美学思想史１１４

法而人不觉，迭更斯亦然。

虽细碎芜蔓，若不可收拾，忽而井井胪列，将文章作一大收束，醒人眼目①。

狄更斯小说在结构上，使用了类似《史记》抽换埋伏的手法；哈葛德小说《斐州烟水愁城录》在结构上，也使用了类似《史记》联络法。这说明中西文学家的思维方式有相通之处：

西人文体，何乃甚类我史迁也。史迁传大宛，苟得一贯串精意，既无虑委散。

《大宛传》固极绵褫，然前半用博望侯为之引线，随外均着一张骞，……哈氏此书……

观其前眼，必描写洛巴革为全篇枢纽，此即史迁联络法也②。

这段话的意思是，写作长篇巨制，要涉及更广阔的生活题材，更复杂的事件和人物，就需要一个贯串始终的“精意”

，即有一个中心主题，然后把众多的事件和人物“联络起来。象”穿针引线“样。因此，作者必须要统摄全局和精密的布局，层层入扣，运用各种文学手法，表现一个基本的主题思想。

只有全局全胸，挥笔自如，才能做到“文心萧闲，不至张皇失措”

③。这是中外大手笔的一条共同经验。

狄更斯的《块肉余生记》一书，同他的其他作品不大一样。这本书“伏脉至细，一语必寓微旨，一事必种远因。手写是间，而全局应有之人，逐处涌现，随地关合。虽偶尔一

①《冰雪因缘。序》。

②《斐州烟水愁城录。序》。

③《曹操集。步出夏门行》。

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２１４中国近代美学思想史

见，观者几复忘怀；而闲闲着笔间，已近拾即是，读之令人斗然记忆，循编逐节以索，又一一有是人行踪，得是事之来源“。这种文章结构法，用中国古代的术语来说，就叫做”锁骨观音“

，也就是“以骨节构联，皮肤腐化后，揭而举之，则全身锵然，无一屑落者”

①。

但并非一律如此，中国古典小说《水浒传》的统构就不一样，“从史进入手，点染数十人，咸历落有致。至于后来，则如一群之貉，不复分梳其人，意索才尽，亦精神不能持久而周徧之故”。

②

为什么会这样呢？

这是因为中国古典文章开阖，“全讲骨力气势”。小说家构思章回，笼盖全篇，“纵笔至于灏瀚，则往往遗落其细事繁节，无复检举，遂令观者得罅而攻。此固不为能文者之病，而精神终患弗周”

③。

这段话说明，长篇小说是根据不同内容，作者下笔构思就差异，在表现手法上也就不完全相同，甚而有很大差别。

象《水浒传》这样的洋洋巨篇，作者“纵笔灏瀚”

，情节纷呈，到后半部就显得较杂乱松散，这既有作者的“意索才尽”之短，也有长篇巨著因场面之大，人物之多，头绪之繁而造成“遗落其细事”。这也不足为怪的。但是，这里揭示了中外长篇小说在结构上的差异，无疑是正确的。中国长篇小说有自身的特殊社会环境和形成过程，它讲究有头有尾，故事情节的完

①《块肉余生记。序》。

②《块肉余生记。序》。

③《曹操集。步出夏门行》。

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中国近代美学思想史３１４

整性，不大注意细节的描写和结构的严谨。因为它最初不是写在纸上供人阅读的，而是由说话人讲给别人听的。但不等于说中国长篇小说不讲结构安排，而只是说它具有说讲文学的特点，有自己特殊的审美价值。从这个基本情况出发，林纾得出结论说：

中西文字不同，而文学不能不讲结构一也①。

与小说结构有关的，还有时空问题。林纾认为，在同一时空内，外国小说比中国古典小说包涵着更大的容量。他说：

古人为书，能积至十二万言之多，则日月必绵久，事实必繁移，人物必层出。乃此篇（指《撒克逊劫后英雄略》——引者注）为人不过十五，为日同之，而变幻离合，令读者若历十余年之久②。

在作者生活的时代，欧洲小说大多是写人生的某个片断，时间一般不超过二十年；而中国古典长篇小说，大多总是写到三代，有时写五代同堂，历史小说更是如此。正如《红楼梦》重点只写十九年，但必须交待上下几代、上百年的事情。

外国直到十九世纪二十年代才出现那种描写个人一生的江河小说。

（三）手法方面。

林纾认为，在创作手法上，中西作品有相同的一面；但也有不同。中西文学作品在叙述家常和日常琐事时，多采用

①《块肉余生记。序》。

②《撒克逊劫后英雄略。序》。

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４１４中国近代美学思想史

“化腐为奇，撮散作整”的手法，改变了“恹恹生人睡魔”的艺术效果。他指出：

若是书，特叙家常至琐至屑无奇之事迹，自不善操笔者为之，且恹恹生人睡魔。

而迭更司乃能化腐为奇，撮散作整，收五虫万怪，融汇之以精神，真特笔也。

史、班叙妇人琐事，已绵细可味矣，顾无长篇可以寻绎。其长篇可以寻绎者，唯一《石头记》；然炫语富贵，叙述故常，纬以之以男女之艳情，而易动目①。

说明在同一描写对象上，狄更斯的《块肉余生记》与曹雪芹的《红楼梦》所用的艺术手法也是相同的。这是一。另一方面，由于中西社会风俗和民族心理的不同，欧洲小说重视对时代背景、社会环境的描写，中国古典小说则着重情景描写，表现的手法是不同的。林纾认为：

大抵西人小说，多半叙其风俗，后杂入以实事。风俗不同者也，因其不同，而加以点染之方，出以运动之法，等一事也；赫然观听异矣②。

欧洲小说常用很大的笔墨有意识地描写地方色彩，景物风貌，他们细致的观察、敏锐的感受，富有艺术的感染描写，使小说增添了绚丽的色彩，丰富了知识的感受，启发了读者的想象。而中国小说因其风俗和民族心理的不同，更擅长于情景描写。情景描写是中国古典文学中最有成就的艺术手段，无

①《块肉余生记。序》。

②《洪罕女郎传。跋语》。

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中国近代美学思想史５１４

论是中国古典诗词，还是中国古典小说，都创造了一种经过感情过滤的富有诗意的环境。尤其情景描写中白描手法的应用，如林冲夜奔梁山的雪景、黛玉听曲的春景，都具有“清水出芙蓉；天然去雕饰”的极粹之美。

钱钟书在谈比较文学与“文学比较”时，指出：

‘比较’文学作为一门专门学科，则专指跨越国界和语言界限的比较。……比较文学的最终目的在于帮助我们认识总体文学……乃至人类文化的基本规律，所以中西文学超出实际联系范围的平行研究不仅是可能的，而且是极有价值的。这种比较唯其是在不同文化系统的背景上进行，所以得出的结论具有普遍意义①。

这是关于比较文学的内容、目的和方法的精辟论断。拿这个观点来检验，《林译小说》序跋中对中西文学的比较所表述的见解，可以说接近于“跨国界和语言界限的文学比较”

，而且是属于“超出实际联系范围的平行的研究”的。我们找不到《史记。大宛传》和《斐洲烟水愁城录》、《红楼梦》、《孝女耐儿传》、《水浒传》及《块肉余生记》这些中外名著之间有什么直接的联系。林纾是把这些不同民族、不同历史背景而体裁相同的作品进行了比较分析，从而不只让我们看到了我们民族文学的世界历史地位也看到了不同民族文学创作中的某些带有普遍性的规律。

①张隆溪：《钱钟书谈比较文学与“文学比较”

》，《读书》１９８１年第１０期，第１３２—１３８页。

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６１４中国近代美学思想史

当然，《林译小说》序跋中的中西文学比较研究，与我们今天所要求的比较研究，有很大的距离。

林纾一不通西文，没有条件掌握第一手资料，序跋中的见解多为即兴式：二是依据“义法”之论，往往在评论作品叙事是否周到得体，语言是否雅洁上着眼，讲究结构、手法。然而，王国维比较文学研究，既通晓外文，又不因守旧论，眼界宽广，立论深切：因其《红楼梦评论》，被认为是“中国第一位从事东西比较文学研究的学者。”

①

尽管如此，《林译小说》序跋中的中西文学比较仍有实际意义和历史价值。因为知识界的大多数人“在这个时候，还以为中国的不及人处，不过是腐败的政治组织而已，至于中国人的文学却是世界上最高的最美丽的”

，“到了林先生介绍了不少的西洋文学作品以来，且以为史各德的文字不下于太史公，于是大家才知道欧美亦有所谓文学，亦有所谓可与我国的太史公相比肩的作家”。

②林纾大量译介西洋小说而又给予如此高度的评价，其中不可能没有借鉴创作经验的意思。

他四十岁以前，“凡唐宋小说家，无所不搜括。非病沿习，即近荒渺，遂置勿阅。”

③从事译介工作后，感到不少西洋小说很新鲜，作法奇妙，慨叹“此中西文异，虽欲私淑，亦莫得所以”

④。

①扬枚：《文学知识》，台湾洪范书店１９７９年版，第２６２页。

②郑振铎：《林琴南先生》，《小说月报》第１５卷第１１号。

③《斐州烟水愁城录。序》。

④《撒克逊劫后英雄略。序》。

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中国近代美学思想史７１４

后来林纾又说要采用“西人哈葛德”

和“迭更斯先生”

的笔法写小说。他的作品，因偏喜“以国事为经而以爱情为纬”

，硬安上英雄配美人的情节，其艺术成就虽根本无法同他翻译名著相比，但也取得了一些可喜的成果，正如郑振铎所指出的“中国‘章回小说’的传统体裁，实从他而始打破”

①。

这种形式上的突破，在中国小说发展史上还是不可忽视的。

第二节　小说本性的“真”

“善”

“美”

虽然林纾不懂得外文，翻译外国小说是借助于别人的口头转译，由他笔录加工的。但是，由于他对中国古典小说及其理论的修养和根抵，又通过笔录加工外国小说，具有丰富的感受和敏锐的判断，表现在他的美学思想上，不仅对中西文学（小说）异同作了比较研究，而且也涉及到小说本性的“真”

、“善”

、“美”的问题。这个问题的讨论，与梁启超、黄摩西、金松岑、徐念慈等人美学思想相比，没有那么直接、明显。而只是就“真”与虚构、“善”与功用、“美”与移情这三方面分别进行了讨论。

首先，“真”与虚构的关系。

文学艺术运用了一定的质料或媒介，反映社会生活；揭示社会生活的本质和发展的规律，塑造活生生的艺术形象，感染人，教育人。

因而，它不能不借助于艺术的虚构和想象。

明代无礙居士认为，小说的价值，不在于其人其事的真假，而

①郑振铎：《林琴南先生》，《小说月报》第１５卷第１１号。

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８１４中国近代美学思想史

在写得合情合理。他说：人不必有其事，事不必丽其人。其真可以辅金匮之遗，而赝者亦必有一番激扬劝诱，悲歌感慨之意①。

清代袁于令也说：

文不幻不变，幻不极不变。是知天下极幻之事，极幻之理，乃极真之理②。

在无礙居士和袁于令看来，虚构是更高程度的真实，没有虚构便没有文学林纾发展了他们的观点，明确提出“虚构”的概念，而且克服了那种认为虚构与虚写的片面性。

他指出：古文“凭空虚构而成象”

，不同于造型艺术③。

著作之家可以抒吾所见，乘虚逐微，无所不可④。

就是说，作家可以借助于想象，在这个最自由最广阔的天地里驰骋。在林纾看来艺术创作并不是对现实生活的机械地照搬照抄。

艺术虚构，可以产生出现实生活没有亲自经历过的、只是耳闻的事：

小说所虚构，皆耳闻也。必执小说所言，律以身接之事，曾无一事与小说相符。

书中李刚社夫阳春之言，皆造言，犹小说之言也⑤。

①无礙居士：《警世通言序》。

②袁于令：《西游记。题记》。

③《春觉斋论画》。

④《鲁浜逊漂流记。序》。

⑤《膜外风光。序》。

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中国近代美学思想史９１４

接着，林纾还借此揶揄了那些不通小说创作之理、又有考据癖的文人，是“自疾既瘳，寻迹三人之所为，求践其所闻，此正自寻苦计耳①”。

林纾一方面主张艺术创作必须大胆虚构，另一方面又强调艺术虚构必须符合艺术真实。而艺术的真实又必须来源于生活真实。这是小说本性的“真”与虚构的关系的症结所在。

林纾在《春觉斋画论》中指出：

某君画牛而牛左偏两足皆张，右偏两足皆缩。余笑曰：此牛必倒，何尚能力。观作一牧童引牛，牛不遽行，牧童力引其绳与牛，皆作势用力，而牛倔强，观者称可，然牛绳而弗直，是大病痛，稍有识者皆知，而画时不知，是不知画理也②。

在林纾看来，一个好作品，只要一处细节不真实，就如白璧见瑕，价值倍失。

林纾认为，艺术作品的真实性之不足，除了作家未能仔细观察生活，以足够的勇气正视生活外，很重要的一个原因是作家对自己笔下的人物不熟悉。所以不能表现人物的真实思想。

“譬如诸盛富极贵之家儿，起居动静，衣著食饮，各有习惯其意中，绝无所谓甕牖绳枢啜菽饮水之思想，贫儿想慕富贵家飨用客亦有之，而决不能道其然，即使虚构景象，到底不离寒气”。

③艺术有了虚构，才能以自然为基础，而又超

①《膜外风光。序》。

②《春觉斋画论》。

③《畏庐论文。意境》。

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０２４中国近代美学思想史

出自然。林纾所说的：“迭更斯乃能化腐为奇，撮散作整，收五虫万怪，融汇之精神，其特笔也”。

①这里的“化”

、“撮”

、“收”

、“融”

，都不同程度地涉及到艺术美的典型化原则，也运用虚构手法。伟大而永恒的艺术，往往是假从真出，化假胜真，绝不能真中见假。林纾还认为：

屈子之思美人之文，纯是空中楼阁，所谓幻想其意甚呆，而心则忠厚极也②。

骚经之文非文也，有是心血有是至言……不实不真，佳文又胡从出哉③？

这两段话说明，艺术作品可以借助虚构，但作品人物的性格情感必须真实，而这一真实则建立在作者感情真实的基础上。

正如鲁迅常说的：“从喷泉里喷出来的是水，从血管里喷出来的是血”。

④屈原因有极为忠厚之心，所写的虚构之文，才能假中见真。“不实不真”

，就失去了艺术的真实性，也就成为空中楼阁、呆痴幻想，还谈什么艺术呢？这是因为艺术的真实和艺术虚构的统一是不可分割的。屈原对美人的思念，是作者虚构来用以表达自己对理想的追求，但这种追求的真挚情感，却通过对理想的追求而真实地被表现出来，从而达到了统一。

其次，“美”与移情的关系。

①《块肉余生记。序》。

②《文徵》。

③《畏庐论文》。

④《革命文学》，《鲁迅全集》卷三，第４０８页。

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中国近代美学思想史１２４

艺术美的创造和欣赏，始终伴随着情感。刘勰认为：“缀文者情动而辞发，观文者搜文以入情。”

①刘熙载说得更简括，所谓“作者情生文，斯读者文生情”

②。如果艺术作品，既不能体现作者的情感，又不能打动读者的情感，便失去了艺术的美学特征，比“等因”

“奉此”的公文还不如。林纾深明此理，认为小说具有以情感人的艺术力量；这种以情感人的艺术力量，就在于它能够创造一种艺术境界，让读者“明知其为驾虚之谈，顾其情况逼肖，既阅犹若斤斤于心，或引为惜且憾者”

③。还认为，以情感人的艺术力量能“言哀则读者哀，言喜则读者喜，至今读者啼笑间作，竟为著作傀儡之丝矣”。

④

按林纾的看法，艺术作品可以沟通作者与读者之间的哀、喜的情感。它以情感人，“滤荡而忘忧，意悦而情抒”

⑤，达到一种物我为一、忘乎所以的境界。他用了提线“傀儡”作了极为形象的说明。由此联想到法国移情派创始人巴希对“移情”的定义：“灌注生命给无生命的事物，把它们人格化，使它变成活的，这就是和它们同情，因为同情正在跳开自己，把自己交给旁人或旁物。”

⑥

这一定义同林纾的论述一对照，尽管彼此移情对象不一

①刘勰：《文心雕龙。知音》。

②刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社１９７８年版，第３８页。

③《不如归。序》。

④《块肉余生记。继编说》。

⑤［唐］谢偃：《听歌赋》。

⑥转引朱光潜：《西方美学史》，人民出版社１９７９年版，下册，第６２４页。

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２４中国近代美学思想史

（一为自然美、一为艺术美）

，但是移情的审美状态的特征确是相同的。

“竟作傀儡之丝”

，就是巴希所说的“跳开自己，把自己交给旁人”。

问题在于，林纾继承的是儒家美学思想，沿袭的是“诗言志”传统之路，“移情”中含有一定的功利和伦理道德的教化作用。这一点不同于西方大多数移情派，只认为是纯主观的产物。林纾认为：

盖天下最动人者，声也。试问易水之送荆轲，闻变徵之声，士何为泣？及义羽声，士何为怒？本知荆轲之必死，一触徵声，自然生感，本恶暴秦无道，一触羽声，自然生怒耳。故孔子言诗，兴观群怨之以为可以，所云者可以，能移人必于是之谓也①。

这里所说的“移人”

，就是移情的结果。这一观点，基本上继承了包世臣的观点。包世臣认为：“感人之速莫如声”

②，“是故艺之至者，必移人情。然非某人之情，先能自移，则艺固不至矣”

③。审美主客体均要具有“可移人”

，“能自移”的双方条件，符合审美的经验和规律。

再次，“善”与功用的关系。

林纾认为，小说本性不仅具有“真”

、“美”

，还具有“善”。他指出：

①《畏庐论文。声调》。

②包世臣：《艺舟双楫》，丙辰（１９１６年）

季夏月上海古今书馆印，第７８页。

③同上，第５０页。

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中国近代美学思想史３２４

凡小说之书，必知其宗旨所在，则偶读一过，始不为虚，若徒悦其新异，用以破睡，则不特非作家之意，亦非译者之意也①。

小说作家和译者都应该有“意”

，有一定的社会功用，才能符合小说创作和欣赏的宗旨“偶读一过，始不为虚”

，说的是艺术之“真”

，“悦其新异，用以破睡”

，说的是“美”的愉悦。

但是，光有艺术之“真”和“美”的愉悦，并不能符合“善”的要求，达到社会功用的目的。他在《黑奴吁天录。

跋》中说过：

非巧于叙悲，以博阅者无端之眼泪，特为奴势之逼及吾种，不能不为大众一号②。

在这里，林纾充分肯定了小说本身的社会功用的价值，强调了时局对于小说“善”的要求。当时中国正一步步沦为半封建半殖民地社会，民族危机日益深重，“奴势之逼及吾种”。

一些先进的中国人都想通过学习西方，抵御外侮，改良中国。

此时的林纾更是热血沸腾，愿“日为叫旦之鸡，冀吾同胞警醒”

③。因此，他必然借《黑奴吁天录》的译述，联想到中国当时的局势，“不能不为大众一号”

，十分自然。

由于林纾翻译外国小说，接受了西方美学、文学的观念，对小说的社会功用有着较深的认识，不同于一般的儒者。他

①《钟乳髑髅。序》。

②《黑奴吁天录。跋》。

③《不如归。序》。

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４２４中国近代美学思想史

说：

委巷子弟为腐窳学究所遏仰，恒颟顸终其身。而清俊者，转不得力于学究，而得力于小说。

故西人小说，则奇恣荒渺，其非寓以哲理，即参以阅历，无苟然之作。

西人小说之荒渺无稽；至噶利佛极矣，然其小人国大人国之风土，亦必兼言其政治之得失，用讽其祖国，此得谓之无关系之书乎？若《封神传》、《西游记》者，则真谓之无关系矣①。

他很称赞清末文坛上出现的揭露现实黑暗的作品，如《孽海花》、《文明小史》、《官场现形记》等书。他说：

《孽海花》非小说也，鼓荡国民英气之书也。……

《孽海花》之外有《文明小史》、《官场现形记》二书亦佳绝。天下至刻画之笔，非至忠恳者不能出。忠恳者，综览事变，怆然于心，无拳无勇，不能制小人之死命，而行其彰瘅，乃曲绘物状，用作秦台之镜，观者嬉笑，不知作此者揾几许伤心之泪而成耳。吾请天下之爱其子弟者，此令读此二书，又当一一指示其受病之处，用以自鉴戒，亦返观内鉴之一助也②。

又说：

所恨迭更司其人，如有能举社会中积弊，著为小说，

①《红礁画桨录》二，《译余剩话》。

②《赋史。序》。

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中国近代美学思想史５２４

用告其事，或庶几也。呜呼！李伯元已矣，今日健者惟孟朴及老残二君，果能出其余绪，效吴道子之写地狱变相，社会受益宁有穷耶？谨拭目俟之，稽首祝之①。

但是，林纾还认为小说的社会功用不同于政治，它不能对社会变革起直接的作用，更不能取代经济基础变革。

他说：衣冠礼乐，节以文章，其道均不足以强国。强国者何恃？曰：恃学，恃学生，恃学生之有志于国，尤恃学生人人之精实业②。

应该说，小说的社会功用有其特殊性。它的认识作用、教育作用，是通过审美作用而发生的。其关键在于能够感人、育人。人是社会的主体，可以在一定的历史条件下，顺应潮流，发挥主观能动性，改造社会。然而，林纾只揭示其区别，而未能认识到通过人的感染、教育，从而产生重大影响。甚至把其区别，推向了极端：

盖政教两事与文章无属。

政教既美，宜译以文章。

文章徒美，无益于政教。

故西人惟政教是务，瞻国利兵，外侮不乘，如以余闲用文章家娱悦其心目。

至哈氏莎氏，思想之旧，神经之托，而文明之士，坦然不以为病也③。

如果说林纾前一段论述未能认识到小说可以通过人的感染、教育，而发挥其社会功用，导致其理论上的失误的话，那么

①《赋史。序》。

②《爱国二童子传。达旨》。

③《吟边燕语。序》。

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６２４中国近代美学思想史

林纾在这一段论述中，又未能透过小说“娱悦人心”的消闲背后，抓住其社会功利，断言“政教既美”

，宜译以文章。文章徒美，无益于政教“

，导致理论上的双重失误。

最后，林纾探讨了真、善、美之间的关系。他在《恨绮愁罗记。序》中说：

书叙非色野华侈之观，鲁意骄蹇之态，两美竞媚之状，群臣趋走卑诌之容，作者不加褒贬，令读者自见法国当日危敝，在于岌岌。

由于《恨绮愁罗记》作者笔下的诸种人物形象刻划得真实、动人，给予读者以美的享受。虽“作者不加褒贬”

，但在美的享受中，具体入微地感到艺术作品的倾向性；一幅法国社会的弊端丛生、危机四伏的画面展现在读者的眼前。

这说明了：美是以善为前提的，但美不等于善。善是有强制性的、规范性的，跟实际生活利益发生关系。美是以艺术的虚构、逼真的的幻觉来表现生活，带有自由性，潜移默化地发生作用。它以情感人，处于物我一体，忘乎所以的境地，而不是硬性的就范，“令读者自见”。正因为如此，作者“盖胸中所欲言者，所欲得者，幻为一人一家之局；使读者醉其家范与其德性，冀其风俗之变”。“

①

与此同时，林纾在《文徵》中又说：《左传》写人品，未尝判明善恶，而使读者各识其真，秋

①《深谷美人。叙》。

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中国近代美学思想史７２４

毫无隐①。

如果以上《恨倚愁罗记。序》中的论述，主要是揭示美和善的区别，那么《文徵》中的论述，则是揭示善和真的区别。不过，林纾始终未能把小说本性中的“真”

、“善”

、“美”

作为一个整体来研究和探讨，影响到理论广度的发挥和深度的开掘。

第三节　喜剧性范畴——风趣

胡适在《五十年中国之文学》中说：“古文中很少滑稽的风味，林纾居然用古文译了欧文和狄更斯的作品”。

②郑振铎在《林琴南先生》一文中谈到：“如果一口气读了原文再去读译文，则作者情调可觉得丝毫未易，且有时连译文中最难表达的‘幽默’，在林先生的译文中也能表达出来”。

③对原文和译文进行过比较的钱钟书先生也说：“他一定觉得狄更斯的描写还不够淋漓尽致，所以浓浓地渲染一下，增添了人物和情景的可笑”

④。茅盾甚至具体点出《附掌录》中间的几篇，“与原文风趣有几分近似，”

“这一点我们既佩服，而又惊奇”

⑤。

其实，林纾不仅在译文中体现了他的风趣（滑稽、幽默）的风格，也在他译作的序跋和论文中体现了他对风趣这

①《文徵》。

②《胡适文存二集》，第５０页。

③钱钟书等著：《林纾的翻译》，第１５页。

④同上，第２５页。

⑤茅盾：《直译、顺译、歪译》，见《话匣子》。

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８２４中国近代美学思想史

一喜剧性范畴的看法。林纾说：欧文者，古之伤心人也，在文明剧烈中，忽动古趣，杂摭此不经之事，为文明人一易其眼光，……顽固之时代，于伦常中膠质甚多，故父子兄弟，恒有终身婉恋之致，至文明大昌，人人自立，于伦常转少思意，欧文感今思昔……①。

这里点出了欧文的滑稽在于：体现了作者不满资本主义社会包括伦理在内的一切都金钱化的倾向，因而对封建社会的古老文明产生向往和景慕。

他在《畏庐论文。风趣》，对“滑稽”

进行了专门的论述。

他说：

凡文之有风趣，不专主滑稽言也②。

他举《汉书。王尊传》为例，尊曰：“为官椽张辅，怀虎狼之心，贪污不轨，一郡之钱尽入辅家，然适足以葬矣”。不言“杀”而言“葬”

，以上极言辅之罪状。接着文章结尾指出：“适足以葬矣！

使罪人寒心，复能使旁人解颐。是能从严冷中见风趣者，尤不易力及“。他又说：

风趣二字，当因题而施，又当见诸无心者为佳，若在求有风趣，便走入轻儇③。

①《附掌录。叙》。

②《畏庐论文。风趣》。

③钱钟书等著：《林纾的翻译》，第１５页。

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中国近代美学思想史９２４

以上这段话讲的滑稽，并不是美学上的滑稽，而是油滑；而他说的风趣，才是美学意义上的滑稽，在林纾看来，艺术中的风趣，首先不应该是追求庸俗的小噱头、趣味和闹剧性的滑稽，而是要努力利用这种喜剧性的滑稽，以表现出深刻含义的社会内容来，通过对丑的否定，对无价值的东西的否定来达到对美的肯定，从而使人们能够“愉快地同自己的过去告别”

①。

和林纾同一时代的王国维则认为：

滑稽剧中，以其非事实故，不独使人发笑，而且使人敢笑，此即对喜剧之快乐之所存也②。

他把喜剧性的本质特征看成是“非事实”引起了趣味感。对此，鲁迅曾严肃地作过批评，指出：

中国之自以为滑稽文章者，也还是油滑、轻薄、猥亵之谈，和真的滑稽剧有别③。

而这种真假的关键，仍然看其是否包括生活的真实。

真滑稽，既带有喜剧性，又带有真理性；而油滑，则真理性完全丧失，其喜剧性也是虚伪的、造作的。因此，鲁迅说：“油滑是创作的大敌”

④。林纾和鲁迅都认为滑稽要表现严肃的社会内容和具有真理性，才能成为风趣横生的艺术。

①《马克思恩格斯论艺术》卷一，第２０页。

②《人间嗜好之研究》，《海宁王静安先生遗书》第１５册，第７页。

③鲁迅：《准风月谈。帮闲法发瘾》。

④《鲁迅全集》卷二，第４５０页。

-- 446

０３４中国近代美学思想史

林纾还认为：“滑稽的美学效果在于一个”隐“字。”他给华盛顿。欲文以很高的评价：

能以滑稽之语，发出伤心之言，乍读之，初不觉其伤心，但因为谐妙，则欧文盖以文章自隐矣①。

所谓“隐”

，就是要“见文字于天真，于极庄重之中，有时风趣间出，然亦有见地高，精神完，于文字境界中绰然有余，故能不经意中涉笔成趣。如《史记。窦皇后传》叙与广国兄弟相见时，哀痛迫切，忽着侍御左右皆伏地泣，助皇后悲哀。

悲哀宁能助耶？然舍却助字又似无字可以替换。苟令窦皇后见之，思及助字之妙，亦且破涕为笑。求风趣者，能以此处着眼，方得真相。“

②

这个例子真称得上“未著一字，尽得风流”

③。它没有用一个字批评封建专制度和侍御的奴颜婢膝，然而我们却可以通过感知和想象体会到，这是最高明的讽刺艺术，好象水中著盐，但存盐味，不见盐粒。也可以说“隐”字包含了林纾对讽刺艺术的审美理想。

第四节　从审美角度看中国画

中国自有画论以来，大致有两种情形：“一收藏家之论，

①《旅行过异。序》。

②《畏庐论文。风趣》。

③严羽：《沧浪诗话》。

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中国近代美学思想史１３４

一行家之论“

①。而林纾的《春觉斋论画》，大多从审美角度，运用中国画与西洋画、古人理论与自己生活经验及创作理论相对照，总结带有规律性的东西。其中既有论述、介绍收藏家在鉴赏、识别古画真伪的甘苦，又有介绍行家不泥古人、着意创新时的体会，很值得我们深入分析研究。

为什么说林纾从审美角度来论述中国画呢？用他自己的话来说：

画者美术之一也。

其最有关系者，则西洋机器之图，与几何之画，云称为有用。若中国之画，特陶情养心最妙之物②。

这个结论主要是对中国传统绘画理论的否定。《尔雅》说：“画，形也”。

《广雅》说：“画，类也”。

《说文》说：“画，畛也，象田井畔也”。

《释名》说：“画，挂也，以彩色挂象物也”。陆士衡说：“丹青之兴比，雅颂之述作，美大业之馨香。

宣物莫大于言，存形莫善于画，此之谓也。

是以汉明宫殿，赞兹粉绘之功；蜀郡学堂，义存劝戒之道，马后尚顾载君于唐尧，石勒犹观自古之忠孝。“

③对于《尔雅》、《广雅》、《说文》、《释名》和陆士衡等关于绘画的定义，林纾认为它们说得虽有道理，把绘画看得很重要，但实际上并没有从审美要

①《春觉斋论画》，《画论丛刊》下册，人民美术出版社，１９６０年版，第６２７页。

②同上，第６２８页。

③《春觉斋论画》，第６２７页。

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２３４中国近代美学思想史

素和价值上来论述，没有发掘“陶情养性”

①这个关键问题。

林纾这个观点，也是有根源的从美学思想史上看，较早的有王微关于山水画不是地理图经之说，有宗炳关于山水画的审美价值在于“畅神”的论述，稍后的吴兴金绍城在《画学讲义》中指出的：“画，美术也，应从美学着想”

②。这些看法，对林纾有直接影响。他不囿于《尔雅》等书关于绘画的定义，自有其高明之处。不过，他把审美与社会功利对立起来，这是不正确的。

林纾还把中国传统国画同西洋绘画作了比较，从审美角度出发，指出了它们各自的异同之处。他认为：“西人之画，不惟有影，而且有光”。

③“西人画树，能作驽出之枝，当面向人，此由其用光学也”。而中国传统的国画，没有光、影，“树前之干枝，仅能作横，不能作直”。

④西人作画，“有师傅，有算学，有光学”。与中国传统绘画讲究六法不同。因此，中国传统国画的路子、格调与西洋画大不一样，林纾说：

元人之作人物，神情意态，栩栩如生。即蹱趾之间，用力与不用力，亦加留意。

明人如仇十洲，尚存遗法。

至前清之陈老莲诸名公，则但写其高情远韵，不讲象形。

独南沙之写翎毛，匪一不求其肖，则真悟到应物象形之法

①《中国美学史资料选编》上册，中华书局１９８０年版，第１７８—１９９页。

②《画论丛刊》下册，人民美术出版社１９６０年版，第７２４—７２５页。

③《春觉斋论画》，第６３１页。

④同上，第６６１页。

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中国近代美学思想史３３４

矣①。

除了光、影以外，还有透视问题，也是中西绘画的不同之处。

林纾写道：

西人画境，极分远近，有画大树参天者。而树外人家林木，如豆如苗，即远山亦不愈寸。用远镜窥之，状至逼肖②。

中国传统国画不采取这种远小近大的透视法，但讲究“树大者必为近树，即偶作高山，以须间以云气，俾稍远，然气势已病逼塞。故作大树者，树外或但渲染以云气，或作遥山数片即止。则决无逼塞之病”

③。

林纾对中西绘画的比较，并不在于比出谁高谁低，而是通过比较，显示出中西画作各自不同的审美要求和价值。他对于“游艺于外洋”者，弃“中华旧有之翰墨”如刍狗的行为，表现了极大的愤慨。他并非排斥西洋画，而是说“其中亦正有六法在也”。同时，他不认为元人只是写意，也同样包含着西方画家那种写实象形的功夫，说是“此诀元人得之”

④。

他说：

西人写瀑布，是真瀑布，能以平顶之面上倾泻而下，上广而下锐，水流极有力。何者？水积岩顶，狂奔而下

①《春觉斋论画》，第６３２页。

②《春觉斋论画》，第６３９页③同上，第６２８页。

④《春觉斋论画》，第６３１—６３２页。

-- 450

４３４中国近代美学思想史

趣，水之落处，力猛渐下，则水力亦渐杀。故水痕上广而下锐。吾辈山水中写瀑，则上狭而下舒，以两边山石参差错落，瀑布从石隙中出。至于大壑，支流始漫，此其不同于西画处。虽然为地不同，故水态亦略别。西人写山水，极无意味，唯写瀑布，则万非华人所及①。

西洋画有西洋画的特点，虽无中国山水画的“意味”

，但毕竟能写出“真瀑布”来。从今天的眼光看，这个论断幼稚而可笑。但是，同邹一桂在《小山画谱》中对西洋画一概排斥相比，林纾还是比较客观的。

邹一桂认为西洋画“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”

②。这就很有偏见了。每个国家的艺术创作都有自己的风格，绘画也不例外。西洋画在于摹仿，中国画在于写意。摹仿给人以“逼真的幻觉”

③，令人几欲走进类似“真瀑布”的境界；写意强调传神、气韵，以表现画家的人品高格。邹一桂提出要保持中国画的笔法、气韵，只能参照西洋画法一二的观点，有其正确的一面。但视摹仿为匠气，指责西洋画“不入画品”

，那是错误的。

林纾之所以能从审美角度来论述中国画，其重要原因在于他能“沟通中西文化”

④。吴县顾廷龙在《春觉斋论画。

跋》中指出：

先生之画，师法渔山；渔山尝浮游澳门，多觏西方

①同上，第６６２页。

②《历代论画名著汇编》，文物出版社１９８２年版，第４６６页。

③莱辛：《拉奥孔》，人民文学出版社１９７０年版，第１页。

④《春觉斋论画》，第５９１页。

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中国近代美学思想史５３４

名迹，故其设色颇受熏陶。先生既私淑之人，又见闻之广，出渔山上。融化笔墨，自宜皆甚，故实为沟通中西文化之一人①。

今查《春觉斋论画》，谈到吴渔山的大约有四处。两处谈吴渔山本人的画风，两处谈自己如何师法、力追乃师的。吴渔山（１６３２—１７１８年）

，名历，江苏常熟人。

甲申（１６４４年）明亡，痛心国难；后又因母逝妻丧，遂弃其二子，从天主教士柏应理去澳门，学拉丁文，越七年而归。传教于上海、嘉定等地，圣名“西满”。

俞　剑华所编的《中国美术家人名大辞典》说：“以为曾入西教，画参西法，殊不可信”。

②但我们从《春觉斋论画》中，又确实找到林纾关于中西绘画对照的论述，正如他在《林译小说》序、跋中关于中西小说对照的论述一样，用“沟通中西文化”的眼光来评论中西绘画艺术。

第五节　“师造化”与“师古人”的关系

中国传统艺术的特征是“重摹仿古人，重通式”

，这与西方“重创造，重发展个性”不同③。因此，“师造化”与“师古人”

，一直是中国传统绘画美学中争论的焦点。

在造化与古

①同上，第６９１页。

②《中国美术家人名大辞典》，上海人民美术出版社１９８１年版，第３１３页。

③蔡元培：《美学研究方法》，《蔡元培美学文选》，北京大学出版社１９８３年版，第１３３页。

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６３４中国近代美学思想史

人的问题上，林纾不反对师古人，但“师古人不如师造化”

①。

同唐代志契的《绘事微言。画要看真山真水》中的观点一脉相承。林纾说：“武夷山石之秀媚，自无狰狞之状。由武夷岩石多傍水，浸以林光水色，有画师不能梦见者。故师古人不如师造化，学力既至，运以灵光，自臻于神品”

②。这段话是针对陆包山的山水画“

皴法峭劲，石骨尽露“

有感而发的。

林纾猜测他是否到过武夷山游览过，否则何以画中图像同自然山水（造化）十分一致呢？这与单靠“师古人”是无法做到的。

林纾认为，“画有四诀：曰养，曰鉴，曰经，曰取”。四诀之一的“经”

，就涉及到师造化与师古人的问题：

经者多阅历之谓。巨然为董源高弟，然巨然周历天下名胜，笔之所至，谓天为多。或言黄尊古之阅历，亦胜于石谷。

以尊古多观天下名山水也。

实则阅历虽多，亦关神悟。故吴越名家，恒作东南之耸秀；咸秦钜子，必貌关陇之宏壮。……无论摹仿人之粉本，及览天下之名区，总以多所伏竹石之位置。……然天然稿本，归即研墨图之，略得大意。终嫌其弗肖，旋即弃去③。

从以上三则材料看，林纾的“天然稿本”

，有成有败。艺术有偶得、即兴，但艺术不是“印版文字”

、“如睹照片”。

“画家

①《春觉斋论画》，第６６２页。

②《春觉斋论画》，第６６２页。

③《春觉斋论画》，第６５—６５６页。

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中国近代美学思想史７３４

之手，有造物之权“

①。艺术总是要求艺术家能面对自然山水（造化）有所选择，有所发掘，有所发现。它不是“《志》书中一幅地理图”

，而是要对千里之山，万里之水，“撷其精萃”

、“形诸笔墨”

②，他说：“观天下山水，眼光四射，即当身其幽灵之处，久而久之，收纳于吾脑中者，但有菁华，不留糟粕，又何患其不精萃者”。

③同一棵树，“左看不入画，右看或入画者，前后亦然。”

④这就从艺术对象而言，要有所选择。

但从艺术主体而言，又要有所发现，出乎意料。他说：

新罗山人小册……多写西湖山水，布景极奇丽且肖。

余居浙西三年，凡画中所有者，余匪不至。觉登陟时但知其佳，全为新罗摄之画中，则分外生色；阑楯树石著处，皆出余意外⑤。

山水画有着“读万卷书，行万里路”的传统⑥。林纾认为山水画面对自然山水（造化）

要有所选择，有所发现以外，还要有书卷气，避俗求雅。这是中国文人画的审美特征。要做到这一点，就得“读万卷书”

，从博览群书中增强自己的学识修养，提高自己的精神境界。

“看古画多有书卷气，则一水一

①《春觉斋论画》，第６３８页。

②同上，第６３５—６３６页。

③同上，第６３５—６３６页。

④《春觉斋论画》，第６３８页。

⑤同上，第６４１页。

⑥董其昌：《画禅室随笔》。

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８３４中国近代美学思想史

石，都有雅趣“

①。张浦山论画，指出画有“硬、板、秃、拙”四弊，这是因为“胸中无书卷，眼中无阅历，往往坐此”

②。林纾作了这样的小结：盖六法所遗，即古人传无尽之灯。

若就六法论解，即自出己意，决必有暗合于古人者。总在灵府洁净，读书多，阅历广，多观古迹，自然有悟③。

“读书多，阅历广，多观古迹”

，既包含了“读万卷书，行万里路”

的思想内容，又有从多游览名胜过程中“师法古人”

的意思。林纾把这三者看成为有机的整体。这也说明在造化与古人关系上，他并不反对师法古人。纵观《春觉斋论画》，林纾对以上这三者是作了详细论证的。

我把它归纳为四个方面：其一，林纾肯定了学画要从临摹古人画迹遗法入手，但不能泥古不化、取貌遗神。他认为摹仿同写真有区别，也有联系。

“摹古人成迹，谓之摹写；摹动植物及为人写真，亦谓之摹写。若但具人形，而生气全渺，则直谓之泥人，岂其为写真者。”

④摹写也好，写真也好，在林纾看来，只要貌同形似，还不是艺术创造。这与《春觉斋论文》中批评七子“饰貌以强类”即生吞活剥的毛病⑤是同一意思。但他并不是反对摹写，说“古人遗法具在，不从摹写入手，何以为范。不

①《春觉斋论画》，第６２５页。

②同上，第６５２页。

③《春觉斋论画》，第６４７页。

④《春觉斋论画》，第６３３页。

⑤《春觉斋论文。述旨》。

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中国近代美学思想史９３４

过仿效之道，当遗貌取神“

①。

他还把作文与作画进行对比，指出：“盖作文之师古人，当求其不似；作画师古人，不能不求其似。至炉火纯青时，方能稍脱窠臼？”

②但他强调，摹仿的目的在于“遗貌取神”

，创造自己的艺术风格，而决不是“见有古人，不见有我”

③。

其二，林纾根据自己的经验，论述了如何摹写古人画迹、画法的问题。他说：

展古人名画时，先总揽其全局，次缔视其结构，然后辨其皴，大者小者，盎晬向背，颠顶朝揖，必主客相应。脉络钩联，则古人之大段已得四五。所谓结体即关键之处，画家谓之锁笔，如烟柳溟溹，偶著桥梁，松杉翁郁，中安精舍，使入神注其间，则结体无妙于此，至于皴擦渲染。

则各辨诸家所长，与己合者，恣意学之。

力所不及，不必效仿。

则久久自臻纯属之地，与古人合矣④。

他还强调，临摹古人，“多则不详，贫亦易忘。

但从小处著眼，会得此数诀“

⑤。这也是很有道理的。

其三，对古人的图画，并不盲目崇拜，而是敢于批评，他认为批评的尺度在于“意境及神味”

⑥。并强调画中位置要处理得当，否则即使一幅好画，如果布景不当，取舍失调，也

①《春觉斋论画》，第６３３页。

②《春觉斋论画》，第６５９页。

③同上，第６５７页。

④《春觉斋论画》，第６３５页。

⑤同上，第６７２页。

⑥同上，第６７５页。

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０４４中国近代美学思想史

会变成笑柄。他举了《木兰从军图》作例：“余家居时，有画人写《木兰从军图》，其上作一梧桐，余为之捧腹，而画人竟不知其所以然。位置一语，在画家至为浅近　尚不之知，又何论其他耶！”

①

其四，在造化与古人关系问题上，林纾得出了“法律须尊古人，景物宜师造化”的结论。他说：

凡写山水，……若就古人粉本中榻成，纵使弥妙弥肖，亦终无神采。余恒言法律须尊古人，景物宜师造化。

譬游天台，则峻险之状，一一印之脑间，偶一结构，而天台之峻险，不期流露笔端矣。至西泠秀媚，花隖清幽，果能逐处留心，则韵致亦别。

此处能熟读柳州山水游记，则古人叙述之陈迹，而妙语亦能勃发于俄倾之间②。

《中国绘画美学史稿》一书指出：“法律须尊古人，景物宜师造化”这个观点，“实际上正是清代唐岱‘景界要新，落笔要旧’论的翻版”。

③笔者不敢苟同。细读清人唐岱在《给事发微》中所说的“景界要新、落笔要旧”

，是在谈到“临旧”时说的。

在“游览”这一节里，唐岱却这样说：“欲求神逸兼到，无过于遍历名山大川，则胸襟开豁，毫无尘俗之气，落笔自有佳境矣”。

④在“自然”这一节中，他同样强调：“笔墨之自然合乎天地之自然”。可见，对唐岱的观点要作全面分析，不

①同上，第６３２—６３３页。

②《春觉斋论画》，第６３４页。

③郭因：《中国绘画美学史稿》，人民美术出版社１９８１年版，第４２９页。

④《历代论画名著汇编》，第４１９—４２０页。

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中国近代美学思想史１４

是摘取某一句便以偏概全。

另一方面，林纾所说的“法律”也不同于唐岱的“落笔”。所谓“法律”是指艺术中的规矩，是总结艺术创作中的经验。

因为古人留下的创作经验是可贵的，应该继承和发扬，以便更好地师造化、立创新。

这与“唯古是尊”是两码事。

当然，林纾的绘画美学思想有时也自相矛盾，他在一些论述中又把“师古人”

、“求形似”提到第一位，这就决定了他不可能为新时代、新艺术催生，而在提倡创新中又打上了旧时代、旧艺术的胎记。这是有其深刻原因的。他对中国传统国画是很酷爱的，甚至说很偏爱，并想维护“中国旧有之学”。他这样说：“顾吾中国人也，至老仍守中国旧有之学。前此论文，自审为狗吠驴鸣，必不见于俗。然老健之性，偏恣言之，今之论画亦尔。”

①那些“游艺于外洋”而弃“中华旧有之翰墨”如刍狗者，林纾是十分气愤的。这种维护“中国旧有之学”留恋旧的传统文化的执拗态度，是林纾自戊戌变法失败后的十几年中一贯坚持的。到“五四”运动爆发后，表现得就更加突出了。

第六节　对鉴赏和创作中国画的美学批评

中国传统山水画的理论虽在画理、画法上有不少真知灼见，为林纾继承和发展。但是，林纾给中国传统山水画的理论真正带来新意的，则是试图从欣赏和创作的不同角度，阐

①《春觉斋论画》，第６２６页。

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２４４中国近代美学思想史

幽发微，引人入胜。他指出：

凡观画，赏鉴家之眼光，与画家之眼光，迥然不同。

鉴赏家兼收并蓄，无论古今，苛当其意，即行收录。画家则取性之所近，譬如尚疏淡者，必以绵密为繁；重奇伟者，必以荒率为野，实则皆非也。是真画家，当具赏鉴家之眼力，然后济之以独到之学力。观黄鹤与证之以痴翁，于不美中求其美。到体会微处，王黄家法亦正同耳①。

粗看一下，鉴赏家与画家不同，只有一个兼收并蓄，统统收录；一个在赏鉴基础上，还要“济之以独到之学力”

，“于不美中求其美”

，强调独创性。其实，好的赏鉴家评论，也应算是创造性的劳动。这种尊彼抑此，有失周密。但是，他毕竟把鉴赏家与画家迥然不同的眼光划出个界限。正是用这个不同界限，赞同明人谢在杭的观点，对谢赫的六法次序作了适当的调整。

古人论六法，以气韵生动为第一，明谢在杭则曰：“以六法言，当以经营为第一，用笔次之，傅采又次之，传模应不在画内，而气韵则画成后得之。一举笔即谋气韵，从何著手？以气韵为第一者，是赏鉴家言，非作家言也”。余读之击节者再。犹之作文不讲意境义法，而先算神韵，亦正是选家语，非作家语也。能经营，则能得

①《春觉斋论画》，第６２７页。

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中国近代美学思想史３４

古人用心所在矣①。

《春觉斋论画》不是不讲“气韵”

，但作者的次序排列在“法理趣”之后，他说：

画之一道，实兼法理趣三者而成。舍法而言画，尽人知其不可。然有法而无理，虽绚爛满纸，观之辄令人欲笑。……至于画趣，则自夫其人之胸襟及其蓄，伧人不足语矣②。

林纾对具体画家画迹的赏鉴中，有他自己独特的方法。

这种赏鉴方法，对中国传统国画的赏鉴方法至少作了一个补弊救正的工作。

从谢赫《古画品录》以后，中国传统国画理论上出现了评画的等级（画品）。谢赫始分六品，李嗣真分上、中、下三品，朱景玄分神、妙、能、逸四品，刘道醇改用神、妙、能三品，黄休复称逸、神、妙、能四品，李开先总分五品，而黄钺之分二十四品。面对这一系列评画的等级，林纾在褒贬中注意美的多样性，不再作等级的划分。他指出这种类似等级划分的可笑之处：“梁溪秦祖永著《桐阴论画》，无论何人，皆列入神品逸品，而王石谷则屈居能品，且逸品尤多。余观之失笑。画家唯倪迂称逸品耳。古人以逸品置神之上。历代唯张志和和卢鸿——可无愧色。米襄阳虽自出己意，尚可肩随。余皆陶铸而成，乌待言逸。诗之逸者陶潜，画之逸者倪

①《春觉斋论画》，第６５１页。

②《春觉斋论画》，第６５４—６５５页。

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４４中国近代美学思想史

迂。古唯二人能当之。如秦氏者。可云孟浪矣。“

①为什么林纾不作等级评画呢？他感到一来“大家难测”

②，不能妄拟妄批；二来各有其美，不能随便列之左右。他说过：

余生平论画，不敢右吴道子而左李将军，犹秋菊春兰，各因时而为美。须知李将军之寸马豆人，非精心结构，能容易做到耶！必谓不如郭恕先之远山数峰，且谓吴道子半日之功，胜思训百日之功。然则角巾素服，立之朝党。

谓过于绛袍象笏，乌纱襆头万万，有是理乎？

夫长松翠柏，丹鼎鹤栅之侧，必不宜著以官服，犹之角巾素服，必不宜厕于朝班。李氏夫子以金碧擅长，自有一种堂皇瑰丽之观。吴道子，郭恕先以野逸胜，另是一种佳处。必取而轩轾之，则过于牵拘矣③。

评画不宜过于牵强拘格，划分品级，学画“不牵拘于宗派”

，“随其性之所近学”

，兼收并蓄，也能自成一家。这是因为“画得之精微，画学之博大，非区区一家一派所能尽。”

④他竭力排除门户之见，不同意董其昌南北宗论，说：

宗派一立，门户即分，学如朱陆无论矣。但以画言，尊云间者，见浙派则痛诋之。

祖娄东者，其诋诃吴门，亦不遗余力。犹之阳湖桐派之于文，若主各相搏，必争胜

①《春觉斋论画》，第６４２—６４３页。

②同上，第６６０页。

③《春觉斋论画》，第６８５页。

④《春觉斋论画》，第６４２—６４３页。

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中国近代美学思想史５４

而止。

均无为也。

桐城阳湖，万不能斥去八家而成文，吴门娄东，亦不能舍去北苑而成画。祖述既同，途辙稍异，后学随其性之所近学之，均可名家，何必为蝇蛆之喧闹耶①。

即使是无宗派、无门户，“画师相轻”则往往相互牴牾，甚至“毁之不值一钱”。林纾说：“平心而论，鸥波密，房山高，痴翁奇，三家诚不相下，必欲轩轾其间，谬矣”。这的确是“平心而论”

，较客观地指出三大家的艺术特色，各有千秋，总比那轻率地分等列品要公正一点。由此联想到，康有为在《广艺舟双楫》一书中，同林纾一样也主张美的多样性，但毕竟还是把书法分等列品②。如果说当年谢赫分品方法，“实际上和当时政治上选举人才所用的‘九品中正制’有内在联系，同样起着巩固士族统治的作用”

③的话，康有为在接受这个观点上，显得比林纾更为固执一点。

以上讲的是鉴赏方面，在创作方面，林纾则提出了近性而学、注重全局、乘兴而作的问题，也颇有见地。

所谓“近性而学”

，指学画者要按自己的“性”择师，不能勉强牵附。他说：“盖古之能手，相近必相师”

；“衡山画余一生未敢问津，以性之不近也，为之徒自增丑”

④。也许有人

①《春觉斋论画》，第６８５页。

②康有为：《广艺舟双楫》，广艺书局１９６４年版，卷四。

③温肇桐编著：《中国古代画论要籍简介》，天津人民美术出版社１９８０年版，第２６页。

④《春觉斋论画》，第６８３页。

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６４４中国近代美学思想史

提出，林纾不是在论述赏鉴家与画家的眼光不同时说过：“画家则取性之所近，譬如尚疏淡者，必以绵密为繁，重奇伟者，必以荒率为野，实则非也”。

岂不矛盾？

笔者认为，并不矛盾。

因为“近性而学”

，是创作的入门，并不是创作的全部。拿创作的入门，同赏鉴的全部来比，自然要受到林纾的非议。真画家按理，不应排斥“近性而学”

，但更要在兼收并蓄的基础上，别开生面，自成一家，付出艰辛的创造性的劳动。这里，为了强调赏鉴家和画家最主要的区别，排斥了“近性而学”

，也是可以理解的。不过，统观全书，他也并不完全排斥，此所谓“于不类中求其类”也。这是论创作的一个题问。

所谓“注重全局”。在相传为梁元帝萧绎所作的《山水松石格》已初见端倪。而林纾画论中持“注重全局”观，首先对“全局”作了注释，认为：“所谓全局，即先审古人用心。

局中之势，有高者下者，大者小者，盎晬相背，颠顶朝拜，必主客相应，脉络钩系，则古人之大段，已得四五“

①。其次，正确处理“全局”与“一石一树”的关系。他说：“先观布局，然后一眼注定一石一树。石观其皴擦，树辨其向背。石之位置，与树之位置，眼光收拢，不过一两尺之大。盖古人用笔，各家有各家之长，笔路如是。”

②在画面上的每个细部都要注意，甚至“落款一坏，画之全局皆坏”

③。最后，他还把那种结构山水画时，没有“通盘打算”者，说成是如郭河阳在其

①《春觉斋论画》，第６３４页。

②同上，第６４０页。

③同上，第６７０页。

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中国近代美学思想史７４

画论中提出的“惰气”。他指出：“惰气之积，盖不思而落笔也。本无逸致，而强为山水中人。是挽东施而捧心，捉无盐而临镜耳。纵使涂泽满纸，亦稍具岩峦之态，即而视之，则小儿聚瓦砾为山，一无精神可言”。

①以上三点都说明“注重全局”

，绝不能等闲视之。它同西方美学思想的整体观，大有通邮驰驿之处。

所谓“乘兴而作”问题。以上说过，林纾在“气韵”问题上，有“天才论”之痕迹，但他还未象后来的梁启超接触了西方的“灵感”的问题。不过，他还注意了创作时的兴致，进入到“天与人合”的境地：

凡作画，第一须乘兴，譬如身在名山水之间，于万峰合沓处，忽得一蛇蜒之微轻，于水柳丛蔚处，偶见一宏树之轩窗。明知不是图画，却成天然粉本。归而泚笔布景，有较真山水为明媚而幽邃者。此天与人合也。若在宾从纷呶间，最恨为人所泥。对客挥毫，即有十二分工夫，总带八分木强之气，万不能佳。本无兴致，而强为兴全，天与人离。即但言人亦为俗气所杂，万无雅趣之足言。惟三两素心人，相对谈艺既酣，画性伙动，临时抒以新意，或成不朽之作。画竟或跋或诗，亦恰与画称，方可谓之绝构②。

追求艺术“天与人合”

，避免“天与人离”

，含有正确的成份，

①《春觉斋论画》，第６８５页。

②《春觉斋论画》，第６７３页。

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８４４中国近代美学思想史

本无可厚非。但是，林纾却囿于象同光派之陈衍、桐城派之吴汝沦之类的封建士大夫的小圈圈，以求得雅趣、画兴。虽不似“天才”

、“灵感”那样神秘莫测，无迹可求，但毕竟对所谓“不朽之作”或“绝构”的产生，不能不说有所影响①。

这是《春觉斋论画》创作鉴赏论中的不足之处。

①南社社友沈禹钟说过“林琴南画不如诗，诗不如文，文不如所译之小说”。

（《南社丛谈》，上海人民出版社１９８１年版，２９４页）可参阅。

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中国近代美学思想史９４

第十五章　吴　梅

吴梅（１８４——１９３９年）

，字瞿安，一字灵鸠，号霜厓，江苏长州（今吴县）人。十五、六岁应童子试，十八岁作《风洞山传奇》，仅为词语，尚不能度曲。乃取古今杂剧传奇，博览详核，又从里中度曲耆宿俞粟庐游，盖明涂径。二十岁（１９０３年）

，应江南乡试被绌。

后赴上海，于东文学社习日文，接触西学。戊戌变法，六君子被杀。他很哀愤，为谱《血花飞传奇》，黄摩西作序。他的祖父，深怕文字贾祸，取其稿，付之一炬。二十四岁（１９０７年）

，结识柳亚子，先后参加神交社和南社，“喜谈革新”

①。

他的诗文书法皆精，又能鉴赏古画，毕生从事中国古典戏曲史的研究，与王国维并称为两大家。

自１９０５年至１９１６年间，先后在苏州东吴学堂、存古学堂、南京第四师范、上海民立中学任教。

１９１７年至１９３７年间，在北京大学、南京东南大学、广州中山大学、上海光华大学、南京中央大学、金陵大学任教授。著有《吴梅戏曲论文集》等。

第一节　真、善、美在戏曲中的地位和作用

真、善、美的概念由来已久。在西方，古希腊亚里士多

①《吴梅年谱。瞿安日记》，《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社１９８３年版，第５２３页。

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０５４中国近代美学思想史

德已经开始把这三者联系起来比较研究。在我国，孟子的著作中就有了真、善、美相互关系观念的萌芽。

我们的民族，常把这三者的统一作为人们追求一种良好的品性境界和生活目标。吴梅的美学思想中对于真、善、美的探讨，同梁启超一样，集中在文学艺术方面。所不同的是，梁启超以诗文绘画为研究对象，而吴梅则以中国古典戏典为研究对象。

首先，戏曲具有“切实不浮”的“真”

，才能发挥“感人心脾”的美学效果。吴梅指出：

大抵剧之妙处，在一真字。真也者，切实不浮，感人心脾之谓也①。

相反，戏曲如果不“真”不“实”

，也就缺乏感人的基础。吴梅对于“切实不浮”的“真”的含义作了三个层次的分析，并找出了造成戏曲之“真”的作者方面的原因。

（一）所谓“切实”

，就是戏曲作品要“切”历史故事之“实”。

尝谓传奇之道，首论事实，次论文字，次论音律。

此剧（即《长生殿》——引者注）依据白傅《长恨歌》，摭拾开天遗事，巨细不遗，而于史家所载杨妃秽事概削不书，深合风人之旨②。

一部戏曲作品所描绘的故事情节是否“切实不浮”

，涉及到作品的内容，相比较作品形式要素中的文字音律来说，自然要

①《吴梅戏曲论文集》，第４８页。

②同上，第４５６页。

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中国近代美学思想史１５４

放在“首论的地位了。正因为如此，吴梅在”作剧法“中，把”酌事实“列为极为重要的一条。他认为，既用前人故事，”是实有其人，实有其事“者，则应当尊重历史，不可任意臆造①。遵照这条”切实不浮“的”真“的原则，吴梅充分肯定了根据历史创作的传奇作品《长生殿》，也充分肯定了”句句可作信史“的《桃花扇》②，甚至充分肯定了汤显祖《邯郸记》”备述人世险诈之情，是明季宦途习气，足以考万历年间仕宦况味，勿粗鲁读过“

③。

（二）戏曲素材要“切”历史故事之“实”

，是一种类型的作品：还有另一类作品的素材并不是来自历史故事，“已在乌有之列”怎样来看待其“切实不浮”的“真”呢？吴梅实际上运用亚里士多德《诗学》中允许艺术虚构和剧作家想象的观点和李渔的“审虚实”的观点，对生活真实和艺术真实的关系及审美意蕴，作了进一步论述和说明。他一方面赞成李渔关于“虚则虚到底”

、“实则实到底”的看法，认为那种戏曲作品素材并不是来自历史故事，“其人其事，已在子虚乌有之列者”

，尽可“鼓我笔机”

，即发挥剧作家丰富的想象，大胆进行创造④。这是“虚则虚到底”。而前一类依据历史故事，则“实则实到底”。但又不是有闻必录，《长生殿》“于史家所载杨妃秽事概削不书”

，就是追求艺术的真实。另一方面，吴

①同上，第５６页。

②同上，第１１２页。

③《吴梅戏曲论文集》，第１５８页。

④同上，第５６页。

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２５４中国近代美学思想史

梅强调指出，填词者唯当注意“以文就事”

，即根据反映的对象及其情理的需要，而决定虚实不同的表现手法，即虚实两意，剧作家于下笔时，“必先认定，切莫自乱其例”。他批评顾大典之《清衫记》，汪廷讷之《狮吼记》，任意臆造，不合情理，导致“通本荒唐”

，“令人不堪终卷”

①。在吴梅看来，在旧传奇中，用故事最胜者，莫如孔尚任的《桃花扇》：用臆说最胜者，莫如汤显祖的《牡丹亭》。前者“所用事实，俱见明季人野史”

，其人物细节“亦各有所本”

②，符合历史和情理发展的真实：而《牡丹亭》杜丽娘，“以一梦感情，生死不渝，亦以动人情致，而又写道院幽媾之凄艳，野店合昏之潦草”

，③

无不入情入理，虽是臆说，亦不乏生活情理之真实。吴梅指出：

二书（按指《桃花扇》、《牡丹亭》——引者注）一实一虚，各极其妙，余每读其文，辄有季札观止之叹④

这种建立在艺术分析和审美感受基础上的艺术见解，是颇为深刻精到的。在这里，吴梅不仅比较深入地阐述了艺术真实和历史真实的关系，而且已初步接触到戏剧创作中的现实主义和浪漫主义这两种创作方法的问题。

（三）

“切实不浮”中虽含有“事实”之“真”

，具有虚、实两大类，然而，“切实不浮”却也涉及到另一层次的情理之

①同上，第５６—５７页。

②同上，第５７页。

③同上，第５７页。

④《吴梅戏曲论文集》，第５７页。

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中国近代美学思想史３５４

真。吴梅说：“词家所谱事实，宜合于情理之中。”又说：剧作家宜取前人“可感可泣、有关风化之事，揆情度理而饰以文藻，则感动人心，改易风俗，其功可券。”

①所谓“揆情度理”

，意谓察其事实是否符合人情世态和生活事理发展的逻辑。为此他又深刻地指出：“新之有通，异之有方，总期不失情理之真”

②，强调艺术的革新独创必须以生活的真实为基础。徐复祚的《红梨记》，写的是赵伯畴与谢素秋事，作品虽言一家离合之情，但其“记南渡遗事，及汴京残破情形，大有故国沧桑之感”

，吴梅给予较高评价，认为它寓寄了时代和生活的真实，故可视为“同家异军”

③。

（四）

元曲作者为什么能够真实地反映当时社会生活，成为天下最“真”的文字呢？其原因在于“以无利禄之见，存于胸臆也”

④；同样，明代优秀传奇“真率”的原因，也在于“作者就心中蕴结，发为词华，初无藏山传人之思，亦无科第利禄之见，称心而出，遂为千古至文。”

⑤

其次，戏曲中的“善”

，通过“趣”发挥社会作用的。吴梅说道：“剧之作用，本在规正风俗。”

⑥或为“感动人心，改易社会”

⑦，表明了戏曲的社会作用。但是，吴梅不是一个狭

①同上，第５８页。

②同上，第４８页。

③同上，第１６１页。

④同上，第１１７页。

⑤同上，第４７８页。

⑥《吴梅戏曲论文集》，第４８页。

⑦同上，第５８页。

-- 470

４５４中国近代美学思想史

隘的实用主义者。他在“作剧法”中提出“戒讽刺”的原则，反对有人利用戏曲创作，“以文字诬人”

，泄私愤，图报复，失掉了戏曲固有的社会价值。他还指出：

传奇为警世之文，固宜彰善瘅恶，俾社会上有所俾益。顾注全力于劝善果报，则又未免有头巾腐气①。

《惺斋六种曲》……，事切情真，可歌可泣，妇人孺子，尤可劝厉，洵有功世道之文，惜头巾气太重耳②。

正确的原则应该是“劝感世人，其宗旨正大”。

③吴梅《风洞山》传奇是写瞿式耜扶助南明王朱由榔独立的故事。

“他的序言，很含蓄，说是：‘桥山弓剑，古雒衣冠，荒土一抔，夕阳千古，兴亡离合，余亦不知其所以然也。

‘用传奇这个形式表扬志士仁人抗清复明的民族气节，就是’寓至理于其中‘。“

④

为什么这样呢？这是因为戏曲虽承担了一定社会功用，但毕竟不同于一般道德教科书。不知此理的，就显出了“头巾气歪了。戏曲所进行的不是一般规范性的道德教育，而是诱导性的审美教育。审美教育以形象感人，形象的意蕴，有时”正在可解不可解“

⑤之间，给人的审美感受“正不在声调之中，而在字句之外”

，“不在快人，而在动人”

⑥。因而，“就人

①同上，第５９页。

②同上，第１８２页。

③同上，第１１３页。

④范烟桥：《记词曲家吴梅》，《江海学刊》１９６２年第１期。

⑤《吴梅戏曲论文集》，第１０５页。

⑥同上，第２８６页。

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中国近代美学思想史５５４

心之所向，而为之无形之规导“

①。具体来说，由于“人心之喜新尚异”

，审美教育不同于一般道德教育，就是建立在“趣”字上。他说：

近日人情，喜读闲书，畏听庄论。太史公谓谈言微中，亦可以解纷，此言于传奇中最合。……设遇未便明言之处，正不妨假草木昆虫之微，以寓扶偏救弊之旨。

所谓正告之不足，旁引曲喻之则有余也②。

吴梅这一观点，同梁启超关于人情“惮庄喜谐”

、“乐其多趣”

③，是一致的。不过，吴梅揭示了戏曲之“趣”

，同“市井谑语”

、“秽亵不文”

，要划清界限，把“戒淫亵语”作为“善”的原则④，是个有益的补充。

最后，在分析戏曲“真”

，“善”的基础上，把“美”作为戏曲的唯一宗旨：“美”同“真”

、“善”有其统一之处。吴梅认为：

曰真、曰趣，作剧者不可不知。真所以补风化，趣所以动观听。而其唯一之宗旨，则尤在于美之一字⑤。

这就是说，戏剧是美的艺术，惟其是“美”

，所以剧作家当以“真”

、“趣”为先决条件。因为只有“真”

，才“切实不浮，感

①《吴梅戏曲论文集》，第４８页。

②同上，第４９页。

③《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第１５—１５６页。

④《吴梅戏曲论文集》，第６６页。

⑤同上，第４９页。

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６５４中国近代美学思想史

人心脾“

，而只有“趣”

，才能引人入胜，教人们在“引曲喻之则有余”的观听中，得到“规正风俗”

，“补救社会”的教育效果。

这样，吴梅便从戏剧创作和社会教育作用的联系中，既揭示了美的戏剧艺术的主要构成要素，又提出了要表现戏剧美，就要达到具有反映客观真实的思想内容和生动有趣的艺术表现形式的统一的创作原则，进一步丰富和发展了我国古代戏剧艺术创作中的“真”

、“善”

、“美”既对立又统一的思想。

第二节　戏曲的结构之难和人物的个性化

吴梅基本沿用了李渔关于“一人一事”

，为传奇之主脑的论述，举了二例说明之：

如实甫《西厢记》，止为张君瑞一人而设。而张君瑞一人，又止为白马解围一事，其余枝节，皆从此事而生：夫人许婚，张生望配，红娘勇于作合，莺莺敢于失身，皆由于此是则白马解围四字，即作《西厢》之主脑也。如《红梨记》止为赵伯畴一人而设，而赵伯畴一人，又止为锦囊寄情一事。其余关目皆从此一事而生：王辅之拘禁素秋，钱八之巧于作合，花婆之计赚红梨，素秋之守盟不渝，皆由于此。是则锦囊寄情四字，即作《红梨》之主脑也①。

①《吴梅戏曲论文集》，第５２页。

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中国近代美学思想史７５４

然而，这“一人一事”的传奇主脑，并未被后人作剧时掌握，只“知为一人而作，不知为一事而作，又不知敷设许多他事，即为此一事而作”

，出现了“戏不够，鬼神凑”的现象：

……假托神怪，或糅杂鬼魅，若《双珠》之投渊遇神，《狮吼》之遍游地狱，六尺氍毹，人鬼参半，皆由好奇心太过，山穷水尽，不得不设一幻境，以便生旦当场团圆，实则线索未清，补救不来而已①。

吴梅论述传奇主脑中“一人一事”的重要性，基本上沿用了李渔的思想。他的理论贡献主得在于强调传奇中“一事”情节结构的安排的艰难性和“一人”的人物个性化，扩大为整个戏曲创作的全过程。

“作剧之难，全在结构。”

‘②“散曲如诗文，首重结构，一套如一篇也，一曲如一节也”。

“自无钩輈格砾之病”

③。作为戏曲情节素材的来源，以上说过大致有二方面：一方面是依据历史或原作改编的。如，清代传奇《文星榜》情节素材出自《聊斋志异》中的《胭脂传》，“惟甘、向二家事，为作者增益。得甘碧云、向采苹二女子，点缀其间，遂生下卷文章，非如《十五贯》梁上眼之仅以折狱名也。观具结构，煞费经营。”

④另一方面像清代传奇《才人福》，“其事虽臆造，而文心如剥蕉抽茧，愈传愈奇，总不出一平笔。传奇至此，极才

①同上，第５３页。

②《吴梅戏曲论文集》，第４００页。

③同上，第４８、４８９页。

④同上，第４６１页。

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８５４中国近代美学思想史

人之能事矣。“

①尽管戏曲的素材来源不同，所采取的艺术处理手法也有所不同。但它们在戏曲情节结构上，也有共同恪守的形式美的规律。

（一）整洁一体。吴梅认为，“惟文人好事，往往标新立异，离奇变幻，无所不至，然其线索清澈，脉胳分明，虽机趣横生，而事实始终整洁。”

②他从分析剧作中认识到，“观剧者，于一日半日之间，而欲明此剧中情节，全在一线到底，无旁见侧出之情”

③。戏剧受时间和演出条件的限制，“关目虽多，线索自晰，斯为美也。”他十分赞赏清代传奇《报恩缘》“结构生动，如蚁穿九曲，通本熔成一片。”

④

（二）

情理周到。

吴梅沿用前人以制衣的剪裁和缝缀为例，形象地比喻戏曲情节结构的安排；提出要做到“天衣无缝”

，关键在于“情理周到”

⑤。关汉卿《望江亭》杂剧描绘谭记儿，“岂有一夕江亭，并符牌盗去之理？

在作者之意，盖欲深显衙内之恶，不复顾及夫人之失尊矣“。吴梅批评此事”情理欠圆“

⑥。

（三）曲折变幻。

“传奇者，以奇事可传也。”

⑦明代杂剧《桃源景》“虽烟花粉黛之辞，而情节却能曲折，如李赴试及

①同上，第４５９页。

②同上，第５２页。

③同上，第５４页。

④同上，第４５８页。

⑤《吴梅戏曲论文集》，第５４页。

⑥同上，第３９１页。

⑦同上，第５３页。

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中国近代美学思想史９５４

第，忽受失仪遣戍，一也；韩改妆寻夫，又为店人窥破，致遭凌谑，二也；及至口北，涤器当垆，又遇胡人调笑，三也，此皆寻常剧曲所无也。“

①

（四）起伏照应。吴梅说，作传奇者“须将全部关目，通身布置”

，使之“起伏照应之处，须如草蛇灰线，令人无罅隙之可寻，天衣无缝，不着一针线痕迹，方是妙文”。

②他反对作剧带“道学气”和“走入呆板一路”

，认为“要使其人须眉如生，而又风趣悠然，方是出色当行之作。”

③

（五）冷热对比。如明代杂剧《牡丹园》“通本微嫌冷淡，故以酸、甜、辣、淡四婢作科诨，更将琴、棋、书、画为剧中点缀，俾不寂寞，此作者之苦心经营处。”

④又如明代传奇《画中人》“以华阳真人为一部主脑，而以幻术点缀其间，盖因戏情冷淡，借此妆点热闹，此正深悉剧情甘苦处。明季作家，皆用此法。如《牟尼合》之《赛马》，《秣陵春》之《庙市》，《慎鸾交》之《花榜》皆冷热调剂法也。”

⑤

（六）浓淡得宜。明代杂剧《踏雪寻梅》“首折之酒家呼伎，二折之野店寻梅，一浓一淡也。三折之牡丹梅花，错落赓咏，前喁后于，各不相让，亦一浓一淡也。即浩然始则自甘隐遁，后者策名木天，亦先淡后浓也。”

“此剧之妙，在浓

①同上，第４０５页。

②同上，第５４页。

③同上，第６０页。

④同上，第４００页。

⑤同上，第４４３页。

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０６４中国近代美学思想史

淡得宜。“

①

应该指出，戏曲作为舞台综合艺术，当然首先要注意“一剧之本”的情节结构。亚里士多德《诗学》中把“情节第一”作为戏剧六要素之首②，就是同李渔、吴梅的“立主脑”

、“密针线”

、“减头绪”等相通的。然而，戏曲情节结构安排，为了塑造人物的性格；人物性格的发展，又推动了戏曲情节的变化。因而，吴梅指出：

一本传奇，至少须有七八人，说何人宜肖何人，议某事宜切某事，赋风不宜说月，赏花不宜赋草，使所填词曲宾白，确为此人此事，为他人他事所不能移动，方为切实妙文。……各人有各人之情景，就本人身上，挥发出来，悲欢有主，啼笑有根，张三之冠、李四万万戴不上去，此即贴切之谓也③。

从这段话的主旨看来，包含了戏曲塑造人物要有个性化的两个方面的问题。

一方面，吴梅认为，“词曲宾白”必须同“此人此事”保持同一性，也就是说，戏剧语言要符合人物思想性格和生活情境的具体特征。

“摹绘市井，声色俱肖”

，岂能让“不甚识字”的阎婆惜怎能唱出“一句一典实”的唱词呢？吴梅从人物形象与环境描写的相互关系中，即阐述了熟悉人物和生活

①《吴梅戏曲论文集》，第４１７页。

②亚里士多德：《诗学》，人民文学出版社１９６２年版，第２１页。

③同上，第６０页。

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中国近代美学思想史１６４

环境对戏剧创作的重要意义，也丰富了李渔“情景相生”

①的美学思想，体现了吴梅对艺术形象塑造的整体美的追求。

另一方面，吴梅指出，“悲欢有主，啼笑有根”。这就是说，各人有各人之情景，悲欢离合的剧情和人物思想感情变化，是由特定人物的独特身分和个性所决定的。

“张三之冠，李四万万戴不得”。如果张冠李戴，曲情不辨，美丑不分，不仅会导致人物形象的雷同、单一化，而且会失去具体生动的感人力量。他以蒋士铨（心余）所撰的两剧中的两个主要人物（若兰、梦兰）

，尽管遭遇大致相同，仍要“各为写生，面目又各自不同，若兰之语，移不得梦兰口中；梦兰之意，又移不得若兰心里。各有苦处，各有难处。”

②在剧作中，不仅主要人物要“贴切”

，呈现性格的特征，就是不甚重要的人物也应做到“切题”

，《牡丹亭》中老驼是一个不甚重要之人，“而记中凡涉老驼诸曲，如《决谒》、《索元》、《问路》等曲，竟无一字轻率者”。

《决谒》曲云：“俺橐驼风味，种园家世，虽不能展脚伸腰，也和你鞠躬尽瘁。”

③句句是驼背口吻，不能移置他人。

“此填词重贴切之说也”。所谓“贴切”

，就是要做到语言的个性化，使之“意机交美”

，神情毕肖。

当然，剧曲人物的个性化，要在人物形象所刻划的特定的情景和“词曲宾白”

之中充分体现出来，张冠不能李戴，悲

①李渔：《闲情偶记》，《中国古典戏曲论著集成》（七）

，中国戏剧出版社１９５９年版，第３０页。

②《吴梅戏曲论文集》，第６１页。

③同上，第６０—６１页。

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２６４中国近代美学思想史

欢啼笑总有根源。这是就审美对象（戏曲人物）的分析和评价。但由于戏曲人物的创造，有剧作家（主体）的积极参与。

要能真正创造出具有独自个性的人物，并非易事。许多剧作家不懂得“做那等人说那等话”

①这一道理，往往视剧中人物“词曲宾白”

，为作者从自身情景中发出感慨的“曲”

，极容易千人一面、千人一腔。

对此，吴梅提出，剧作者要能为剧中人物“设身处地着想”

，剧中人物的“词曲宾白”能够符合其身分、处境和个性发展，做到“入情入理”。为了塑造具有个性化的人物，剧作家要能“体贴物情，摹写世态”

，“情发一人之思，理穷万事之变”

，也就是说要达到以一人之情，概万变之理，人物形象的创造要达到概括化和典型化的要求。这个要求，又通过中国戏曲美学中关于人物形象塑造的虚实相间、真幻结合的同一性和差异性的原理的运用，有极大的关系。他在谈到汤显祖《临川四梦》时说：

就表面而言之，则四梦中主人，为杜女也，霍郡主也，卢生也，淳于棼也。即在深知文义者言之，亦不过曰《还魂》鬼也，《紫钗》侠也，《邯郸》仙也，《南柯》佛也。

……前四人为梦中之人，后四人为梦外之人也。

既以鬼侠仙佛为曲意，则主观之主义，则属于判官等，而杜女霍郡主辈，仅为客观之主人而已，玉茗天才，所以超出寻常传奇家者，即在此念②。

①同上，第６４页。

②《吴梅戏曲论文集》，第１５９—１６０页。

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中国近代美学思想史３６４

这个看法虽未属完善，但吴梅从主观和客观的相互关系中，阐述了汤显祖剧作“超出寻常传奇家”的原因之一，乃在于他运用了虚幻结合的方法去塑造了具有个性化的戏剧艺术形象。吴梅的这一论述，还是颇有见地的。

吴梅还指出，在戏曲演出时，演员同剧作家一样，也要“设身处地”

，“摹访其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”

①这就说明，戏曲中个性化的人物形象，出自剧作家手中之后，必须经过演员的二度创造。演员和剧作家在各自创造中，能否“设身处地”

，至关重要。此所谓“装龙像龙，装虎像虎”是也。

第三节　戏曲应具本色之美

强调戏曲的本色美，乃是我国古典戏曲艺术的一个重要美学传统。

“本色”一语，首见于宋人诗话。陈诗道《后山诗话》：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使（雷万庆宣和中以善舞隶教坊）

之舞，虽极天下之工，要非本色。

今代词手，唯秦七、黄九耳。“

②陶明濬《诗说杂记》解释“本色”

：“本色者，所以保全天趣者也。故夷光（即西施）之姿，必不肯污以脂粉；蓝田之玉，又何须饰以丹漆，此本色之所

①《吴梅戏曲论文集》，第７３页。

②陈诗道：《后山诗话》。

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４６４中国近代美学思想史

以可贵也。“

①严羽《沧浪诗话。诗法》谓诗“须是本色，须是当行”

②。本色　当行，都是说不可破坏原来的体制以逞才学。

即诗要保持的基本特点，不应以文为诗，以才学为诗，破坏诗的体制。

戏曲论中的“本色”

，原从诗论中借用，表示对戏曲语言提出审美要求。后来才用于评论有关作品的风貌特色、人物个性刻划等方面。周德清《中原音韵》所谓“选语必俊，用字必熟，太文则迂，不文则俗；文而不文，俗而不俗”

③已启“本色”论之端。李开先认为，本色，主要是语言的“明白而不知难”

④，何良俊亦要求戏曲“语入本色”。这些论述，都嫌过于简约。

真正对戏曲“本色”

进行理论上总结的是徐渭，并成为明代中叶在反对骈俪派斗争中出现的一个戏曲流派——本色派的代表人物。他在《南词叙录》中反对以“经、史之谈”

入曲，批判《香囊记》“如教坊雷大使舞，终非本色，……

至于效颦《香囊》而作者，一味汲汲，无一句非前场语，无一处无故事，无复毛发宋、元之旧。

三吴俗子，以为文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行，南戏之厄，莫盛于今“

⑤。本色派在内容上要求有真情实感，反对道德说教和生编硬造，陈陈相因。在形式上反对寻宫数调和以时文入曲，要求戏文不在

①陶明濬：《诗说杂记》上。

②严羽：《沧浪诗话》。

③周德清：《中原音韵》。

④李开先：《李开先集》。

⑤徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》（六）

，中国戏剧出版社１９５９年版，第５０页。

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中国近代美学思想史５６４

文雅，而以本色为贵。另外还强调戏曲创作的群众性和通俗性，认为“曲本取于感发人心，歌之使奴、童、妇、女皆喻，乃为得体。”

①本色派的主张对汤显祖和王骥德都有很大影响，对明代后期的戏曲创作和理论起了积极的推动作用。

吴梅继承和发展了明人论本色的优良传统，以“本色之美”作为评价戏曲的审美标准，强调戏曲应具本色之美，要和引人入胜的审美效果相结合，扩展“本色”的内涵，揭示“本色”在戏曲创作和鉴赏中的作用。

吴梅指出：“元人以本色见长”

②。他说董解元文章好，不在词藻美艳处，而在“本色白描处”

③。又说“杂剧之始，仅有本色一家，无所谓词藻缤纷，纂组缜密也。”

④确认元剧之美不在词藻的艳采华丽，而在曲词的平实素朴。王实甫“《西厢记》，虽有词藻，然而通体本色的居多。”

⑤高则诚“以本色长，而未尝不工藻饰”。

⑥明代剧作者，“虽多以实甫、则诚二家为宗，而制腔尚留本色，不尽藻饰词华，立意能关身世。”

⑦学习他人，尚能本色，但应以“能关身世”之内容为主。他批评屠赤水（隆）作《昙花》、《彩毫》诸剧，喜搬

①徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》（六）

，中国戏剧出版社１９５９年版，第５０页。

②《吴梅戏曲论文集》，第１３３页。

③同上，第１９５页。

④同上，第２９９页。

⑤《吴梅戏曲论文集》，第５０１页。

⑥同上，第１５２页。

⑦同上，第１４２页。

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６４中国近代美学思想史

用类书，被比为“房科墨卷”

，而无动于观场，无益于风教的错误倾向。

这一现象，也在当前剧坛的创作中同样存在着，他指出：

今之曲家，往往以典雅凝炼之语，施诸曲中，虽觉易动人目，究非此道正宗。曲之胜场，在于本色①。……

这里所提出的“曲之胜场，在于本色”的美学命题，不仅在于用词造句的问题上，更主要的是强调戏曲本色之美和引人入胜的审美效果相结合。为什么会这样呢？这是因为戏曲创作和鉴赏的特殊规律所决定的。就戏曲剧情的发展和人物的刻划来看，“本不以俚鄙为讳”

：

夫词曲之道，俨同乐府，而雕缋物情，模拟人物，极宇宙之变态，为文章之奇观，本不以俚鄙之讳也②。

如果进而从戏曲发展历史来考察的话，“金元以来，士大夫好以俚语入诗词”

，“杂剧作者，大率以谐俗之词实之”。

③因而，评价明清戏曲的本色之美，或视为“直夺关（汉卿）

、马（东篱）之席“

④，或视为“元剧体思”

，或视为“直是元人真相”

⑤。

尽管如此，吴梅在强调戏曲本色之美过程中，不是一味复归到元剧的水准就算好了；而是尊重历史，看到戏曲历史发展的极为复杂的另一面。他认为：

①同上，第５页。

②《吴梅戏曲论文集》，第１５１页。

③《吴梅戏曲论文集》，第２９９页。

④同上，第４２０页。

⑤同上，第３６页。

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中国近代美学思想史７６４

照此看来，做曲子的法儿，只许用本色的话头。若如明朝人《玉玦》、《绣襦》、《香囊》、《浣纱》等南曲，句句用词藻，语语须煊染，岂不是绝对的不合法么？不过填词的许多先生们，都是读书的，叫他用白话做谐合音律的文字，觉得非常困难，所以词藻的句子，到今日还是废不掉。但是元朝几位曲家，却是不一定用词藻的①。

正因为吴梅强调戏曲的本色之美，建立在对中国戏曲史的研究之上，建立在戏曲引人入胜的审美效果之上，比起明人对于“本色”的内涵的认识和如何发挥其作用，有了进一步充实和发展。具体说来，有以下三点：一是曲中无典雅支离晦涩之语。

曲虽雅，则宜浅显之雅；虽俗，宜蕴藉之俗。不能雅不动人，而要化俗为雅。欲令观场易晓而又雅俗共赏。

二是要曲情相宜。因“宫调之性，有悲欢离合不同，曲牌之声，亦分苦乐哀悦之致”

，剧作者当视剧情之悲欢忧乐，而定“宫调”

、“曲牌”。

三是填词家能以一身兼之，即剧作家能设身处地于审美对象的情境之中，以抒发心中抑塞的磊落不平之气，“借彼笔底之烟霞，吐我胸中之云梦。”

②

从以上三方面来看，吴梅的“本色”说，既包括对戏曲语言通俗性的要求，也包含了曲情相兼，以及作家在生活审美体验中孕育的强烈感情的抒发。

其内在意蕴及审美价值，同

①同上，第５０２页。

②《吴梅戏曲论文集》，第６页。

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８６４中国近代美学思想史

他提倡“真”

、“善”

、“美”相统一的戏剧观是相互联系的。

第四节　力主独创　一新耳目

人的创造力所能发挥的最自由的天地，莫过于文艺。文艺要体现人的创造力，展现其审美理想的追求。文艺也只有创新，才能使人耳目一新。吴梅基于这样的认识，通过对戏曲创作经验的总结，进一步论述了他的戏曲创新的美学思想。

他说：

尝读明人诸曲，往往以婢女代嫁，亦属厌套，又生必贫困，旦必贤淑，先订朱陈，而女家或毁盟，或赖婚。

当其时必有一富豪公子，见色垂涎，设计杀生者，女父母转许公子，而生卒得他人之救，应试及第，奉旨完婚，置公子于法，然后当场团圆，十部传奇，五六如此者①。

又说：

盗袭古人旧作，而自翊新著，可羞孰甚②？

这种从分析剧作中所指出的陈陈相因的雷同化的创作倾向，真是入木三分。剧作家不从日新月异的生活中吸取和开掘富有美学价值的题材，而是蹈袭旧作，或满足于一种已成的套套，又焉能创造出真实感人的作品呢？然而，一部戏曲作品是否“蹈袭古人”

，也要进行实事求是的分析，不能盲从前人

①《吴梅戏曲论文集》，第５３页。

②《吴梅戏曲论文集》，第２９９页。

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中国近代美学思想史９６４

的断语。如明人陈大声戏曲，被王世贞“《艺苑卮言》讥其浅于才情，且多蹈袭古人，其言殊属不确。余读其《题情》《惜别》诸词，直得南音三昧，不可以其将家子而轻之也。且宫商稳协，不差毫末，为世人所尤难。”

①这是因为在吴梅的心目中，贵独创、脱窠臼在戏曲作品中应从多方面得到体现：其一，布局结构。他说，自元明以来，剧作家从未写“还魂入戏”

，但“自汤若上杜丽娘还魂后，顿使排场一新，且于冥间《游魂》《冥逝》一节，又添了许多妙文。

是还魂一节，若士所独创也。“

②《桃花扇》“通体布局，无懈可击，至《修真》、《入道》诸折，又破除生旦团圆之成例，而以中元建醮收科，排场复不冷落，此等设想，更为周匝，故论《桃花扇》之品格，直是前无古人，后无来者。”

③所谓“排场一新”

，或“排场复不冷落”

，是说这一独具创新的剧情结构，带来了新的剧场效果。

这些见解，和吴梅主张“以有道之新，易无道之新，以有方之异，易无方之异”

④的编剧思想相一致的。

其二、戏曲格式。清人杨潮观（笠湖）杂剧《吟风阁》“三十二折，每折一事，而副末开场，又袭用传奇旧式，是为笠湖独创，但甚合搬演家意也。”

⑤“徐文长《四声猿》中《女状元》剧，独以南词作剧，破杂剧定格，自是以后，南剧孳

①《吴梅戏曲论文集》，第９９—１００页。

②同上，第５３页。

③同上，第１８１页。

④《吴梅戏曲论文集》，第４８—４９页。

⑤同上，第１７２页。

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０７４中国近代美学思想史

乳矣。“

①

其三、人物设置。吴梅对明代杂剧《继母大贤》进行分析，指出：“元剧中凡帮闲钻懒者皆用胡子传、柳隆卿二人或实有其人，遂致众恶皆归耳。此剧用费达、苗敞，不拾元人牙慧，固佳。”

②清代传奇《长生树》“专记天上事。

济阳才略，迄未登场，述一事而主人不一见，实为传奇家别开生面之作。“

③

其四、一些具体词曲或用意奇特，或具有戛戛独造语，均为独创之表现。

也许这四个方面的归纳、概括得不能算作吴梅贵独创、脱窠臼的论述的全般，其实这大多是从论述具体作家作品中引伸出来的。不过，吴梅在其总原则上作了这样的说明：

他人所道，我则引避；他人用拙，我独用巧④。

这话虽就句法创新来说，也可以扩大到整个戏曲的创造，不以为过。

尤其需要重视的，吴梅对于力主创新、耳目一新的美学论断，作了一哲学上的思考“和”如何适应日新月异的社会生活和近代剧场发展变化的预言“。

所谓“哲学上的思考”

，就是他力主戏曲独创，令人耳目一新，并不排斥对文艺规律的了解和把握。规律代表了必然，独创体现了自由。所以，吴

①《吴梅戏曲论文集》，第１４７页。

②同上，第４１３页。

③同上，第４６５页。

④同上，第２８—２８９页。

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中国近代美学思想史１７４

梅指出：“大匠能与人规矩，不能使人巧也”

①。在具体的创作过程中，往往有所突破。比如，有人就“不知作家增字，尽文心之变，律家定谱，立词法之正，苟以句调之歧异，不复通其症结，势必凌乱无序，标题某曲，实非此曲之式，汤若士所谓拗折嗓子者也。”

②又比如，“传奇情节复杂，往往限于事实，不尽可绳以平仄，此亦应变从权之道。又丑净花面口吻，亦有以谐合平仄，反觉斯文不称其状者。此中变换之妙，操纵于一心，不可以言传也。”

③诸多的艺术现象，归于一点，即“守法是死，填词是活”

，含有辩证的因素。

至于戏曲的创新“如何适应日新月异的社会生活和近代剧场发展变化”呢？主要体现于客观事物的丰富多采及其不断变化，要求剧作家必须从生活出发，而不是从现成的名剧和公式出发。他说：

天下新奇之事，日出不穷，今古风俗之异宜，又不知凡几，从此着想，尽有妙文，何必汇集名剧，东刈一段，西窃一段，成此千补百衲之敝衣乎④？

他又从日新月异的近代剧场布置演出中，认识到：欲脱窠臼，可以“设幻景以观之”

，绝不能从古人旧作中“讨生活”

；“敷衍故事，必在事过未久之日，而又为当时人民共知共见者，才足鼓动人心。”

他主张拮取可惊可愕可感可泣的历史事实，谱

①《吴梅戏曲论文集》，第３０２页。

②同上，第４８７页。

③同上，第６４页。

④《吴梅戏曲论文集》，第３０２页。

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２７４中国近代美学思想史

成新曲，而复衬以布景，使“俾阅者如置身其间”

，以达到“忽而掩泣悲啼，忽而欢容笑口”的观场效果。他肯定地作了如此预言：

以今时之砌抹（剧中所用诸物统称砌抹）演旧日之声容，不令人慷慨激昂，顿足起舞者，吾未之信也①。

总而言之，贵独创，脱窠臼，在戏曲作品中的体现为多种多样，并不限定在某个方面。如果说“守法是死，填词是活”的哲学思索中含有辩证因素的话，那么，吴梅关于艺术创作中的源和流、正和变的正确理解，则带有唯物主义的因素，是值得重视的。吴梅学贯中西，独辟蹊径，毕生从事中国古典戏曲史的研究，并在此基础上论述其美学思想。他不唯古是尊，不泥古不化，而是尊重历史，立足现实，使他的美学思想尚能随着时代而前进，没有拉住时代尾巴的企图。

但是，他的美学思想与王国维相比较，不论研究领域的宽广，还是上升到哲学高度，显然是不足的。不过，他在戏曲美学中研究的成果，倒可以与王国维戏曲美学研究相匹敌，并以各自的角度和特色，丰富了中国近代戏曲美学思想的宝库。

①吴梅戏曲论文集》。

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中国近代美学思想史３７４

第七部分　中西美学思想会冲和结合

第十六章　王国维

王国维（１８７——１９２７年）

，字静安，亦字伯隅，号观堂，亦号永观。他的一生分为四个阶段，同美学发生关系的，主要是前三个阶段。最后一个阶段，他从事考古、历史、地理等方面的研究，后来又在清华研究院当教授，所上的课程，如《书经》、《说文》、《古史新证》、《仪礼》、《金文考释》等，属于古籍的研究。

王国维生平的第一阶段，从少年求学、《时务报》当校对，一直到去日本留学之前。这一阶段，打下了中国传统文化的根基，初步接触了西方文化。第二阶段，到日本留学一年后生病回国，先后在苏州、南通当教师，研究哲学、美学等，著有《静安文集》。

《人间词》也写于这个时期。第三阶段，到了北京，在学部图书馆，写了《人间词话》，又研究中国古典戏曲史，文章八篇。最后总结性的一篇《宋元戏曲考》在日本旅居时完成。在日本，他尽弃前学，把《静安文集》一百多本全烧了，改变了研究方向。

他的美学观主要是以康德、叔本华、尼采的学说（尤其是叙本华学说）为理论基础；同时受到中国传统文化的支配影响，使一些具体问题在不同程度

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４７４中国近代美学思想史

上中国化。著有《海宁王静安先生遗书》。

第一节　关于美的分析

（一）　美的产生和来源在美的产生和来源这个问题上，王国维搬运了叔本华的学说。他认为：

夫美术之源，出于先天，抑由于经验，此西洋美学上至大之问题也。叔本华之论此问题也，最为透辟①。

接着，他大段摘引了叔本华《意志及观念之世界》②中的论述，作为“最为透辟”的不易之论。叔本华这段论述的中心思想，就是把美看成是“意志于最高级之完全之客观化。”

叔本华认为，自然美的产生，由于意志于客观化的人类战胜了自然力的抵抗，并随着所谓意志的发现，其形势越复杂。人类的身体就是最复杂的系统，既要看到全体与各部分之间、部分与部分之间的关系，又要看到“不能增也，不能减也”

，才能成为美。并说：

吾人于观人类之美后，始认其美；但在真正之美术家，其认识之也，极其明速之度，而其表出之也，胜乎自然之为。此由吾人之自身即意志，而于此所判断及发

①《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第７３页。

②此书现译名为《世界是意志和表象》。

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中国近代美学思想史５７４

现者，乃意志于最高级之完全之客观化也。……美术家先天中有美之预想，而批评家于后天中认识之，此由美术家及批评家，乃自然之自身之一部，而意志于此客观化者也①。

我们知道，王国维所说的“美术之源”

，按现在的说法，就是美感的来源问题。这个问题在西方美学发展史上确实是个重大问题，一直争论不休。

王国维把这场争论分为两大阵营：一出于先天，一出于经验；说得十分妥贴。这是因为在马克思主义产生以前，把美感的来源看成是来自人们对外界事物反映的经验，一般是属于唯物主义的论断。这是以英国经验主义者休谟和洛克为代表。他们认为：美感即快感，美即愉快。

然而，把美感的来源看成先天就有的，同人的意识以外的客观世界没有任何关系，则是唯心主义的论断。

在这场争论中，王国维认为叔本华关于美感出于先天的唯心主义的论断，是“最为透彻”的。

王国维介绍叔本华的美学思想，牢牢地扣紧叔氏《意志及观念之世界》一书，这也就从哲学体系角度来观察美感的来源问题。叔氏《意志及观念之世界》一书，第一句话便是：“世界是我的表象”

②，他把这称之为对一切生物都有价值的“真理”。他认为现象即观念，但主张“自在之物”即“意志”。自然界只是现象，“意志”才是宇宙的本质。人是宇宙的一部分，因此人的本质也就是意志。而美呢？在于“美术

①《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，第７７４页。

②《叔本华全集》第２卷，１９４９年德文版，第３页。

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６７４中国近代美学思想史

家先天中有美之预想“

，这种“预想”是先天的，也就与“人之自身之意志”相互沟通，并成为这种意识“最高级之客观化”。

他认为，一方面，把美感的根源说是出于先天，“美术家先天中有美之预想”

，这种美是意志“最高级之客观化”

；因此，美似乎只是主观的创造物，只具有主观的性质。另一方面，事物之所以是美的，它的美的程度，却又决定于它是一定等级理念的表现，而理念则是客观地存在。他把自然美看成低级的，人体美看成高级的，在人体美中，体现了审美标准：“不能增也，不能减也”

；好像并不能够随心所欲，任人宰割，美又怎么能说是主观的、先天的呢？实际上在叔本华的美学思想中，主客观的区分本是毫无意义的。虽然他说“批评家于后天中认识”

，“美术家先天中有美之预象”

，仿佛要说到艺术品的对象化的问题，但他笔锋一转，把美术家、批评家都看成“意志于其客观化”

，就不存在什么先天、后天，和主观、客观的区别了。叔本华从根本上颠倒了存在与意识的关系。美是“意志于最高级之完全之客观化”

，自然美，人体美是这样，艺术美也是这样。叔本华的这个结论是建立在唯意志论基础上的。

叔本华的哲学思想除唯意志论外，还有悲观主义的特点，“悲观主义是装饰意志与表象的光泽”

①。王国维在阐述美是如何产生时，恰恰根据这两个特点，并糅合在一起，大谈所

①［比］Ｐ。

柯斯通包姆：《叔本华美学的逻辑》，比利时《国际哲学评论》杂志，１９６０年第１期，《现代美学问题译丛（１９６０——１９６２年）

》第４５７页。

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中国近代美学思想史７７４

谓“生活之欲”。

什么是生活之欲呢？

他认为：“生活者非他，不过自吾人之知识中所观之意志也。吾人之本质，既为生活之欲矣。故保存生活之事，为人生之唯一大事业。”但是，这种“意志”

，即“生活之欲”

，像桎梏那样束缚着人。

人要获得一时的解救，摆脱利害之念，只有找到“美”。这是因为“美”之对象，非特别之物，而此物之种类之形式，又观之之我，非特别之我，而纯粹无欲之我也“。叔本华提出一个”实念“

，这就是“若不视此物为与我有利害之关系，而但观其物，而此物已非特别之物，而代表其物之全种”

①。

“美之知识，实念之知识也。”

②

关于“实念”的定义，王国维这里的表述，有点令人眩惑。

其实这种“实念”是非物质、非理性、非利害的一个纯粹概念。

正如他在《红楼梦评论》中所阐明的：

然物之能使吾人超然于利害之外者，必其物之外者，必其物之于吾人，无利害之关系而后可；易言以明之，必其物非实物而后可③。

以上说的“此物已非特别之物，而代表其物之全种”与这里的“其物非实物”是一致的。叔本华所说的“美”的本质，就是这种“实念”

，说到底，就是意志的客体化而已。这是一方面。

另一方面，他把“欲与生活与苦痛”三者合一，推销悲

①以上见《叔本华之美学》，《中国近代文论选》下册，第７４１页。

②同上书，第７４２页。

③《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，第７４５页。

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８７４中国近代美学思想史

观主义。他说：

生活之本质何？

“欲”而已矣。欲之为性无厌，而其原生于不足。不足之状态，苦痛是也。既偿一欲，则此欲以终。

然欲之被偿也一，而不偿者什百。

一欲既终，他欲随之。故究竟之慰藉，终不可得也。既使吾人之欲悉偿，而更无所欲之对象，倦厌之情，既起而乘之。于是吾人自己之生活，若负之而不胜其重。故人生者，如钟表之摆，实往复于苦痛与倦厌之间者也，夫倦厌固可视为苦痛之一种。有能除去此二者，吾人谓之曰快乐。然当其求快乐也，吾人于固有之苦痛外，又不得不加以努力，而努力亦苦痛之一也。且快乐之后，其感苦痛也弥深。故苦痛而无回复之快乐者有之矣，未有快乐而不先之或继之以苦痛者也。又此苦痛与世界之文化俱增，而不由之而减，何则？文化愈进，其知识弥广，其所欲弥多，又其感苦痛亦弥甚故也。然则人生之所欲，既无以愈于生活，而生活之性质，又不外乎苦痛，故欲与生活与苦痛，三者一而已矣①。

生活之“欲”偿之不足，是苦痛；如愿以偿，是倦厌，也是一种苦痛；要追求“快乐”的努力，是苦痛，“快乐”以后又回复“快乐”

，又是苦痛。而这种苦痛，随着文化愈进，知识弥广，苦痛更深。结论只能是世界是地狱，生活是无穷的苦痛。过去是这样，现在是这样，将来还是这样。而解脱这种

①《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，第７４４页。

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中国近代美学思想史９７４

生活之“欲”的苦痛唯一的办法是“使吾人超然于利害之外，而忘物与我之关系”。

①这是“美”的本质和作用。

从以上两个方面来看，王国维根据叔本华哲学体系的两个特点，即唯意志论和悲观主义阐述了美的产生和来源，进而又阐述了美的本质和作用。因而，“欲不可从”

②，以“美”

灭欲，成了王国维论美的出发点。

（二）　美的本质和作用王国维关于美的分析，认识根源上基本是接受了叔本华的美学思想，但就美的本质和作用上又加进了康德的美学思想。

这个问题虽然未像对于叔本华那样公开地介绍、阐发，相对来说比较隐蔽。但是，只要我们认真对照、研究，康德关于美的分析论断，还是可以在王国维美学中找出相似的反响的。

康德把美当成人类在评价事物时，表现了一种判断能力。

他要批判这种判断力，力求寻找人类审美判断的普遍性。而这种美，必然是不夹杂任何关系的纯粹形式，为一切人所喜爱。这是《判断力批判》关于美的分析的中心思想。用这种思想，我们来对照一下王国维的以下论述，其相似之点，比比皆是。王国维说：

美之性质，一言以蔽之曰：“可爱玩而不可利用者是已。”虽物之美者，有时亦足供吾人之利用。但人之视为

①同上，第７４５页。

②《礼记。典礼上》。

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０８４中国近代美学思想史

美时，决不计及其可利用之点……。

①

又说：

一切之美，皆形式之美也。

……就美术之种类言之，则建筑、雕刻、音乐之美之存在于形式，固不俟论，即图画、诗歌之美之兼存于材质之意义者，亦以此等材质适于唤起美情故，故亦得视为一种之形式焉②。

王国维认为，人们对于艺术品的审美是离开其内容的，只是感受着无限的快乐，生产着无限的敬仰。

他以中国绘画为例，虽然画的是驰骋之马，栋梁之松，然而它给人美的享受不在“驰骋之乐，栋梁之用”

，而是激起人们的情感，唤起美感的知觉。他概括了美术这一特征，引伸出艺术美的定义：

故美术之为物，欲者不观，观者不欲；而艺术之美所以优于自然之美也，全存于使人易忘物我之关系也③。

艺术是开启心灵的钥匙。绝不能像对待物质产品那样对待精神产品——艺术。但是，我们注意到艺术的这个特征，并不等于割断它于现实生活的血肉联系。就拿王国维所说的“曹霸、韩干之马”为例作分析。

韩干在唐玄宗时，入为供奉。

韩

①《古雅之在美学上之位置》，《静安文体续编》，《海宁王静安先生遗书》，商务印书馆１９４０年版，第１５册。

②《古雅之在美学上之位置》，《静安文体续编》，《海宁王静安先生遗书》，商务印书馆１９４０年版，第１５册。

③《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，第７４６页。

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中国近代美学思想史１８４

干画马初从曹霸学习，后来自成一家。他又说：“臣自有师，陛下内厩之马，皆臣之师也。”

①这样，他把实物写生与师承传统笔法结合起来。当时诗人杜甫在《丹青引》里，也曾抽述说：

子弟韩干早入室，亦能画马穷殊相。韩干画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧②。

韩干的艺术美所以优于自然美者，在于他写生的手腕高明，并且能够打破传统、师承的表现手法。有了如此的“穷殊相”

，才能使“御厩至四十万”

③的大马——骅骝之类“气凋丧”。

对于曹霸、韩干所画之马的欣赏，不单纯是唤起美感的形式知觉。至少杜甫的《丹青引》就不是作为“美在形式”的艺术评价。正如马克思所指出的那样：

看画图时不应当只见画面上的斑点不见色彩、只见杂乱交错的线条，不见图画的地方去看，同样，世界和人类的关系不能从只见它的外表的角度去看④。

艺术的形式本身固然具有一定的审美价值，但是艺术的形式主要的还要为内容服务；不只是“画面上的斑点”和“杂乱交错的线条”能凑效的。

①转引自胡蛮，《中国美术史》（修订本）

，新文艺出版社１９５４年版，第６７页。

②《杜工部诗集》，钱牧斋笺注，世界书局１９３５年版，第１０页。

③（唐）张彦远：《历代名画记》，上海人民出版社１９６４年版，第１８８页。

④《马克思恩格斯论艺术》（四）

，人民文学出版社１９６６年版，第２１２页。

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２８４中国近代美学思想史

由于王国维坚持“美在形式”的观点，排除美的社会功利的目的。必然导致“为文学而文学”主张，他认为：

吾人之知识与实践之二方面，无往而不与生活之欲相关系，即与苦痛相关系。有兹一物焉，使吾人超然于利害之外，而忘物与我之关系。此时也，吾人之心无希望，无恐怖，非复欲之我，而但之知之我也。……然物之能使吾人超然于利益之外者，必其物之于吾人，无利害之关系；……然则，非美术何足以当之乎①？

文学艺术具有巨大的教育作用，寓教于乐。各个不同的阶级都利用文学艺术来为本阶级的利益服务。王国维也看到了文学艺术的巨大魅力，但是，他所以感到需要它，并不是为了斗争，而是为了“解脱”

，为了离开这种斗争，甚至为了“消遣”

②。

基于“超然于利害之外者”这一观念，他提倡“为学术而学术”

、“为文学而文学”

：

……观近数年之文学，亦不重于文学自己之价值，而唯视为政治与教育之手段，与哲学无异，如此者亵渎哲学与文学之神圣之罪，固不可逭，欲求其学说之有价值，安可得也③？

①《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，第７５５页。

②参见《自序。二》和《人间嗜好之研究》，《静安文集续编》，《海宁王静安先生遗书》第１５册。

③《论近年之学艺界》，《静安文集》，《海宁王静安先生遗书》第１４册。

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中国近代美学思想史３８４

这是因为哲学与美术是“天下有最神圣最尊贵而无与于当世之用者”

①。哲学家与美术家的天职就在于维护“无与于当世之用”

，不要“听命于众”

，像这样的“纯粹哲学”

、“纯粹诗歌”

，才有所谓“永久”的价值。

若夫忘哲学、美术之神圣，而以为道德政治之手段者，正使其著作无价值者也②。

根源不能不从他的“美在形式”

、“超物于利害之外者”中去寻找。

（三）　美的第一形式既然美作为不夹杂任何利害关系的纯粹形式，而诸种形式之美，势必要进一步深究下去。康德在《判断力批判》中，对美进行分析以后，又对崇高（壮美）作了分析，显示它们都是美的范畴。王国维把美分为美的第一形式和美的第二形式，第一形式里“又有优美与壮美之别”

③。

“一切之美，皆形式之美也。”

④在自然和艺术中存在着“优美”。这个“优美”

，王国维认为这是“由一对象之形式不关于吾人之利害之念，遂使吾人忘利害之念，而以精神之全力沉浸于此对象之形式中。”

⑤他又说：

①《论哲学家与美术家之天职》，《静安文集》，《海宁王静安先生遗书》，第１４册。

②《论哲学家与美术家之天职》，《静安文集》，《遗书》第１４册。

③《叔本华之美学》，《中国近代文论选》下册，第７４２页。

④《古雅之在美学上之位置》，《静安文集续编》，《遗书》第１５册。

⑤同上，第２８—２８９页。

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４８４中国近代美学思想史

苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系，而但观其物式吾人之心中，无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者，非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美①。

这里，值得注意的是，把“优美”看成美之物，算作自然及艺术的一种统称。这种“优美”

“皆存于形式之对称，变化及调和”

②，类似康德所说的“纯粹美”

，而把“依存美”排除在外。

对于美的第一形式的另一种——壮美，自然与优美有着区别。什么叫壮美呢？他说：

由一对象之形式，越乎吾人知力所能驭之范围：或其形式大不利于吾人，而又觉其非人力所能抗。于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之观念外，而达观其对象之形式③。

这是给“壮美”下的一个定义。本来，在康德论崇高（即壮美）时，就分为数量的崇高和力量的崇高，并认为，美只涉及对象的形式，而崇高对象“无形式”。形式都有限制，而崇高对象特点在于“无限制”或“无限大”。康德在《判断力的批判》中指出：

①《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，第７５６页。

②《古雅之在美学上之位置》，《静安文集续编》，《遗书》，第１５册。

③《古雅之在美学上之位置》，《静安文集续编》、《遗书》第１５册。

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中国近代美学思想史５８４

它们（按指自然里的崇高现象）却更多地是在它们的大混乱或极狂野、极不规则的无秩序和荒芜里激起崇高的观念，只要它们同时让我们见到伟大和力量①。

因此，美更多地涉及质，而崇高却更多地涉及量。康德对所体现出来稍微区别的这种探讨，在西方美学史上是个进步，对于后人研究带有一定的启发性。但是，王国维坚持“美在形式”的观点，把康德这个稍微的区别，也批判掉了。

他说：

至宏壮之对象，汗德（即康德——引者注）虽谓之无形式。然以此种无形式之形式，能唤起宏壮之情，故谓之形式之一种，无不可也②。

这未免有点牵强附会。其实他在《红楼梦评论》中说到的“壮美之情”

，就是康德那种“无形式”

：

若此物不大利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因为意志遁去，而知力得独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情③。

这里，人们感到美之物的压迫，而使之意志破裂，怎么是个美之形式的问题呢？显然讲不通。

王国维关于壮美的内涵，是吸取了叔本华的意志破裂说，不过披上了康德美的分析中的形式主义的外衣。他为了自圆

①宗白华译：《判断力批评》上卷，商务印书馆１９６４年版，第８５页。

②《古雅之在美学上之位置》，《静安文集续编》，《遗书》第１５册。

③《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，第７４６页。

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６８４中国近代美学思想史

其说，又创造出美之第二形式——古雅，即“形式之形式美”。这在下面还要详细论讨，暂按不表。这个补救，并未把壮美的“无形式之形式”的概念说清楚。在康德关于崇高的概念中，我们还隐隐约约地看到关于人的力量的肯定，因为那时的资产阶级还处在上升时期，具有进步性。崇高在自然中并不如王国维表述的那样可怕。康德说：

……自然界在我们审美判断里，不是在它引起我们恐怖的范围内被评为崇高，而是因为它在我们内心唤起我们的力量……自然界在这里称为崇高，只是因为它提升想象力达到表述那些场合，任那场合心情能够使自己感受到它的使命的自身的崇高性超越了自然①。

从上述的比较中，我们可以看到，王国维所说的壮美，实际上已完完全全抛弃了康德的某些合理内核，而陷入叔本华的主观唯心主义的美学概念中。当然，无论是康德、叔本华，抑或王国维，都不可能对于崇高有一个正确的解答。

崇高的事物，乃在于事物本身，而不在于“心灵”的赋予。这是车尔尼雪夫斯基的论断。他说：“在观察一个崇高的对象时，各种思想会在我们脑子里发生，加强我们所得到的印象：但这些思想发生与否都是偶然的事情，而那对象却不管怎样仍然是崇高的。”

②崇高的特点，则由于对象的比较：“一件东西在量上大大超过我们拿来和它相比的东西，那便是

①宗白华译：《判断力批判》上卷，商务印书馆１９６４年版，第１０２页。

②《生活与美学》，人民文学出版社１９５７年版，第１５页。

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中国近代美学思想史７８４

崇高的东西：一种现象较之我们拿来和它相比的其它现象都强有力得多，那便是崇高的现象“。

①车尔尼雪夫斯基的崇高论，在我们看来，也可以说是对康德、叔本华和王国维有关崇高论述的唯心主义是个批判。但是，车尔尼雪夫斯基的缺点，在于没有把社会生活的崇高和自然现象的崇高区别开来。

我们认为，社会生活的崇高，接近于美或伟大的范畴。伟大是崇高的特征，而自然现象中的崇高是相比较而言的。

美、伟大、崇高在本质上、内容上是一致的。

（四）　美的第二形式——古雅以上谈了美的第一形式——优美和壮美，基本上沿用了西方美学上的范畴；美的第二形式——古雅，则是王国维独创的一个新范畴。他写了《古雅之在美学上之位置》专门进行探讨。

他认为，通常的优美和壮美存在于自然和艺术中，古雅，只存在于艺术之中，优美和壮美都是形式的美，是第一形式的美。那么古雅便应当是形式之形式美，是第二形式的美。

为了论证古雅是第二形式的美，王国维指出：

同一曲也，而奏之者各异；同一雕刻、绘画也，而真本与摹本大殊，诗歌亦然②。

在生活中，同是久别重逢，杜甫的《羌村》云：“夜阑更秉烛，

①同上，第１８页。

②《古雅之在美学上之位置》，《静安文集续编》，《遗书》第１５册。

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８４中国近代美学思想史

相对如梦寐“

；晏殊的《鹧鸪天》云：“今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中”。同样思念伊人，《诗经。卫风。伯兮》云：“愿言思伯，甘心首疾”

；欧阳修的《蝶恋花》云：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”

这是因为他们之间的第一形式同，第二形式异，表现出“前者温厚，后者刻露”

①。这里所谓“第一形式同”

，在于它们包含着优美和宏壮的形式美，不是因为题材相同。这样第二形式古雅可以表现第一形式的优美和宏壮，成为形式的形式了。这是古雅的一种情形。

古雅还有另一种情形，那就是不是第一形式和第二形式都有美（雅）的原质，而是“第一形式之本不美者，得由其第二形式之美（雅）”

②，王国维体会到艺术美对象的复杂性，指出：

夫自然中寻常琐屑之景物，以吾人之肉眼观之，举无足与于优美若宏壮之数，然一经艺术家（绘画若诗歌）之手，而遂觉有不可言之趣味。此等趣味，不自第一形式得之，而自第二形式得之无疑也③。

按王国维之理解，“法书”这种“低度美术”

，第一形式即字形本身并不具有优美，经过书法家付之笔墨，才产生第二形式美。同样，国画中的瓜果菜蔬、虾鱼螃蟹也不具备第一形式美，经过画家艺术加工，产生了笔墨趣味——第二形式美，被人们欣赏。这种“笔墨趣味”

，如齐白石画秋蟹，用枯墨以

①《古雅之在美学上之位置》，《静安文集续编》，《遗书》第１５册。

②《古雅之在美学上之位置》，《静安文集续编》，《遗书》第１５册。

③《古雅之在美学上之位置》、《静安文集续编》，《遗书》第１５册。

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中国近代美学思想史９８４

示角壳的坚硬、肥厚，用湿墨和宣纸的湿透性，以示秋蟹的茸毛，配搭得当，妙趣横生。人们“爱石刻，不如爱真迹，又其于石刻中，爱翻刻，不如爱原刻”

①。都是为了欣赏“笔墨趣味”。应当说，这类艺术鉴赏的现象是存在的。我们今天书法和国画艺术，也强调“笔墨趣味”。但是这个“笔墨趣味”

不像王国维那样理解为纯形式的问题，这是因为“笔墨趣味”不仅与主张反映的艺术对象形态（内容）相联系，而且受着艺术家的思想感情、艺术修养、个人风格和时代气息所支配。如果把“笔墨趣味”一味纳入所谓第二形式的美，显然是不正确的。

因为还有许多第二流的作家，如汉赋之作品。

贾谊、司马迁、班固、张衡等大家远胜于匡衡、刘向、崔骃、蔡邕等人；古文作战中，苏轼、王安石远胜于曾巩等人。人们爱好前者，而于后者也不能忽视。

因为后者的独立价值，并不在于变“第一形式之本不美者”为其美。

优美、壮美和古雅是有不同的。然而，它们又是互相联系的。他把古雅作为优美、壮美的补充。称古雅为“低度之优美”

，“低度之宏壮”

②。它们的公性（共性）就是“可爱玩而不可利用者”

③。他说：可爱玩而不可利用者，一切美术品之公性也。优美与宏壮然，古雅亦然。

……优美之形式，使人心和平；古雅之形式，使人心休息，故亦可谓之低度之优美。宏壮

①《古雅之在美学上之位置》、《静安文集续编》，《遗书》第１５册。

②《古雅之在美学上之位置》、《静安文集续编》，《遗书》第１５册。

③《古雅之在美学上之位置》、《静安文集续编》，《遗书》第１５册。

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０９４中国近代美学思想史

之形式，常以不可抵挡之势，唤起人钦仰之势，唤起人钦仰之情，古雅之形式，则以不可习于此俗之耳故，而唤起一种之惊讶。惊讶者，钦仰之情之初步，故虽谓古雅为低度之宏壮，亦无不可也①。

我们千万不要轻易地放过这段话。它实际上是王国维对美的第一形式和第二形式分析的小结。这个小结告诉我们，在王国维的美学观里，优美就是超出生活利害关系而使人沉醉于与世无争的“和平”之中的一种形式；壮美就是超出生活利害关系而使人意志分裂的纯粹形式：古雅就是超出生活利害关系而令人休憩于古老之陈迹的形式之形式。总之，美就是超脱于生活，超脱于利害，是形式，或者是形式之形式，其作用在于主观欲念的实现成“解脱”。

这就是王国维对于美的种类分析的观点。

（五）　悲剧美王国维除了从第一形式和第二形式的区分中，谈到优美、壮美和古雅这三种类型外，还谈到悲剧美这一命题。

什么是悲剧美？悲剧美有什么作用呢？王国维基本上用叔本华的论述进行回答。在《人间嗜好之研究》中，王国维曾想给悲、喜剧下一个定义。认为悲剧是作为“人生之命运”的一种“自感”的表露，“人生之命运，固无异于悲剧”

②。

他说：

①《古雅之在美学上之位置》、《静安文集续编》，《遗书》第１５册。

②《人间嗜好之研究》、《静安文集续编》，《遗书》第１５册。

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中国近代美学思想史１９４

夫人生中固无独语之事，而戏曲则以许独语故。故人生中久压抑之势力，独于其中筐倾而箧倒之。故虽不解美术上之趣味者，亦于此中得一种势力之快乐①。

按照王国维的说法，人类的生活之欲，经过竞争，变为势力之欲。为了慰藉这种生活和势力之欲，悲、喜剧就可以得到一种实际生活得不到，而在艺术欣赏中能够得到的“一种势力之快乐”。

这实际上仍然是我们在本节开头论述的“欲不可从”

、以“美”灭欲的一种结果而已。既然“人生之命，固无异于悲剧”

，欣赏悲剧，应该感奋而起，改变这人生悲剧的局面。而王国维却夸大艺术的假定性，把悲剧作为“一种势力之快乐”

，慰藉、抚慰、乃至麻醉。这同他用叔本华的悲观主义美学理论，宣扬悲剧美在于“解脱”

，有异曲同工之妙。他在《红楼梦评论》中指出：

由叔本华之说，悲剧之中，又有三种之别。第一种之极恶之人，极其所有之能力，以交构之者。

第二种，由于盲目的命运者。第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者。非必有蛇蝎之性质，与意外之变故也，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎，此种悲剧，其感人贤于前二者远甚②。

为什么会这样呢？

由于人生的命运中，本身就有悲剧的因素。

①《人间嗜好之研究》、《静安文集续编》，《遗书》第１５册。

②《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，第７５４页。

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２９４中国近代美学思想史

如果像前二种悲剧所描写的蛇蝎般恶人或盲目的命运未尝不使人害怕，但这样的情况，在实际生活中比较少见，似乎又可以避免的。因而这两种悲剧就很难感动人。第三种悲剧所描写的普通之人物，普通之境遇，而受到“非常之势力”的加害，结果又非常之悲惨。王国维认为：“在第三种，则见此非常之势力，足以破坏人生之福祉者，无时而不可坠于吾前，且此等惨酷之行，不但时时可受诸己而且或可以加诸人，躬丁真酷，而无不平之可鸣：此可谓天下之至惨也。”

①这样，也就产生了悲剧美。

叔本华的悲剧美，抽去了阶级社会中具体的阶级对立情势，抽象地议论人物的善恶，散布宿命论的悲观主义，宣传人类必然遭到悲惨结局的厌世观点。

王国维谈论悲剧美，比起美的第一形式和第二形式的研究，更加具体化：它是同《红楼梦》的评论紧紧结合在一起的。他认为：《红楼梦》在美学上的价值，就是“与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧”

，而且是“第三种之悲剧”

②。

《红楼梦》的确是一部大悲剧，王国维不苟同于社会上一般美学的见解，首先肯定《红楼梦》悲剧美的价值，这一点是应该肯定的。

《红楼梦》作者曹雪芹生活的时代，已经有了一些资本主义的萌芽，但是封建制度根深蒂固，封建道德像一张无形的网，笼罩着社会，造成了社会的悲剧。曹雪芹借助假语村言、将真事隐去，进行艺术构思，揭示了贾宝玉、林

①同上，第１８页。

②《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，第７５４页。

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中国近代美学思想史３９４

黛玉追求爱情自由的理想、背叛封建道德，而又被封建道德扼杀的悲剧结局。这同当时那种充满着所谓“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享”

①的“乐天”“世间”的文艺作品相比较，更有社会意义和历史价值。这部大悲剧给予一代又一代的人们在美学上的享受和思想上的启发教育。王国维结合作品，从周围人物对贾宝玉和林黛玉爱情的态度和贾宝玉也受着旧有道德的束缚这两方面进行分析，给我们以启示性的思考。他说：

若《红楼梦》，则正第三种之悲剧也。兹就宝玉、黛玉之事言之：贾母爱宝钗之婉嬺，而惩黛玉之孤僻，又信金玉之邪说，而思厌宝玉之病。

王夫人固亲于薛氏，凤姐以持家之故，忌黛玉之才而虞其不便于己也。袭人惩尤二姐、香菱之事，闻黛玉“不是东风压倒西风，就是西风压倒东风”

（第八十一回）之语，惧祸之及，而自同于凤姐，亦自然之势也。宝玉之于黛玉，信誓旦旦，而不能言之于最爱之之祖母，则普通之道德使然；况黛玉一女子哉！

由此种种原因，而金玉以之合，木石以之离，又岂有蛇蝎之人物，非常之变故，行于其间哉？不过通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之而已。由此观之，《红楼梦》者，可谓悲剧中之悲剧也②。

不是像第一种悲剧中所出现蛇蝎一样的恶人，也不是第二种

①《红楼梦评论》、《中国近代文论选》下册，第７５２页。

②《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，第７５４—７５５页。

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４９４中国近代美学思想史

悲剧中有非常之变故，《红楼梦》是因为“通常之道德，通常之人情，通常之境遇”在起作用。这种“通常之道德”竟使想背叛封建道德的贾宝玉也被束缚住，不敢在贾母面前表示他对林黛玉的爱情，令人愤恨而又同情。这种通情达意的艺术效果，激荡人心，久久萦怀不忘。当然，王国维对于“通常之道德，通常之人情，通常之境遇”的理解与上述不大一样。

他往往局限于以欲为基础的厌世主义，认为这种“欲”

或“痛苦”

，尽管有旧道德所使然，到最后还是人的生物本能所使然，要走“解脱”的道路罢了。因此，他无论如何都不可能探求悲剧美的真正社会和历史原因了。

王国维对“解脱”能否付诸实行，却持有异议。他直言不讳地提出：

试问释迦示寂以后，基督尸十字架以来，人类及万物之欲生奚若？其痛苦又奚若？吾知其不异于昔也。然则所谓持万物而归之上帝者，其尚有所待欤？抑徒沾沾自喜之说，而不能见诸实者欤？果如后说，则释迦、基督自身之解脱与否，亦尚在不可知之数也①。

这一连串问号，自然就涉及到宗教的“解脱”

，《红楼梦评论》淋漓尽致地发挥了“解脱”说，但又如他在《静安文集。自序》中所说的对“解脱”说“提出绝大之疑问”

②。这就说明王国维并未忘情于世，不食人间烟火味。而这一点很重

①《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，第７６０页。

②《自序》，《静安文集》，《遗书》第１４册。

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中国近代美学思想史５９４

要，但多少为一般研究者所忽略。

认识《红楼梦》悲剧美的艺术价值，在我国近代远不止王国维一人，因为从这一点生发开去，就与中国资产阶级改良运动，乃至民主革命的启蒙运动紧紧挂上了钩。天僇生在《中国三大家小说论赞》中说：

海宁王生，常言此书（指《红楼梦》——引者注）为悲剧中之之悲剧，于欧西而有作者，则有如仲马父子，谢来、雨苟（即雪莱、雨果——引者注）诸人，皆以喜为悲剧，声闻当世。至于头绪之繁，篇幅之富，文章之美，恐尚有未迨此书者。盖此书非苟焉所能读也，必富于厌世观者，始能读此书；必深通一切学问者，始能读此书；必富于哲理思想，种族思想，始能读此书。世人读之而不解，解矣而不能尽作者之意，则亦犹之乎不读也①。

天僇生可谓王国维的知音。除了种族思想外，厌世观、哲理思想，确实是王国维立论的基础。正如季新在《红楼梦新评》中所说：“惜雪芹虽知制度之流毒，却未知改良之方法”

②

一样，天僇生所说“种族思想”都同他们所处的时代脉搏息息相通的结果。诸如这样的“命意”是否出之于《红楼梦》，想来未必尽然。

王国维还认为，《红楼梦》中的悲剧美与优美、壮美是有内在联系的。他举了宝玉和黛玉最后之相见一节为最壮美的

①天僇生：《中国三大家小说论赞》，《晚清文学丛钞。小说戏曲研究》卷一。

②季新：《红楼梦新评》，《小说海》第一卷，第一、二号。

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６９４中国近代美学思想史

例证。并说“此书中壮美之部分，较多于优美之部分，而眩惑之原质殆绝焉①。当然悲剧美也好，壮美也好，都是服务于他伦理学上的”解脱“说的。悲剧”以其示人生之真相，又示解脱之不可已故“。

《红楼梦》作为“悲剧之悲剧”

“其精神之存于解脱”

②，这就算作王国维论述悲剧美的社会作用吧。

第二节　文学的进化及其成因

（一）　文体“习套”和“新意”的矛盾“一代有一代之文学”

③。这是王国维文学进化观的著名论断。他在《宋元戏曲考。序》中指出：

凡一代有一代之文学，楚之《骚》，汉之《赋》，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉也④。

从本意上看，所谓“一代有一代之文学”

，包含着两方面，一是一种文体在一个朝代极盛，致使这个朝代与这种文体不期而然地结合起来；二是正因为这种文体在这个朝代极盛，后世不可能再有这样的情况，在中国古典文学发展史上，确实不乏其例。

明清以来，一些著名的学者总结了这个文学现象，提出文学是随着时代而变化的主张。

如：袁宏道（１５６８—１６０

①《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，第７５５页。

②同上，第２５２页。

③《王国维戏曲论文集》，第３页。

④《王国维戏曲论文集》，第３页。

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中国近代美学思想史７９４

年）说过，《骚》、《雅》不相袭，《十九首》等篇与《骚》又不相袭，惟其善变，所以能各存其真，能名传有千古。惟其“代有升降，法不相沿，各极其变，各穷其趣”

①。所以一代有一代的异彩。顾炎武（１６１３—１６８１年）进一步指出诗文必须代变。他认为时代不同，文学的内容和风格亦因此不同。认清了时代的特点，就不会因袭古人的陈言，抹杀当前的现实。

到了王国维时代，康、梁改良派，继承魏源、龚自珍的传统，坚持了文学要变，要为变法运动服务的主张。他们反对桐城文章，提倡汉、魏六朝。特别是黄遵宪，主张“我手写吾口，古岂能拘牵。”

②主张诗歌改良。而洋务派官僚张之洞针对改良派文学要变的论点，加以反驳。他痛斥自龚自珍以来所提倡的六朝之风，是“怪民”

、“戾气”

，是“妖”

，是“亡国之音”

，公然声请要加以迫害。他否认时代的变化，硬说当时还是“六合清晏”

，树立所谓“雅”为永恒的标准③。在这样的历史条件下，王国维提出“一代有一代之文学”

，在客观上带有进步意义。

但是为什么会产生“一代有一代之文学”呢？王国维与他的先辈或同辈学者相比较，袁宏道是从“真”

、顾炎武是从“势”来说明变迁的原因，至少涉及到反映时代的内容、风格方面，而王国维却从文体论文体，强调形式方面的作用。他说：

①《雪涛阁集序》，《小修诗序》，见《袁中郎集》。

②《杂感》，《中国近代文论选》上册，第１６６页。

③《哀六朝》，《中国近代文论选》上册，第２８０页。

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８９４中国近代美学思想史

四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行即久，染指遂多，自成习套，豪杰之士，亦难于其中自出新意。故循而作他作，以身解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。

故谓文学后不如前，余未敢信，但就一体论，则此说因无以易也①。

作为一种文体始盛终衰的原因，就在于“习套”与“新意”的矛盾。按吴宏一《清代诗学的背景》一文，解说为“趋古或学新，尚文或尚质——简明的说，继承或反动，偏重形式或偏重内容，早就成为中外古今讨论文学争辩的问题，而所谓文学思潮也就是在这二者之间互为消长而已”

②，不大符合本意。显然，王国维有关“习套”与“新意”的论断中，提出的“新意”前提在于困惑形式“习套”

；“新意”为了新旧形式交替才发挥作用，不是“偏重形式或偏重内容”

的问题，这是服从于他的形式主义美学思想的。

同时，就论断本身来看，虽不苟同“文学后不如前”的倒退主张，但缺乏他所处时代的先进人物的那股朝气，那个为时代变动服务的鲜明的政治目的。我们认为，在我国古典文学发展史上，从《诗经》（四言）

《楚辞》到唐诗、宋词，文体有个变迁的过程。这个变迁的原因是十分复杂、多样的。要对文体进行具体分析。就其总的来说，除了受文艺规律（如，内容与形式的关系、政治

①《人间词话。五四》，《人间词话》，第２１８页。

②吴宏一：《清代诗学的背景》，（台湾）

《文学评论》第一辑，书评书目出版社，１９７６年１０月再版。

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中国近代美学思想史９９４

与文艺的关系，等）支配外，还同产生这种文体的那个时代的经济基础和上层建筑中的其他意识形态有密切联系。特别是形式的变革，多半受内容规定的。但是内容对于形式的变化，也只是主要的因素，却不是唯一的因素。韵文的形式常常与音乐的发展有着密切的关系。西域、匈奴音乐输入到中国来，汉代《乐府》得以发展到新阶段；印度音乐输入到中国来，魏晋六朝的韵文得以发展到新阶段，这是音乐影响韵文的实例。其次，韵文形式，又常常从民间文学吸取丰富健康的营养。民间文学的内容很丰富、生动。因为人民的生活和语言本身就是生动、丰富的。但由于劳动人民没有掌握文化，既不能使作品广泛流传，又不能将作品加工、提高，如果经过士大夫的学习与吸收，就可成为士大夫艺术成就最光辉的部分。魏晋六朝的五言诗，是吸收了《乐府》民歌的优秀部分；唐宋的词是吸收了民歌《竹枝词》的优秀部分。这是民间文学对诗词影响的实例。鲁迅曾指出过：

大众并无旧文学的修养，比起士大夫文学的细致来，或者会显得所谓“低落”

的，但也未染旧文学的痼疾，所以它又刚健、清新。无名氏文学如《子夜歌》之流，会给旧文学一种新力量①。

此外，作品里的语言，也要受语言变化的影响。即是说，语言的发展给文学的发展带来巨大的变化，反之，文学的发展也给语言的发展带来巨大的变化，要找出语言与文学互相影

①《且介亭杂文。门外文谈》，第８４—８５页。

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０５中国近代美学思想史

响的关系。我们研究中国古代文体变迁史，一方面应从形式的本身，把握它的产生、发展和衰落的全过程，而另一方面应从多种因素上指出形式发展的渊源。王国维只是从“习套”与“新意”的矛盾，寻找“一切文体所以始盛终衰”的原因，并没有真正回答出问题的全部和实质。正因如此，他对于未来文学的要求，也同样地体现了这个观点：

上之所说，皆就抒情的文学言之。

《离骚》诗词皆是。

至叙事的文学，谓叙事诗、史诗、戏曲等，非谓散文也。

则我国尚在幼稚之时代。元人杂剧，辞则美矣。然不知描写人格为何事。至国朝之《桃花扇》，则有人格矣，然他戏曲则殊不称是。要之，不过稍有系统之词，而并失词之性质者也。以东方古文学之国，无一足以与西欧匹者，此则后此文学家之责矣①。

这样只是从文体形式上提出对未来文学的要求，怎么能与西欧匹敌呢？文学发展的历史已经作了否定的回答。

（二）　作者的独创和时代鉴赏趣味的支配王国维的文学进化观，一方面固然受到他的形式主义美学体系的支配，把一个历史文体变迁，归结到新旧形式的更迭上。另一方面，由于他接触到具体文学现象，这些文学现象的复杂性，促使他进一步研究文学进化的成因。如果不越出他自设的形式主义的框框，就无法说明问题。

王国维经过深一层研究后认为，文体与作者的独创有关，

①《文学小言》，《中国近代文论选》下册，第７８０页。

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中国近代美学思想史１０５

经过作者的创新努力，可使衰落的文体重新振兴，带进了作者个人的风格。他说：

有明一代，乐府道衰。

《写情》、《扣舷》，尚有宋元遗响。仁宣以来，兹事几绝，独文愍（夏言）以魁硕之才，起而振之。豪壮典丽，与于湖、剑南为近①。

作为文夏言的乐府诗是这样，纳兰性德的词也是这样：

自元迄明，益以不振，至于国朝，而纳兰侍卫以天赋之才，崛起于方兴之族，其所为词，悲讶顽艳，独有得于意境之深，可谓豪杰之士，奋乎百世之下者矣②。

由于王国维深明此理，面对元明以来日益衰微的词坛敢于独创，惨淡经营。即使前人抒写过的题材，到他的手里，刻意求工，又是一番“新意”。这也许是他对自己诗词自负很高的理论依据罢。在文学发展史上，作者的独创，可使文体衰而复振，但是，作者带进的个人风格，不单纯是个形式的问题。

既看到新旧文体的更迭，又看到新旧文体之间有它的历史继

①《观堂外集。桂翁词跋》，《人间词话》，第２５５页。

②引自山阴樊志厚：《人间词乙稿序》（《人间词话附录。二二》，《人间词话》第２５７页）

、此文与《人间词甲稿序》是否系王国维托名之作，争论久矣。周振甫，徐调孚持否定意见，其理由见《人间词话附录。二二》（《人间词话》第２５７页）和《文汇报》１９６２年８月１５日周振甫文章。

今查“山阴”实有之地名、王国维在乾隆浙江通志考异残卷中一再提及（见《遗书》第４０册）

，这也增加了“樊志厚”似有其人的可信性。但“山阴”与“海宁”有对偶之嫌，仍不能下结论。此文中有“余与静安均持此论”之语，即使樊志厚非王国维，其基本观点是一致的。

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２０５中国近代美学思想史

承性，特别是注意到作者可以利用旧形式进行创作：“创者易工”

、“因者难巧”。这不能说没有发展的因素。当然，王国维探讨“一代有一代之文学”的目的，并不是厚古薄今，或颂古非今。从《宋元戏曲考。序》看来，旨在肯定宋元戏曲这样俗文学的历史地位。

“数极而迁，虽才是弗能以为美”

①。这个肯定表面上似乎作为一种文体来看，实质上是与资产阶级利用俗文学“开发民智”有关，因此又不仅仅是个文体形式的问题了。

更有甚者，就是当他透过宋代金石学进步如此之迷的研究，竟然接触到时代的原因。他认为：

缘宋自仁宗以后，海内无事，士大夫政事之暇得，以肆力学问，其时哲学、科学、史学、美术各有相当之进步②。

由于得暇治文，加上“士大夫各有相当之素养，赏鉴之趣味与研究之趣味，思古之情与求新之念互相错综，此种精神于当时之代表人物苏（轼）

、沈（括）

、黄（庭坚）

、黄（伯恩）

诸人著述中在在可以遇之。“因此，在这种”一面赏鉴的，一面研究的“风气下，”金石学亦宋人所创学术之一“

③。同样，有宋一代的文艺，主要是宋词、宋画，也受到赏鉴之趣味与研究之趣味，思古之情与求新之念互相错综精神的影响。

①转引自吴文祺：《再谈王静安先生的文学见解》，《文学季刊》创刊号，１９３４年１月１日。

②《宋代之金石学》，《静安文集续编》，《遗书》第１５册。

③《宋代之金石学》，《静安文集续编》，《遗书》第１５册。

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中国近代美学思想史３０５

绘画则董源以降，始变唐人画工之画而为士大夫之画，在诗歌则兼尚技术之美，与唐人尚自然之美者，蹊径迥殊①。

这应该说是王国维不得不越出他自设的形式主义的框框，这是可喜的另一面吧。

（三）　地理环境与中国上古南北文学之辨以上从两个侧面摆出了王国维的文学进化的主要论述和原因。除了这两个侧面外，王国维还从另一角度，探讨了中国上古南北文学的发展与地理环境的关系。这以《屈子文学之精神》为代表作。

这篇文章的重点是研究屈原的思想和创作，同北方学派和南方学派的关系。但是，却用了一大半篇幅论证春秋战国以前的学派和文学分为南、北两派。

我国春秋以前，道德政治上之思想，可分为二派：一帝王派，一非帝王派。

前者称道尧、舜、禹、汤、文、武，后者则称其学出于上古之隐君子（如庄周所称广成子之类）。或托之于上古之帝王，前者近古学派，后者远古学派也。前者贵族派，后者平民派。前者入世派，后者遯世派也（非真遯世派，知其主义之终不能行于世，而遯焉者也）。前者热情派，后者冷性派。前者国家派，后者个人派也。前者大成于孔子、墨子，而后者大成于老子

①转引自吴文祺：《再谈王静安先生的文学见解》，《文学季刊》创刊号，１９３４年１月１日。

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４０５中国近代美学思想史

（老子楚人，在孔子后，与孔子问礼之聃，系二人，说见汪容甫《述学》《老子考异》）。故前者北方派，后者南方派也。此二派者，其主义常相反对，而不能调和。观孔子与接舆、长沮、桀溺、荷篠丈人之关系，可知之矣。

战国后之诸学派，无不直接出于此二派，或出于混合此二派。故虽谓吾国固有之思想，不外此二者，可也①。

这是春秋战国以前道德政治思想的介绍和分析。所谓北方学者，在道德政治上表现为“帝王派”

、“近古学派”

、“贵族派”

、“入世派”

、“热情派”

、国家派“

；所谓南方学派，在道德政治上表现为“非帝王派”

、“远古学派”

、“平民派”

、“遯世派”

、“冷性派”

、“个人派”。孔墨和老子分别为这两个学派的代表人物。这两个学派，长时支配和影响战国以后诸家学派，而且对古典文学的发展的关系，也很密切。所以，王国维认为：

夫然，故吾国之文学，亦不外发表二种之思想。然南方学派则仅有散文的文学，如老子、庄、列是已。至诗歌的文学，则为北方学派之所专有②。

为什么诗歌的文学为北方学派专有呢？

这是因为“诗歌者，描写人生者也。”

北方学派对于人生的态度，不像南方学派那样“离世绝俗”

，而“往往以坚忍之志、强毅之气”

，“改作旧社会”。

这种“日周旋于君臣父子夫妇之间”

的人间世相和感情，

①《屈子文学之精神》，《中国近代文论选》下册，第７７２页。

②《屈子文学之精神》，《中国近代文论选》下册，第７７２页。

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中国近代美学思想史５０５

成了诗歌的题目和创作的动机。像《诗》三百篇，大抵表述北方学派的思想。然而，“南人想象力之伟大丰富，胜于北人远甚。”

①在南方文学中，也有诗歌的特质，那就是巧于比类、善于滑稽，如庄子、列子的一些寓言等，这些在北方文学中所没有的。刘师培曾就《诗》判别南北问题，论述道：

大抵北方之地，土厚水深，民生其间，多尚实际；南方之地，水势浩洋，民生其际，多尚虚无。

民崇实际，故所著之文，不外记事、析理二端；民尚虚无，故所作之文，或为言之、抒情之体②。

王国维也认为：

盖北方土地硗瘠，人民图生事之不暇，奚暇谈空理，其偏于实际亦自然之势也；至江淮以南，富水利，多鱼盐，其为生也较易，故有思索之余暇③。

无独有偶。王、刘二论，异口同声，犹立默契。其中“入世”与“多尚实际”

，归于北方水土；“遯世”

（“离世绝俗”）

与“多尚虚无”

，归于南方水土，意见上的一致，无庸置疑。

而这导致他们在分析屈原时，结论有惊人相似之点。刘师培认为：

屈平（平，屈原之名。——引者注）之文，音涉哀思，矢耿介，慕灵修，芳草美人，讬词喻物，志洁行芳，

①同上，第７７３—７７４页。

②《南北文学不同论》，《国粹学报》第一年第九期。

③《国朝汉学派戴阮二家之哲学说》，《静安文集》，《遗书》第１４册。

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６０５中国近代美学思想史

符于二《南》之比兴（见《离骚经》、《九章》诸篇，皆以虚词喻实义，意与二《雅》殊）。而叙事纪游，遗尘超物，荒唐谲怪，复与庄、列相同（故《史记》之论《楚词》也，谓蝉蜕秽浊之中，浮游尘埃之外，皭然泥而不污，推此志也，虽与日月争光可也）。南方之文，此其选矣①。

王国维也认为：

就屈子文学之形式言之，则所负于南方学派者，抑又不少。彼之丰富之想象力，实与庄、列为近。

《天问》、《远游》凿空之谈，求女谬悠之语，庄语不足，而继之以谐，于是思想之游戏，更为自由矣。变《三百篇》之体，而为长句，变短杂而为长篇，于是感情之发展，更为婉转矣，此皆古代北方文学所未有，而其端自屈子开之②。

刘说屈原之想象力“与庄、列相同”

，王说“与庄、列为近”

，都说是“南方文学”。然而，王说较之刘说，作了更深入一层的分析，指出屈原作品内容（思想）和屈原为人“廉贞”

，都是崇奉北方学派。他不单纯是南方学派，而是南北学派的复合，继承和发展了司马迁、刘勰等人的观点，补充了刘师培的“南北文学不同论”的不足。

北方人之感情，诗歌的也，以不得想象之助，故其所作遂止于小篇。南方人之想象，亦诗歌的也，以无深

①《南北文学不同论》，《国粹学报》第一年第九期。

②《屈子文学之精神》，《中国近代文论选》下册，第７７５页。

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中国近代美学思想史７０５

邃之感情之后援，故其想象亦散漫而无所丽，是以无纯粹之诗歌。而大诗歌出，必须俟北方人之感情，与南方之想象合而为一，即必通南北之骑驿而后可，斯即屈子其人①。

照王国维的理解，思想有南、北两派，文学有南、北两派，而屈原南人北学，兼而有之，方成为大诗人，而作大诗歌。这是王说不同于刘说的相异之点。尽管如此，它的立场仍然是从地域方面的区别，说明文学进化的成因。

“一区之内，错然交通，其势力足以相突，文化足以相发。”

②这种“地理环境决定论”在中国近现代美学思想里，颇为流行。

１９３２年，张弓写了一本《中国文学鉴赏》，就以《文学鉴赏与〈地理学〉》作了专论，就是一例③。

什么是“地理环境决定论”

，它同王国维论述文学进化的成因，有什么关系呢？

十九世纪下半叶，英国资产阶级社会学也和哲学一样，是

①《屈子文学之精神》，《中国近代文论选》下册，第７７５页。

②《欧罗巴通史序》，《静安文集续编》，《遗书》第１５册。

③张弓：《中国文学鉴赏。文学鉴赏与〈地理学〉》：“西哲有言：‘地理的知识，洞察辨别之母也’。这话真有‘至味’。人无论如何总是‘生长在土地之上’。

‘总是地之子’。所以人间的生活皆无不蒙受‘风土物质’的自然直接之影响。

‘居移气’、‘君子居楚而楚、居夏而夏’（下楚字指楚声，下夏字指夏声）“。

“这几句话诚能道破‘环境周围能施影响于人之气韵’之自然理法”。

“文学作品乃人间真气韵之自然表现，从上文推来则鉴赏文学之需要地理学之故可以明晓。”（该书第７１页）该文还援引刘师培《南北文学不同论》等为论据。

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８０５中国近代美学思想史

为英殖民帝国辩护的，并宣传资产阶级自由主义和自由贸易，以及劳动和资本“阶级和平”和“团结”的思想标志下发展起来的。在这个时期里，从地理环境观点来找社会历史发展的重要原因和条件。其主要代表人物是亨利。托马斯。布尔克（１８２１——１８６２年）

和约翰。威廉。德雷伯（１８１——１８２年）等人。

布尔克是社会学中地理学派的创始人之一。他曾在《英国文明史》（１８５７——１８６１年）里断言，经济和政治、阶级关系和各种社会意识形态，都是由气候、土壤和其他地理环境的自然特性所决定的。

但他承认历史进步的规律性。

他认为，由于气候的决定，一些民族处在奴隶地位，而另一些民族则获得统治地位。他从地理条件推论出殖民地人民肉体消灭的不可避免性：

历史上还没有一个先例表明某一个热带国家在积累巨大的财富时，它的人民避免了这样的命运①。

布尔克除地理主义以外，在探讨个别历史事件时，还坚持心理观点，认为地理环境决定人的心理性质，而心理又产生与它相应的经济形态。

德雷伯同布尔克一样，也是夸大地理因素的利用，气候的差别决定风俗习惯的差别，而后也决定文明性质的差别。

他说：

坐落东西方向的国家，要比由北向南延伸的国家强

①布尔克：《英国文明史》，１８９５年圣彼得堡城俄文版，第３１页。

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中国近代美学思想史９０５

盛得多。我认为，这是罗马的伟大和巩固的最重要的原因之一，而且使常常陷入极困难境地的罗马帝国的管理工作。东西方向自然地希图划一，南北方向则趋向差别和对抗，而在这差别和对抗的条件下的管理工作就需要极高的治国智慧①。

当然，十九世纪下半叶流行的资产阶级的“地理环境论”是为殖民主义的血腥掠夺和残酷统治服务，政治上十分反动。

王国维搬运“地理环境决定论”

，研究文学进化的成因，其政治作用并不如这个理论的创始人那么直接、明显，但它依傍理论基础的错误又是十分明显的。

我们认为，社会的发展，主要地不是由于外因而是由于内因。人类社会生存于自然环境中，自然环境对于人类社会的影响是很大的，我们对此不能予以轻视。但就人类社会对于自然环境的关系的历史来看，这种历史是人类社会征服自然、改造自然的历史。人类社会对于自然环境是起着主导作用的。所以社会发展的根本原因，是在社会本身之中，不在外围的自然环境之中。自然界的变化，主要地是由于自然界内部矛盾的发展；社会的变化，主要地是由于社会内部矛盾的发展，即生产力和生产关系的矛盾、阶级之间的矛盾、新旧之间的矛盾，由于这些矛盾的发展，推动了社会的发展。

同样，文学艺术的发展，也有它自身的规律可寻，怎么能单纯归结到地理环境上去呢？以上说过的二《南》是西周

①德雷伯：《欧洲智慧发展史》（两卷本）

，１９００年基辅俄文版，第１７页。

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０１５中国近代美学思想史

末年到春秋中年在汝水、汉水一带的南方作品。

它是诗经体。

而《九歌》本来是春秋末年或战国初年的楚国各地的民间祭歌，北自黄河南岸、南至沅湘流域，共十一篇，后来可能经过屈原的加工。它是骚体的第一个杰作。屈原向楚国人民诗歌学习，从《九歌》中得来的启发，远比二《南》要直接而又丰富。屈原生活在春秋战国时代。当时历史的要求是由分割趋向统一，因为这样，更有利于地主经济的发展。他所在的楚国，与齐、秦都具有统一全中国的可能性，屈原也曾为争取由楚国来完成这个历史任务而贡献一切力量。后来因为楚国统治集团的腐朽无能，终于为秦国所并吞，但屈原在和腐朽势力斗争过程中所产生的不朽的诗篇，却永远放射出光芒。他的艺术方面最主要的成就，就是给我们提供了一个典型的封建社会爱国志士的动人的形象。他爱国忧民、坚贞不屈，“虽九死犹未悔”

①，以自己英勇斗争丰富了作品，又以辉煌的作品同腐朽势力斗争，教育整个的民族，给指出一条正直的大道。他用全力从民歌中吸收养料和形式，倾注了丰富而又深邃的情感，写成了《离骚》、《天问》、《九章》等瑰丽奇伟、冠绝千古的诗篇。他就成为吸引广大读者的那种《骚》体的代表者了。

①《离骚》，陆侃如、高亨、黄孝纾选注《楚辞选》，上海古典文学出版社１９５６年版，第２９页。

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中国近代美学思想史１１５

第三节　“游戏起源说”和“天才论”

（一）　文学起源的唯心主义的考察王国维在《文学小言》中说：

文学者，游戏之事业也。人之势力，用于生存竞争而有余，于是发而为游戏。婉孌之儿，有父母以衣食之，以卵翼之，无所谓争存之事也。其势力无所发洩，于是作种种之游戏。逮争夺之事亟，而游戏之道息矣。惟精神上之势力独优，而又不必以生事为急者，然后终身得保其游戏之性质。而成人以后，又不能以小儿之游戏为满足，于是对其自己的感情及所观察之事物而摹写之，詠叹之，以发洩所储蓄之势力。故民族文化之发达，非达一定之程度，则不能有文学；而个人之汲汲于争存者，决无文学家之资格也①。

文学是如何发生的呢？就是人们对自己的感情及其所观察到的事物，进行摹写或詠叹，以发洩自己过剩的精力。它如同小儿的游戏一样。所以说“文学者，游戏之事业也。”在艺术起源问题上，唯物主义美学观同唯心主义美学观的斗争是十分尖锐的，具体表现在“劳动说”和“游戏说”的争论上。

“游戏说”在西方的主要代表人物为席勒（Ｓｃｈｉｌｅｒ，１７５９—１８０５年）

、斯宾塞（Ｓｐｅｎｃｅｒ，Ｈｅｒｂｅｒｔ，１８２０—１９０３年）等。

①《文学小言。二》，《中国近代文论选》下册，第７６—７６７页。

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２１５中国近代美学思想史

王国维接受了“游戏说”

，直接加以引用，指出：叔氏（叔本华——引者注）谓吾人之知识无不从充足理由之原则者，独美术之知识不然①。

夫充足理由之原则，吾人知力最普遍之形式也，而天才之观美也，乃不沾沾于此。此说虽本于希尔列尔（Ｓｃｈｉｌｅｒ）之游戏冲突说，然其为叔氏美学上重要之思想，无可疑也②。

按，希尔列尔，即通译为席勒。他受康德《判断力批判》的启发，提出艺术是“自由精神在现象中的体现”以及艺术和人类的“游戏本能”有密切关系等主张，但强调艺术的形式与内容的一致性。斯宾塞认为，游戏和艺术都是“过剩精力”的发洩。高等动物无须费全副精力来保存生命，而且在进行某种活动时，其他活动都暂时停止，使所需要的精力因休息而得到补充，所以它们有过剩的精力。这种过剩精力既无须发泄有用的工作，就发泄于无用的自由的摹仿活动，即游戏或艺术活动③。王国维既没有正面评价席勒的游戏冲突说，又没有说到艺术起源，只是指出它作为叔本华美学思想的一个来源。但是，我们只要稍许将“席勒。斯宾塞说”钩画一下，就可以看出它在王国维艺术起源论述中的投影。不过，他还加上了“庸俗进化论”的一些成分，使文学艺术摆脱社会的功利目的，抛弃了席勒所强调的形式与内容的一致

①《叔本华与尼采》，《静安文集》，《遗书》第１４册。

②《叔本华与尼采》，《静安文集》，《遗书》第１４册。

③斯宾塞：《心理学原理》，第二卷，第９部分。

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中国近代美学思想史３１５

性。

俄国早期的马克思主义者普列汉诺夫在《论艺术》中指出：“解决劳动和游戏——或者也可以说，游戏和劳动——的关系问题，在阐述艺术的起源上是极为重要的。”

他运用了原始民族的艺术中最明显和直接地表现了物质生活条件对于思想的影响的大量材料，阐明了劳动与艺术的关系，批驳了斯宾塞等人的错误观点。其中有一段，好像是针对王国维的《文学小言》写的：

儿童的“游戏”——玩洋娃娃、扮演作客等等——是成年人活动的戏剧的表演。但是成年人在自己的活动中追求什么样的目的呢？在绝大多数场合下他们是追求功利目的的。这就是说，在人们那里，追求功利目的的。。。。。。。。。。。。

活动，换句话说，维持单个人和整个社会的生活所必需。。

的活动，先于游戏，而且决定着游戏的内容。这就是从。。。。。。。。。。。。

斯宾塞关于游戏所说的话里合乎逻辑地得出的结论①。

既然在人类社会中，追求功利目的的活动，先于游戏，而且决定着游戏的内容，那么王国维所说的“无所谓争存之事”

的“婉孌小儿”游戏根本不会存在。这种追求功利目的活动，在原始社会里，就是维持单个人和整个社会的生活所必需的活动——劳动。这是因为，劳动是整个人类生活中第一个基本条件。

离开了劳动，人类无法从猿转变到人；离开了劳动，人

①普列汉诺夫：《论艺术》，曹葆华译，生活。读书。新知三联出版社１９６４年版，第７２—７３页。

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４１５中国近代美学思想史

类就不能生存，社会就要灭亡。因此，艺术起源于劳动，成了唯物主义美学观的重要命题。王国维抱着文艺摆脱社会功利目的的宗旨，自然把艺术的起源归于所谓“游戏”的性质，但他又不把艺术的起源同“游戏”划上等号。这比起斯宾塞的关于美感起源于游戏说更胜一筹。

有了这个细微的区别，既能以“发洩所储之势力”来沟通“游戏”同“艺术”之间的关系，统统归于“无所谓争存之事”

，又可能为他适应所谓“生存竞争”

，宣扬形式主义的艺术观服务。

原始艺术是不是像王国维所说的那样，只是原始人“以发洩所储蓄之势力”呢？是不是像所谓“游戏”那样，属于“无所谓争存之事”呢？

这个论断显然是站不住脚的。比如原始人画一只野牛，是有其功利目的，“为的是关于野牛，或者是猎取野牛、禁呪野牛的事”

，绝不是“画着玩玩的”

①。又比如，原始人抬木头，需要劳动协作，发出“杭育杭育”之类的复杂的声音，成了文学创作的萌芽，被称为“杭育杭育派”

②。由此可以看出，王国维搬运“游戏说”的错误所在。但是，就王国维所处的社会情况来看，他搬运“游戏说”作为“新学”的内容，还是有一定积极意义的。这时因为“中国的学者们，多以为各种智识，一定出于圣贤，或者至少是学者之口”

③。而“游戏说”却从“自己的感情及所观察之事物”出发，进行摹写或咏叹，客观上排除了那些圣贤、学者，多少

①《且介亭杂文。门外文谈》，《鲁迅全集》卷六，第９１页。

②同上，第９９—１００页。

③《花边文学。知了世界》，《鲁迅全集》卷五，第９９—１００页。

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中国近代美学思想史５１５

对禁锢人们思想的封建传统的诘难。王国维认为：

诗人视一切外物，皆游戏之材料。然其游戏，则以热心为之①。

这里的“热心”不能看成关照外界事物，而是借“以发洩所储蓄之势力”。

因为他把外界事物看作游戏的材料。

诗人看到游戏之材料，热心地游戏，即从事创作。这样的创作，多少算是诗人的感受，总不能说成是圣贤学者的“立言”了。当然，这个批判仅仅触及皮毛，而且批判的结果，不是面向现实，积极进取，而是把人引导到更加消极、与世无争纯艺术境界中去。

这显示了它的妥协性和不彻底性。

不过，到了１９１２年王国维撰写《宋元戏曲考》时，对艺术起源有了新的认识，指出：

歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世②。

因为“巫之事神，必用歌舞。”

③诚然，在上古时代，艺术同宗教关系是十分密切的。王国维从《楚语》、《说文解字》、《商书》、《陈诗》，以及《诗谱》中引述的材料，论证了“古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也。”

④这个观点，与他原先搬运西方“游戏起源说”

，相对的包含着反映现实的因素。

①《人间词话删稿》，《人间词话》，第２４３页。

②《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，第４页。

③《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，第４页。

④《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，第４页。

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６１５中国近代美学思想史

但是，由于王国维仅从歌舞形式来考察，又局限于戏剧方面，特别是他还未跳出唯心主义的美学体系，就不可能认识和发掘古籍中关于艺术同劳动关系的其他材料，实属欠缺之处。

（二）　反功利论与餔餟文学把文学看成“游戏的事业”

，这不仅涉及到文学起源的问题，也涉及到文学的性质问题。在王国维看来，“汲汲于争存”的人，当不了文学家。

“汲汲于争存”的内容，当然不能作为文学描述对象。否则，它就变成“餔餟文学”。

人亦有言，名者利之宾也。故文绣的文学之不足为真文学也。与餔餟的文学同。古代文学之所以有不朽之价值者，岂不以无名之见者存乎？至文学之名起，于是有因之以为名者，而真正文学乃复讬于不重于世之文体以自见。逮此体流行之后，则又为虚玄矣。故模仿之文学，是文绣的文学与餔餟的文学之记号也①。

康德美学思想体系中美的分析的第三契机，提出了“美是一对象的合目的性的形式，在它不具有一个目的表象而在对象身上被知觉时”

②。这里，他直接提出他的形式主义的美学观点。他所谓“没有目的的合目的性”

，就是说，在我们现实生活中，做任何事，都有目的。感觉的快适有目的，善也有目的。但在审美判断中，却没有任何这样的实际目的。我们只有从纯粹的形式上来欣赏美的事物，我们觉得它美，也

①《文学小言。三》，《中国近代文论选》下册，第７６７页。

②《判断力批判》１７节，上册，第７４页。

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中国近代美学思想史７１５

就够了。至于为什么美，用不着管。形式上满足了我们的审美要求，而又没有任何实际的目的。至于在没有实际目的的审美问题上，康德既排斥了像完满性这样的内在目的，又排斥像有用这样的外在目的。

王国维领会了后一点，同样认为，“个人之汲汲于争存者，决无文学家之资格也”

，要求文学家排除名利，“不重于世之文体以自见”。

为什么会这样呢？

其一，随着中国资本主义的发展，文学艺术有了“商品化”的趋向。“今餔餟的文学之途，盖已开矣。”

①在文学领域中，属于模仿的，或文绣的，或餔餟的，都不是什么真文学。

因为是不能以文学为职业的。王国维说：

吾人谓戏曲小说家为专门之诗人，非谓其以文学为职业也。以文学为职业，餔餟的文学也。职业的文学家，以文学为生活；专门之文学者，为文学而生活。今餔餟的文学之途，盖已开矣。吾宁闻征夫思妇之声，而不屑使此等文学嚣然污吾耳也②。

《孟子。离娄上》：“子之从于子敖来，徒餔餟也。”

③餔餟，吃喝的意思。王国维在这里，称餔餟之文学，不仅包括它的目的在于吃喝、在于名利，而且包括像文绣文学那样的修饰词藻、模仿文学那样抄袭他人。

①《文学小言。十三》，《中国近代文论选》下册，第７７１页。

②《文学小言。十七》，《中国近代文论选》下册，第７７１页。

③《孟子批注》，第２７７页。

“餔餟”的理解，参见《辞源》（改编本）

，第９１页。而《辞海》则为“酺啜”。

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８１５中国近代美学思想史

文学艺术的“商品化”是个历史现象。固然，这种“商品化”的结果，使专业文学艺术受支配于地主、资产阶级的利禄，出现所谓“帮闲”文学。同时，由于“商品化”

，造成了一个阶层。他们以文学艺术为“自由职业”

，摆脱封建王朝那种“俳优弄臣”

的地位，对文学艺术的发展有促进作用。

而且他们其中有的人接近人民，反映社会矛盾和斗争，与统治阶级和社会制度格格不入，甚至成为“贰臣逆子”。因此，我们对于文学艺术的“商品化”

要采取实事求是的分析态度。

王国维当然没有也不可能认识这一点。

但是，值得注意的是，他不是单纯地反对文学艺术的“商品化”和“专业化”

，他是把它同模仿的、文绣的文学联系起来，加以反对的。如果从这一方面看，他的文学主张，多少还有点意义。

“吾宁闻征夫思妇之声，而不屑使此等文学嚣然污吾耳也”中所说的“征夫思妇之声”

，不要误解他想开历史倒车；其实，他是以“征夫思妇之声”与兼以模仿、文绣为特征的餔餟文学对举，锋芒在于反对后者，提倡真情实感的文学。

其二，文学艺术之所以不“汲汲于争存”

，不为名利左右，就是因为它与科学不一样，它是超时代、超阶级的。王国维说：

昔司马迁推本汉武时学术之盛，以为利禄之途使然。

余谓一切学问皆能以利禄劝，独哲学与文学不然。

何则，科学之事业皆直接间接以厚生利用为恉，故未有与政治及社会上之兴味相刺谬者也。至一新世界观与一新人生观出，则往往与政治及社会上之兴味不能相容。若哲学家而以政治及社会之兴味为兴味，而不顾真理之如何，则

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中国近代美学思想史９１５

又决然非真正之哲学。此欧洲中世纪哲学之以辩护宗教为务者，所以蒙极大之耻辱，而叔本华所以痛斥德意志大学之哲学也。文学亦然：餔餟的文学，决非文学也①。

这段话的理论失足之处，倒不是在于指出哲学、文学同自然科学的社会功用有所不同，而是在于超时代、超阶级地解释哲学、文学现象，为他的“游戏说”寻找理论根据。马克思在“政治经济学批判〈序言〉》中明确指出：文学艺术属于上层建筑，是”社会意识形式“的一种②。文艺作品尽管有用真实典型、生动鲜明的艺术画面反映现实生活的特点，但就其社会本质来讲，同政治、法律、道德、宗教、哲学等一样，也是人们对客观现实的一种认识，是精神的东西，观念形态的东西，也是与一定的社会经济基础相适应的”社会意识形态“。

决不如王国维所划分的餔餟的或非揜餟的，假文学或真文学。这就割断了作为“社会意识形态”的文学同社会的经济基础的必然联系，抹杀了文学的阶级性的根本性质。鲁迅说过：

在我自己，是以为若据性格、感情等，都受“支配于经济”

（也可以说根据于经济组织或依存在经济组织）

之说，则这些就一定都带着阶级性③。

不仅如此，他还进一步指出：

①《文学小言。一》，《中国近代文论选》下册，第７６６页。

②《政治经济学批判〈序言〉》，《马克思恩格斯选集》卷二，第８２—８３页。

③《三闲集。文学的阶级性》，《鲁迅全集》卷四，第１３６页。

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０２５中国近代美学思想史

有些梦为隐士，梦为渔樵，和本相全不相同的名人，其实也只是预感饭碗之脆，而却将吃饭范围扩大起来，从朝廷而至园林，由洋场及于山泽①。

这些人“虽‘隐’，也仍然要啖饭，所以招牌还要油漆，要保护的。”

②鲁迅在这里批判的是依附于国民党反动派的十里洋场的“隐士”

、“高人”。他们打着非啖饭的“超逸”的旗号，实际上“仍然要啖饭”

，而且“将吃饭的范围扩大起来”。这就批判到了要害之处。

因此，用什么餔餟或非餔餟来划分真、假文学的标准，怎么能把文学的本质说得清楚呢？怎么能体现文学的阶级性、时代性和战斗性呢？在这点上，充分暴露了王国维的唯心主义美学观严重的错误。

反功利论的背后，总是藏着论者的功利。古今中外，概莫能外。

其三，把反功利论同“天才游戏之事业”结合起来。王国维说：文学“但为天才游戏之事业，而不能以他道劝者”

③。

为什么会这样呢？艺术与游戏的最大共同点，是无目的。游戏不是为欲达到某种目的的手段，乃为游戏而游戏。即游戏的本身便是目的。艺术亦然。创作艺术时，正如“赤子”

，不是为欲达到某种目的而以此为手段，乃为艺术而艺术。即艺术本身便是目的。所谓无目的，就是出于真心的感动，欲罢不能的心情的。

这样的艺术，对于人心可有广大的感染力，方可得多数人心的共鸣。王国维分析文学有二个原质，就是景

①《南腔北调集。听说梦》，《鲁迅全集》卷五，第６４页。

②《且介亭杂文。隐士》，《鲁迅全集》卷六，第２２９页。

③《文学小言。四》，《中国近代文论选》下册，第７６８页。

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中国近代美学思想史１２５

和情。这二者又与客观和主观、知识和情感相联系的。

“自他方面言之，则激烈之感情，亦得为直观之对象，文学之材料；而观物与其描写之也，亦有无限之快乐伴之。要之，文学者，不外知识与感情交代之结果而已。苟无锐敏之知识与深邃之感情者，不足与于文学之事。”

①王国维的文学定义，由“游戏的事业”

，扩展为“天才游戏之事业”

，把文学的景和情的二个原质包含进去了。这毕竟注意到文学同情感的关系、文学同作者思想的关系，但它仍然不是一个科学的定义。

普列汉诺夫曾经指出：

说艺术只是表现人们的热情，这一点也是不对的。

不，艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。艺术的主要的特点就在于此②。

“将艺术的性质，断定为感情和思想的具体底形象底表现”

，这个定义，得到了鲁迅的赞同，并认为它是坚持唯物史观立场的论断③。

而王国维的文学的定义，与普列汉诺夫的论断相比较，就显示出它的唯心史观立场。

从以上三方面可以看出，王国维反对“餔餟文学”

，是他坚持“游戏说”

的产物，也是他搬运康德反功利论的结果。

康德的美学思想由于处于资产阶级上升时期，多少还有一点民

①同上，第７６７—７６８页。

②《论艺术（没有地址的信）

》，生活。读书。新知三联书店１９６４年版，第４页。

③《〈艺术论〉序言》，《鲁迅全集》卷十七，第１７页。

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２５中国近代美学思想史

主性成分。

比如，他认为理想美，是“道德精神的表现”

①，断定只有人才能有理想美。因而赋予美的理想方面的人道主义的内容。这同他的形式主义美学思想相矛盾的。王国维排除了这一方面，却搬运另一方面，使康德美学的妥协性更加突出地表露出来。

从王国维来说，要求文学家不为名利所诱，目的在于“不重于世之文体的自见”

，逃脱不出形式主义的圈圈。

（三）　崇尚“天才”

，冲破文学上的习惯“天才论”和“游戏说”是王国维论述文学起源和性质的二根支柱。因为在西方美学里，不仅“游戏说”

，而且“天才论”

，都是同文学艺术创作联系在一起的。

古代希腊，由于早期宗教的影响和当时对诗艺的提倡，常把诗人的创作当作一时的狂迷中与神契合而创造出动人诗篇的“灵感”

，而“天才”则是最具有这种灵感的人物。早在柏拉图那里已经有了这样的看法。在西方，谈论“天才”的哲学家绝大部分都带有神秘主义的色彩。这和他们历史唯物主义的哲学思想是分不开的。

王国维论“天才”时说：

天才者，或数十年而一出，或数百年而一出，而又须济之以学问，助之以德性，始能产真正之大文学。以屈子、渊明、子美、子瞻等所以旷世而不一遇也②。

①参见《判断力批判》２９节《就情状来看对自然界的崇高的判断》第１０５—１０６页。

②《文学小言。七》，《中国近代文论选》下册，第７６８页。

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中国近代美学思想史３２５

又说：三代以下之诗人，无过于屈子、渊明、子美、子瞻者。此四子者若无文学之天才，其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格，而有高尚伟大之文者，殆未之有也①。

在《文学小言》第十、十一、十二这三节中，又分述了他所推崇的屈原、陶渊明、杜甫、苏轼的人格和文章，中心意思是“感自己之感，言自己之言者”

②。他还把这种“天才”认为是一种旷世的特殊的才能。其与“人力”是相对举的。

美成词多作态，故不是大家气象，若同叔、永叔虽不作态，而一笑百媚生矣。此天才与人力之别也③。

又说：

若夫叙事，则其所需之时间长，而其所取之材料富，非天才而又有暇日者不能④。

王国维“天才游戏”中的“天才”的哲学基础，不是唯物主义，而是唯心主义。这直接来源于康德、叔本华的唯心主义先验论。他在《叔本华与尼采》一文中，引用了叔本华《意志及观念之世界》一段话：“知力之拙者，常也。其优者，

①《文学小言。六》，《中国近代文论选》下册，第７６８页。

②《文学小言。十》，《中国近代文论选》下册，第７６９页。

③《人间词话附录。二七》，《人间词话》，第２６０页。

④《文言小言。十五》，《中国近代文论集》下册，第７７１页。

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４２５中国近代美学思想史

变也。天才者，神之示现也。“

①而“美”呢？

“实可谓天才之特殊物也”。这种“神之示现”的天才，必然导致信仰上帝和神。而“天才之特殊物”——美也被披上神秘主义的外衣。

应该指出，康德的“天才”论，在德国资产阶级革命时期，多少有一些民主主义精神，到了叔本华笔下的“天才”

，已不强调能动性、创造性了，而强调一种脱离现实斗争的“静观”的认识性的能力。在叔本华看来，普通人的智慧只照亮自己的道路，而“天才”则照亮全人类的道路；但在现实世界，“天才”却是和普通人（群众）完全对立的，天才是反时代、反传统的，因而是孤独的。因此，叔本华说“天才”既像疯子，又像小孩。显然，叔本华的“天才”完全是资产阶级的精神贵族。在这点上，王国维称之为“知力上之贵族主义”。并指出：

叔氏之崇拜天才也，如是。由是对一切非天才而加以种种恶谥，曰：俗子（Ｐｈｉｌｉｓｆｉｎｅ）

，曰：庸夫（Ｐｏｐｕｌａｓｅ）曰：庶民（Ｍｏｂ）

，曰：舆台（Ｐａｂｌｅ）

；曰：合死者（Ｍｏｒｌａｌ）。尼采则更进而谓之曰：众生（Ｈｅｒｄ）

，曰：众庶（Ｆａｒ

ｔｏｍａｎｙ）。其所以异者，惟叔本华谓知力上之阶级，惟由道德联结之，尼采则谓此阶级于知力道德，皆绝对的而不可调和者也②。

这个见解从知力，也就是从认识能力去考察“天才”与“非

①《叔本华与尼采》，《静安文集》，《遗书》第１４册。

②《叔本华与尼采》，《静安文集》，《遗书》第１４册。

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中国近代美学思想史５２５

天才“的差别，并揭示了它们之间不可调和关系，这是很有见地的。可是，在论美的创造问题上，他把”天才“的创造，与”游戏“扯在一起。艺术与游戏的最大共同点，是”无目的“。游戏不是为了要达到某种目的，即游戏本身就是目的。

文学艺术亦然。创作文学艺术时，不是要达到某种目的，即艺术本身便是目的。所谓无目的，就是出于真心的感动，欲罢不能的心情。

这样的艺术，对于人心可以有广大的传染力，方可得到多数人的共鸣。诸如这样“天才”的创造物——“美”

，与功利目的无关。这是王国维美学观之真实倾向。

但是也要看到，王国维的“天才游戏说”与康德、叔本华的“天才论”有不同之处。这个不同之处，表现在两个方面：一方面，他为了说明“文学者，天才游戏之事业”

，反对“餔餟文学”

，必然夸大作家个人的历史作用，给它戴上与功利无关的“天才”的桂冠。他对屈原、陶渊明、杜甫、苏轼的人格和文章的评价，套用了一个“感自己之感，言自己之言”的标准，抹杀了他们之所以成为一个伟大作家的阶级和时代的原因。

歌德早已指出过：“不论你们的头脑和心灵多么广阔，都应当装满你们的时代的思想感情，作品将来自然会产生。”

①王国维撇开屈原、陶渊明、杜甫、苏轼四大诗人所处的不同时代，一律用抽象的“感自己之感，言自己之言”

来评判，这无疑是失之偏颇的。虽然他也曾说过“时代使然”

，但强调还是“才分”问题。如

①转引自丹纳：《艺术哲学》，第６７页。

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６２５中国近代美学思想史

梅溪、梦窗、玉田、草窗、西麓诸家，词虽不同，然失之肤浅，虽时代使然，亦其才分有限也①。

另一方面，王国维重视作者的天才，但并不完全轻视修养。

他说：“此有文学上之天才者，所以又需莫大之修养也”

②。把“天才”同“修养”联系起来。

“一切艺术悉由一切学问出”

③。

王国维讲天才时，多少还注意到作者的修养和才学。

“文章本天成，妙手偶得之”

④。因此，它与康德“天才论”的第一个特点有所不同。康德的“天才论”的第一个特点，就是把天才说成是“一种天赋的才能，对于它产生出的东西不是供任何特定的法规，它不是一种能够按照任何法规来学习的才能”

⑤。王国维则不大一样，他既把“天才”和“人力”对立起来，把它看成是一种旷世奇才，但是，又认为“天才”必须“济之以学问”

、“助之以德性”。

王国维讲“天才”论，还有冲决旧习惯势力的积极一面。

例如他说：

社会之习惯，杀许多之善人；文学上之习惯，杀许多之天才⑥。

他以西方哲学史为例，指出“至一新世界观与一新人生观出，

①《叔本华与尼采》，《静安文集》，《遗书》第１４册。

②《文学小言。五》，《中国近代文论选》，第７６８页。

③《国学丛刊。序》，《观堂集林别集》卷四，《遗书》第１２册。

④陆放翁诗句。

⑤《判断力批判》上卷，商务印书馆１９６４年版，第１５３页。

⑥《人间词话删稿。九》，《人间词话》，第２２５页。

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中国近代美学思想史７２５

则往往与政治及社会上无兴味不能相容“

①。文学同样如此。

因此他把美的创造同“天才”联系在一起的历史作用，是不能一概否定的。

第四节　《人间词话》中的境界说

（一）　“境界”的本意《人间词话》共有六十四则，一剖为二。第一部分，从一则到九则，关于境界的基本理论。第二部分，从十则到六十四则，结合历代作家、作品的具体分析，进一步验证和阐述关于境界的基本理论。中心论题是境界说。

王国维的境界说在第一部分里，归纳一下，有五个方面构成：其一，境界与词的关系。这是开宗明义的第一则：

词以境界为最上。

有境界则自成高格，自成名句。

五代北宋之词所以独绝者在此②。

这里三句话，第一句话，境界在词中的地位。所谓“上”者，指上等、上品意思。

《孙子。谋攻》：“凡用兵之法，全国为上。”

③有境界的词是最上品、上等的佳词。第二句讲境界在

①《文学小言。一》，《中国近代文论选》下册，第７６６页。

②《人间词话。一》，《蕙风词话。人间词话》，人民文学出版社１９６０年版，第２５７页。以下凡引本书者，只注明《人间词话》。

③《孙子兵法新注》，人民教育出版社１９７５年版，第１２页。

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８２５中国近代美学思想史

词中的作用，“自成高格，自成名句”

，前者讲作家，后者讲作品。第三句是以大量词作验证，主要是“五代北宋之词”

：这句话又勾连了第二大部分十则到六十四则的主要内容，提纲絜领，贯通全书。

其二、境界与文学创作方法的关系。王国维引进了西方新观念：理想派与写实派（理想家与写实家）

；相当于浪漫主义与现实主义。在二、五两则中，从描写对象和作家创造两方面谈到这方面的关系。认为境界中既分为“造境”与“写境”

，文学用自然法则处理自然的材料又要进行艺术虚构和加工，这就打通了理想派和写实派的界限，境界的构成，是两种创作方法的合流、交融。

其三、境界（美）与真景物、真感情（真）的关系。这是第六则，“喜怒哀乐，亦人心中一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。”

①第七则是第六则事例的验证。

其四，境界是美学范畴。王国维在《叔本华之哲学及其教育学说》、《古雅之美学上之位置》、《红楼梦评论》中，都谈到过优美和壮两个美学范畴。

《人间词话》第四、八两则提出“境界”兼有这两个范畴的对象（大、小）和心理感受特征（静中得之、动之静时得之）

，“所谓大者是近于崇高，所谓小者是近乎优美”

②。接受了博克、康德、叔本华关于美和崇高的分析的观点。第三则是为第四则铺垫。这不是抹杀它在理论上的新意（有我之境与无我之境）而是从编次结构来

①《人间词话。六》，《人间词话》，第１９３页。

②王梦鸥：《文艺美学》，台湾省运行出版社１９７６年版，第１８１页。

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中国近代美学思想史９２５

看的。

其五，境界说在中国诗论（词论）中的地位。第九则：“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目：不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”

①

以上是《人间词话》第一部分五个层次或要点。然而一些台港和海外学者未曾顾及《人间词话》第一则至第九则理论构成和内容，把“境界”说，或限解为“情景交融”

②和囿于“理”

、“情”比较的“兴趣”说③，或缩小为“写真景物真情感”

④。其实，《人间词话》中的“境界”说，类似于康德《判断力批判》中美的分析的四个契机，也是用二律背反的思维模式，把“境界”包含的各组对立的方面，充分显示出来。

台港和海外学者视“境界”为上述三个方面，在《人间词话》中不是没有述及，问题在于不是全般的本意；正像不能依据“纯粹美”

，说康德主张“美在形式”

，也不能依据“依存美”

，说康德又主张“美是道德的象征”

，而判断孰是孰非一样。倒是姚一苇在《艺术的奥秘。论境界》中从六组对立关系，来描述王国维《人间词话》“境界”的本意：１、论境界之有无；２、论境界之有造境与写境之分；３、论境界之有我与无我；

①黄维梁：《中国诗学纵横论》，台湾省洪范书店有限公司１９７８年版，第７页。

②《人间词话。六》，《人间词话》，第１９３页。

③王梦鸥：《文艺美学》，台湾省运行出版社１９７６年版，第１８０页。

④程大城：《文学的哲学》，台湾省世界书局１９７７年版，第２５７页。

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０３５中国近代美学思想史

４、论境界之大与小；５、论境界之隔与不隔；６、论境界之高与低①。

前四组对立关系，在《人间词话》第一部分中可以找到。

第五组对立关系，则在《人间词话》第二部分的第五十一至五十二则、五十五至五十八则中。第六组对立关系不像前五组对立关系表述得那么直接了当，而是从第十八则中分析而来的：

尼采谓：“一切文学，余爱的血书者。”后主之词真所谓以血书者也，宋道君皇帝燕山亭词亦略似之，然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣②。

姚一苇指出，此则的“大小固不同”

实乃境界之高低之别，因为在第三组对立关系，境界之大小，不含有评价作用，可以并存。而这里，后主胜道君，含有评价作用，显示出境界之高低。

从上述的“境界”本意的六组对立关系中，我们可以看到，王国维把“境界”的概念、范畴的运用和阐发，放在文艺创作和文艺欣赏的不同侧面来考察，又触及内部及其矛盾的双方。比如，１、论境界之有无与６、论境界之高低，主要为文艺批评和文艺欣赏立了一个标准；４、论境界之大和小与

①姚一苇：《艺术的奥秘》，台湾开明书店１９６８年版，第３１７—３２１页。

②《人间词话。十八》，《人间词话》，第１９８页。

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中国近代美学思想史１３５

６、论境界之隔与不隔，主要论及文艺创作中的艺术表现和效果；２、论境界之有造境与写境之分和３、论境界之有我与无我，主要论及文艺创作过程和流派、创作方法，等等。如果从这六组对立关系和三个侧重面来看，不仅对“境界”这一概念、范畴，作个机械、刻板的界定，尚且困难，而且就“境界”的本质判别为主观的、或客观的，也很难切合王国维的本意。因为作为一个客观上的标准。如说，“有境界则自成高格，自有名句”

，“高格”

、“名句”呈现在批评者和欣赏者面前，当然不能说它是主观的了。但当“境养”一涉及到文艺创作的过程，又离不开作家艺术家的“自我”

，有“造境”

、“写境”

，有“有我之境”

、“无我之境”

，这又不能不带有主观的色彩。尤其是２，３两组对立关系，很明显地受到西方文艺思想的影响，既把“理想”和“写实”二派分辨出来（即浪漫主义和现实主义）

，又初步认识到这二派从物我关系，相互可通①。

因而，使他的境界说涉及到审美主客体关系这一美学的根本问题上。

《人间词话》第二部分，主要是历代作家、作品的分析，既有历史线索，又有从具体作家、作品分析过程中，上升到理论的概括和论证。所谓论证有两方面，一是“自有名句”

，并引伸到忌用代字和“隔”与“不隔”的问题（第二十一则至四十一则）

；二是“自成高格”的有关问题（第四十二则至四十六则）。所谓理论的概括有三方面，即赤子说（第十六则至十八则）

、自然说（第五十一至五十二则、五十五至五十六

①王元化：《文心雕龙创作论》，上海古籍出版社１９６９年版，第８１—８６页。

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２３５中国近代美学思想史

则）

、出入说（第六十、六十一则）。赤子说与第一部分境界说中美和真的关系——“真感情”有关。

自然说与“不隔”的六则词话（第三十四至三十六则、三十九至四十一则）可连成一体。

“不隔”说到底就是重自然①。有关“不隔”的六则词话，又可视为自然说的附录。重自然和贵境界，是真和美的统一。至于出入说，对于第一部分谈到文学创作方法和“造境”问题时，更加具体化。尽管这三说有一定独立意义，但它们作为“境界”说的延伸和补充，又是十分明显的。

１９８１—１９８２年，《人间词话新注》（齐鲁书社１９８１年版）

《〈人间词话〉重订》（河南师范大学学报（社会科学版）

》１９８２年第５期）先后公布了大同小异的王国维《人间词话》的手稿②。

它同王国维生前亲手修订《人间词话》（六十四则本）

相比较，第一至九则编次，在手稿中为第三十一、三十二、三十三、三十六、三十七、三十五、四十六、四十八、七十八则。这是第一部分。第二部分，除了“赤子说”以外，其他几个理论问题，也同样打乱了《人间词话》手稿本的编次③，尽量集中起来，既照顾历史脉搏，加强论辨的色彩，又突出

①参见拙作《王国维的“境界”说漫评》，《福建论坛》１９８２年第３期。

②如果用《人间词话》六十四则为同一的条目，齐鲁本与河南师大本标出在手稿中相同之处有二十一处；齐鲁本有、河南师大本无的有十三处，河南师大本有、齐鲁本无的有二十五处。或者说互为异文有三十八处。河南师大本中的条目编次，“十六”移到齐鲁本的“九”

、“十”之间，“一百二十三”又移到“一百二十四”

、“一百二十五”之间。大同小异，原始底本确系一个。

③参见拙作《《人间词话》编次结构、手稿比较和笺注研究》，《王国维学术研究论集》第二辑，华东师范大学出版社１９８７年版。

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中国近代美学思想史３３５

了“境界”说的中心地位，显示了中西美学会冲和结合的一大成果。

（二）　“阅世”与“命意”

“阅世”和“命意”

，在谈论王国维的“境界”说时，往往为人们所忽视。如果只注意到“境界”与“不隔”的关系，这样，“境界”

问题，也就缩小到艺术表现力或技巧方面去了。

我们现在提出“阅世”和“命意”

，就可以把“境界”说涉及的另一方面，也是涉及到生活、思想的方面，揭示出来，看看它有什么可取之处和不足之处。

以上说过，“境界”说分有我之境（以我观物）和无我之境（以物观物）。

“古人为词，写有我之境为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之上能自树立耳。”

①而“造境”和“写境”的诗人又分为“客观之诗人”和“主观之诗人”。根据这样的不同区分提出了阅世深浅的问题：

客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也②。

生活是文学艺术创作的源泉。离开了生活，文学艺术创作就成了无源之水、无本之木。

诗词的创作，同其他创作一样，也不例外。王国维所说的“阅世”

，关系到生活阅历的问题。他

①《人间词话。三》，第１９１页。

②《人间词话。一七》，第１９８页。

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４３５中国近代美学思想史

要强调词人“不失其赤子之心”

①，当然就不必多阅世了。阅世多了，性情就不真了，哪里还有什么“赤子之心”呢？问题到此似乎还没有完结，他还把这个“阅世”问题与文艺作品的艺术表现手法——叙事或抒情联系在一起。

《水浒传》、《红楼梦》属于叙事作品，“阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化”

，而诗词作者“阅世愈浅，则性情愈真”。这个“真”字，当然与“境界”说的要求“能写真景物、真感情”是一致的。

这段关于主客观诗人的“阅世”与“情真”的话，无非强调“词人往往寄深慨，不单纯以明理为既足。盖风人之旨。”

②因此，他自己填词，据龙峨精灵《王静安》一文介绍，往往从蒐句入手，只求情真③。正因为有这样的态度，王国维才对李后主“阅世”

，有所谅解。

词人者，不失其赤子之心者也。

故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处④。

照王国维的理解，李后主正是把“生于深宫之中，长于妇人之手”的“真景物，真感情”抒写出来，才具有“赤子之心”。在这里，王国维虽然没有直接引用尼采的“赤子”说，

①《人间词话。一六》，第１９７页。

②傅庚生：《中国文学欣赏举隅》，开明书店１９４３年版，第４８页。

③龙峨精灵：《王静安》，林语堂等作《文人画像》，晨光社１９４７年３月初版。

④《人间词话。一六》，第１９７—１９８页。

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中国近代美学思想史５３５

但他引用了尼采关于“一切文学，余爱以血书者”

①的话，同样接受了尼采的非理性的唯心主义学说，过分夸大了艺术即是高度扩张自我表现自我的人。所谓“画之高下，视其我之高下。一人之画之高下，又视其一时之我之高下。”

②正是这种理论的直接表述。这种理论，割断了艺术和生活的血肉关系，违反文学艺术的创作规律。

其结果只能导致脱离生活，陷入为蒐句而填词的苍白无力的死胡同。事实上，没有对于社会环境的阅历和观察，任何好作品的产生，都是不可能的。

就以李煜的词为例，也可以说明一部分的问题。

李煜的词，扩大了词的表现力，加深了词的感慨，他把伶工之词变为士大夫之词，经历了一次由“俗”到“雅”的改造和制作。

然而，李煜的词并不是一种没有阅历的感慨，而恰好相反，正是他那帝王生活的变更，引起他的情感的变化。

“自是人生长恨水长东”

③；“落花流水春去也，天上人间！”

④同他“晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列”

⑤的帝王生活是密切相连的。在客观上反映了封建王朝更替时所演出的悲剧；一个亡国之君的激烈忿懑，于悔恨中所表现的挣扎；以及他站在封建贵族阶级的立场上，对北宋最高统治者残杀政策的不满和控诉。

这难道是他前期深居宫室所能表现的吗？

可见，王

①《人间词话。一八》，第１９８页。

②《二田画庼记》，《观堂集林》，《遗书》，第１０册。

③《鸟夜啼》，《南唐二主词校订》，［宋］无名氏辑，王仲闻校订，人民文学出版社１９５９年版，第２４页。

④《浪淘沙令》，《南唐二主词校订》，第２４页。

⑤《玉楼春》，《南唐二主词校订》，第４９页。

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６３５中国近代美学思想史

国维的“阅历越浅，性情越真”的逻辑是不能成立的，是不符合于文学史的实际的。

但是，由于现实世界呈现了艺术和生活关系的复杂性，王国维不得不承认“宇宙人生”毕竟对诗人有着不可抹杀的影响和作用。于是，他说：

诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。

出乎其外，故能观之。

入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致①。

这个“入乎其内，出乎其外”

，重视作品的“生气”和“高致”

，比之“阅世”的深浅之别，前进了一大步。

“入乎其内，出乎其外”

，从原则本身看，无疑是正确的。

然而，作者须有正确的世界观，而又参加火热的斗争，才真能“入乎其内”

，在文学上反映出生活真实的面目来。如果世界观是反动的，立场是反动的，就不能不对现实生活加以歪曲，纵然“入乎其内”

，也不中用。而所谓“出乎其外”

，也必然是在正确的世界观指导之下，从现实出发，而又高于现实，用他的崇高伟大的理想来推动社会前进，永远走在生活的最前面。假如世界观是反动的，它只能把前进的社会拉到后面，纵然“出乎其外”

，也没有什么“高致”可言。

当然，王国维没有也不可能像我们今人那样理解生活和艺术创作的辩证关系。他的“入乎其内，出乎其外”

，同艺术静观的思想相联系的。目的在于既能体会，又能超脱。就文

①《人间词话。六十》，第２２０页。

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中国近代美学思想史７３５

艺批评来说，“必须身居局中，局中人知甘苦；又须身处局外，局外人有公论。”

①但是，引出诗人与宇宙人生的关系，还是“阅世”这一论题。

尤其难能可贵的是，他还看到，作者的“阅世”对于他的作品风格的影响。如他说：

纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。

北宋以来，一人而已②。

而且，诗人又有忧心与忧世之别：

“我瞻四方，蹙蹙靡所骋。”诗人之忧生也。

“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”似之。

“终日驰车走，不见所问津。”

诗人之忧世也。

“百草千花寒食路，香车系在谁家树”似之③。

又如，他从转引的材料中，承认了作品反映作者“阅世”的内容，虽然未展开论述，但肯定了这方面的资料价值：

案《北梦琐言》，蜀相韦庄应举时，遇黄寇犯阙，著《秦妇吟》一篇云：“内库烧为锦绣灰，天街踏尽公卿骨”。……尔后公卿颇多垂讶。庄乃讳之，时人号为秦妇吟秀才。他日撰《家戒》，内不许垂《秦妇吟》障子，以

①俞平伯：《重印〈人间词话〉序》，《人间词话》，朴社１９２６年版。

②《人间词话。五二》，第２１７页。

③《人间词话。五二》，第２１７页。

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８３５中国近代美学思想史

此止谤亦无及也①。

黄巢起义后，韦庄“自后而吴而越而赣而楚”

，过着颠沛流离的生活。他的《浣花集》（四）中有《江上逢史馆李学士》诗云：“关河自此为征垒，城阙于今陷战声”。自注云：时巢寇未平②。而《秦妇吟》写成障子垂挂，曾风行一时。王国维征引以上的资料，表明了文学作品同社会生活的关系，带有启发性的。不过，由于韦庄和《北梦琐言》作者阶级性的局限，他们对于历史上的农民运动采取了反对的态度，污之为“寇”

，应予严正的批判。

对于屈原这样伟大的诗人，王国维认为，他是关心时世的。他说屈原的性质，正如他自赞的“廉贞”两字，足以概括无遗了。屈原的意志，只是詹尹一人才明白，而女媭之詈，巫咸之占，渔夫之歌，都是代表着出世的思想。然而，这并不能动摇屈原的政治信念，“因为屈子之于楚，亲则肺腑，尊则大夫，又尝筦内政外交上之大事矣！其于国家，则同累世之休戚，其于怀王，又有一日之知遇，一疏再放，而终不能易其志，于是其性格与境遇相待，而使之成一种之欧穆亚（即荷马——引者注）”。

③类似以上艺术与阅世的联系思想，在《文学小言》和《宋元戏曲考》中亦有论述。当然，以上这些论述和例证，不一定都很精当。毕竟还是说，“阅世”再浅，不是等于不要“阅世”。

①《人间词话。二五》，第２０２页。

②《唐写本韦庄〈秦妇吟〉跋》，《观堂集林》卷二十一，第１０１９页。

③《屈子文学之精神》，《静安文集续编》，《遗书》，第１５册。

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中国近代美学思想史９３５

王国维关于“命意”的论述，与“阅世”的论述相比较，更为希罕。因为这受他的形式主义美学思想所制约的。在《人间词话删稿》中，只发现了一则说到“命意”

，但还是持否定态度：

固哉，皋文之内为词也！飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》，皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织。阮亭《花草蒙拾》谓：“坡公命宫磨蝎，生前为王珪亶辈所苦，身后又硬受此差排。”由今观之，受差排者，独一坡公耶①？

然而，“兴到之作”的“兴”

，毕竟还有内在的因素，并不能统统说成疯言臆语罢。因而，又得承认有个“寄兴深微”的问题。他说：

宋直方（原作“尚木”

，误。案“徵舆”字“直方”

，“尚木”

，乃“徵璧”字，因据改）

《蝶恋花》：“新样罗衣浑弃郃，犹寻旧日春衫著”。谭复堂《蝶恋花》：“连理枝头侬与汝，千花百草从渠许。”可谓寄兴深微②。

他在《此君轩记》一文中，说道：“爱竹者之胸可以知画竹者之胸；知画竹者之胸，则爱画竹者之胸，亦可知也。”因为“古之工画竹者，亦高致直节之士为多。”

③

总之，“阅世”和“命意”

，在王国维的“境界”说中，占

①《人间词话删稿。二五》，《人间词话》，第２３３页。

②《人间词话删稿。二三》，《人间词话》，第２３２页。

③《此君轩记》，《观堂集林》，《遗书》，第１０册。

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０４５中国近代美学思想史

有特定的地位和作用。这就说明，生活、思想、技巧三者在艺术鉴赏和艺术创作过程中，都必须触及到的根本问题。不管王国维是怎样触及到的，但总是回避不了的。因此，要认识王国维的“境界”说，不可忽视“阅世”和“命意”的问题。

（三）　“不隔”隐含着文艺形象性的审美特征高尔基说过：“艺术的作品不是叙述，而是用形象、图画来描写现实。”

①“作家不是在发议论，而是在描绘”

，是“用形象、事实来教导人。”

②因此，文艺反映生活的具体（可感）性，成为艺术形象的特征之一。王国维“论词重在境界，已注意到文学艺术的形象特点。”

③如，《人间词话》中关于“隔”与“不隔”的论述，包含了文艺的形象性的意思。

他说：陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。

“池塘生春草”

，“空梁落燕泥”

，妙处在不隔。词亦如是。

即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：“阑槛十二独凭春，晴碧远连云。二月三日，千里万里，行色苦愁人。”

语语都在目前，便是不隔。

至云：“谢家池上，江淹浦畔”

，则隔矣④。

作为“隔”的最大要素，是用代字。王国维最反对这样做法。

①《同进入文学界青年突击队员谈话》，《高尔基选集。文学论文选》，第１３页。

②《给大剧院剧目组》，《文学书简》下卷，第１１—１２页。

③《辞海》（文学艺术分册）

，第５０页。

④《人间词话。四十》，第２１０—２１１页。

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中国近代美学思想史１４５

他的道理是“其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代。语妙则不必代”

①。我们从欧阳修《少年游》上半阕来看，具有视觉的可感性，一个凭栏的女子，眺望连天的碧草，怀念远离的亲夫，春愁万端。

“千里万里，二月三日”

，既将镜头摇近又摇远，又要画面淡入又淡出。这样，把栏外春草的空间、时间都形象性地描绘出来了。有形象，生活的真实才能以即目可见、具体可感的形态展示在人们的面前。

这当然不能叫“隔”了，而是“语语都在目前”。然而，这首《少年游》的下半阕“谢家池上，江淹浦畔”

；前者是从谢灵运写的“池塘生春草，空梁落燕泥”这句话来的，后者的出处是江淹（文通）的《别赋》“送君南浦，伤之如何”

②。照王国维的看法，是用了“代字”

，以概念、逻辑替代了形象，很难感人，如“雾中观花”了。

南唐中主《山花之》忧思俳偶，传唱不绝。当时冯延巳已有“未知陛下‘小楼吹彻玉笙寒’”之叹，王介甫亦激赏“细雨”

“小楼”两句。王国维指出：南唐中主词“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”

，大有群芳芜秽，美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙塞。”故知解人正不易得③。

为什么这首词受到推崇而又感到知能难得呢？因为这首词贵在有个完整而感人的艺术形象。全词脉络注于一个“残”字。

①《人间词话。三》，第１９１页。

②《文选》卷十六，商务印书馆１９３６年版，第３７４页。

③《人间词话。一三》，第１９６页。

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２４５中国近代美学思想史

“菡萏香销翠叶残”

是荷残也。

“西风愁起绿波间”

，是秋残也。

“还与韶光共憔悴，不堪看”是人在残年对残景，诚然其不堪看也。王国维所说美人迟暮之感就在这里。

“细雨梦回鸡塞远”是梦残也。

“小楼吹彻玉笙寒”是曲残也。人在残年感已多，“多少泪珠何限恨”

，矧更“倚阑槛”对此残景乎？全首脉络贯通，概括性强。王国维虽摘句评赏，而能“入乎其内，出乎其外”

，具有敏锐的艺术鉴赏力，发人深省。

惟美术之特质，贵具体而不贵抽象①。

这是王国维论文艺形象性的可贵思想。它把“隔”与“不隔”的道理，点得较透。这个认识不是凭空得来的。它有它的理论根据和现实基础。我们替王国维归纳一下，大致有如下三点：其一，由于他受到西方美学理论的影响，把文艺与哲学、科学相区别，而且重视文艺这一特殊形式。这个思想在他的许多有关美学论著里，表述得都很明晰。如，他说：“哲学与美术之所志者，真理也”

，哲学家的天职“发明此真理”

；美术家的天职“以记号表之”

②。

文学与哲学之关系十分密切。

他举了中外许多名著，往往具有“哲学文学二者的资格”

，但文学同哲学毕竟有区别：

文学中之诗歌一门，尤以哲学有同一之性质，其所欲解释者，皆宇宙人生上根本之问题。不过其解释之方

①《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，第７６２页。

②《论哲学家与美术家之天职》，《静安文集》，《遗书》，第１４册。

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中国近代美学思想史３４５

法，一直观的，一思考的，一顿悟的，一合理的耳①。

若夫知识道理之不能表以议论，而但可表以情感者，与夫不能求诸实地，而但可求诸想象者，此则文学之所有事（也）

②。

按照以上的这些表述来看，文艺形象性的直观性的提法有三个用意；第一是说明“真理”体现于具体形象；其次是辩护纯艺术论；第三是强调艺术的特殊价值。王国维认为，诗歌（美术）与哲学在内容（“真理”

、“解释宇宙人生的根本问题”）上相同，所不同者哲学用抽象思维，演绎概念；诗歌（美术）用形象思维，创造形象。由于“真理”

，“不能尽与一时一国利益合”

，是无功利的“纯粹之知识”

，由于“解释宇宙人生的根本问题”

，绝灭“人生之欲”

，是超政治的“微妙之感情”

③。所谓“纯粹美术”的价值就在于此。

其二、他从文艺形象的典型性，提出文艺的特质“贵具体而不贵抽象”。

夫美术之所写者，非个人之性质，而人类全体之性质也。惟美术之特质，贵具体而不贵抽象。于是举人类全体之性质，置诸个人之名字之下。比诸“付墨之子”

，“洛诵之孙”

，亦随吾人之所好名之而已。

善于观物者，能就个人之事实，而发现人类全体之性质；今对人类之全

①《奏定经科大学文学科大学章程书后》，《静安文集续编》，《遗书》，第１５册。

②《国学丛刊序》，《观堂集林别集》卷四，《遗书》，第１５册。

③以上见《论哲学家与美术家之天职》，《静安文集》，《遗书》，第１４册。

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４５中国近代美学思想史

体，而必规规焉求个人以实之，人之知力相越，岂不远哉！

①

在这里，王国维提出了文学艺术的典型艺术概括力的问题：既要善于透过个人之事实，而发现人类全体之性质，又要在个人的名字之下，举出人类全体之性质。这里含有西方德国古典美学关于典型说中的个性和共性的辩证因素。这无疑是对我国古代传统典型说的一种突破。

他以戏曲为例，进行分析，说：

元人杂剧，辞则美矣。然不知描写人格为何事。至国朝（即清朝——引者注）之《桃花扇》，则有人格矣②。

这里的“人格”就是人物的典型性格。他还把《红楼梦》与格代之《法斯德》（歌德之《浮士德》）相类比，指出贾宝玉形象的普遍的、典型意义。

宝玉之苦痛，人人所有之苦痛也。其存于人之根柢者为独深，而其希救济也为尤切。作者一一掇拾而发挥之③。

正因为王国维坚持文艺形象的典型性，就能判断出诗人同政治家之区别：

“君王枉把平陈业，换得雷塘数亩田”。政治家之言也。

“长陵亦是闲邱陇，异日谁知与仲多？”诗人之言也。

①《红楼梦评价》，《中国近代文论选》下册，第７６２页。

②《文学小言。十四》，《中国近代文论选》下册，第７７０页。

③《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，第７５２页。

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中国近代美学思想史５４５

政治家之眼，域于一人一事；诗人之眼，则通古今而观之。词人观物，须用诗人之眼，不可用政治家之眼。故感事、怀古等作，当与寿词同为词家所禁也①。

同样，也能判断诗人（作者）的生平、经验同“书中种种境界、种种人物”之别。他是反对《红楼梦》为作者自道生平说的，并运用反证法，强调说明：

信此说，则唐旦之《天国戏剧》，可谓无独有偶者矣。

然所谓亲见亲闻者，亦可自旁观者之口言之，未必躬为剧中之人物。如谓书中种种境界，种种人物，非局中人不能道，则是《水浒传》之作者，必为大盗，《三国演义》之作者，必为兵家，此又大不然之说也②。

说到这里，我们联想到他以后的一些所谓“红学家”曾花去很大的精力，进行烦琐的考证，把一部古典优秀作品《红楼梦》看成作者自道生平，大大降低了作品的社会价值和艺术感染力。王国维在《红楼梦评论》中早已道破此说，足见出他的卓识惊人。

王国维的文艺形象的典型化，着眼于具体、个人，避免形象思维的僵化。我们知道，在西方德国古典美学中，歌德认为，艺术应从显出特征的个别的东西出发，而不应从主观理想或概念出发，主观理想或概念总不免是抽象的，或多或少是平均式的概括化的结果；从这种主观理想或概念出发，去

①《人间词话删稿。三七》，《人间词话》，第２３８页。

②《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，第７６３页。

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６４５中国近代美学思想史

找足以表现它的个别事例或具体形象，结果那个别事例或具体形象，不但是矫揉造作、削足适履，而且至多也只能表现预存的理想或概念，不能达到艺术所要求的“从有限见无限”。

席勒恰恰采取了这种方法，这就是他们两人的分歧所在。

这个分歧是深刻的，因为它涉及艺术的最基本问题，即典型问题。王国维以上的典型说中“贵具体而不贵抽象”

，或多或少受到歌德典型说的影响和感染。这个见解在当时历史条件下，是很有价值的。

其三、王国维指出，诗的形象直观性，在表现手法上，“多用比兴”。他说：

建筑、雕刻、图画、音乐等，皆呈于吾人之耳目者。

唯诗歌（并戏剧小说言之）一道，虽藉观念之助，以唤起吾人之直观然。其价值全存于其能直观与否。诗人所以多用比兴者，其源全由于此也①。

王国维已经察觉到诗歌同其他种类艺术，如建筑、雕刻、图画、音乐等一样，都是用形象思维，“呈于吾人之耳目”。诗的形象的直观性受着这条共同艺术规律所制约着。他赞同朱熹在《清邃阁论诗》中评论宋诗的论点，“一直说将去”

的诗，一日可作百首②。因此，必须“多用比兴”手法，发挥艺术的感染力。

“比兴”固然是有助于艺术创作的方法，而且要“多用”

，但运用得如何？

这里还有诗人的世界观、生活和技巧的

①《叔本华之哲学及其教育学说》，《静安文集》，《遗书》，第１４册。

②《人间词话删稿。二八》，《人间词话》，第２３５页。

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中国近代美学思想史７４５

问题。王国维的“多用比兴”

，没有进一步回答这个问题，我们也不过分苛求。不过，从总体上看来，他的“境界”说和辨词“隔”与“不隔”之述，“全是深辨甘苦、惬心贵当之言，非胸罗万卷，不能道也”。

①类似这样的过誉之词，总含“有誉”的理由吧！

第五节　中国古典戏曲史的研究

（一）　破除“旧学”传统，重视宋元戏曲的文学价值明清以来，封建统治阶级视戏曲文学为“文格卑俗”的东西。

“正史艺文志及《四库全书提要》，于戏曲一门，既未著录；海内藏书家，亦罕为蒐罗者”

；由于“戏曲之体卑于史传”

，“后世硕儒，皆鄙弃不复道”

②。这样，不仅宋元戏曲大量散失，而且有的研究者（如《录鬼簿》作者钟嗣成）也不得不宣布与维护封建统治秩序的理学家及其艺术趣味存在着分歧。王国维破除旧传统，不仅给《录鬼簿》作校注，使之成为一部较为完善的本子，而且还为中国古典戏曲作了一个总目——《曲录》，比较全面地选录和介绍了宋、金、元、明、清的作品，并且能够说出“三朝之志不敢言”的话，提出“异日”要“成一家之书”

③的奋斗目标。经过五、六年的研

①朱芳圃：《述先师王静安先生治学方法及国学上之贡献》，《东方杂志》第二十四卷第十七号，第７１页。

②《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社１９５７年版，第３６８页、２７６页、３页。

③《曲录自序》，《王国维戏曲论文集》，第３７０页。

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８４５中国近代美学思想史

究和努力，王国维完成了八部论著①，钩稽史实，考订真伪，创榛辟莽，前驱先路，为宋元戏曲争得历史一席之地，确实成了“一家之书”。而《宋元戏曲考》出版之时，就是他所指望的“异日”。

《优语录》是八部论著之一，在谈到破除旧传统、重视宋元戏曲的问题时，值得着重提一下。为什么呢？这是因为“俳优侏儒，周伎之最下且贱者”

②。然而，这些人又同戏曲的形成、发展的关系是很密切的。

王国维确实看到了这一点，重视优人俳语。于是产生辑录此类古籍之意。这种重视宋元戏曲文学、不卑俗轻贱的立论、不仅成了他研究戏曲的动力，而且从本质上说，是与资产阶级文艺思潮取同一步调的。

（二）界定中国古曲戏典，进行分析和综合的研究中国古典戏曲形成时间是历来纷争的一大问题。有人认为“戏曲之隋始盛”

（涵虚子）

，有的认为“唐有传奇，宋有戏曲、浑、词说”

（丰山王棠、清代姚燮按此为“陶宗仪说”）

，有的认为“自元始有戏剧，如今之所般演者”

（王骥德）

③，近人甚至有人提出“近二百年”说④。为什么这些学者对于戏剧形成时间的断代会如此大相径庭呢？关键在于各人对戏曲这一文艺形式的理解不一样。王国维针对这一问题，提出“以

①《曲录》（１９０８年）

、《戏曲考原》（１９０９年）

、《录鬼簿校注》（１９０９年）

、《优语录》（１９０９年）

、《唐宋大曲考》（１９０９年）

、《录曲余谈》（１９１０年）

、《古剧脚色考》（１９１１年）

、《宋元戏曲考》（１９１２年）等。

②洪迈：《夷坚志。丁集》。

③以上转引姚燮：《今乐考证》，《中国古典戏曲论著集成》（十）

，第５—６页。

④《录曲余谈》，《王国维戏曲论文集》，第２８１页。

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中国近代美学思想史９４５

歌舞演故事“来界定中国古典戏曲，断定”戏曲不始于金元，而于有宋一代中变化者。“

①我们不能小看这一点；这一点与王国维的治学方法是紧密联系在一起的。很难设想，如果王国维没有深厚的“国学”

根基和中国古典诗词戏曲的修养，没有借鉴西方先进的文艺（戏剧）

理论和缜密而严格的方法，是不可能在研究中国古典戏曲史上作出如此关系到全局的重大突破。他的研究，并没有停留在前人“略具鉴裁”和“稍加考证”

②的水平上，而且“取外来之观念，与固有之材料，互相参证”

③，从而向前迈进一步。

在界定中国古典戏曲、确定研究中心任务的基础上，王国维又作了三方面的分析研究：其一、既然戏曲是歌舞演故事的综合艺术，那就要把戏曲中有关歌舞和有关演故事方面的资料，分别加以整理、考证和研究。他所辑录的《优语录》中，古代优人的表演，有化装，有对话，有动作，寓庄于谐，讽喻现实，收到一定的艺术效果。

其中有人已能“敷陈事状”

，被“世目为杂剧”。

当然，《优语录》的大多材料“虽敷陈事状，而以谐谑为主”

④。

它们属于演故事，但并不等于就是演故事。

因为有些很简单，只有一、两句诙谐有趣的对话，并没有什么情节。我们把《优语录》归于这种情况，目的在于陈述王国维的研究思想。

①《戏曲考原》，《王国维戏曲论文集》，第２２６、２０１页。

②《录曲余谈》，《王国维戏曲论文集》，第２７２页。

③陈寅恪：《王静安先生遗书序》，《遗书》第１册。

④孙楷弟：《傀儡戏考源》，第７２页。

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０５５中国近代美学思想史

其二、按照一般的表演形式来说，中国古典戏曲基本上是一种歌舞剧。

王国维作了属于演故事《优语录》的辑录，又从歌舞方面进行研究，撰写《宋元大曲考》。大曲，是唐宋间的乐曲。

“大曲之后，虽见于沈约《宋书》，然赵宋大曲，实出于唐大曲；而唐大曲以《伊州》、《凉州》诸曲为始，实皆自边地来也。”而且“优伶常舞大曲”。到了宋代，“大曲与杂剧二者之渐相接近，……惟大曲一定之动作，终不足以表戏剧自由之动作；惟极简易之剧，始能以大曲演之。故元初纯正之戏曲出，不能不改革之也。”

①同前一点类似，我们把《宋元大曲考》归于歌舞方面的研究，目的也在于陈述王维国的研究思想。因为《宋元大曲考》只是个局部文章，大曲与戏曲中的歌舞也不能划上等号。

其三、王国维还就戏曲本身的脚色问题作了考察、研究。

王国维在《古剧脚色考》的开始，就介绍了胡应麟、祝允明和焦循三家之说，“考其渊源变化，并附以私见”

②，得到如下论断：

隋唐以前，虽有戏剧之萌芽，尚无所谓脚色也。

……

宋之脚色也，亦表所搬之人之地位、职业者为多。自是以后，其变化约为三级：一表其人在剧中之地位，二表其品性之善恶，三表其气质之刚柔也③。

实际上，这种脚色的“三表”发展趋向，正表明了中国古典

①《宋元大曲考》，《王国维戏曲论文集》，第１９１、１９３、１９７页。

②《古剧脚色考》，《王国维戏曲论文集》，第２３０页。

③《古剧脚色考》，《王国维戏曲论文集》，第２４１—２４２页。

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中国近代美学思想史１５

戏曲渐趋成熟、定型。因此，“自元迄今，脚色之命意，不外此三者，而渐有自地位而品性，自品性而气质之势，此其进步变化之大略也。”

①脚色虽与西方戏剧相比较是个别具特色的问题，但它与西方文艺不无相通之处。王国维指出：中国古剧脚色，类似西方文艺中的性格描写，又包含着一种气质，“大抵净为热性，生为郁性，副净与丑或浮性而兼冷性，或浮性而兼热性。虽我国作戏者尚不知描写性格，然脚色之分则有深意存焉”

②。脚色的品性，通过这个脚色本身的言行观察而后感觉到，而脚色的气质，可以在容貌、声音、举止之间比较容易看到。据此，他又对脚色的面具、涂面和男女合演几个问题，作了进一步考察、研究。总之，通过脚色的言行、表演和化装，就能把握住脚色的品性和气质，也就真正体会到脚色的命意。

无论是从“演故事”和“歌舞”的戏曲构成两大部分，还是从戏曲本身的脚色问题，对整个中国古曲戏曲史的探讨和研究来说，都只是局部问题。局部的研究，只能作为整体研究的准备和基础；局部的研究，即使出现在整体的研究中，也不是简单素材、事例的搬用，有时还要加以修正和提高。比如，《宋元戏曲考。三》中说到的“传奇之名从唐至明的四变”

，同《录曲余谈》中“传奇四变”材料相对照，就有六、七处的更动和修改。由此可见，王的八部专著，就撰写的年代顺序和内容的相互联系看，前七部是为第八部服务的，采

①同上，第２４２页。

②《古剧脚色考》，《王国维戏曲论文集》，第４２２页。

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２５５中国近代美学思想史

用了西方先分析、后综合的科学研究方法，达到了前人未能达到的理论高度。

（三）排除异域说，描绘我国古典戏曲发展的径路如何描绘我国古典戏曲发展的径路呢？王国维基本上采用了纵、横两条线索贯通，“纵的方面，从上古时代一直说到元、明；横的方面，不但取材于单纯的戏剧伎艺，并把和戏剧有关的多种事物，也予以必要的阐述。”

①

首先，我们从纵的方面的四个发展阶段来看：１。

从上古到五代的戏剧，是按这样的线索发展的，即歌舞——歌舞戏——滑稽戏。而“歌舞之兴，其始于古之巫乎？

巫之兴也，盖在上古之世。“

“是古之巫，实以歌舞为职，以乐神人也。”王国维认为，这些祭祀的歌舞，由巫来扮演，是“后世戏剧之萌芽。”

②

春秋之世，出现了演员。他们“以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则间演故事；而合歌舞以演一事者，实始为北齐。

顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始。“

③而《兰陵王》、《踏摇娘》两舞，《旧志》列为歌舞戏中。

到了唐代，出现了不少歌舞剧。

“有本于前代者，有出新撰者。”

《樊哙排君难》是新撰的，它“布置甚简，而动作有节，固与《破阵乐》、《庆善乐》诸舞，相去不远；其所异者，

①《王国维戏曲论文集。出版说明》，《王国维戏曲论文集》，第２页。

②《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，第４、６页。

③《宋元戏曲考》、《王国维戏曲论文集》，第９页。

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中国近代美学思想史３５

在演故事一事耳。“

唐代真正有进步的倒是滑稽戏，它始于开元之世，而盛于晚唐。它同歌舞戏相比较，“一以歌舞为主，一以言语为主；一则演故事，一则讽时事；一为应节之舞蹈，一为随意之动作；一可永久演之，一则除一时一地外，不容施于他处”

①。这就表明唐代仅有歌舞剧和滑稽剧。

２、宋金两代，开始有纯粹演故事的戏剧，或叫做“古剧”。王国维分述了三个方面，即宋之滑稽戏、宋之杂戏小说和宋之乐曲，说明古剧发展的因由。

“今日流传之古剧，其最古者出于金元之间。观其结构，实综合前此有之滑稽戏及杂戏、小说为之。又宋元之际，始有南曲、北曲之分。此二者，亦皆综合宋代各种乐曲为之者也。”

②但是，它的结构又与后世戏剧不同，而且穿插竞技游戏，所以，它还不能称之为纯正之剧，只能叫做“古剧”。

３、从元杂剧开始，中国有了真正的戏曲。这是因为戏剧的意义，“必合言语、动作、歌唱，以演一故事”。元杂剧正符合这样的意义。为什么会这样呢？这是因为它较之宋金所谓杂剧院本，有两大进步。其一，乐曲之进步。宋杂剧或用大曲，或用诸宫调，格律较严，变化较少。

“元杂剧则不然，每剧皆用四折，每折易一宫调，每调中之曲，必在十曲以上；其视大曲为自由，而较诸宫调为雄肆”

③。其二，则由叙事体面变为代言体。宋大曲，都是叙事体；金诸宫调，虽然有代

①同上，第１１—１６页。

②《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，第１７页。

③同上，第３６、６８页。

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４５５中国近代美学思想史

言之处，而大体上只是叙事体。

“独元杂剧科白中叙事，而曲文全为代言。”王国维说这是“一属形式，一属材质，二者兼备，而后我中国之真戏曲出焉”。他又说：“杂剧之为物，合动作、言语、歌唱三者而成。故元剧对此三者，各有其相当之物。其纪动作者，曰科；纪言语者，曰宾、曰白；纪所歌唱者，曰曲。”

①除元杂剧的结构外，对元杂剧产生于何地、何人首创、剧目存亡以及语言运用和创造，都作了详尽的分析研究。同时，附说了元院本的情况。

４、元明南戏较之元杂剧变化更多，从此中国开始有了纯粹的戏曲。以上说过，元剧大都限于四折，且每折限于一个宫调，又限于一个唱，形成一套固定的格式。而南戏突破了这一点，一个剧的折数不固定，一折（南戏中谓之一出）的宫调也不固定一个，而且“不独以数色合唱一折，并有以数色合唱一曲，而各色皆有白有唱者”。

王国维认为，这个突破，“不得不大书特书”。接着，他又以北剧同南戏对比，说它们都重自然，有意境。

“唯北剧怎壮沈雄，南戏清柔曲折，此外殆无区别。此由地方之风气，及曲之体制使然。”

②

综合以上四点，他在《余论》中作了小结：

我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种；宋时滑稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘饰故事；于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主，至元杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多，于是我国

①《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，第６９、１０１页。

②《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，第１１６、１２７页。

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中国近代美学思想史５５

始有纯粹之戏曲；然其与百戏及滑稽戏之关系，亦非全绝①。

这就基本上把中国戏曲发展的纵的关系描绘出来了。

其次，王国维又从横的方面，即戏曲同古诗、词曲、小说、音乐、舞蹈、美术等方面的关系，论述了中国戏曲发展的径路。他说：

粤自贸丝抱布，开叙事之端；织素裁衣，肇代言之体；追原戏曲之作，实亦古诗之流②。

王国维以贸丝抱布、织素裁衣比喻戏曲与古诗之关系。而论述其关系，又抓住叙事、代言两方面，指出“婉转附物，惆怅切情”的特征。又说：

……所以穷品性之纤微，极遭遇之变化，激荡物态，抉发人心，舒轸哀乐之余，摹写声容之末，婉转附物，惆怅切情，虽雅颂之博徒，亦滑稽之魁桀③。

这是戏曲与古诗相似点。但也有不同点：

惟语取易解，不以鄙俗为嫌，事贵翻空，不以谬悠为讳④。

此外，王国维还谈到戏曲与小说的关系、戏曲与美术（面具、

①《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，第１３４页。

②同上，第３３页。

③《曲录自序》，《王国维戏曲论文集》，第３６９页。

④同上，第３６９—３７０页。

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６５５中国近代美学思想史

涂面）的关系，进行横向的门类艺术的异同的探讨。

最后，附带说明一下，王国维描述中国古典戏曲发展的径路，是以“异域说”为其对立面的。

他指出：“独戏曲一体，崛起于金元之间，于是有疑其出自异域，而与前此之文学无关系”

①，是不对的。但是，他又不排除异域对中国古典戏曲发展的影响。用我们现在的话来说，就是承认边疆兄弟民族和邻国文化对中国戏曲发展的贡献。该肯定的肯定，该否定的否定。它既反映了王国维尊重历史事实，又体现了他思想方法中的辩证因素。

（四）宋元戏曲美学特色的探讨以上说过，王国维在《人间词话》中，重自然，贵“境界”

，提倡诗人“能写真景物、真情感”

，而且这个“真”字，在于“自然”。只有自然浑成，才能达到“真”和“美”的统一。王国维在探讨宋元戏曲的美学特色时，具体运用了《人间词话》中的审美标准，并把它生发开去。他说：

元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之曰：有意境而已矣。何以谓之有意境，曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不知是②。

又说：

元曲之佳处何在？一言以蔽之曰：自然而已矣。古

①《戏曲考原》，《王国维戏曲论文集》，第２１０页。

②《王国维戏曲论文集》，第１０６页。

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中国近代美学思想史７５

今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲①。

表面上看来，重自然，贵“意境”

，同《人间词话》的提法差不多，实际上，他在这里注重了作品的内容，在我们上引两段话以后，他作了这样的小结，说：

元剧自文章上言之，优足于当一代之文学。又以其自然故，故能写当时政治及社会之情况，足以供史家论世之资者不少②。

王国维能承认这一点，无疑地触及到美的社会内容和积极作用，使它带上了人间的烟火味。

不仅如此，他还指出，这样政治之情状，能反映到元剧中，与此剧作者的思想和社会地位有很大的关系：

盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。

被以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也③。

固然，王国维在这里提出的“不同”

、“不讳”

、“不顾”的标准，是从士大夫的旧意识出发的。也就是如他所说的“关

①同上，第１０５页。

②同上，第１１２页。

③同上，第１０５页。

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８５５中国近代美学思想史

目之拙劣“

、“思想之卑陋”

；不一定就那么“卑陋”吧。这其中有的恰恰是“刚健、清新”之处①。剧作者没有名位学问，也就染不上旧文学的痼疾，能够直抒胸臆，写出时代的情状和人物的矛盾。但是，王国维把它归结到“意兴所至”

、“自娱娱人”的问题上，似乎回复到康德《判断力批判》的体系。

康德认为，审美判断不涉及功利目的，只是对象的形式（不是存在）

所引起的一种愉快的感觉而已。

然而，我们认为，在人的审美活动中，功利与愉悦是统一的。剧作者反映当时政治及社会之情状，绝不单单为了“自娱娱人”

，他有他的功利目的。文艺的教育作用不能相互割裂。

“群众看戏、看电影是要从中得到娱乐和休息，你通过典型的形象表演，教育寓于其中，寓于娱乐之中”。

②这是周恩来同志对文艺工作者说的话，揭示了美的功利性和愉悦性的关系。王国维不可能这样认识问题。他在宋元戏曲研究中，花了不少力气，考辩汤显祖的《牡丹亭》有无“影射时事”问题，③实际上触及到文艺作品的功利作用。

可是，由于他只是从考证的角度去论证，并没有把它上升到戏曲理论中加以论述。

第六节　结束语

王国维的美学思想十分丰富，概括起来有四个重要方面：

①鲁迅：《门外文谈》，《且介亭杂文》第８３页。

②周恩来：《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》（１９６１年６月１９日）

，《文艺报》１９７９年第２期。

③《录曲余谈》，《王国维戏曲论文集》第２７６—２７８页。

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中国近代美学思想史９５

１。

把美学（Ａｅｓｔｈｉｔｉｋ）作为一门独立的学科，进行介绍和论述。他提出这门学科的研究对象和范围，即“定美之标准与文学上之原理”

①。认为文学批评决不能寄在经学和考据学篱下而处附庸地位，要有本身独立的地位和价值。他还建议在大学的哲学（经学）

、中文、外文等系（科）开设美学课。

２。

较系统地介绍了西方康德、叔本华、尼采的哲学和美学思想。

车尔尼雪夫斯基说过：“只有德国的美学才能配得上是真正的美学。”

②按这个说法，王国维介绍的是真正德国美学，源流比较纯正。

３。

运用西方美学、文学理论，研究中国古代传统的文学作品和理论。在小说方面，对《红楼梦》的研究有开创意义，在此以前，不少研究者在曹雪芹和纳兰性德是两人，还是一人问题上争论不休。而王国维提出要研究曹本人。提出《红楼梦》是部悲剧，这部悲剧具有独特的美学价值，在诗词和戏剧研究方面有总结意义。

《人间词话》融合中西美学、文学的理论和方法，探求诗词的审美标准，既是鉴赏论，又是创作论。王国维的《宋元戏曲考》和鲁迅的《中国小说史略》，被郭沫若称之为文艺史上的双璧③。

小说、戏曲在传统的封建文人心目中没有地位，而王国维和鲁迅精心研究，充分肯定这两门文艺的重要地位，是具有开创精神的学者。

４。

创造了“境界”这个审美范畴，丰富了世界美学理论

①《静安文集续编》，《遗书》，第１５册。

②车尔尼雪夫斯基：《美学论文选》，人民文学出版社１９５７年版，第３５页。

③郭沫若：《鲁迅与王国维》，《沫若文集》卷十二，第５３６页。

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０６５中国近代美学思想史

宝库。

这个观点，我在拙文《王国维的美学观》中指出过，并用“境界”说同“古雅”说进行了比较，加以论证①。台湾学者姚一苇也持相同的观点，说：“西文中找不到一个可以概括它的所有内含的一个用语”

，“‘境界’是我国所独有的一个名词”

②。

尽管如此，王国维的美学思想在解放前于绝大多数研究者心目中，似乎排不上队。即使提及，也只是从文艺角度加以研究。胡适于１９２３年写的《谈王国维先生的〈曲录〉》（《曲录》为王国维研究宋元戏曲的著目资料）。

接下来，１９２６年俞平伯的《重印〈人间词话〉序》和１９２７年鲁迅的《谈所谓〈大内档案〉》。后者说到王国维的死。郭沫若研究王国维一生的文章写于１９４６年，题目为《鲁迅与王国维》。这些著名人物的意见多少带有权威性的评价，不断为后来的研究者所征引。

王国维的美学思想在解放前还是产生了实际影响的。朱光潜在１９８３年６月民盟的“多学科讲座”中，谈到自己的美学思想，说：“在近代的诗论中间，我特别欣赏王国维先生的《人间词话》所提出的‘有我之境’与‘无我之境’。王国维先生诗论肯定接受了西方美学的影响，特别是尼采、叔本华的影响。我在美学上的发展是以王国维的《人间词话》为基础的。”

③二十年代，他到西方留学，接触到维柯和他的学生

①载《美学》第三辑，上海文艺出版社，１９８１年版。

②姚一苇：《艺术的奥秘》，台湾开明书店１９６８年版，第６页。

③朱光谱：《美学讲稿》（记录稿）

，朱世镛、邹士方整理。

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中国近代美学思想史１６５

克罗齐的学说，１９３１年左右写作、１９４３年初版的《诗论》中，较多论及《人间词话》。

解放以后大陆学者努力运用唯物史观，研究王国维美学思想，写出了不少专文。整理出版了《人间词话》（人民文学出版社１９６０年版）

、《王国维戏曲论文集》（中国戏剧出版社１９５７年版）等。

尤其是１９７８年后，出现了对王国维美学思想总体研究的专文和专著，刊发了《人间词话》手稿（一为齐鲁书社版，一为河南师大学报版，二者大同小异）。从五十年代后，台湾和海外华人学者对于王国维美学思想的研究成果，直到１９７８年后，随着资料相互交往，展开了学术交流。美国学者李达三在《比较文学研究之新方向》中写道：“１９６０年以后，文学批评受到重视；《沧浪诗话》及《人间词话》分别被译成德文及英文，著名批判家如刘勰、王士祯王国维等人皆成为西方学者研究之对象。”

①台港和海外华人学者研究王国维的美学思想，正在形成新的风气。

①李达三：《比较文学研究之新方向》，台湾联经出版事业公司１９７８年版，第２２—２３页。

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２６５中国近代美学思想史

第八部分　民主主义美学思想

１８９８年戊戌变法失败，宣告了资产阶级改良主义破产，资产阶级民主主义革命派兴起。这是因为人民在严酷的现实面前，逐步认识到：清王朝的封建统治无法改良，只有进行革命，推翻它！

早在１８９４年（光绪二十年）

１１月，孙中山在檀香山联合二十多个华侨，创立中国第一个资产阶级革命团体——兴中会。次年，建立香港兴中会，并开始发动反清武装斗争。随后，华兴会和光复会等反清团体相继组成。宣传革命的刊物大量出现，革命思想广为传播，至１９０５年，兴中会、华兴会及其他革命分子在日本东京联合组成中国革命同盟会（简称同盟会）

，提出了“驱除鞑虏，恢复中华，创立民国，平均地权”的资产阶级革命政纲，推动了民主革命的进一步发展。清王朝在革命运动的冲击下，被迫宣布实行“新政”

，“预备立宪”

，妄图以欺骗来抵制革命，争取时间来强化它的反动统治。康有为等至庚子后逐步成为保皇派。但是人民群众的觉悟已不同于戊戌变法之前，清王朝的政治欺骗已起不了多大作用，各地人民的反清斗争此起彼落，遍及全国。

１９１１年武昌起义成功，推翻了清王朝，结束了中国延续二千多年的封建帝制，建立了一个资产阶级共和国。

民主主义美学思想从属于资产阶级民主主义革命运动，以１９１９年五四运动为下限。章炳麟、柳亚子、蔡元培、早期鲁迅为主要代表人物。他们先后积极投身于辛亥革命，要求

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中国近代美学思想史３６５

在文学领域中也进行一次革命，提出“诗坛请自今日始，大建革命军之旗”

①。而且要求自觉地掌握文学革命的领导权：“作海内文学革命之导师”

②。章炳麟以《民报》等为阵地，发表了一批声情激越、锋芒毕露的文章，与保皇派论战；柳亚子组织南社，继承“三百年来第一流”的龚自珍的风格，提倡积极浪漫主义，与同光体对垒。蔡元培、早期鲁迅较多从教育，特别是美育的提倡和实施上，直接为民主主义革命服务。

在民主主义美学思想中，贡献最大、影响最深的要数蔡元培。他与王国维、梁启超鼎足而三，各自展现了中西美学思想会冲、结合的成果。

章炳麟美学思想中探讨美、情感、文学的界定及其发展的一些问题，未必一一精当，但他同王国维、刘师培一样，把考据学和西学结合起来，研究美学的方法，仍值得重视。

①宁调元：《太一诗存》。

②高旭：《南社启》。

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４６５中国近代美学思想史

第十七章　章炳麟

章炳麟（１８６７——１９６３年）

，字枚叔，后改名为绛，别号太炎。浙江余杭县人。少从俞樾学经史，１８９７年任《时务报》撰述，因参加维新运动被通缉，流亡日本。

１９００年剪辫子，立志革命。

１９０３年与蔡元培组织爱国学社，在《苏报》发表《驳康有为论革命书》，并为民主革命者邹容的《革命军》作序，影响很大，遭清朝政府逮捕，被监禁三年。

出狱后，赴日参加孙中山先生领导的同盟会，担任《民报》主笔，积极鼓吹打倒清王朝，实行民族革命。辛亥革命后，曾做过民国政府顾问，坚决反对袁世凯称帝。以后，逐步颓唐，与封建复古主义合流。晚年，专心从事古代文史研究和讲学。著作甚丰，有《章太炎全集》、《章氏丛书》等。

第一节　对美和情感逆向性的思考

美学是一门以文学艺术为中心，并通过文学艺术和其他一切审美活动及现象，来探讨人对现实的审美关系的科学。

按一般的划分，美学研究可分为美的哲学、审美心理学和艺术社会学三大部分。在美的哲学研究中，必然包含了美以及美的情感态度的研究。章炳麟美学思想中，虽然承认美有内在

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中国近代美学思想史５６５

的功利性（“美与善同意”

①）和外在的装饰性（“文者所以宣其质也，苟内屡空而美于外，美之将焉用？”

②）

，承认志趣（美）和智识（真）的矛盾，应“使智识与与志趣相均”

③，但是，在对待文学文体问题上，章炳麟的美学思想，相比较近代龚自珍、梁启超、王国维、蔡元培等关于美和情感的论述来说，含有逆向性思考的成分。换句话说，龚自珍、梁启超、王国维、蔡元培等强调文学具有审美价值，美涉及到情感态度，甚至把我国古诗和歌谣统称为“美文”。然而，章炳麟在论文体时，强调“汉文”的特殊性。他认为，以“美”和“兴会神味”为标准，划分文与非文之文体，这是欧洲文学的特点，中国文学则不然。中国文学源远流长，变化甚多，划分文体的正确标准，必须从“训诂文义”

、追溯源流着手。否则，就不能作出合乎实际的理论概括。当然，章炳麟在论述时，也参照西方一些新观念。他的文体划分，属于一种杂文学，而龚自珍、梁启超、王国维、蔡元培等所强调的是纯文学。两家围绕着美和情感思考的对象，虽不完全是同一层次的概念，争论却有意义。

章炳麟所主张的基本上是以文字为媒介的高层次文化的概念，它相对于以声音为媒介的音乐、以色彩和线条为媒介

①参见章炳麟：《春秋左传读》，《章太炎全集》（二）

，上海人民出版社１９８２年版，第５６４页、５７２页②章炳麟：《天放楼文言序》，《章太炎全集》（五）

，上海人民出版社１９８５年版，第１５３页。

③章炳麟：《救学弊记》，《章太炎全集》（五）

，上海人民出版社１９８５年版，第１０１页

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６５中国近代美学思想史

的图画，是一个重要的区分；而且，从先秦诸子到司马迁《史记》，要断然分理出文、史、哲，也是非常困难的。不过，这个大概念中包含了纯文学（诗词、小说等）。现将黄保真《中国传统的杂文学理论体系的终结（章炳麟文学思想论略）

》一文，据章炳麟《文学略论》改作的文体表，抄录如下：表谱无句读簿录（无兴会神味）

（文）算草文地图学说（濬发思想）

可感人历史（确尽事状）

公牍（便俗致用）可不感人典章（比类知源）

文　杂文有有句读文小说兴（文辞）无韵赋颂会哀诔（以感人神箴铭为主，亦味①在韵古今诗体有不感人词曲者）

占繇（本隐之显）

①《文学评论丛刊（古典文学专号）

》，第２２期。中国社会科学出版社１９８４年版，第３９０页

①

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中国近代美学思想史７６５

什么是“兴会神味”呢？听谓“兴会”

，也就是一种“兴致”。

《宋书。谢灵运传论》：“灵运之兴会标举，延年之体裁明蜜。”

①王夫子在《夕堂永日绪论》里说：“才立一门庭，则但有其局格，更无性情，更无兴会，更无思致。”

②意思是说，作诗的人一旦立了门庭，就会受到门庭之见所定的格局限制，失去了自己的特色，没有性情、兴会、思致了。直到林纾《春觉斋论画》中还提出“乘兴而作”

，达到“天与人合”的境地③。

所谓“神味”

，即“神品”

（借用画论）之“味”。其中的“味”是依据孔子闻韶“三月不知肉味”的味觉美感，衍化而来的。以味论诗，陆机首开其端，他的《文赋》评诗，有“缺大羹之遗味，同朱絃之清汜”

④的比喻，把味比作诗的感染力量。刘勰《文心雕龙》也曾以味论诗，指责“繁采寡情，味之必厌”

⑤，还说：“子云沉寂，故态隐而味深。”

⑥钟嵘《诗品》提出了著名的“滋味说”。到了唐代，诗论家司空图更总其大成，强调“辨于味，而后可以诗也”

⑦。南宋杨万里主张，论诗“以味不以形”

⑧，强调以诗味来区别诗歌创作的风格流

①《中国历代文论选》上册，中华书局１９６２年版，第１７２页②《中国历代文论选》下册，中华书局１９６３年版，第３３页③《画论丛刊》下册，人民美术出版社１９６０年版，第６７３页④《中国美学史资料选编》上册，中华书局１９８０年版，第１５７页。

⑤同上，第２１０页。

⑥《中国美学史资料选编》上册，中华书局１９８０年版，第１９６页。

⑦同上，第３１６页⑧《中国历代文论选》中册，中华书局１９６２年版，第１３８２页

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８６５中国近代美学思想史

派。章炳麟所说的“神味”

，在吸收历史文论、诗论家把味看成作品的艺术感染力的基础上，提高其品格，而至“神”

，说的是作品的客观的审美效果，“兴会”

则是艺术家创作的主观精神状态。这二者相结合，融会了艺术美的创造和欣赏，肯定其审美价值。

我们弄清了章炳麟的“兴会神味”的本意，就不难发现，章炳麟运用文字训诂之法，首先把“文”分为“有句读”

、“无句读”两类。他认为，：“无句读”之文，下分“表谱、簿录、算草、地图”四体，都纯属文字，是没有“兴会神味”可言的。而“有句读”文，则又有“有韵”

、“无韵”之分，有韵之文。下有“赋颂、哀诔、箴铭、占繇、古今诗体、词曲六科”

；无韵之文，则可统摄“学说、历史、公牍、典章、杂文、小说”六体。他把无韵之文分为六体，并将“濬发思想”之作，归入“学说”

，“确尽事状”之作，归入“历史”

，又将小说正式作为文之一体，与学说、历史、典章、杂文并列，都表明他突破了传统的文体分类方法，也借鉴了西方的美学理论。这些不同的文学样式，或可发人思，或能增人感，或足以益人知，其中大部分，程度不同地具有审美价值，富于兴会神味。

在章炳麟的杂文学的文体论中，既然“美”和“兴会神味”不能作为划分文与非文的标准，同样，也不能以可否“感人”来划分文与非文了。因为，在文辞（有句读文）中分的“无韵”部分的前四种文体（学说、历史、公牍、典章）“

可感人，可不感人“

，而“无韵”部分后两种文体（杂文、小说）和“有韵”部分的六种文体，则“以感人为主，亦有不

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中国近代美学思想史９６５

感人者“。

感人的结果可以产生一种耐人寻味的美学效果；是否感人主要是美的愉悦性在起作用。

我们就上面那个表来说，章炳麟提出的中国传统的杂文学“有感人”

、“有不感人”

、“以感人为主”

，基本上反映了中国古代文学发展的历史实际，概括了中国古代对文学现象的理性认识，因而可以说它在一定程度上具有科学性。

不过，到了近代，文学实践突破了古代文学的樊篱，文学观念也由杂文学体系向纯文学体系演进；特别是西方“情感论”

，经王国维、梁启超、蔡元培等人的引进和运用，比龚自珍时代的“宥情”和“尊情”

，更加系统化、科学化，带有革新的意味。

这时，章炳麟坚持杂文学理论体系，就脱离了时代，脱离了文学实践，因而便具有落后的一面。

但是，“情感论”把动人情感作为文学的唯一特征，则只合乎文学创作和欣赏的部分事实，它还不能全面地概括文学现象的本质、规律、艺术特征。所以，章炳麟列举事实，用人们在写作和审美活运中的种种复杂现象来反驳它，驳得有理有据。他说：“史志之论，记大傀异事则有感，记经常典宪则无感，……持论本乎名家，辨章然否，言称其志，未足以动人；《过秦》之论，辞有枝叶，其感人顾深挚，……然其为论一也①。”在诗中，风、雅、颂，“未有离于性情”

，“其不感人者亦多矣。”赋本来以“婉转偯隐”见长，而儒家之赋，意在谏诫，如荀子《成相》，则不足以感人。总之，同一体裁的作品，可以具有不同的审美特征，不能用动人情感与否，是

①《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４２４页。

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０７５中国近代美学思想史

此非彼。对于同一作品，由于每个人的精神状态不同，其感受也大不一样，总不能说同一篇作品对此人是文学，对彼人是非文学。

章炳麟反对把动情、感人作为文学的唯一特征，而又不反对把动情、感人作为文学的特征之一，立论是比较圆通的。

第二节　对西方新观念的顺向性的运用

章炳麟生活的时代，是“求新声于异邦”

①的时代。西方五光十色的文学艺术和美学观念，纷至沓来；从古希腊到德国古典美学，从叔本华、尼采到柏格森，无一不在中国近代美学史上直接间接地反映出来。章炳麟在叙述他早年思想的发展时曾说：“……后来读郑所南、王船山两先生的书，全是那些保卫汉种的话，民族思想渐渐发达。但两先生的话，却没有甚么学理。自甲午以后，略看东西各国的书籍，才有学理收拾进来。”

②这里所谓“才有学理收拾起来”

，包含了西方新观念的顺向性的运用和逆向性的思考。

他认为，“人情所必至，初无间东西”

③。但是，由于种种原因，东西美学、文学艺术毕竟不甚相同。这样，运用西方新观念，研究中国的美学、文学艺术问题，一面因相互对照，可以初步整理、挖掘

①鲁迅：《摩罗诗力说》，《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第７７８页。

②《演说录》，《民报》第六号。

③《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４１５页。

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中国近代美学思想史１７５

中国的审美理论，一面可以运用西方新观念，结合中国传统理论和具体情况衡其利弊。章炳麟在这两方面都作出了程度不同的努力：一、在文学种类发展的次序上，以西方古希腊与中国情况相对照，全面论述史诗问题。

关于文学种类发生的次序上，较早在《吕氏春秋。音初》中就有论述：涂山之女的候人歌，是南音之始；有娀氏佚女的燕燕歌，是北音之始①。

这就是企图解释当时南北等地流行歌曲发端的。到了魏、晋、南北朝时代，“文的自觉”带来了批评和理论研究。晋代挚虞《文章流别论》（残文）

，论及诗、赋、箴、铭、哀、诔、颂及杂文等，对各种文体溯其源流，考其正变，辨明古今异同，品评各家之得失。刘勰《文心雕龙》，也对各种文章体裁，“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”

②，分别探求其源流，解释其名称含义，选取代表作品，总结写作法则。而专门谈论各种体裁起源的专著是相传的任昉撰《文章缘起》（实为北宋以前人补作）

，直到近代刘熙载《艺概》一书，分别论述《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》和《经义概》，也涉及到各类文章之间的先后联系。但是，这些文学体裁起源和文体发生次序的理论，多注重于某种体裁的某些个别作品（大都经过著录的、有作者姓名的）的考证，而文学体裁起源和文体

①《中国美学史资料选编》上册，思华书局１９８０年版。第８０页。

②《文心雕龙。序志第五》，人民文学出版社１９６２年版，第７２７页

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发生的次序问题，却要追溯到书契以前时代的集体创作。学者们要解决这种文学史上远古时期体裁产生的问题，至少必须具有历史演进的观点和接触到较多的民族（特别是那些文化晚熟的民族和文化发达较早而又遗留下较丰富文献的民族）的文学史料，才能进行比较、探讨，而得到近于正确的判断。

章炳麟比起他的学术前辈们所处的社会条件较优越，能够直接阅读、援引歮江保《希腊罗马文学史》，提出：

世谓希腊文学，自然发达。观其秩序，如一岁气候。

梅花先发，次及樱花，桃实先熟，次及梯实。故韻文完具而后有散义，史诗功善而后者戏曲。韵文先史诗，叙述复杂大事者也。二裨诗，叙述小说者也，三物语，四歌曲，短篇简单者也。五正史诗，即有韵历史也。六半乐诗，乐诗、史诗混合者也。七牧歌，八散文作话，毗於街谈巷语者也①。

按章炳麟的体会，古希腊的这一整套文学种类产生的次序，就像一年四季各种花卉开花、结果的次序一样自然，带有一定的规律性。反转过来对照中国文学，“秩序亦同”

②。他指出：盖古者文字未兴，口耳之传，久则忘失。缀以韵文，则便於吟詠，而记臆为易。意者苍、沮以前，亦直有史

①《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４１１页②《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４１１页。

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诗而已①。

在这里，他不像前辈把文学体裁的起源，归于某个历史时期个别人的作品，而是从总的社会情况出发（虽然对这种情况认识得不充分）

，指出未有文字以前文学传播的唯一方式（口传）和由它而来的文学形式特点——韵语化，由此断定在远古时期，只有那种凭口头传诵的史诗。他根据自己当时所接触的外国文学史（《希腊罗马文学史》）

，认为史诗，包括民族大史诗、传说、故事、短篇歌曲、历史歌曲等。他又说：“韵文完备而后有笔语，史诗功善而后有舞诗。”这也是从外国文学史概括出的结论。章炳麟的这些说法，虽不能说已经很恰当地解决了我们远古文学体裁的重要问题。但是，他在新的社会思想推动下，在外国文学史的触发下，提出了解决问题的新观点和新方法，这就使我们的文学史的美学见解前进了一大步。

二、在论述我国学术、文化产生的因缘时，运用了西方地理环境论的观点，以希腊、印度和中国频临川海的自然条件作了比较。

在近代，对于文化、艺术、历史的研究和解释，西方地理环境论的观点，也有不少人加以运用，造成了一种新的气象。如，有人以孔子、墨翟等为北派，老子、庄子等为南派，而用寒暖、瘦肥、谋生易否等地理条件，去说明他们学术的

①《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４１１页。

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４７５中国近代美学思想史

精神和观点①。

又有人认为，“南北学者，立术各殊，以江、河为界限”。

他也用这种观点，论证了中国古代南北不同的诸子学、经学、理学、考据学和文学②。除在著作中应用外，还有人介绍过这类的专门著作，例如世界语言文字研究所编译的《人生地理学》。地理环境决定论的观点，一直流行到“五四”前后。

章炳麟《原学》，用地齐（按即地理——引者注）

、政俗、材性（按即个人性格、经历——引者注）三者因素来说明学术、文化产生的因缘，而归结指出：地理、材性因素到现代已经削弱，只有政俗因素（按即社会因素——引者注）最重要。

古者有三因，而今之为术者，多观省社会，因其政俗而明一指③。

他在论证文化产生的第一因素（地齐）的时候，引用了希腊、印度及中国古代神话、传说的材料加以比较。他说：

希腊言：海中有都城曰韦盖。海大神泡斯顿常驰白马水上而为波涛④。中国亦云。此非宾海者弗能虑造是也。伯禹得龟文，谓九之畴，惟印度亦曰鸿水作，韦斯拿化鱼，视摩拿以历史，实曰鱼富兰那。二谶之迹，国

①《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４１１页②刘师培：《南北考据学不同论》，《国粹学报》［台湾］文海出版社③《国学论衡。原学》。

④《宗教学概论》。

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有大川，而馈饷其诬。……地齐然也①。

在这里，章炳麟用希腊、印度及中国濒临川海的自然条件，说明那些内容涉及浪涛、鱼龟等形象的神话所以产生。这是文化学——神话学上的地理环境论。

这种地理环境论的运用，在德国十九世纪下半叶神话学者Ｐ。

Ｗ。福尔克汉玛、Ｋ。布尔将等著作中已可见；他们先后用风土条件去解释古希腊神话。日本现代神话研究者松村武雄，在他的《宗教及神话与环境》中，用了相当多的篇幅，论证了各种地理条件和神话关系的现象和规律。我们知道，地理环境，对于文化的活动不是全无关系的。但它不能直接决定文化的内容和形式，它必须通过人们的社会活动，才能起一定影响。

地理这种因素，对于一般文化（特别是精神产品）

的研究，并不是主要的。

在马克思主义观点、方法的主宰下，注意到这种自然因素，当然有益处。如果把它绝对化、夸大到决定的地位（即地理环境决定论）

，就必然要得到歪曲事实和反科学的结论了。

虽然如此，章炳麟在资产阶级意识初抬头的时候，运用这种新观点去解释文化现象，对于许多过去学术上占优势的、极端唯心主义的观点来说，是有一定进步作用的。因为它多少还看重文化产生、构成的客观因素，不同于那些在这种问

①见重订本《訄书》，《国故论衡。原学》篇虽基本论点相近，但文字出入处颇大。

关于海神泡斯顿的故事，参见丁。巴尔芬齐的《传说的时代》第二十二章。

“中国亦云”

，似指伍子胥死后，“人有见其素车白马，逆潮而上”的传说。

“伯禹得龟文”

，见《拾遗记》卷二等印度洪水故事，参见《古教汇参》卷二。

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题上强调统治阶级的“圣贤”的个人作用，或把文化产生原因看成为纯粹心理的、偶然的那种陈腐观点。

三、在中国古帝王感生神话问题上，运用了西方关于原始社会的母系制度、图腾主义的观点来加以研究。

中国古代的史书或有关历史人物的记载，其中往往掺杂着神话、传说。这些神话、传说，最显著的一种，就是古帝王感生神话。从所谓三皇起，直到周、秦的祖先，都有这种神话。

像华胥履巨人迹而生伏羲，安登感尤首神而生神农，附宝因见大电绕北斗等而感孕黄帝，庆都与赤龙合而生尧，华感枢星而生舜，女嬉吞薏苡而生大禹，简狄吞玄鸟卵而生契，姜源感巨象迹而生弃，女修因吞堕卵而生大业等，枚举不尽。

这种神话，最多则见于汉人所编录的纬书①。但是，所谓经典的《诗经》，以及正史的《史记》也记载着它②。这种现象，自然不能不引起过去学者的注意。

因为如果光是纬书上的记录，他们还可以不理睬或随意加以驳斥，但是经典、正史上的话，他们却必须认真考虑。

自西汉以来，学者，特别是经学家，对于《诗经》（同时还包括《史记》）

上关于玄鸟生商、姜履巨迹的事，众说纷纭。

①中国古代的感生神话，时代不限于汉以前，所感生的儿子的身份也不限于帝王（关于这种神话的历史上的材料，中国神话传说研究者日人出石诚彦，曾经在《对中国帝王故事的考察》一文中作了相当详尽的搜集）。

这里只以历代学者所注意的古代感生帝为限。

②商祖契、周祖弃的感生神话，见于《诗经。商颂》及《大雅》，也见于《史记》《殷本纪》和《周本纪》。

《秦本纪》也记载了大业感生神话。

《商颂》文字欠明确，曾引起学者们的不同解释。

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中国近代美学思想史７７５

《嫄楚辞。天问》上：“简狄在台喾何宜？玄鸟致贻女何喜？”

（喜，或作嘉）也一并成为谈论的题目。他们或者把怪诞的因素丢开，用一种后代人能够接受的合于情理的说法去解释，像《毛诗》传作者毛公。有的既相信神话，又不敢强附其说，就采用了一种调和的说法，像郑玄。自然也有人认为这是一种荒谬的传说，甚至加以批驳，像王充和欧阳修。还有一些人却做了一种有限制的肯定说法，认为它是“事理之变”

，像朱熹①。……这些神话论，一般说来，是封建时代学术思想水平的产物。到了社会发展的新阶段，就必然要求一种更能满足人们知识要求的新说法。

中国近代，许多学者都重新提出古帝王感生神话的问题。

他们具有不同的政治见解，并且从种种不同角度去谈论，有的从解释古文字的角度，有的从论述古史的角度，也有的从检讨古宗教和古学术派别的角度，呈现了十分活跃的学术气氛。

章炳麟在《訄书。序种性》上说：

……然自皇世　民未知父，独有母系丛部，数姓集合，自本所出，率动植而女神者，相与葆之词，其名曰托德谟（见葛通古斯《社会学》）……野人天性阔诞，其语言又简寡，见虚墓间穴宅动物，则眩以死者所化。故埃及人信蝙蝠，亚刺伯人信海麻（海麻者，枭一种也）

，

①毛公、郑玄意见，见《商颂》、《大雅》的传和笺。王充、欧阳修意见，见《论衡。书案篇》及《毛诗正义》卷十。朱熹意见，见《诗经集注。大雅。生民》、《楚辞集注。天问》等注。

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皆因其翔舞墓地，以为祖父神灵所托。其有号称、名溢，各从其性行者。若加伦民族，常举鹭、虎、狼、羚自名。

……植物亦然。加伦民族常以絮名其妇人。亚拉画科民族，常以淡巴苽名，久亦为祖，剖衷柏落人，有淡巴苽、芦苇二族，谓自二卉生也。其近而邻中夏者，蒙古、满洲，推本其祖，一自以为狼、鹿，一自以为朱果，藉其宠神久矣。中国虽文明，古者母系未废，契之子姓自玄鳦名，禹之似姓自薏苡名，知其母吞食，而不为祖，亦就草昧之绪风也。夏后兴，母系始绝①。

葛通古斯《社会学》中的“托德谟”

，即图腾主义的异译。章炳麟援引了世界上好些民族的神话来证明汉族古代存在过母系制度，并且也引用了我国伏羲、神农、黄帝的神话传说，与加尔特亚人的历史传说相比较，用以证明汉族是由西方东来的。他还用《穆天子传》、《山海经》中对于西王母的记载，证明所谓西王母即膜。所谓“亚米特科，旧日西膜，亚细亚及前后巴比仑，皆其种人。”

②视《穆天子传》、《山海经》具有一定的史料价值、为封建时代的一般研究者所不敢为，章炳麟从神话学、美学思想的研究冲破了这一罗网。

尽管以上这三方面阐发并不充分，从当时世界学术史角

①商祖契、周祖弃的感生神话，见于《诗经。商颂》及《大雅》，也见于《史记》《殷本纪》和《周本纪》。

《秦本纪》也记载了大业感生神话。

《商颂》文字欠明确，曾引起学者们的不同解释。

②商祖契、周祖弃的感生神话，见于《诗经。商颂》及《大雅》，也见于《史记》《殷本纪》和《周本纪》。

《秦本纪》也记载了大业感生神话。

《商颂》文字欠明确，曾引起学者们的不同解释。

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中国近代美学思想史９７５

度看，这些答案，自然不能算是怎样创新。但是，从我们传统美学研究神话看，它无疑开创了一个新的阶段。从学术理论上说，基本上是正确的。同时，还打通了我们原来闭关自守的学术研究老路，向世界性的学术论坛迈进。当然，章炳麟研究带有鲜明政治目的和思想倾向的，像《訄书。序种性》的主要旨趣，是要辨别种族界限，因而排斥清朝就像他在篇末所说的：

芟夷其伪者，而本氏可睹也①。

这种做法，现在我们看来，在科学上固然还站不住脚，政治上也不值得提倡。可是，在当时全国人民起来反对清朝专制统治的革命运动中，它多少有些积极意义和作用。

第三节　杂文学的界说和定义

什么是文学？

章炳麟在《文学总略》一开头就这样回答：

文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文。论其法式，谓之文学②。

章炳麟所说的“文学”概念，包括了一切用文字写成的东西。

这一文学概念的确立，是他对中国古代的各种文学观念继承、扬弃、集中、概括的结果。在中国古代美学史上，从以礼乐

①《訄书。序种性》②《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４２０页

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刑政为文，典籍方策为文，造论著说为文，文德之操为文，到文笔对举，诗文分流，“文学”的内涵及外延，既是广义的，又是不确定的。本书前面第十章讲到严复对于文学社会功用两端的认识，视诗歌与小说，并不统一于文学这一概念，其社会功用的两端，自然也无法统一了。

章炳麟提出“文学”

的概念，扬弃了礼乐刑政为文德之操的古老的见解，可不同意韩柳以古文家竟为散体，美其名曰“古文辞”

，因而排斥骈俪诸家，不欲登之文苑，更驳斥选派文人如阮元辈，强调“文笔”之分，认为文必须以骈俪为主的说法，从而在理论上构成了以文字语言为媒介（质料）的广义的杂文学的概念，又包含了一些纯文学（诗词小说）的成份，带有总结性质。胡适说，章炳麟的《文学总略》，几乎“推翻古来一切狭隘的文论”

①，还是符合实际的。

本来文学就是以语言文字为媒介（质料）。

章炳麟论文学也是从语言、文字与文学的关系着手。这是由于清代乾嘉学派的治学方法，是以语言文字之学为基点。

如果说陈廷焯、况周颐等努力对诗论中的范畴、概念的界定，受到乾嘉学派影响的话，那么，章炳麟则直接沿用了乾嘉学派的路子，对文学加以界定。不同于陈、况的是，章还吸收了西方新观念。

章炳麟认为，最初的文学是从语言中萌生出来的；在远古时代，人们结绳而治，那时只有“吐言为章”的口头文学。

这时的作品，“缀以韵文，则便于吟咏，而记忆为易。”但却

①胡适：《五十年来中国文学》，《胡适文存二集》。

《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４２６页。

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中国近代美学思想史１８５

有一个很大的缺点，即“口耳相传，久则忘失”。这是因为言语的特点是以声表义，像空中飞鸟，转瞬即逝，受时间局限；又因为言语是以人的生理器官为工具，一张嘴巴，一时只能叙一事，说一义，而不能同时叙数事，说数义，很难表现人的社会生活的广阔的空间。他指出：

……万类坌集，棼不可理，言语之用，有所不周，于是委之文字。文字之用，足以成面，故表谱图画之术兴焉，凡排比铺张，不可口说者，文字司之②）。

这就是说，由语言而文字，由“吐言成章”到文字代言，进而口头创作与文墨辞章“二者分流”

，这是历史发展的必然趋势。

文字初兴，本以代声气，及其功用，有胜于言者③。

在章炳麟看来，文字虽然源于语言，但口头的东西，还不算严格意义上的“文学”

，而只有以文字写成的篇什（著于竹帛）

，才算文学。所以他说，“榷论文学，以文字为准。”

①

不过，以文字为准的文学，也经过了一个由口语型向文字型的发展过程。章炳麟指出，最初的著于竹帛之文，多半是口语的记录，像《尚书。顾命》中的“奠丽陈教，肄肄不违”

，连病甚气喘，说话蹇吃，都如实地记录下来。这时的文字，“各从其质以为名”

，著于竹帛之文，很少人工修饰的成分。但是后来，口说与文辞便分途发展了。他认为：

①《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４２０页。

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２８５中国近代美学思想史

等是人言，出诸唇吻，而据实而书，不更润色者，则曰口说，镕裁删刊，缘质构成者，则曰文辞①。

在《史记》、《汉书》中，还存在着口说与文辞并存的情况，“若蒯彻说信”

，“仍本其语，无所增损”

；而《景十三王传》中所载，“中山王泣乐对”

，则“语皆耦立，复施韵言”

，显然是经过加工的“文辞”了。再往后，“由魏逮唐，分异文笔。余以文既异笔，而口说复与文笔大殊。”

②二者在工拙——艺术性方面的差距，也越来越大了。

章炳麟论文学，以文字为准，因而反对以口说为文辞，说什么，口说为文辞，其作品“语必伧俗”

，“凡纂录文辞者，宜无取焉”。这样一来，在章炳麟的理论中，便出现了自相矛盾之处——既承认文学源于语言，同口语有着不可分割的关系；又将口说与文辞，“沟分畛域”

，把“施以藻采”的文字型文辞作为文学，而把后代“据实而书”的口语型的文学当作口说，而几乎被逐出文学大门以外。这就割裂了文学与口语的生动联系。像章炳麟这样界定文学的概念，在今天以文字语言为文学媒介（质料）的读者看来，也许觉得是难以理解的。

然而，实际上章炳麟的文学定义，却反映了中国自西汉至清末，占统治地位的文字型文学形式的基本特征。作为历史事实的概括，章炳麟的文学定义，仍有不容忽视的理论价值。

但是，也应该看到，就是这样作为中国传统杂文学的界定和定义，在当时，章炳麟学生鲁迅，已对许寿裳表示过批

①同上，第４１２页。

②《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４１２页。

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中国近代美学思想史３８５

评意见：先生诠释文学范围过于宽泛，把有句读的和无句读的悉数归入之学。其实文字和文学固当有分别的。

《江赋》、《海赋》之类，辞虽奥博，而其文学价值就很难说①。

三十年代，舒舍予《文学概论讲义》第一讲引言中阐明“文学的界说”

，批评了章炳麟文学界说是：“以单字释辞”的不科学。他认为：

中国人对于“字”有莫大的信仰，《说文》等书是足以解决一切的。

一提到文学，赶快去翻字典：啊，文，错画也。好了，一切全明白了。章太炎先生也不免此病：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文：论其法式，谓之文学。”这前半句便是“文，错画也”的说明；后半句为给“学”字找个地位，所以补上“论其法式”四个字。

文学是借文字表现的，不错：但是，单单找出一个“字”的意思，怎能拿它来解释一个“辞”呢②？

也在三十年代，鲁迅在《门外文谈》一书中，再次提出“文学”的问题，认为：

用那么艰难的文字写出的古语摘要，我们先前也叫“文”

，现在新派一点的叫“文学”

，这不是从“文学子游子夏”

上割下来的，是从日本输入，他们的对于英文ＬｉｔFｅｒａｔｕｅ的译名。

会写这样的“文”的，现在是写白话也可

①许寿裳：《亡友鲁迅印象记》，第７页。

②舒舍予：《文学概论讲义》，北京出版社１９８４年新，第３页。

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４８５中国近代美学思想史

以了，就叫作“文学家”

，或者叫“作家”

①。

章炳麟不是不懂得“外来语”及其地位和作用②，也不是就把《论语》中的“文学子游子夏”拿来作为自己对于“文学”的界定和定义的旁证材料，而是固守中国传统的“以单字释辞”的考据学派之路，不能作出像鲁迅、舒舍予等对于“文学”切合时代和文学创作实际所作的科学结论。

第四节　诗盛在于“本性情，限辞语”

章炳麟对于一些纯文学样式的写作和审美活动的特点，程度不同地进行了具体的研究和探讨。其中，以诗论较为集中、丰富。他的《辨诗》广论一切韵文，着重阐述诗赋的流变发展。认为诗起自民间，“兴于巷陌”

，是现实生活的反映。

诗歌应该抒发性情，承传《毛诗序》、钟嵘《诗品序》的观点，倡导言志抒情说。他认为：

语曰：“在心为志，发言为诗”

，此则吟咏情性，古今所同，而声律调度异焉③。

吟咏性情，作为古今诗歌共有的本质特征，除了历史承传外，还针对中国封建社会后期，特别清代诗坛的种种弊端而发的。

所谓“性情”

，作为一个词，它是指人的思想感情；其中

①鲁迅：《门外文谈》，人民文学出版社１９７４年版，第３３页。

②舒舍予：《文学概论讲义》，北京出版社１９８４年新，第３页。

③《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４３７页。

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中国近代美学思想史５８５

“性”

，主要指人的思想、品格、天赋等内在的本质；“情”则是指喜、怒、哀、乐、爱、憎等外在表现。性与情，人皆有之。但有性情，不等于就有诗。只有“感于物而形于声”

，即把主观的精神性的东西，寄寓在由辞采、声律等因素组成的艺术形式之中，以直接诉诸读者的感官，唤起人们相近的精神活动，这才叫做诗。所谓“物”

，章炳麟认为，“兼万物、物色、事物三义”

，可以说它包括自然与社会中的各种事物。

“物”是情感之源，而于诗人所感之“物”中，章炳麟特别指出了“与金鼓之节相依”的“奇材剑客”

、“命世将帅”的战斗经历和“念国政”

，“思贤才”的政治生活；其次才是“下悲小己”的“荣辱得失”

①。

在章炳麟看来，诗歌的意义和审美价值的高下，主要取决于诗歌中表现性情的真实程度。

只有作者真情实感的流露，才能反映社会生活，扣动读者心弦。正因为如此，他特别重视《诗三百》中的《风》。他说，《雅》、《颂》、《赋》，“三者皆因缘经术，旁涉典纪”

，只有《风》才是“愤懑而不得舒，其辞从之，无取一通之书，数言之训。”

②后来，“王粲、曹植、阮籍、左思、刘瑰、郭璞诸家”

，显然继承了《风》的传统，“其气可以抗浮云，其诚可以比金石，终之上念国政，下悲小己”

③，才获得了杰出的成就。而宋以后的诗人，把诗歌当成了伪饰自己的工具，“怙权而称恬退，冯生而言任达，得意恣

①《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４３８页。

②《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４３８页。

③《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４３８页。

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６８５中国近代美学思想史

欲而为牢愁之声“

①，这类作品，不论其形式多么精致，也不算是真正的诗歌。真正的诗歌，应该既要抒发诗人的真情实感，又能作为当时的时代的记录。

章炳麟在《韵文集自序》中谈到他自身创作的动机和目的，作了如此的说明：

余生残清之季，逃窜东隅，躬执大象，幸而有功。

余烈未殄，复遭姗议，险阻艰难，备尝之矣。既壹郁无与语，时假声韵以寄悲愤。躬自移录，不敢比于古人。采之夜诵，抑可见世盛衰②。

就像他早年诗作《狱中赠邹容》、《狱中闻沈禹希见杀》等，在揭露清朝政府镇压革命者的暴行中，表现了革命者不怕杀头的英雄气慨，直抒胸怀，热情磅礴，不加任何雕饰，又感人至深，无怪乎鲁迅早年读过，直到晚年还是记忆犹新的。

章炳麟还指出，与性情真实相对的另一种错误倾向，就是“熹杂书”。

他说，宋人之诗，于“小说杂传禅家方技之言，莫不征引”

，已使诗“辞无友纪”

；到了清代，“睹一器，说一事，则纪之五言，陈数首尾，比于马医歌括”。曾国藩等人，又“诵法江西诸家，矜其奇诡”

，结果弄得“古诗多诘诎不可诵，近体乃与杯珓谶辞相等”

③。完全把诗歌创作引进了死胡同。

总结历史上诗歌创作的正反面经验，章炳麟把诗歌兴衰

①《治平吟草序》，《章太炎文录续编》卷二。

②转引自任访秋：《中国近代文学作家论》，河南人民出版社１９８４年版，第１６５页。

③《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４３９页。

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中国近代美学思想史７８５

的基本规律，概括为这样一句话：本性情，限辞语，则诗盛；远形性，熹杂书，则诗衰①。

应该说，“本情性，限辞语”

，作为强调创作要有真情实感，反对大量用典的理解，是正确的；章炳麟自身早年优秀之作也实践了这一主张的。问题在于章炳麟的文学观中，诗赋推重汉魏而薄中唐以降，以至在《诗辩》中对唐代某些诗人的批评，有失公允。

发展到后来，对白话体新诗，也颇有微辞。

这一点上，不及柳亚子写了一辈子旧体诗词，而又不反对白话新诗②。章炳麟反对新诗过分散文化，要求“缘情体物”

，“依韵成章”

，有其合理的一面。但认为“诗本旧名，当用旧式”

，“不当以新式强合旧名”

③，即认为诗歌形式，只能复古，不能创新，否则就不是“诗”

，便完全错了。

第五节　文学与社会生活的关系

关于文学与社会生活的关系，章炳麟在其美学思想中表现得极为错宗复杂。主导面仍为文学可以反映社会生活，文学能够与社会生活发生积极的作用。

首先，彰炳麟认为，社会生活内容决定了文字发达与否，影响到文学的发展。

他在论述文学定义时说，在中国历史上，

①《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４３７页。

②柳亚子：《新诗和旧诗》，《怀旧集》，耕耘出版社１９４７年版，第１４—１５页。

③《答曹聚仁论白话诗》，《章太炎年谱长编》，第７３１—７３２页。

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８５中国近代美学思想史

“炎蚩而上，结绳而治”

，后来随着社会生活的发展，便发明了简单的书契，但在当时，生活单纯，“语不完备，无伤于达指”。后来，“自历史变故，诸子继起，意内言外，分析实多”

，而文字非“孳乳”

、丰富，便不足以表达复杂的社会生活的内容了。

“故有熊以降，下逮共和，社会日进，而史籀始为大篆矣。自周宣以降，下逮嬴氏，社会日进，而李斯更为小篆矣。”

①由此可见，社会生活的进步，推动了语言文字的发展，语言文字的发展，促进了文学的繁荣。

章炳麟在《菿汉微言》和关于文学流别的讲演中②，一再论及“一代有一代的文章”。所谓“一代有一代的文章”

，统观来看，社会治乱，确实决定了文学的盛衰：

修辞之术，上有闳雄，其次隐约。

知谀辞之不令，则碑表符命不作：明直言之无忌，则变雅楚辞不兴。故世乱则文辞盛、学说衰，世治则学说盛、文辞衰③。

这就是说社会治乱，不仅决定了文学的兴衰，而且还决定了不同文学样式的不同的盛衰。

如果再进一步细微分析、研究，“一代有一代的文章”

，涉及到各个朝代国力的强弱，决定了文学风格的不同。例如，两汉国力强盛，“其文应之，故雅丽而刚劲”

；东汉国力少衰，“文辞亦视昔为弱”。从三国到南北朝，天下分崩，国势日弱，“其文安雅清妍”

；至唐，“国威复振，兵力远届”

，其文应之，也变得瑰玮雄壮了。宋代国势积

①《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４０３页、４１３页②见《苏中校刊》第６９期。诸祖歌：《记太炎先生讲文章流别》。

③《检论》卷五《正名杂义》。

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中国近代美学思想史９８５

弱，欧阳修、曾巩之文，擅阴柔之美，又略似南朝。当然一般中也有个别。例如，宋代文章，以阴柔为主，而宋祁、苏舜钦等人的文章，却颇有刚气。

不过，与时代不合的文章，在当时总得不到多少人的赞赏。这恰恰从另一角度证明了文章风格，“因乎国势民情”。

“文辞刚柔，因世盛衰”

①，强调社会生活中国力盛衰对于文学风格刚柔的决定作用，含有正确的成份。

当然，文学与社会生活的关系，不只是文学被动地反映生活，受着社会治乱或国力盛衰的支配和影响；文学在一定条件下，还能对社会生活发生积极的作用，移风易俗。章炳麟指出：

夫文章与风俗相系，固也，然寻其根株，是皆政事隆汙所致，怀王不信谗，则《离骚》不作，汉武不求仙，则《大人赋》不献②。

尤其值得注意的是章炳麟从他的激进的资产阶级民主革命思想出发，回顾总结历史经验，论证了革命舆论的重要性。

他指出，清王朝建立以来，“宰割之酷，诈暴之工，人人身受”

，早就应该发生革命了。但是，二百六十年中，除了吕留良、曾静、齐周华等少数人以外，几乎听不到什么鼓吹反抗的音声，致使清王朝的罪恶统治一代代沿续下来，而洪秀全领导的太平天国民族革命运动之所以失败，其重要原因之一，

①《检论》卷五，《正名杂义》。

②《救学弊论》，《章太炎全集》（五）

，上海人民出版社１９８５年版，第１０３页。

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０９５中国近代美学思想史

也在于没有以革命舆论战胜反革命舆论，招致了“仇敌之空言，足以堕我实事”的遗憾。因为，不少“笃行有道之十”

，在反动舆论的左右下，不仅不赞助民族革命，反而任敌驱使，去残杀起义民众，倾覆汉族政权，“悖德逆伦”

，至死不悟①。

章炳麟针对“世皆嚣昧而不知话言”的现实情况，要求文学家自觉地为民族、民主革命服务，提出了开创革命文风的历史要求。革命理论宣传，“言谈虽虚，要以促社会之自觉”

，其效果将远不止“寸鳞一翮之助”。法国革命时，“官军有利器，足以摧坚入深，而革命党无军需，仓皇遇警，有持机案道具以相格者。此非必败之道耶？徒以大风所播，合军民为一心，而效死以藩王室者少，故民党得因之成业。”

②为此，他的《革命军序》批评当时的革命志士，包括章炳麟自己在内，“文墨议论”

，还没有打破“主文讽切”

，“务为蕴藉”的老调，没有创造出适合表现革命内容的文学形式。基于这一状况，他高度评价邹容的《革命军》一书，“辞多恣肆，无所回避”的崭新风格，赞扬它：“叫咷恣言”

，“径直易知”

的形式特点。他说这是革命的雷霆，既能感动材士奋起，又能唤醒下层群众，所谓“不文”

，正是民族革命需要的“文”

③。

当时的章炳麟，也确实实践了自己关于文学具有积极的社会作用的主张。像《驳康有为论革命书》、《民报纪念会祝辞》、《中夏亡国二百四十年纪念书》、《讨满洲檄》等文章，发

①《中国近代文论选》下册，人民文学出版１９５９年版，第４０１页。

②章炳麟：《《社会通诠》商兑》。

③《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４０１—４０２页。

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中国近代美学思想史１９５

扬蹈厉，声情激越，其横扫千军、一往无前的革命气概，决不是选派文人、桐城遗老所能梦见的。

１９０８年，黄小配（世仲）

《洪秀全演义》这部章回小说出版。章炳麟在该书序义中认为，洪氏“功虽不就。亦雁行于明祖。其时朝政虽粗略未具，而人物方略多可观者”。

预计此书出后，“尊念洪王者，当与尊念诸葛武侯、岳鄂王相等”。并称洪氏失败，虽云憾事，但不必气馁，因为“复有洪王作也”。他把这部小说，比之如《三国演义》及《说岳全传》。此书“遗事得之故老，文亦通俗”

①。即使在１９１３年至１９１４年间被袁世凯软禁时，“终日杜门，诗以写愤”

②，“自娱文史”

③，以保名节。鲁迅曾说：“战斗的文章，乃是先生中最大最久的业绩”

④。而他对革命文学的社会作用的提法，也可以说是章炳麟美学思想中最激进的部分。

不过，《革命军序》片面强调了民族革命的重要性，而忽视了民主革命的内容。在阐述民族革命的任务时，又夹杂着狭隘的民族主义的思想，忘记了中国是一个多民族的国家。

在文学与社会生活关系上，随着晚年政治上的颓唐和学术上的复古，渐渐失去了早年《革命军序》中激进的美学思想的光辉，也不能忽视其非主导面。

①转引自阿英：《黄小配的小说（辛亥革命文谈之四）

》，《人民日报》１９６１年１０月３０日。

②汤国黎编次：《章太炎先生家书》，上海古籍出版社１９８５年版，第１２页Ａ。

③同上，第１８页Ｂ。

④鲁迅：《关于太炎先生二三事》。

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２９５中国近代美学思想史

第六节　半截子的文学发展观

１９０６年，章炳麟正处在他一生中思想最激进的时期，在《与人论朴学报书》中，提出了文学发展的观点，认为：

抑自周孔，以逮今兹，载祀千载，政俗迭变，凡诸法式，岂可施于挽近？……毛诗、春秋、论语、荀卿之录，经纪人伦，平章百姓，训辞深厚，宜为典章。然人事百端，变易未文，或非或是，积久渐明，……岂有百世之前发凡起例，以待后人遵其格令者①？

这段文字，思想锐达，议论闳通，说明了文学法式是随着“政俗”

、“人事”——社会生活的发展而变化的。因此，古代的优秀作品，包括经、论、诸子，虽然从内容到形式都可以作为后人学习的典范，但也不能把古人的格式、理论，当作僵死的万古不变的教条。

“人事百端，变易未艾”。社会生活在发展，文学就发展。所以，章炳麟在接受西方进化论新观点的同时，又依据《易传》中朴素的辩证法，论证文学发展的基本规律。他指出：

《易》曰：穷则变，变则通，文之久而变者，亦易道也②

。具体说来，在中国诗学发展史上，四言之变为五言，又变

①《章氏丛书。文录二》。

②《天放楼文言序》，《太炎文录续编》卷三。

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中国近代美学思想史３９５

为七言，再变而为长短句。章炳麟称之为“数极而迁”

①。问题在于，文学发展为什么会如此呢？这除了受社会生活的变化影响外，章炳麟还提出了两点原因：其一，与文学语言有关。

章炳麟指出，文学发展，有“因”

（继承）有“创”

（革新）

；穷变通久，运行不息，其内在依据是文学语言本身的不断变化。唐以后历代的古文字，动辄标举“秦汉之文”

，以为至美；就是只强调“因”

，而忽视“创”。他说：其实，“秦汉之文不可尽可法。

如太史公书常有辞不比顺、意不相属者。

又邹阳上书，缠复激饶，转笔引事，其立意乃与上同，使今人为之，适足为笑。而古人之文，若终不可及者，亦时势为之，立文造句，今昔不同，生当其时，则辞气自异。“

②虽然章炳麟讲的是文字型的杂文学，但他认识到“语言、文字出于一本”

③。因此，不同时代的文学语言（书面语言）总要受口语变化的影响，不仅立文造句、语调辞气不同，而且表达习惯也差别很大。如果只知“因”而不知“创”

，不适应变化了的文学语言，总是刻意模古，就会把文学创作引上了绝路。

其二，与学术相系。

章炳麟认为，“文章之道，亦本与学术相系”

④。

学术不同，文辞各异。

只有在学术上博取众长，才能在文学上有所创造。

①《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４３７页。

②《章氏丛书。菿汉微言》。

③《章氏丛书。菿汉微言》。

④《与孙思昉论学书》。

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４９５中国近代美学思想史

他说，《史记》之文，所以“深远要眇”而又“通俗政治学术消息之故”

，就因为司马迁不仅继承了孔子的《春秋》“史法”

，融汇了他的删诗之志，而且还能能深明道家之意，推本溯源，广综博取，所以才能首创纪传体通史，以寄闳美深眇之旨。他在论述九流诸子对文学发展的影响时，特别重视道家——玄学一派。他感到，老庄的社会政治理论，比儒家站得高，看得深，虑得远。同时，它对中国文学发展的影响也非常深刻。他说：

文章滥觞，实始诸子，九流虽异，儒墨以外，多近道家①。

与道家相关的，还有魏晋玄学。章炳麟认为文章“上遗秦汉”。而“以魏晋为法”

，一再说魏晋之文优于两汉而接近晚周，但他不像王闿运那样着眼于辞采韵偶，而是倾心于“甄辨性道，极论空有”

，“守己有度，伐人有序”

，他对王弼、嵇康、裴頠诸家，更是推崇备至，说他们的文字“任意舒卷，不加雕饰，真如飘风涌泉，绝非人力。”

②

这种文风的形成，他认为就与玄学密切相关。他在《五朝学》一文中指出，魏晋玄学，“其言循虚，其艺控实”

③，对当时各种学科所获得的成就，作出哲学概括。它虽然失去了各学科直接的现实的品格，但却可以统摄一切学科的基本规律。因此，它不仅不妨碍文学的发展，而且还有力推动了文

①《致谬献书》，《章太炎年谱长编》。第１２页。

②《太炎文录续编。菿汉闲话》。

③《太炎文录续编。五朝学》。

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中国近代美学思想史５９５

学的进步。章炳麟此论，对我们今天研究魏晋南北朝文学的发展和文学理论、审美观念的进步，也是富有启发性的。

但是，章炳麟的文学发展观是半截子的，只适用于晋宋以前。他以文章和诗赋发展情况，加以论证，指出：

小学既废，则单篇摦落；玄言曰微，故俪语华靡，……

文学之业，穷于天监，简文变古，志在桑中。徐庾承其流化，平典之风，于滋沫矣。燕、许有作，方欲上攀秦汉；逮及韩、吕、柳、独狐、皇甫诸家，劣能自振，议事确质，不能如两京，辩智宣朗，不能为魏晋；晚唐变以诡谲，两宋济以浮夸，斯皆不足邵也①。

今查，“天监”

为南朝梁萧衍（武帝）

年号，公元５０２—５１９年。

文学发展到了南朝梁武帝为穷止，此后“皆不足邵”

，岂不是后半截子不发展了呢？这种半截子的文学发展观在诗赋论述中，也提了出来，不过下限的年代向后推迟了。章炳麟认为：中国废兴之际，枢于中唐，诗赋亦由是不竞，……

今宜取近体一切断之。唐以后诗，但以参考史实存之可也，其语则不足诵。古诗断自简义以上，……自屈、宋以至鲍、谢，赋道已极，至江淹、沈约，稍近凡俗，庾信之作，去古逾远，世多慕《小园》、《哀江南》辈，若以上拟《登楼》、《闲居》、《秋兴》、《芜城》之侪，其靡已甚。赋亡盖先于诗②。

①《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４３０—４３１页。

②《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４３７页、４３９页、４０页。

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６９５中国近代美学思想史

按章炳麟半截子的文学发展观，论文以晋宋为法，论诗不取近体，论赋则谓其先于诗而后亡。这当然与穷则变，变则通，通则久，生生不已，新变无穷的文学发展总体观点，是矛盾的。不过，就文学发展中的某一文体来看，有一个发生、发展、定型、僵化，乃至衰亡的过程。从这个意义上说，“赋则谓其先于诗而后亡”

，符合历史事实。但是，在诗、文方面，就不像章炳麟所断言的那样了。

这是由于章炳麟撇开了诗、文历史发展的事实，而是以古训为立论，否定一切不合古训的新事物存在的合理性、必然性。所以，说他的文学发展观到了一定历史时期就停顿了，倒退了，属于半截子的思想。

从半截子的文化发展观出发，章炳麟对唐以后的文人，极少赞许。即以“唐宋八家”为例。章炳麟推尊韩、柳，也仅称其“稍稍复古”

，“劣能自振”

，而对《毛颖》、《黔馿》诸篇，则谓“荒谬过甚，故是唐人小说之体”。唐代古之运动，改革了极端文字化的骈俪文休，使书面语同口头语接近了一步。

这不仅推动了古典散文的发展，而且给小说创作的发展提供了形式。韩愈、柳宗元的个别作品，带点小说意味，是具有进步意义，是符合穷变通久的发展规律。但是由于章炳麟胸中横亘着周秦魏晋之文，因而只肯定了他们“复古”

的成就，而否定了他们创新的合理。至于“宋代六家”

，在章炳麟看来，更不及韩、柳了。他说：“欧阳修、曾巩，好为大言，汗漫无以应敌”

，王安石“不可与道古”

，“苏轼父子，则佞人之笺笺者。”

①其评“八家”

，尚且如此。对明以后规模“八家”者，

①《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４３２页。

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中国近代美学思想史７９５

自然批评得更加刻薄。例如，归有光、方苞“故未识字”

；刘大櫆之作“榛芜秽杂”

，“童牛角马，不今不古”等①。

从半截子的文学发展观出发，章炳麟还对近代文坛进行了一系列的批评。他只称赞当时最大的拟古主义者王闿运“文学深湛，近世鲜其畴类”

②。

而对一代议政风气和文学风气的开拓者龚自珍、魏源，则肆口诋諆。他说：“自珍……文辞侧媚”

，“佻达无骨体”

，“将汉种灭亡之妖”

；“源故不学，惟善说满洲故事，晚乃颠倒诗书，以钓名声”

③。从这些结论可以看出，其错误除半截子的文学发展观以外，又多了狭隘的民族主义和今古文学派的门户之见。

至于对维新文人的批评，在政治上，自然有其正确的一面。但他的批判却不都是着眼于政治，而经常是因为他们的作品在艺术上不合乎晋宋文章的三尺之法。他说：

谭复生、黄公度……二子志行，顾亦有可观者，然学术既疏，其文辞又少检格，复生气体骏利，以少习俪语，不能远师晋宋，熹用雕琢，惊而失粹，轻侠之病，往往相属；公度熹言经世，其体则同甫、贵与之侪，上距敬舆，下榷水心，犹不相逮④。

康长素时有善言，而稍谲奇自恣⑤。

①《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４２、４６６页。

②《与刘光汉书三》、《太炎年谱长篇》，第２３３页。

③《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４４３—４４６页。

④《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４５０页。

⑤《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４５０页。

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８９５中国近代美学思想史

（严）复辞虽饬，气体比于制举①。

要说到梁启超及其倡导的“文界革命”

，则更不堪齿数，至谓“文不足以自华，乃以贴括之声音节奏，参合倭人文体，而以文界革命自豪。后生好之，意相模仿，致使中夏文学扫地者，则夫已氏为之也。”

②

章炳麟对“报章小说”尤其深恶痛绝，甚至以桐城古人为“雅训”

，以“报章小说”为下流。他在给其妻汤国梨信中说：“此女平日好观俗小说，此最有害，如能学习诗词，可以改移其志”。

③曾为革命家的章炳麟，在反对文体改革的问题上，竟和反动文学流派结合了同盟，最后他甚至否定了自己一生中所建立的最大最久的业绩——那些所向披靡的攻战文学，说是“斯皆浅露”

，“无当于文苑”。晚年自编《丛书》，将其刊落殆尽，而专收使并世学者、艰于一读的“闶雅”之文，真令人难以置信，一个是非颠倒、昏头昏脑的复古主义者和一个思想锐达、笔走雷霆的革命理论家，竟然是一个人。然而这是事实。

诚如李泰棻所指出那样：

炳麟学术庞杂，文义瑰奇，类于定庵，而精思锐入，则远出其上④。

①《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４５０页。

②《诛政党》，《太炎年谱长篇》，第３５４页。

③汤国梨编次：《章太炎炎先生家书》上海古籍出版社１９８５年版，第８６页Ａ。

④李泰棻：《新著中国近百年中》第三册，商务印书馆１９２４年版，第２００页。

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中国近代美学思想史９９５

总观章炳麟美学思想和龚自珍美学思想相对照，也属如此。

章炳麟远出龚自珍之上的原因，除其自身精思锐达外，还和他接受了西方美学、文学理论影响，又力图恢复中国古代传统文化有很大关系。他的学说构成了一个庞杂而又自相矛盾的体系。

“他的古文学工夫很深。

他又是很富于思想和组织力的，故他的著作在内容和形式两方面都能‘成一家之言’“。

①

①胡适：《五十年来中国之文学》，《胡适文存》，第一册，上海东亚图书馆１９３５年版，第１４７页。

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０６中国近代美学思想史

第十八章　柳亚子

柳亚子（１８７—１９５８年）

，原名慰高，平安如，更名人权，平亚卢，再更名弃疾，字亚子，后遂以亚子行世。江苏吴江人。

１９０２年参加中国教育会。

１９０３年入上海爱国学社读书，结识章太炎、邹容，深受其影响。同年并在《江苏》上发表《郑成功传》、《中国立宪问题》等文，鼓吹革命，时仅十六岁。

１９０６年，加入同盟会、光复会，同时，在健行公学担任国文教习，参加《复报》的编辑工作。这一年，他结识了许多革命志士和文人，为南社的成立奠定了基础。

１９０７年，陈去病发起神交社，他是筹划人之一。此后，在南社的筹组和成立活动中，他始终是最活跃、最积极的分子。南社成立后，他也是实际工作做得最多的人，在社友中最有威望。他是南社中的急进派，在较多的场合下，坚持了南社和南社文学的革命倾向性以及积极浪漫主义的美学追求！

辛亥革命后，他反对南京临时政府的妥协行为，积极搜辑死难烈士的遗事遗文，表彰他们的革命精神，并在《天铎》、《民声》、《太平洋》等报上发表诗义，继续鼓吹革命，参加反对袁世凯和北洋军阀的斗争。

“五四”

运动以后，柳亚子在一定程度上接受过新文化运动和社会主义的影响。

１９２３年他组织新商社，提出“鼓吹三

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中国近代美学思想史１０６

民主义，提倡民众文学“

①的主张。

１９２４年，参加改组后的国民党。次年，任国民党江苏省党部执行委员会常委兼宣传部长，和共产党人团结合作，对右派进行坚决斗争。

１９２７年蒋介石叛变革命，他逃亡日本。次年归国，和鲁迅、何香凝等往来。

１９４０年赴港，多次声斥蒋介石的消极抗战、积极反共的政策。

１９４１年，因谴责反动派制造“皖南事变”

，拒绝参加国民党中央全会，被开除党籍。

１９４４年迁居重庆，参加中国民主同盟。

１９４７年在香港发起组织中国国民党革命委员会，任秘书长。在整个新民主主义革命时期，他一直是孙中山先生三大政策的拥护者，对于中国共产党所领导的新民主主义革命寄予希望。

全国解放后，又参加了新中国的建设工作，拥护社会主义道路。

“中山衣钵君能继，大道之行天下公”。

②他的一生，虽然也有消沉，也有曲折，但总的倾向，则是不断前进的。著有《柳亚子诗词集》和《柳亚子文集。磨剑室诗词集》等。

第一节　诗道之弊的本原探讨

柳亚子在《胡寄尘诗序》一文的开头，引用了林纾（畏庐老人）一段感叹诗道之弊的话，接着提出自己对诗道之弊本原的探讨：

①《新南社成立布告》。

②《柳亚子文集。磨剑室诗词集》下册，上海人民出版社１９８５年版，第１５４５页。

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２０６中国近代美学思想史

曩者畏庐老人序林先生述庵诗曰：“近十年来，唐诗祧矣。一二钜子，尚倡为苏、黄之派；又降则力摹临川；又降则非后山，简斋，众咸勿齿。忆壬寅都下与某公论诗，竟严斥少陵为颓唐。余至噤不能声，知北地、信阳在今更刍狗耳。”呜呼！何其言之痛也。

虽然，今日诗道之弊，其本原尚不在此①。

在这里，承认当前诗道之弊，柳亚子和林纾意见是相同的。

但是，如何探讨诗道之弊的本原，柳亚子与林纾的看法，并不相同了。这是因为在清代，以郑珍、莫友芝为代表的宋诗派，代表着封建统治阶级内部的一批有闲文人的感情，在激烈动荡变化着的时代面前，逃避现实，追求肃穆宁静的诗境。诚然宋诗派，如林纾所指出的“尚倡为苏、黄之派”

，严斥唐诗。

但这绝不是诗道之弊的要害之处，充其量只是文学主张的揭示而已。对此，柳亚子比林纾高明，通过了对历史遗产的批判继承，抓住了不真不善也必然不美的实质：

论者亦知倡宋诗以为名高，果作俑于谁氏乎？盖自一二罢官废吏，身见放逐，利禄之怀，耿耿忽忘。既不得逞，则涂饰章句，附庸风雅，造为艰深以文浅陋。彼其声气权势，犹足奔走一世之士，士之夸毗无识者，輙从而和之，众呴漂山，群盲诧日。后生小子，目不见先生之典型，耳不闻大雅之绪论，氓之蚩蚩，惟扪盘逐臭

①《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４５５页。

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中国近代美学思想史３０６

者是听；而黄茅白苇之诗派，遂遍天下矣①。

柳亚子沿用“诗品即人品”

的中国古代传统美学批评的原则，把倡导宋诗派的诗人不善不真的咀脸刻划出来。所谓“不善”

，指的是“罢官废吏，身见放逐，利禄之怀，耿耿忽忘”

，视诗为专事王侯、追名逐利的敲门砖，怎么作出优美动人的篇章呢？所谓“不真”

，指的是“涂饰章句，附庸风稚，造为艰深以文浅陋”

，也不可能作出优美动人的篇章。

这个诗派就以自身的“不善不真”

，掩盖和歪曲宋代诗坛的真实面目，甚至撰写诗话，欺世盗名。柳亚子指出：

昔吕崇德有言：“今日之文字，坏不在文字，其坏在人心风俗。”夫人心风俗之既坏，即工诗何益？

而况其背谬嚣妄，如是庐所言者耶②？

在文学艺术的创作和欣赏中，真、善、美既相区别，又相联系。如果把美“

“仅理解为文学艺术形式上的优美动人的话，作为人格上的”善“

和情感上的“真”

，自然具有决定的意义。

因而柳亚子在这里引伸出的“人心风俗”

，不完全是社会学意义，更多的是美学价值上的思考。为何这样说呢？因为柳亚子在批驳林纾观点以后，直接阐述了疗救诗道之弊的两大措施，作为《南社》的宗旨。

其一、提出“所衣之诗”的口号。

１９０９年，以推翻清王朝为目的的中国人民的民主革命浪

①《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４５５页。

②同上，第４５６页。

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４０６中国近代美学思想史

潮，日益高涨。柳亚子、陈去病、高天梅等同盟会员，顺应革命形势，成立了中国近代第一个民主革命旗帜下的文学团体—南社；后在１９１４年第十次雅集修改条例上，明确写道：

本社以研究文学，提倡气节为宗旨①。

南社成员的志趣和政治倾向并不完全一致。作为“南社灵魂”柳亚子清醒地认识到：这一文学团体，绝不能像宋诗派那样沽名钓誉，专事王侯，而应该创作“布衣之诗”

，与现实斗争紧密结合起来；他的诗以政治抒情诗为主，反映了这一时期革命党人的精神面貌，表现了他们献身于国家民族正义事业的壮志，在民族危机日益深重下的忧虑和苦闷，反对“所谋不越温饱之微”

的卑狭个人主题的吟咏，反对吟风弄月、叹老嗟卑的流连光景之词。在他所作的诗里，有种热烈地向往着祖国的明天，号召人们为着这一理想而去粉碎现实的桎梏，推翻清王朝封建制度的不可遏止的力量，体现爱国主义和民族主义精神。

二是，提倡“高尚其志”。

宋诗派的弊端在于“不善”

，“不真”。

“诗言志”是我国古代诗歌美学的优秀传统。既然诗人之“志”

，从根本上看，就是“不善”的，怎么能够高尚得起来呢？南社社友吕碧城认为：

人类侈谈美术、图画雕刻，一切工艺，仅物质之美，

①转引自《商社丛谈》，上海人民出版社１９８１年版，第１０页。

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中国近代美学思想史５０６

形而上者，厥为美德①。

世界进化，最终之点曰美，美之广义为善，其一切残暴欺诈、皆为丑恶，譬之盗贼其行，而锦绣其服，可谓美乎②？

商社诗人最重要的是“提倡气节”

，投身革命，真实地表露自己的心迹。

“自古文章见性真”

③。柳亚子走龚自珍的路子，在雄奇奔放中，渗进了民族矛盾和阶级矛盾的气息，爆发出革命的火花。在诗篇中，一方面骂清王朝、骂袁世凯、骂军阀集团、骂帝国主义的侵略，一方面悼宋教仁、悼周实丹、悼阮梦桃、悼宁太一等南社中的烈士们，无不慷慨激昂，九死未悔，充分表现了一位“布衣诗人”高尚的革命志向和战斗精神。

南社文章传烈士，西泠歌哭集名流④。

南社社友李少华《闻亚子秋叶稚兰诸子宴集杭州西园有作》中的这一颔联，可作形象性的说明。同时，柳亚子在真、善前提下所提出的旧诗审美标准，或以“味在酸咸外”

⑤，或“有意境，有格局，有神韵，有见解”

⑥，大多恪守了我国古代诗学的优秀成分和传统。

①转引自《南社丛谈》，上海人民出版社１９８１年版，第１４１页。

②转引自《南社丛谈》，上海人民出版社１９８１年版，第１４１页。

③《柳亚子文集。磨剑室诗词集》，上海人民出版社１９８５年版，第８４页。

④《南社丛谈》，上海人民出版社１９８１年版，第４０１页。

⑤同上　第２２７页。

⑥同上　第１９５页。

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６０６中国近代美学思想史

第二节　“慨当以慷”的美学追求

在柳亚子早期美学思想中，一方面要求文艺作品的主题思想适应当时革命斗争的需要，“想靠着文字有灵，鼓动一世的风潮”

，推翻清王朝，“救出我这庄严的祖国来”

①；另一方面在艺术风格上，树起了“慨当以慷”美学追求的大旗。

首先，以柳亚子为首，南社中一些人推崇“唐音”和辛词。

这是从１９０９年南社虎丘会议时就逐渐明确起来的。

柳亚子有一首《时流论诗多鹜两，巢南（陈去病字）独尊唐风，与余相合，写诗一章，即用留别》诗说：

匆匆半月昌亭住，与汝评量诗派来：一代典型嗟已尽，百年坛坫为谁开？

横流解悟苏黄罪，大雅应推陈夏才。

珍重分襟无别语，加餐先覆掌中杯②

诗中所说的苏、黄。是指宋代诗人苏轼和江西诗派的始祖黄庭坚。

苏轼有些作品主要是诗，喜欢逞弄才华，夸多斗靡，辅排成语、典故，而黄庭坚则主要是在形式上模拟杜甫，诗风奇拗硬涩；又创为“夺胎换骨，点铁成金”之说，强调“无一字无来历”。流弊所及，遂至挦扯拆补，给后世以很不好的影响。诗中所说的陈、夏，指的是明末抗清英雄陈子龙和夏

①柳亚子：《发刊词》，《复报》第１号。

②《柳亚子文集。磨剑室诗词集》上，上海人民出版社１９８５年版，第１１８—１９页。。

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中国近代美学思想史７０６

完淳。陈子龙是当时义军的首领，兵败被捕时投水而死；夏完淳十四岁时即参加反清的武装斗争，被捕后也英勇就义。

他们两人都大节凛然，所作诗文也悲歌慷慨。这里，柳亚子推崇的是“唐音”

，是陈、夏诗的风格：指责的“时流”则是近代宗法黄庭坚等人的拟古主义文学流派“同光体”。

在虎丘会议时，柳亚子又有诗云：

南宋词人谁健者，瓣香同拜幼安来。

文场跋扈嗟侬独，风气沦亡要汝开。

紫色蛙声都闰位，钢琶铁板此真才。

别裁伪体吾曹事，下酒何辞醉百杯①。

这首诗题名为《酒酣，梁任为余言，南宋词人以稼轩为第一，余子不足道也，余甚佩之。当世词流议论多与余相左，因成此示梁任》。辛弃疾（稼轩）的词，上承苏轼，把词的境界扩大到了空前的地步。它们反映了南宋人民的抗战愿望和爱国激情，风格豪放雄浑，形式上趋于突破格律，所以柳亚子这样推崇。同诗中，柳亚子又号召社员们“别裁伪体”——近代常州词派。这一诗派强调比兴寄托，温柔含蓄，推崇周邦彦、吴文英。

末流所至，使作品晦涩朦胧，几乎成了谜语，在清末时曾有很大发展。

１９１１年，柳亚子有《胡寄尘诗序》中又正式宣称：“余与同人倡南社，思振唐音以斥伦楚。”

②后来，柳亚子在追求自

①《柳亚子文集。磨剑室诗词集》，上海人民出版社１９８５年版，第１１６页。

②《南社》第五集。

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８０６中国近代美学思想史

己的创作道路时，也说自己别创一宗，经由顾炎武、陈子龙、夏完淳以上追唐风①。

辛亥革命后，柳亚子受到南社内外宋诗派的围攻，陈去病则寄诗表示支持。他大力赞扬柳亚子的斗争精神，要他继续挥斥异己，挽狂澜于既倒，自己也表示要益自勖励，不忘结社初期的誓愿。

如果说推崇“唐音”和辛词，是“慨当以慷”的美学追求在诗词创作上的落实的话，那么，提倡“壮剧、快剧”

，则是在戏剧改良中的“慨当以慷”美学追求的一种实现。早期柳亚子生活的时代，一面由于受到清王朝极为残酷的封建专制和压迫，“山河如死”

；另一面投身于资产阶级民主革命的仁人志士，“血荐轩辕”。这种悲而叹、悲而壮的革命的热忱，时时撞击着柳亚子拳拳之心，在《二十世纪大舞台发刊词》中写道：

跼天蹐地，郁郁无聊，已耳已耳，吾其披发入山，不复问人间事乎；然而情有难堪矣。张目四顾，山河如死：匪种之盘距如故，国民之堕落如故；公德不修，团体无望；实力未充，空言何补；偌大中原，无好消息；牢落文人，中年万恨。而南都乐部，独于黑暗世界，灼然放一线之光明：翠羽明珰，唤醒钓天之梦；清歌妙舞，招还祖国之魂。美洲三色之旗，其飘飘出现于梨园革命军乎②！

①《我对于创作旧诗和新诗的经验》，《创作的经验》。

②《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４５２页。

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中国近代美学思想史９０６

就在这样冲决黑暗、企求光明的号角催促下，戏剧改良应以高亢、激昂的艺术手法，树立民族大义，唤醒民众，投身到资产阶级民主革命的行列中去。

他作了这样一番未来的描绘：他日民智大开，河山还我，建独立之阁，撞自由之钟，以演光复旧物，推倒虏朝之壮剧快剧，则中国万岁①！

艺术来源于生活，生活渴求艺术。在柳亚子看来，诗人在现实生活中，“忧患平生事，文章感慨中”

②。由于他积极参与资产阶级民主革命，深受到那些舍生忘死、前仆后继的革命烈士的思想和业绩的感召，忧愤不已，充斥字里行间。比如，万福华，因痛恨清廷前广西巡抚王之春的卖国行径（王在广西借用法国兵镇压地方人民暴动，被两广人民反对而去职，至上海后，又主张割东三省于俄国）

，于１９０３年１０月１３日，计诱王至上海英租界四马路金谷香酒店，而在酒店楼梯上以手枪狙击，大呼“击杀卖国贼，为国人泄愤！”

可惜不中，被拘捕判刑十年。辛亥革命后，始获释。柳亚子在《闻万福华义士刺虏臣王之春不中，感赋》中，“愿祝椎埋齐努力，演将壮剧续樱门”

，称之为“壮剧”

③。后在《二十世纪大舞台》上发表了以万福华为题材的“改良新戏”的戏本，也称为“新排时事壮剧”。

事实上，“大抵改革时代，最需要一种反抗的精神和奔放

①《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４５４页。

②《柳亚子文集。磨剑室诗词集》，上海人民出版社１９８５年版，第５６页。

③《柳亚子诗选》，广东人民出版社１９８１年版，第１２页。

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０１６中国近代美学思想史

的热情；自由的战取，便是浪漫运动初期的特色。“

①从中国近代美学史的发展线索来看，具有启蒙意义的龚自珍、魏源在诗文方面的论述，由阮元、包世臣发展到资产阶级改良主义康有为的书法方面的论述，程度不同地主张情感抒发，个性张扬，追求“雄强美”。

“灯影明如雪，诗情壮挟雷。”

②柳亚子和南社一些美学思想家，也继承和发扬这一积极浪漫主义思想传统。

惟以嵚崎磊落之士，遘晦盲否塞之秋，国恨家仇，耿耿胸臆间……于是发为文章，噌吰镗鞺，足以惊天地泣鬼神③。

正由于诗人胸中积郁和挟持着革命风暴，才能鸣奏出“噌吰镗鞺”的正义、激昂之乐章。柳诗曾被人视为“文坛上爆发出意志文学的第一朵火花”

④；柳诗传播被人描绘成“多少民初同学辈，传抄告语兴如狂”的情景⑤，就使我们能从美学效果上，窥见柳亚子提倡“唐音”

、辛词和“壮剧、快剧”这一风格的奥秘。

①苏渊雷：《序袁中郎全集》，《袁中郎全集》，世界书局１９３５年版。

②《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７９年新一版，第６０２页。

③《天潮阁集序》。

④《柳亚子诗选》，广东人民出版社１９８１年版，第１２页。

⑤叶圣陶：《追念亚子先生（１９８３年５月１９日）

》题诗，《柳亚子文集。磨剑室诗词集》，上海人民出版社１９８５年版，影印插页。

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中国近代美学思想史１１６

第三节　戏剧的美学特征和社会作用

早期柳亚子有关戏剧的美学特征和社会作用的论述，是建立在文艺对象能否接受和如何接受的审美心理研究之上的。在接受文艺对象的问题上，柳亚子和南社部分成员，继承了改良主义美学思潮的主张，不仅注意到“学者士大夫”

，也在一定程度上注意到了一下等社会“

，即“贩夫走卒”

、“屠夫牧子”和“妇孺不识字之众”。因为“拔山倒海之事业，掀天扬地之风潮，非一人所能独立经营”

①。因而，使得他们在提倡教育普及、文化普及的同时，也提出了文学普及的问题。

他们把小说、戏剧看作普及爱国思想、救亡图存的速效工具，而尤其看重戏剧，认为它比一般文学作品拥有更广大的群众，更易为群众所接受。柳亚子在《二十世纪大舞台发刊词》中写道：

研究群理，昌言民族，仰屋梁而著书，鲰怕生狗曲，见而唾之；以示屠夫牧子，则以为岣嵝之神碑也。登大演说台，陈平生之志愿，舌敝唇焦，听者充耳。此仁人志士所由伤心饮恨者矣②。

按柳亚子的设想，既然要以“屠夫牧子”为宣传教育的对象，就应该使宣传教育能够为“屠夫牧子”所接受，取得一定的

①柳亚子：《民族主义女军人梁红玉传》，《女子世界》第七期。

②《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４５２页。

４５３页。

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２１６中国近代美学思想史

社会效益。然而，一些人著书也好，演说也好，均不能取得良好的效果，致使“伤心饮恨”。柳亚子撇开宣传教育内容不谈，而仅就宣传教育对象来分析，并不是没有“优美之思想与刺激之神经”

①。问题在于，应该研究宣传教育对象的审美心理，发挥戏剧既形象、又愉悦的美学特征，就能够取得较大的社会效益的。什么会如此呢？柳亚子作了三方面的具体分析：其一，因通俗而感化广。柳亚子指出：

万族疮夷，国亡胡虏，而六朝金粉，春满江山；覆巢倾卵之中，笺传《燕子》，焚屋沈舟之际，唱出《春灯》；世固有一事不问，一书不读，而鞭丝帽影，日夕驰逐于歌衫舞袖之场，以为祖国之俱乐部者：事虽民族之污点，而利用之机，抑未始不在此。又见夫豆棚拓社间矣，春秋报赛，演剧媚神，此本不可为善良之风俗；然而父老杂坐，乡间剧谈，某也贤，某也不肖，一一如数家珍。秋风五丈，悲蜀相之陨星；十二金牌，痛岳王之流血：其感化何一不受优伶社会哉②？

在这里，柳亚子对戏剧的社会作用作了具体地、历史地分析。

在历史上，固然有不顾亡国之恨而沉醉于歌舞升平的“污点”

，也有演剧媚神的“不可为善良之风俗”

，但是，戏剧自身却有通俗性、普及于民间的优势，民间演剧对于民众认识

①同上，第４５３页。

②《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４３５页。

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中国近代美学思想史３１６

和感情具有巨大影响：要看到戏剧的积极社会作用，善于加以利用，使之家喻户晓，妇孺皆知，为“运动社会，鼓吹风潮”

①的革命方针服务。

其二，因直观而驩然兴。南社创始人之一陈去病在《论戏剧之有益》一文中指出，戏剧具有直观性，能作用于视觉。

“彼也间接于通人，此则普及于社会，对同族而发表宗旨，登舞台而亲演悲欢”

，有一种特殊的“人之易而出之神”的“同化力”

②。这种戏剧形象的直观，消除了不同民族、国情的隔阂，不再把资产阶级民主革命崇拜者——卢梭、孟德斯鸠、华盛顿、玛志尼及其业绩，看成是“邹衍谈天，张骞凿空”的胡思臆想。柳亚子接着说：

今当捉碧眼紫髯儿，被以优孟衣冠，而谱其历史，则法兰西之革命，美利坚之独立，意大利、希腊恢复之光荣，印度、波兰灭亡之惨酷，尽印于国民之脑膜，必有驩然兴者③。

其三，因愉悦而影响捷。戏剧因通俗而感化广，因直观而驩然兴，是一方面。另一方面，戏剧“绘声写影，倾筐倒箧”

，美的形象性和美的愉悦性相结合，其社会影响比一般历史著作更迅速、敏捷。柳亚子认为，

今以《霓裳羽衣》之曲，演玉树铜驼之史，凡扬州

①《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４５３页。

②《二十世纪大舞台》第一期。

③《中国近代文论选》下册，第４５３—４５４页。

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４１６中国近代美学思想史

十日之屠，嘉定万家之惨。以及虏酋丑类之慆淫；烈士遗民之忠荩，皆绘声写影，倾筐倒箧而出之；华夷之辨既明，报复之谋斯起，其影响捷矣①。

我们认为，美离不开形象，没有形象这一基本特征，美无所附丽。

柳亚子所说的“绘声写影”

，实指戏剧借助于形象，不同于一般历史著作。这一形象，又同因形象的观赏而带来的愉悦，联系在一起的。人的各种心理功能的和谐运动产生了审美的愉悦。柳亚子所说“倾筐倒箧”

，应为其中之一种。

对此，后来的梁启超在《美术与生活》一文中，作了进一步的理解和说明：

人类心理，……凡遇着苦痛的事，把苦痛倾筐倒箧吐露出来，或别人能够看出我苦痛替我说出，我的苦痛程度翻会减少，……替别人看出说出苦痛，也减少我的苦痛②。

相比之下，柳亚子的“倾筐倒箧”带来的愉悦，积极性要比后来的梁启超更多一点。这不仅在以上的第二点“因直观而骤然兴”表现出来，而且在以上的第一点的具体事例，即“秋风五丈，悲蜀相之陨星；十二金牌，痛岳王之流血”

，也显示美的形象性和美的愉悦性相结合所带来的社会效果，并且赋予时代的社会功利目的。

美的功利性是以美的形象显现，又以美的愉悦性作为手段的。完全可以这样说，柳亚子能以

①《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４５３页。

②《梁任公文存》下卷，罗芳洲选注，上海教育书店１９３６年版，第２２５页。

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中国近代美学思想史５１６

美的形象性、愉悦性、功利性三方面，阐述戏剧的美学特征，也就把戏剧所起的社会作用及审美心理的基础揭示出来了。

这在中国近代美学史上是个独到的理论贡献。

第四节　对南社内外的文学批评和鉴赏

“作海内文学之导师”

，《南社启》中的这句话，表明了它曾经有过领袖文坛、开一代文风的意图。

这种意图的实现，固然要依靠自身文学创作的业绩，同时也要对南社内外的形形色色文学流派和作家作品进行批评和鉴赏，阐明美学和文学的理论和主张。比如：

少闻曲笔《湘军志》，老负虚名太史公。

古色斓斑真意少，吾先无取是王翁①。

郑、陈枯寂无生趣，樊、易淫吐乱正声。

——笑嗣宗广武语，而今竖子尽成名②。

这是柳亚子１９１４年写的《论诗六绝句》前二首。第一首针对王闿运为首的汉魏派。

《湘军志》是王闿运记述太平天国革命时，以曾国藩为首的地主武装“湘军”的历史，包括其组织、编制和镇压太平军、捻军、回民起义的经过。

辛亥革命后，王闿运任清史馆长，诗中借“虚名太史公”来描绘。汉魏派的文学主张在形式上主要模拟汉魏六朝，为晚清拟古派所推崇。

①《柳亚子文集。磨剑室诗词集》，上海人民出版社１９８５年版２１５页。

②《柳亚子文集。磨剑室诗词集》，上海人民出版社１９８５年版２１５页。

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６１６中国近代美学思想史

柳亚子批评这个流派为“古色斓斑真意少”

，采取“无取”的否定态度，是正确的。

第二首中所说的郑（孝胥）

、陈（三立）为同光体的主要作家，诗风枯瘦冷寂，毫无生趣；在《紫云楼诗序》一文中，柳亚子又针对这一诗风，加以斥责：

嚣嚣然祖后山而祢山谷，枯瘠其语，蹇涩其音……

亡国之妖孽耳①。

第二首下半部，又批评了樊（增详）

、易（顺鼎）

；他们为中晚派的主要作家，诗作尽是些邪僻谄谀之声。就象当年阮籍叹喟“竖子成名”一样，感到他们也十分可笑。

由于柳亚子生活在风雷激荡的革命时代，他对南社外部的封建旧文学流派的批评，往往在揭示其理论的错误以外，也予以政治上的揭露，描绘其“亡国之妖孽”的丑恶嘴脸。辛亥革命前，清王朝为了挽救其垂危命运，从形式上缓和民族矛盾，曾经拉拢过一批汉族封建知识分子，给了他们一些无足轻重的官衔。

一些本已在野的同光体诗人在这种情况下，又积极地参加了政治活动，如陈宝琛，于１９０９年后出任礼学馆纂修大臣、弼德院顾问、山西巡抚等职；郑孝胥，于１９１１年出任湖南布政使。对于这种情况，柳亚子自然不得不予以痛斥，指出：

今之称诗坛渠率者，日暮途穷，东山再出。曲学阿

①柳亚子：《紫云楼诗序》。

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中国近代美学思想史７１６

世，迎合时宰，不惜为盗臣民贼之功狗①。

辛亥革命后，同光体诗人成了遗老，常在诗中攻击共和，倾吐“亡国”的悲哀。一切诗文简札，均仍用宣统年号；张勋复辟时，他们欣然出场。陈宝琛以“帝傅”的身分参加“御前会议”

，梁鼎芬代表清室去逼迫黎元洪退位，沈曾植被任命为学部大臣。这种情况，也同样受到柳亚子的激烈批评：

亦常见夫世之称诗者矣，少习胡风，长污伪命，出处不藏，大本先拔。及夫沧桑更迭，陵谷改迁，遂欣然以夏肆殷顽自命，发为歌咏，不胜觚棱京阙之思②。

所谓“以夏肆殷顽自命”

，指的是同光体诗人以清朝遗老自居；所谓“不胜觚棱京阙之思”

，指的是同光体诗人作诗怀念被推翻了的清王朝。这些都显示了同光体诗人与南社文学理论严重的分歧和政治上的对立。

问题复杂在于，在南社内部，也有部分人是同光体的崇拜者，如姚锡钧、胡先骕、闻宥、朱玺等。他们经常发表诗文，赞美同光体，迫使柳亚子不得不两线作战。如，１９１７年，胡先骕写信给柳亚子，盛赞同光体的好处。柳亚子立即答以二诗：

诗派江西宁足道，妄持燕石诋琼琚。

平生自有千秋在，不向群儿问毁誉。

①《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４５５页。

②《目静斋诗话序》，《南社》第十集。

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８１６中国近代美学思想史

分宁茶客黄山谷，能解诗家三昧无。

千古知言冯定远，比他嫠妇与驴夫①。

第一首诗中，以“琼琚”比南社诗歌，而以“燕石”

（一种似玉的石）

，比同光体。江西诗派以黄庭坚为代表。

“群儿”实指南社内部同光体的崇拜者。

此词来自姚锡钧，又还指姚等。

第二首说了两位历史人物。黄庭坚为江西分宁人，《朱子语类》载：富弼不喜欢黄庭坚，曾对人说：“将谓黄某如何，元来只是分宁一茶客”

②，因此，“分宁茶客”

成为黄庭坚的戏称。

冯定远，清初诗人冯班，他论诗推崇晚唐温庭筠、李商隐和宋初的西昆体，贬斥江西诗派。因此，柳亚子引冯定远为“千古知言”者，肯定冯定远的批判锋芒。这里，表面上是围绕黄庭坚江西诗派的争论，实际矛头所指为同光体。

此后，柳亚子、吴虞与闻宥展开了一场辩论，也是围绕对江西诗派和同光体的评价的。

尤其是朱玺在张勋复辟时期，发表《平诗》，吹嘘郑孝胥“对于清廷，未尝迎合干进”

，他们的诗“穷愁抑郁，苦语满纸”

，“语意之间，莫不忧国如焚，警惕一切”

③。柳亚子揭穿朱玺的颠倒是非的“吹嘘”

，大声呼吁道：

若身为中华民国之人，而犹袭同光之体，日为之张目，岂以之索虏之不足，复欲再亡我中华民国耶④！

①《柳亚子文集。磨剑室诗词集》，上海人民出版社１９８５年版，第２５６页。

②《朱子语类》卷一三○。

③《民国日报》，１９１７年７月９日。

④《斥鸳雏》，《民国日报》，１９１７年７月２５日。

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中国近代美学思想史９１６

这显然就政治意义上说的。如果就诗歌本身发展来看，排斥同光体的目的在于“为民国骚坛树先声”。

他说“亚子虽无似，不敢望诗界之拿破仑、华盛顿，亦聊以陈涉、杨玄感自勉，为后起驱除耳！”

①

应该承认，柳亚子在对南社内外不同文学流派批评的总方向是正确的，发挥了一定的进步作用。但是，柳亚子主张“诗以人传”

，“言以人废”

，提出了“立身一败，万事瓦裂……

虽有文采，其何足称述“

②的思想，是不够周密的。诚然，在阶级斗争、民族斗争激烈，急需划清敌、我、友界限时，重道德超过文章，出于形势的需要，可以理解的。从这个角度来看，柳亚子重视作家的人格和作品的思想内容，是正确的。

但是，文学艺术作品自身的艺术性（如“文采”）有相对独立性，同衡量作品的思想内容的标准，不甚相同。更何况一个作家的作品面广数量大，时间跨度长，要进行历史地、全面地分析研究，怎么能把“言以人废”作为一个正确的批评标准呢？怎么能因为同光体的主要代表作家在政治上拥护清王朝，就对他们的作品一概抹煞呢？此后的南社社友吴梅在《中国戏曲概论》中稍有匡正，说：

自来大奸慝必有文才。

严介溪之诗，阮圆海之曲，不以人废言，可谓三百年一作手矣③。

全面地、历史地看待作家作品，就不能“言以人废”

，倒是应

①《磨剑室拉杂话》，《民国日报》，１９１７年８月１８日。

②《青箱集序》，《南社》第二十集。

③《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社１９８３年版，第１６２页。

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０２６中国近代美学思想史

该“知人论世”。柳亚子在《燕子龛遗诗序》中指出：君（按指苏曼殊——引者注）工愁善病，颇健饮啖、日食摩尔登糖三袋，谓是茶花女酷嗜之物。余尝以芋头饼二十枚饷之，一夕都尽，明日腹痛弗能起。又嗜吕宋雪茄烟，偶囊中金尽，无所得资，则碎所饰义齿金质者，持以易烟。其他行事都类此。人目为痴，然谈言微中，君实不痴也①。

君好为小诗，多绮语，有如昔人所谓“却扇一顾，倾城无色”者。

又善画，萧疏淡远，似不食人间烟火物。

往还书问，好以粉红笺作蝇头细楷，造语亦绝俊，恒多悲感及过情之谈；盖苏长公一肚皮不合时宜，藉此发泄耳②。

其实，苏曼殊这种饮食无节，是一种“任情”

、“率真”的表现，并不痴傻。他的诗画绮丽、疏淡，也属时代使然。对于苏曼殊及其诗画作的如此精当分析和评价，绝不像出自“言以人废”偏激主张的同一人之手。我们今天总结柳亚子对南社内外文学批评和鉴赏，必须看到相互矛盾的双方，给予正确的历史评价。

①《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４５７—４５８页。

②同上，第４５８页。

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中国近代美学思想史１２６

第十九章　蔡元培

蔡元培（１８６８—１９４０年）

，字鹤卿，号民友，后改号孑民。

浙江绍兴人。他的祖、父辈都经营商业。早年丧父，由母亲抚养成人，自幼入私塾，青少年时参加秀才、举人考试，于二十五岁（１８９２年）进士及第，为翰林院编修。但是，他所作的八股被视为“怪八股”

，多少显示出时代赋予的“异样”。

所谓“怪八股”

，无非是文章超出了四书五经的范围，引进了先秦诸子的东西。其实，这点“异样”

，还未根本改变他是个“恂恂儒者”

①。他为母病，曾刲臂佐药。母死后侧卧棺木边守灵，以尽孝道。

１８９８年，他的思想发生了变化，与友人发起成立东文学社，学习日文，并从事翻译，大量接触西学；同情康梁的维新运动。

１９０１年，他倾向于反对清王朝的资产阶级民主革命，担任了同盟会上海分会负责人，投身于孙中山先生领导的辛亥革命活动。

１９０７年，他赴德国留学，美育的问题“受有极深的印象”。

②他第一年在柏林学习德语，后三年在莱比锡大学研究哲学、文学、美学和心理学。并在世界文明史研究所研究比较文明史。

辛亥革命后，蔡元培先后担任教育总长、北大校长和中

①《蔡孑民先生纪念集》，新潮社编印，第４２页。

②《蔡孑民先生言行录。传略（都昌黄世晖记）

》，新潮社编印，北大出版部１９２０年版，第２１页。

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２６中国近代美学思想史

央研究院院长等职，始终关心美学学科的建设，亲自授课，演讲，著文，推广美育，扶助艺术教育事业，尽毕生精力从事“科学救国”

、‘美育救国“等事业。

第一节　美学研究的对象、范围和方法

（一）美学学科的由来和发展的介绍。

蔡元培在《美学的进化》中指出：在美学尚未成为独立学科以前，美学思想理论“都附属在哲学或美术的著作中”

，这一点，西方“与中国一样”。

“直到１７５０年，德国鲍格登（Ａｌｅｘａｎｄｅｒ

Ｂａｕｍｇａｒｔｅｎ）

著‘爱斯推替克’（Ａｅｓｔｈｅｔｉｃｄ）

一书，专论美感。

‘爱斯推替克’一字，在希腊文本义是感觉的意义，经鲍氏著书后，就成美学专名，各国学者都沿用了。

这是美学的第一纪元。“

从鲍氏到十九世纪后期的哈脱门（ＨａｒｔFｍａｎ）出版《美的哲学》（１８７年）

，中间经过康德、黑格尔、叔本华等许多美学大家，都是哲学的美学，都是演绎法的。“

也就是说，都是一种抽象的思辩的美学。而哈氏出版《美的哲学》前十七年（１８７１年）

，费希纳（Ｇｖｓｔａｒ

Ｔｈｅａｄａｒ

ＦｅｃｈFｎｅｒ）发表了《实验美学》，后来又发表了《美学的预科》，主张用归纳法治美学，即用科学实证的方法研究美学，建立了科学的美学，因而他认为这是“美学上第二新纪元”。其后这两种研究美学的方法并存，但他认为“科学的美学，至今还没有完全的成立”。

他对当时德国实验心理学美学家摩曼抱有很大的希望，对于他的《现代美学绪论》这本小册子给予极高的评价，认为对美学的发展是很重要的贡献。如果按照他

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中国近代美学思想史３２６

设想的计划进行，“科学的美学当然可以成立了。”

①

像如此系统地介绍美学学科的由来和发展的，蔡元培为第一人。严格说来，王国维系统地介绍了康德、叔本华、尼采的德国美学，但没有蔡元培完整，详尽。但是，蔡元培研究美学的方法为什么独推崇摩曼呢？

这可能与他本人在１９０８年秋至１９１１年留学德国，师承摩曼有关。

摩曼教授应用心理学的实验法于教育学及美学。蔡元培按照摩曼教授的方法，“在美学上做一点实验工作”

②。

１９２０年秋，蔡元培在湖南几次演讲中推崇摩曼和他的研究方法，这是顺乎自然之事。

然而，美学研究脱离不了哲学基础，审美观是世界观的一个组成部分，前者受后者的支配和影响。要建立真正科学的美学，首先要从哲学基础上解决世界观问题，方法倒可多样、灵活，这一点，蔡元培无法揭示和回答了。

（二）美学研究的对象和范围。

按照鲍姆嘉通、康德等人的观点，从近代心理学出发，把人的心理功能分为三大方面：一是知见，二是意志，三是感情。这三者就是人的精神作用的根源：论理产生于知见，道德产生于意志，美产生于感情。美学、哲学（包括一切科

①以上均见《蔡元培选集》，中华书局１９５９年版，第１６７—１７２页。

②《蔡元培美学美育活动简表（１９０８—１９３８年）

》，《蔡元培美学文选》，北大出版社１９８３年版，第２２５页。

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４２６中国近代美学思想史

学）和伦理学就是由这种不同心理活动而产生的不同观念形态。蔡元培就是在这样的条件和前提下，提出了美学研究的对象和范围：

美学观念者，基本于快与不快之感。与科学之属于知见，道德之发于意志者，相为对待。

科学在乎探究，故论理之判断，所以别真伪。道德在乎执行，故伦理学之判断，所以别善恶。美感在于鉴赏，故美学之判断，所以别美丑。

是吾人意识发展之各方面也。

人类开化之始，常以美术品为巫祝之器具，或以供激情导欲之用。文化渐近，则择其雅训者，以为教育。

如我国唐虞之典章、希腊之美育，是也。其紬绎纯粹美感之真相，发挥美学判断之关系者，始于近世哲学家，而尤以康德为最著①。

在以上这段话中，蔡元培把美和艺术作为美学研究的对象和范围。王国维在《奏定经学科大学文学科大学章程书后》中，已提出美学研究对象和范围，就是“定美之标准与文学上之原理”

②，以为文学批评决不能寄托经学和考据学篱下而处附庸地位，要有独立的地位和价值。王国维还建议在大学的哲学（经学）

、中文，外文等系（科）开设美学课。与蔡元培和王国维关于美学研究的对象和范围相比较，意见大体相近。

所不同的是王国维的意见不如蔡元培表达得充分。

蔡元培认为，美学与哲学以及科学的区别，是来自不同

①《蔡元培先生全集》，第１３９页。

②《海宁王静安先生遗书》卷十五《静安文集续编》商务印书馆１９４０年版。

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中国近代美学思想史５２６

的心理根源，因而也具有不同的表现形态。他不同意西方的一些学者把美学“或归之于感觉，或隶之于理论，或又纳之于道德若宗教”

①。他指出：哲学之理（思——引者注）想，概念也，理想也，皆毗于抽象者也。而美学观念，以具体者济之，使吾人意识中，有宁静之人生观，而不至疲于奔命，是谓美学观念惟一之价值②。

正因为科学理论和美学观念在表现形式上有抽象与具体的区别，因此人的掌握的方式也就不同，对人生的价值和作用也不一样。科学理论是通过概念——推理——判断的方式认识客观事物，美学观念是通过形象——直观——美感的方式认识和反映客观事物。这样，从美学与哲学（其他学科）的区别中，把握了美学的研究对象和范围。

蔡元培还论述了美学的研究与自然美，艺术美的关系，谈到艺术美和自然美的关系时，蔡元培按受了黑格尔和郎萃二人“偏重于美术的意见”

③。就是把艺术美作为美学研究的主要对象，但他又不排斥对自然美的研究，承认“园亭之胜，花鸟之娱”

④。这种自然美，也是社会美育一个组成部分。他还转引了维泰绥克（Ｗｉｔａｓｋ）的话：

①《蔡元培先生全集》，第１４０页。

②《蔡元培先生全集》，第１４０页。

③《蔡元培美学文选》１３０页。

④《蔡元培美学文选》２４页。

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６２６中国近代美学思想史

我们在自然界接触大与强的印象，如大海的无涯，非雷雨的横暴，都杂有非美学的分子，就是纯粹的美景，也有两种美术上的关系：（一）片断的。如霞彩，如山势，如树状等，与美术上单纯的印象、色彩、形势一样。

（二）统一的。如风景可摄影可入画的，我们也已经用美术的条件印证一过，已经看作艺术品①。

接着，蔡元培写道：“为这个缘故，所以美学上专从美术作品研究，可以包括自然的美。”

②

他在《美术的起源》中，提出广义的“艺术”

（美术）

，包括建筑、造像（雕刻）

、图画、工艺美术、文学、音乐、舞蹈等。但严格说来，装饰美中人体之装饰美，应划归社会美③；再加上从伦理学研究人的精神美，如“自由美德也”

④。也属于社会美。但是，蔡元培始终未标出社会美，而是作为艺术美和伦理学中美德问题加以研究的。这恐怕来自德国古典美学中的传统观念。

（三）美学研究的方法。

蔡元培十分注重美学的研究方法，主要继承了摩曼《美学的系统》中提出的四个方面，汇集了古今中外的研究成果，作了较为系统的《美学的研究方法》的演讲：

①《蔡元培美学文选》第１３０—１３１页。

②同上，第１３１页。

③参见拙作：《人类装饰美小考》，《人类装饰美探微》，分别载于《大众美学》第二辑和《美育》１９８３年，第４期。

④《蔡元培美学文选》，第３９页。

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中国近代美学思想史７２６

１。

艺术家的动机的研究方法：①搜集艺术家对于自己著作的说明；②询问法；③搜集美术家传记；④美术家心境录；⑤美术家病理录；⑥实验法。

２。

赏鉴家的心理的研究法：①选择法；②装置法；③用具观察法；④表示法；⑤瞬间试验法；⑥间断试验法。

３。

美术的研究方法：①材料的区别；②技能的鉴别；③意境的鉴别；④分门的研究；⑤断代的研究；⑥分族的研究；⑦溯源；⑧进化的观察；⑨比较；⑩综合的研究。

４。

美的文化的研究方法：①民族的关系；②时代的关系；③宗教的关系；④教育的关系；⑤美化都市的关系，等等。

以上四个方面，约有二十七种研究方法，它们随着历史发展，也成了美学研究的一些分支和部类，所以，蔡元培说：照上列各种研究法，分门用功，等到材料略告完备了，有人综合起来，就可以建设科学的美学①。

第二节　美的普遍性和超脱性

蔡元培首先分析了美的特性在于普遍和超脱。

他认为，美“为两种特性：一是普遍，二是超脱”

，基本上接受了康德美学思想。

（一）关于美的普遍性。蔡元培指出：

一瓢之水，一人饮了，他人就没得分润；容足之地，

①《蔡元培美学文选》，第１３３页。

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８２６中国近代美学思想史

一人占了，他人就没得并立。

这种物质上不相入的成例，是助长人我的区别，自私自利的计较的。转而观美的对象，就大不相同。凡味觉，嗅觉，肤觉之含有质的关系者，均不以美论；而美的发动，乃以摄影及音波辗转传达之视觉与听觉为限，所以纯然有“天下为公”

之概。

名山大川，人人得而游览；夕阳明月，人人得而赏玩。公园的造像，美术馆的图画，人人得而畅观。齐宣王称“独乐乐，不若与人乐乐”

，“与少乐乐，不若与众乐乐”

，陶渊明称：“奇文共欣赏”。这都是美的普遍性的证明①。

在这一段话中，他首先从区分人的官能活动为美的普遍性规定了大前提。在现实中，人通过味、嗅、肤、视、听觉与对象世界发生感应关系。前三者属于人的生理功能，与对象“含有质的关系”

，是在物质直接刺激下所作出的生理反应，是一种个体的、自私的东西，因而没有普遍性可言。后二者属于人的心理功能，是由对象的形式（或形象）而引起的生理反映，与对象“不含有质的关系”

，因而是共同的普遍的，影像谁都可以看，音波谁都可以听。他认为物质只能满足人的生理欲望，“助长人我的区别，自私自利的计较”

，不能“以美论”

，只有形象能满足人的精神生活的需要，能“一视同仁”

，“天下为公”

，才属于美的范围。

他在论证美的普遍性时，所列举美的对象比较偏重于这样两类：一是自然美，如山水花鸟、云霞星月、风景名胜，“我游

①《蔡元培先生全集》，第６４０页。

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中国近代美学思想史９２６

之，人亦游之；我无损于人，人亦无损于我“。

“隔千里兮其明月，我与人均不得而私之”

①。

二是艺术美中较偏重于形式的建筑艺术、雕刻、绘画、书法、工艺、古玩等；如仕女图、裸体画并不引起自私的生理欲望，而只能产生普遍的审美愉悦。

这两类美，大致都属于康德所说的“纯粹美”

，是一种附合规律性的纯然形式，而不具有社会的功利目的。所以审美才能摆脱利害关系。但是，蔡元培不是形式主义者，不是非社会功利主义者。

他对艺术美的理解和批评，非但注重内容，而且强调一定的社会功利，切忌简单化、片面性。

美的普遍性的依据，除从人的官能活动相区别，观赏纯粹美的感性形式以外，还就审美主体来说，都有“与人其乐”的愿望，而且越是与众多人共同享乐，才越能感受到真正的快乐。人为什么会有“与人同乐”的愿望呢？原因是美的对象与人不存在“质的关系”

，即占有关系；它是事物的一种声色形象，专供人欣赏的，谁都可以分享它所给予的愉快。

也就是说，一个人去观赏或众多人去观赏都是一样的，它并不像可吃可用的东西，以自身的消灭或物质的转化去满足人的欲望，从美的对象身上是得不到自私的占有欲——物质性的生理欲望。因而也改变不了它的普遍性的特点。

不仅如此，蔡元培还从社会进化的观点出发，指出美的普遍性随着历史的前进，越来越被人们所认识，从而使审美实践活动，越来越超出个人的、家庭的、宫廷的狭小范围而

①《蔡元培选集》，第５６页。

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０３６中国近代美学思想史

普及于社会。他认为，美的性质既然是普遍的，那么，它的社会作用和社会价值，也应该是普遍有效的。他在《美术的进化》的讲演中，从艺术的起源到近代艺术的发展，从舞蹈，音乐到诗歌、绘画、小说、戏剧，从个人的装饰到城市美化的发展过程，论证了人对美的追求是遵循从个体到社会，从自私到为公的规律的。他推崇西方社会的都市街道及公共场所的环境美化和公共的审美娱乐的设施，批评旧中国封建的审美眼光，表现了一种附合社会发展潮流的进步的审美观。

但西方社会也有个人衣食住行的考究和艺术品的个人收藏。关心公共的美，是正确的，绝对否定个人的美，也就欠妥。因为封建主义也压抑了个性，否定个人的价值和个人的美。

（二）关于美的超脱性。这是美的第二特性。所谓“超脱”

，就是“超于利害生死之上”。就是超越现实的利害纠纷、生死计较而进入绝对自由的观念世界。

普遍与超脱，相互联系，构成一定的因果关系。

“美以普遍性之故，不复有人我之关系，遂以不能有利害之关系”

，“食物之入我口者，不能兼果他人之腹；衣物之在我身者，不能兼供他人之身。以其非普遍也，美则不然。”

①由于美是普遍的，它不受现象世界的因果律（必然）的制约，因而它是自由的，它的本质则属于绝对的实体世界。

它对人的作用，或者说由它而引起的美感，就不含有自私的、个体的利害得失的刺激，以及生存死亡的强迫感等因素，而是感情的自由活动，能“纯粹陶养”人，并引导人进入高尚的精神境界。供

①《蔡元培美学文选》，第７０页。

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中国近代美学思想史１３６

人衣、食、住、行的物质对象之所以不是美，就是因为它们都不具有普遍性，它们只能满足个体的味、嗅、肤觉的生理需要，而不能兼及他人，只能助长人的自私性，而不能培养为公的精神。这就是蔡元培关于美感超脱的哲学心理学基础和美学目的论。

应该指出，蔡元培关于美的超脱性的论述，也受到康德美学思想的深刻影响。康德认为，自然的和社会的客观对象在现实生活中，都有可能与人发生利害关系，但是这些对象的感性形式（形象，表象以及被艺术再现的形象）

，就不存在这种关系。因而审美只与对象的感性形式发生关系，而与对象的实际存在（有用，有益）无关，它只把对象作为“资料”

，而不作为功利目的物，否则就不是审美。这就是蔡元培所说的“不能以美论”

，所以审美是超脱的。康德说：

美是无一利害关系的对象。因为人自觉到对那愉快的对象在他是无任何利害关系时，他就不能不判定这对象必具有使每个人愉快的根据。因为它既然不是根据于主体的任何偏爱（也不是基于任何其他一种经过考虑的利害感）

，而是判断者在他对于这对象愉快时，感到自己是完全自由的。于是他就不能找到私人的只和他的主体有关的条件作为这愉快的根据，因此必须认为这种愉快是根据他所设想人人共有的东西。结果他必须相信他有理由设想每个人都同感到此愉快①。

①康德著、宗白华译：《判断力批判》上卷，第４８页。

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２３６中国近代美学思想史

按康德的本意说，美是能引起人们愉快的对象，这种愉快不同于欲望上的满足和道德上的完善时那种愉快，因为欲望，道德都要受到利害关系、功利目的的制约，和个体的“偏爱”

相联系。审美的愉快“不是根据于主体的任何偏爱”

，不受利害关系，道德观念的限制，所以这种愉快才是“自由”的。既然这种愉快使你感到是完全自由的，于是你就找不到产生这种愉悦的个体的、自私的根据，因此你必须认为产生这种愉快的根据是人人共有的东西，你也必须相信你有理由认为人人都会感到这种愉快，所以这不仅是超脱的，也是普遍的。

蔡元培基于康德美学这一思想，通过对艺术作品和审美实践的具体分析，阐述了美的超功利、超实用这一特性。牛马、狮虎、花果、美人，在现实生活中，都可能和人发生利害、生死、饮食、男女的种种关系，由于它们对自己的有益，有用而引起的愉悦，完全是以实用的功利目的为依据的。但是，一旦它们进入艺术作品，有益、有用的关系也就消失。

由于它们的美感形象而产生的愉悦，完全不含有实用功利的因素，亦即是超功利了。他说：

马牛，人之所利用者，而戴嵩所画之牛，韩斡所画之马，决无对之而作服乘之想者。

狮虎，人之所畏也，而芦沟桥之石狮、神虎桥之石虎，决无对之而生搏噬之恐者。植物之花，所以成实也，而吾人赏花，决非作果实可食之想。善歌之鸟，恒非食品；灿烂之蛇，多含毒液。

而以审美之观念对之，其价值自若。美色，人之所好也，对希腊之裸像，决不敢作龙阳之想。对拉飞尔若鲁滨司之裸体画，决不敢有周昉秘戏图之想。美之超绝实际也

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中国近代美学思想史３３６

如是①。

他列举的一系列例子说明，由于美是“超绝实际”的，它的独立价值也由此而来：其一，它的价值意义是精神性的，不同于物质性的实用价值；其二，同是精神性的，它又不同于道德价值，因为道德是和利害观念联系在一起的，而审美不含有“利害感”。把审美与实用功利，道德目的区别开来是完全必要的，但是说它们是“超绝”的，没有任何联系，未免失之片面。

第三节　美感的心理分析

蔡元培运用近代心理学，对美感的定义，基本特征和种类，作了具体的分析。

（一）美感的定义。

蔡元培《对于教育方针之意见》一文，对美感下了一个定义，认为：

美感者，合美丽与尊严而言之，介乎现实世界与实体世界之间，而为之津梁。此为康德所创造，而嗣后哲学家未有反对之者也。在现象世界，凡人皆有爱恶、惊惧、喜怒、悲乐之情，随离合、生死、祸福、利害之现象而流转。至美术，则即以此等现象为资料，而能使对

①《蔡元培选集》，第５６页。

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４３６中国近代美学思想史

之者，自美感以外，一无杂念。例如采莲煮豆，饮食之事也，而一入诗歌，则别成兴趣。火山赤舌，大风破舟，可骇可怖之景也，而一入图画，则转堪展玩。是则对于现象世界，无厌弃而亦无执著也。人既脱离一切现实相对之感情，而为浑然之美感，则即所谓与造物为友，而已接触于实体世界之观念矣。故教育家欲由现象世界而引以到达于实体世界之观念，不可不用美感之教育①。

我们知道，康德的美学著作《判断力批判》，其实是要使判断力在知解力与理性之中起个桥梁作用（他所说的“判断力”

，指的是审美和审美目的两种判断力）。因此，他的《判断力批判》就是要填塞《纯粹理性批判》和《实践理性批判》所留下来的鸿沟。蔡元培虽然不是从哲学体系的需要出发，去接受康德这一观点，但以美感起津梁作用的看法，跟康德是一脉相承的。

在蔡元培看来，实体与现象是一个浑然一体的世界，其中本体是为现象所遮掩的。而“其现象世界所以为实体世界之障碍者，不外三种意识：（一）人我之差别；（二）幸福之营求”

②，只有通过美感教育，才能消除这些差别、障碍和隔阂。

这是由于美感是超脱现象世界而接触实体世界的观念。

像美术既使是以人间“离合、生死、祸福、利害之现象”作为资料，也能使人“自美感以外，一无杂念”

，“脱离一切现象相对之感情，而为浑然之美感”

，即具有“超越性”。另一方

①《蔡元培美学文选》，第４—５页。

②《蔡元培美学文选》，第４页。

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中国近代美学思想史５３６

面，美感又是“与造物为友”

，那些入了诗歌的“采莲煮豆，饮食之事”

；入了图画的“火山赤舌，大风破舟”

，都是现实生活中发生过的事情，对于现象“无执著”

；但也“无厌弃”。

美感又具有一种“普遍性”

，像那些诗歌都“别成兴趣”

，那些图画都“转堪展玩”。这些又都没有脱离现象世界，而是矛盾双方的统一，使得美感既带有本体世界的性质，又带有现象世界的性质，因而就在实体世界和现象世界之间起着“津梁”的作用。

（二）　美感的基本特征。

其一，直观（感性）和理性相统一。

蔡元培认为，美感“与概念为对待。

概念之于实物也，常分析其现象之分子而类比之。美感则举其表象之全体而示观之，两者互相为补充，而决无先后阶段可言。“

①因为美感不可能只是认识论中的低级阶段——感觉（即感性）阶段。美感与概念对世界的反映和判断方式确实具有不同特点，可是这两种方式可“互相为补充”

，美感能反应高尚的理性精神，是直观（感性）和理性相统一的，这种统一具体表现为理性的内容和感性的形式互相和谐的有机整体。

夫美感既为具体生活之表示，而所谓感觉理论道德宗教之属，均占有生活内部之一部，则其错综于美感之内容，亦固其所有。而美学观念，初不以是而失其独立之价值也②。

①《蔡元培先生全集》，第１４０页。

②《蔡元培先生全集》，第１４０页。

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６３６中国近代美学思想史

这就是说，美感所反映的是整个生活领域。凡生活存在的现象，它都可以表现；“感觉理论道德宗教”

，是取科学理论形态，通过概念——推理——判断的方式掌握世界。因而，美感含有极为浓厚的理性成分，但又采取感性形式的表现方式。

就拿中国古代建筑来说，蔡元培认为，宫殿的“四阿而重檐，上有飞甍，下有崇阶，朱门碧瓦”

，表现“尊严富丽之观”

；而“萧齐邃馆，曲榭回廊，间之以亭台，映之以泉石，宁朴毋华，宁疏毋密，大抵极清幽潇洒之战”。

①显然，前者含有封建等级观念，后者则有文人雅士的兴致。如果用比较眼光来看，古代“我国建筑，既不如埃及式之阔大，亦不类蛾特式之高骞，而秩序谨严，配置精巧，为吾族数千年来守礼法、尚实际之精神所表示焉。”

②这种建筑美的感受，不仅有了感性形式，也具有一定的理性内容。

其二，主观和客观相统一。

美感的构成，一方面要有审美客体（如，自然景物）

，另一方面则有审美主体（人）的赏玩。蔡元培指出：

人的美感，常因自然景物而起，如山水，如云月，如花草，如虫鸟的鸣声，不但文学家描写得很多，就是普通人，也都有赏玩的习惯③。

作为审美主体（人）的赏玩，也必然涉及到联想、幻想等心理形式。比如，艺术品，随着观赏时间推移，人的感受情况

①《蔡元培美学文选》第５８页。

②同上，第５９页。

③同上，第１３０页。

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中国近代美学思想史７３６

不断发生变化：“形象的美术，起初止看到颜色与形象；音乐，只听到节奏与强度。其次，如接触到内容。又其次，始见到表示内容的种类。又其次，始参入个人的联想。”

①蔡元培引用了自然论者郎萃（Ｌａｎｇ）的意见：“美术都是摹拟自然的。

美术的赏玩，是以摹拟上得到一种幻想，在所摹拟的实物上，就没有这种幻想了。“

②这些都说明美感的主观性表现为赏玩中的联想、幻想等心理形式。如果从创作的角度去看，创作者的观念，也就成为美感主观性的另一表现。蔡元培指出：

盖所谓美术家者，常不在实物生活之模仿，而在其生活表象摄入创作者之观念。故以观念之义，应用于一切美感之对象，其不当也③。

其三，功利与愉悦相统一。

蔡元培认为，美感常是一种说不出的感觉；在感受这种乐趣中，热爱人生，培养伟大的使命感，他说：

我们每每在听了一支歌，看了一张画、一件雕刻，或是读了一首诗、一篇文章以后，常会有一种说不出的感觉；四周的空气会变得更温柔，眼前的对象会变得更甜蜜，似乎觉到自身在这个世界上有一种伟大的使命。

……

知道了享受人生的乐趣，同时更知道人生的可爱，人与人的感情便不期然而然地更加浓厚起来。那么，虽然不

①同上，第１３０页。

②《蔡元培美学文选》，第１３０页。

③《蔡元培先生全集》，第１４０页。

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８３６中国近代美学思想史

能说战争可以完全消灭，至少可以毁除不少起衅的秧苗了①。

我们知道，在古希腊，柏拉图和亚里士多德就美感的功利和愉快问题有过争论。柏拉图只看重诗的教育作用，把“滋养快感”

看作诗的一大罪状，并把这样的诗人逐出他的理想国。

然而，亚里士多德不同意柏拉图的观点，承认诗歌产生快感是合乎自然的，同时也承认诗的教育功用乃在于保健、净化作用。这场争论，到了古罗马贺拉斯手里，才真正统一起来。

诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助②。

贺拉斯这段话，后人又概括为“寓教于乐”。蔡元培关于美感的功利和愉悦相统一的基本特征的论述，同贺拉斯的“寓教于乐”是相通的，属于逻辑上的联系。而作为历史上的联系，较明显是继承了中国儒家礼乐并重的思想。他在《为北大乐理研究会所拟章程》中提出该会“宗旨在敦重乐教，提倡美育”。

③

求声首之性质及秩序与夫乐器之比较，则关于物理学者也。求吾人对音乐之感情，则关乎生理学心理学美学者也。求音乐所及于人群之影响，则关乎社会学与文化史也。合乎此种种关系，而组成有系统之理论，以资

①同上，第２１５页。

②《诗学。诗艺》，人民文学出版社１９６２年版，第１５５页。

③《蔡元培美学文选》，第７８页。

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中国近代美学思想史９３６

音乐家之参考，此欧洲音乐之所以进化也①。

其实，“音乐所及于人群之影响”

，在西方又作为艺术社会学研究对象。

有人仍把它和美的哲学，审美心理学合成一起，为美学学科的三大组成部分。影响人群，就是有益，抒发情感，也就是愉悦。二者结合在一起，沟通了美感的功利性与愉悦性使之趋于统一②。

（三）　美感的种类，包含了优美感，崇高感，悲剧感和滑稽感。

蔡元培首先在对比中，分析优美感和崇高感。

美感本有两种：一为优雅之美，一为崇高之美，优雅之美，从容恬淡，超利害之计较，泯人我之界限，例如避（游——引者注）

名胜者，初不作伐木制器之想；赏音乐者，恒以与众同乐为快；把这样的超越而普遍的心境涵养惯了，还有什么卑劣的诱惑，可以扰乱他么？崇高之美，又可分为伟大与坚强之二类；存想恒星世界，比较地质年代，不能不惊小己的微渺；描写火山爆发，记述洪水横流，不能不叹人力之脆薄。

但一经美感的诱导，不知不觉，神游于对象之中，于是乎对象之伟大，就是我的伟大；对象的坚强，就是我的坚强，在这种心境上锻炼惯了，还有什么世间的威武可以胁迫他么③？

①同上，第８５页。

②参见拙作：《坚持美的功利性和美的愉悦性相统一（学习周恩来美学思想笔记》《光明日报》，１９８１年１月７日。

③《蔡元培先生全集》，第８９８—８９９页。

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０４６中国近代美学思想史

在古希腊，优美和崇高（壮美）并存。优美的象征是阿波罗Ａｐｏｌｏ，译意美神）

，崇高（壮美）的象征是刀尼索斯（Ｄｉｏｎｙｓｏｓ）译意酒神）。前者是幻想的，恬静的，乐天的；后者是狂奔的，冲动的，悲愤的。一个代表理念的世界，一个代表意志的世界。在古希腊文明的和谐的精髓中统一起来①。

但是，真正从理论上进行优美和崇高的对比研究，是从博克、康德开始的。而蔡元培较多地是吸取了康德关于优美与崇高的对比研究的成果，同博克关于崇高含有一定的痛感和恐惧感的观点，持有保留的态度，这也许是与蔡元培比较中、西艺术，“优美的多，很少神秘性与压迫性”②，以及先秦美学中“大”无痛感和恐惧感的描述有关。

康德认为，优美的快感联系着“质”

，崇高的快感联系着“量”。优美的快感，是单纯的快感，和谐、平静，而又安宁。

正如蔡元培所说的“从容恬淡”。可是，崇高的快感，则是由压抑转向振奋，激动，就崇高与优美相比较来说，数量的范围，对于崇高是极其重要。

和崇高相反，任何卑劣和渺小，都是丑的。康德还把崇高分为两种：一是数量的崇高，特点在于对象体积无限大；二是力量的崇高，特点在于对象既引起恐惧又引起崇敬的那种巨大的力量或气魄，激发起人的尊严。

蔡元培把崇高分为“伟大与坚强之二类”

，也就是康德所说的数量的崇高和力量的崇高。在具体的感受和评价上，他们两

①狄更生（Ｇ。

Ｌ。

Ｄｉｃｋｉｎｓｏｎ）

：《希腊的生活观》，彭相基译，商务印书馆１９３４年版，第２２９页。

②《蔡元培美学文学选》，第１６８页。

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中国近代美学思想史１４６

人在实质上一样的。所不同的是康德把崇高的根源只在内心和思想形式上去寻找，而蔡元培则承认是对象引起的一种美感诱导，激起了内心的谐振共鸣！他指出：

故赏鉴之始，几若与美感相冲突，而心领神会，渐觉其不能计量，不能抵抗之小己益小益弱。浸循于意识之外，而所谓我相者，乃即此至大至刚之本体，于是有无量之快感焉①。

应该承认，美学研究涉及崇高（壮美）时，境界乃大，眼界始宽；研究到悲剧美时，思路始广，体验乃深，蔡元培指出：

小雅之怨悱，屈子之离忧，均能特别感人。

《西厢记》若终于崔张团圆，则平淡无奇，惟有原本之终于草桥一梦，始足发人深省。

《石头记》若和《红楼后梦》等，必使宝黛成婚，则此书可以不作，原本之所以动人者，正以宝黛之结果一死一亡，与吾人之所谓幸福全然相反也②。

这话的意思是，悲剧是以英雄人物或作品中主人公的死亡和幸福生活的破灭，使人震惊，猛醒，不去追求幸福的生活和欲望的满足，使精神超尘脱俗，然后才获得自由的审美愉快。

《西厢记》、《石头记》（《红楼梦》）的悲剧性的结局，忧愤深广，缠绵悱恻，打破过去那种一味追求“大团圆”结局的传

①《蔡元培先生全集》，第１６５４—１６５５页。

②《蔡元培美学文选》，第７１—７２页。

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２４６中国近代美学思想史

统审美观念，具有进步意义。持相同观点者，前者王国维的《红楼梦评论》①，后者鲁迅的《坟。论睁了眼看》②。

此外，蔡元培还结合艺术史的实际，分析了滑稽所产生的美感。滑稽的特点是“以不与事实相适为条件”

，“如人物之状态，各部分互有比例。而滑稽画中之人物，则故使一部特长大或特别短小。作诗则故为不谐之声调，用字则取资于同音异义者……皆与实际不相容。故令人失笑耳”

③。笑，是一种社会现象，具有一定的生理、心理的基础。蔡元培在揭示滑稽现象时，大多用“比较”或“对立”的原则。所谓“方朔割肉以遗细君，不自责而反自夸。优旃谏漆城，不言其无益，而及谓漆城荡荡，寇来不得上。”

④由于这种“比较”或“对立”原则的运用，使丑以夸张的形式出现，并同美构成了鲜明的对照，这样，人们就在美与丑的比较或对立中，发现了美战胜丑，否定丑的必然性和现实性，观照到人的本质力量的伟大、丰富、自由，不可战胜，从而产生了审美愉悦。

这就是滑稽所达到的美学效果；它不同于优美感、崇高感，也不同于悲剧感，其差别就在这里。

第四节　审美与“人类公性”

美是社会现象，是人类社会实践的产物。美的特性和人

①《海宁王静安先生遗书》，《静安文集》。

②《鲁迅全集》卷一。

③《蔡元培美学文选》，第７２页。

④《蔡元培美学文选》，第７２页。

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中国近代美学思想史３４６

的社会属性，也是相互联系的。康德之所以断言审美超越一切利害关系之上而具有“普遍的有效性”

，就在于他所说的“人”具备共同的“心意状态”。

“人同此心，心同此理。”用蔡元培话来说，就在于“人类心理”是共同的，因此才有“人类公性”之谓。这些讲的当然是超阶级的人性论。不过，蔡元培在具体分析审美与“人类公性”的问题上，有三方面值得注意的。

（一）

他从分析历史经验出发，指出审美是人性发展的必然结果，是提高人格精神的重要方式。他认为：

洎乎周代，家给人足，人类公性，不能以体魄之快乐自餍，恒欲进而求精神之幸福。周公承之，制礼作乐。

礼之用方以智，乐之用圆而神，右文增美，尚礼让，斥奔竟……①

按古代文献记载，我国古代社会发展到周代的时候，由于生产力的提高，物质财富比较充裕，可以满足人们衣食住行的物质生活需要，但人们并不满足生理官能上的快感和享受，还要求精神生活的快乐与幸福。周公根据这样的客观需要，为了巩固社会的统一和秩序，制礼作乐，以道德文化和艺术的美感形式，培养人的文明礼让行为，消除野蛮争斗的劣根性。

当然，蔡元培并不认为审美文明是从周代开始的，只是说周代统一了各个部落后，社会比较安定，实业生产有了更大的发展，因此人们才有了更高的精神生活追求。这里，“人类公

①《中国伦理学史》，第８６—８７页。

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４６中国近代美学思想史

性“的含义是十分明白的，即追求精神上的愉快幸福，反映了人类的普遍本质。他从审美角度确证人的本质，是在分析两种”对待“条件之后得出来的：一是”人类公性“与其自私的生理属性相区别；二是人性与动物相区别。

当然，人在精神上的追求，不仅仅是审美，还有伦理之爱，巫祝祭祀，知识教育等等。这些精神生活的内容在先秦时用“礼”与“乐”来概括。先秦儒家关于礼乐的观点，关于审美与政治、伦理道德相统一相区别的观点，论述是比较深刻的，从而揭示了审美教育的根本特点和社会意义：礼以理智与规范使人符合规矩，达到社会的统一，就是所谓“方以智”

；乐（美、文、仪式等）用形象情感打动人心，使社会道德、秩序，成为个体的内在要求和自愿自觉的行动，就是所谓“圆以神”。

前者是外在的，带有强制性，后者是内在的，自觉的，两者紧密结合，相辅相成，才使人的精神既是自由的，又是定向发展的。这就是“礼乐相济”的意义。蔡元培充分肯定和继承了礼乐相济的观点，并从西方美学思想中吸取营养，如立普斯的“移情”说，康德的美感“自由”说等。

在美育实践中，他都作了充分的发挥，加强了他的美学思想的实践意义。

（二）

他从分析现实生活出发，指出了审美与实用的区别与联系，肯定了审美的独立价值在于引导人们认识人生的真正乐趣和意义。他指出：

人之生也，不能无衣、食与宫室。而此三者，常于实用之外，又参以美术之意味。

如食物本以适口腹也，而装置又求其悦目；衣服本以御寒暑也，而花样常见其翻

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新；宫室本以庇风雨也，而建筑之术，尤于美学上有独立之价值①。

植物的花，不过为果实的准备，而梅、杏、桃、李之属，诗人所咏叹的，以花为多。专供玩赏之花，且有因人择的作用，而不能结果的。动物的羽毛，所以御寒，人因有制裘、织呢的习惯，然白鹭之羽，孔雀之尾，乃专以供装饰。宫室，可以避风雨就好了，何以要雕刻与彩画？器具，可以应用就好了，何以要图画？语言，可以达意就好了，何以要特别音调的诗歌？可以证明美的作用，是超越乎利用的范围的②。

以上这两段话，都是强调审美与实用是互有区别的，它有自己的独立价值，这种价值就在于它能赏心悦目，满足人的精神生活需要，也可以看出他所说的审美超脱，其中的一个内容是指超越实用的范围，即强调审美与实用的不同。

“适口腹”

、“御寒暑”

、“庇风雨”

，都是为了满足生理机体上的需要，是维护生存繁衍的必要条件。但是人们对于实用的物质对象还要尽量地加以美化，使其具有“悦目”

、“悦耳”的价值。

这两者是不同的，前者是物质生活的条件，是个体生物性的需要，后者是精神生活的条件，是普遍人性的需要。这两者又是密切联系的。他指出，任何人不仅需要“有饭吃，有衣穿，有房子住”

，以保持生命的延续。同时“在保持生存以外，还能去享受人生”

，体会到“人生的可爱”

，提高“人生的乐

①《蔡元培先生全集》，第２４８页。

②同上，第６４０页。

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６４６中国近代美学思想史

趣“

①。

“所以吾人固不可不有一种普通职业，以应利用厚生的需要，而在工作的余暇，又不可不读文学，听音乐，参加美术馆，以谋求与感情的调和。这样，才算是认识了人生的价值。”

②

他正确地区别了审美和实用的不同内容和作用、既指出了审美对人生的重要意义，又认识到审美是不能离开物质基础和个体应承担的社会职业，必须在保证生存、厚生的基础上，才能有个性的审美享受和社会的审美文化的发展。他还指出，包括审美在内的精神生活与生产，对于物质生活与生产——“厚生之道”也有巨大的促进作用。

科学家闭户自精，若无与世事，而一有发明，则利用厚生之道，辄受其莫大之影响。高尚之文学，优越之美术，初若无关于实利，而陶冶情性之力，莫之与京③。

由此可见，他所说的“美学上的独立价值”

，决不是对审美的一种消极的估计，决不是单纯的享受观点，而是正确地指出了审美的特殊矛盾性质和积极的社会意义，通过审美教育，提高创造力，振奋人心。

（三）他从先验的“人类心理”出发，把爱美与博爱联系起来，最终都归结为“人类共性”。不可否认，美与爱是密切相联的。不仅柏拉图说过，最美的也就是最可爱的④，而且车

①以上均见《蔡元培先生全集》，第９０７页。

②《蔡元培先生全集》，第６４０—６４１页。

③同上，第２１１页。

④朱光潜译：《柏拉图文艺对话录》，第６４页。

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中国近代美学思想史７４６

尔尼雪夫斯基也作了这样的描述：“美的事物在人心中所唤起的感觉，是类似我们当着亲爱的人面前时洋溢于我们心中的那种愉悦”

①。爱是伦理学上的重要范畴，表现为一种道德情感，它与美感融合渗透，有时难以区别开来。在理论上把美与爱这两个不同领域内的范畴联系起来是必要的，真实的。

但是，这两者是如何连结起来的呢？蔡元培认为，人与人之间的“互相爱护、互相扶助”

，“全以同情为基本，同情的扩大和持久，可以美感上‘感情移入’的作用助成之。例如图山水于壁上，可以卧游；观悲剧而感动，不觉流涕。这是感情移入的状态。儒家有设身处地之恕道，佛家有现身说法之方便。

这是同情的极轨。

于美术上时有感情移入的经过，于伦理上自然增进同情的能力。“

②这就是说，爱与美的连结是以情感活动为纽带。相互的友爱与互助，是以“同情为基本”。而同情的扩大与持久，可以由美感教育助成之，即美感可以增加和培养道德情感。

美是普遍的，爱也是普遍的，“人之于人，无所不爱”

③。

以美为对象的美感是没有“人我之差”的，以人为对象的道德感也是“以平为安”的。蔡元培说：

盖人类心理，以平为安，见有弱于我者，辄感天然之不平，而欲以人力平之，损有余以益不足，此爱护弱

①车尔尼雪夫斯基著、周扬译：《艺术与现实的审美关系》，第６页。

②《蔡元培先生全集》，第８９９页。

③同上，第２０６页。

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８４６中国近代美学思想史

者之原理也①。

因此，无“人我差别”的美感，自然就能“扩大与持久”那种爱护弱者的同情心，从而也就培养了道德情感。他指出，“美感能助成道德”。这个结论是对的。但是，他认为“人类心理”

都是“以平为安”

，都有爱护弱者的同情心和道德行为，这是不符合阶级社会的历史事实的。在阶级社会里，以不同的经济地位而形成的极不平等的阶级关系，总是要影响，支配其他一切社会关系。

“为富不仁”

、“官官相护”在旧中国半封建半殖地社会是普遍现象。

伦理关系和审美关系也是如此。

因此，审美远远不是象蔡元培所分析的那样博爱、超脱、伦理之爱也不是全人类共同性的。蔡元培关于美的普遍性——博爱的人性的分析，其实质就是美的对象能使审美主体超越不平等的阶级地位和剥削与被剥削的经济关系，而使人人相爱，不分彼此，“以平为安”。普遍爱美也终于“落实”到“平等”

、博爱“中去、这完全是先验的历史唯心主义的假设，根本不符合阶级社会的实际，与他所处时代尖锐的民族矛盾，阶级斗争的客观现实也是大相径庭的；它对处于水深火热之中的劳动人民来说，不能不带有空想性和欺骗性。

总之，蔡元培把审美的独立价值和人的本质联系起来进行分析，是完全必要的，因为只有通过对这种关系的分析，才能较深刻地揭示审美对人生的重要意见。当他从历史经验和现实生活出发，进行审美分析时，他的观点是比较正确的，符合审美关系的实际；当他从先验的“人类心理”出发，进行

①同上，第１９６页。

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中国近代美学思想史９４６

审美分析时，他的观点是超阶级的历史唯心主义的。这种情况在他整个美学思想中是一对矛盾。

第五节　文艺偏于直观，具有感性形式

文艺是具有可感的艺术形式，它以自身的、独特的形象，能够激起人们心灵中的感情和想象，从而打动人、感染人和鼓舞人、教育人。因此，形象性，成为文艺审美活动的第一显著的特征。蔡元培就是从文艺有别于科学这个角度，谈到形象性这一特征。他在《（美术生活）

》儿童专号的题词》中指出：

科学基于概念，美术偏于直观①。

为什么文艺具有直观的审美特征呢？蔡元培作了三个方面的具体论证。

（一）对于同一事物，科学与文艺（美术）的认识和评价不同。他举例说：

譬如这里有花，在科学上讲起来，这是菊科的植物，这是植物，这是生物，都是从概念上进行。若从美术家眼光看起来，这一朵菊花的形式与颜色觉得美观就是了，是不是叫菊花，都可不管。其余的菊科植物怎么样？植物什么样？生物什么样？更可不必管了。又如这里有桌子，在科学上讲起来，他那桌面与四足的比例，是合乎

①《蔡元培美学文选》，插页书彰。

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动学的理法的；因而推到各种形式不同的桌子，同是一种理法；而且与桌子相类的椅子凳子，也同是一种理法；因而推到屋顶与柱子的关系，也同是一种理法，都是从概念上进行。若从美术家眼光看起来，不过是一个桌面上纵横的尺度的比例配置得适当；四足的粗细与桌面大小厚薄，配置得也适当。

这段话是在１９２０年秋在湖南一次讲演中说的，目的在于阐明美术与科学的关系。

美术与科学的不同在于，“科学是用概念，美术是用直观”

①。但是，“在各种科学上，都有可以应用美术眼光的地方”

②。实际上是客观事物的声、色、形等，给人直观的感觉，而获得精神上的享受。

１９３４年，即相隔１４年后，蔡元培虽强调美术和科学的区分，而这个区分，不是简单用概念和直观，而是提出“科学基于概念，美术偏于直观”

，实际既有区别，又有联系；并在这组关系中，各有其主导面。这实际上含有审美过程中的直观能力，并不排斥逻辑能力的萌芽。在其理论发展上推进了一步。

（二）

文艺具有直观性，是同人们接受美感的审美感觉器官发生关系的。蔡元培认为，建筑，雕刻、图画等是“关系视觉之美术”

③。他指出：吾人视觉之所得，皆面也，赖肤觉之助，而后见为体。

建

①同上，第５３页。

②同上，第５４页。

③《蔡元培美学文选》，第７７页。

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筑、雕刻，体面互见之美术也。其舍体而取面，而于面之中，仍含有体之感觉者，为图画。

体之感觉自何起？

曰：在于远近之比例，明暗之掩映。

西人更益于绘影写光之法，而景状益近于自然。

这就是说，造型艺术的审美感觉器官，主要是视觉，而肤觉（严格说来是触觉——引者注）

，也间接参与其中，所谓“赖肤觉之助，而后为见体”。

图画为什么可以“于面之中，仍含有体之感觉”呢？这是“起于远近之比例，明暗之掩映”

，说到底，也是借助于肤觉（触觉）的间接参与。蔡元培还认为：

音乐者，合多数声音，为有法之组合，以娱耳而移情者也①。

音乐所托，一曰人发声，二曰乐器声，是听觉艺术。如果说图画“悦目”

，音乐则以“娱耳”。于是，音乐审美，就涉及到音阶、音量、音色、谐音，以及乐调、乐曲。它是直观性，不同于图画“绘影摄光”

，景状“近于自然”

，而是“以有节奏之变动为系统，而又不稍带于迹象”。而且，后者在人的生理上，“有节宣呼吸、动荡血脉之功，而在心理上，则人生之通式，社会之变态、宇宙之大观，皆得缘是而领会之。此其所以感人深，移风易俗也。”

②

正因为文艺具有直观性和审美器官的独特性，蔡元培进

①《蔡元培文集》，第５４页。

②车尔尼雪夫斯基著、周扬译：《艺术与现实的审美关系》，第６页。

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一步引伸出“美的对象”的普遍和超脱的特性，指出：凡味觉、臭（嗅）觉、肤觉之含有质的关系，均不以美论：而美感的发动，乃以摄影和音波辗转传达之视觉为限，所以纯然有“天下为公”之概①。

（三）文艺具有直观性，也就有了一定感性形式的美。蔡元培把这种感性形式的美，看作“美的条件”或“美术的条件”。

他说：“图案上美的条件，第一是有节奏。简单的，是用一种花样，重复若干次。复杂的，是用两种以上的花样，重复了若干次……第二是均齐。”

②还有“对比，增高，调和等等”。

③

又譬如说：

雕刻之精者：一曰匀称，各部分之长短肥瘠，互相比例，不违天然之状态也。二曰致密，琢磨之工，无懈可击也。三曰浑成，无斧凿痕也。四曰生动，仪态万方，合于力学之公例；神形活现，合于心理之公例也④。

作为雕刻之精的标志“匀称、致密、浑成、生动”

，前三点讲的是感性形式的美，第四点“生动”实是一个美学范畴⑤。

“合力学之公例”的为“形”

，“合心理学之公例”的为“神”。

神形兼备，相当于谢赫《古画品录》中所说的“气韵，生动

①《蔡元培美学文选》，第２２０页。

②同上，第９３页。

③同上，第１０３页。

④《蔡元培美学文选》，第５９页。

⑤参见宗白华：《美学散步》，上海文艺出版社，第４４页。

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是也。“

①这是视觉艺术的感性形式美的规律。

至于听觉艺术的感性形式美的规律，与以上第二方面谈到的音阶、音量、音色、谐音，以及乐调、乐曲有关。虽然“初民的音乐，唱歌比器乐发达一点。两种都不过小调子，又是偏重节奏，那谐声是不注意的。他那音程，一，是比较的简单；二，是高度不能确定。”

②但是，初民的音乐，毕竟具有一定的感性形式美，只不过与现代音乐相比较，其“形式是简单一点儿，粗野一点儿”罢了③。

尤其可贵的，蔡元培还揭示了“复杂而统一”是文艺感性形式美的“公例”

，“至今尚颠扑不破”。

雅氏（即亚里士多德——引者注）对于美术，提出“复杂而统一”一条例，至今尚颠扑不破。譬如我在这个黑板上画了一了一个圆圈，是统一的，但不觉得美，因为太简单。又譬如我左边画几个人，右边画个动物，中间画些山水、房屋、花木等类，是复杂的；但也不觉得美，因为彼此不相连贯，没有统系，就是不统一。所以既要复杂，又要统一，确是美术的公例④。

显然，康有为在《广艺舟双楫》中说过“寓变化于整齐之中，

①此句标点，按钱书华《管锥篇》第四册，第１３５３页所作的句读。参见徐复观《中国艺术精神》第三章“释气韵生动”第十二节“气韵与形似问题。”

（台湾学生书局１９６６年版，第１９３—２０６页）。

②《蔡元培美学文选》，第１０２页。

③同上，第１０３页。

④《蔡元培美学文选》第１２２页。

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藏奇崛于方平之内“

①似乎也恪守了这一“公例”。

从以上三方面来看，蔡元培关于文艺进行审美时必须从具体形象入手的论述是正确的。在绝大多数情况下，他也能够从艺术具体形象入手，进行审美活动。但是，他于１９１６年写了《石头记索隐》一文，表面上好像注意到了文学的政治意义，但实质上却没有真正从文学作品的艺术形象上去认识《红楼梦》的社会意义，相反地却从自己的资产阶级民族主义观念出发，把文学与政治关系庸俗化，强拼硬凑地把小说情节和历史事实相比附，对《红楼梦》作了许多曲解。这是需要认真记取的。

第六节　情感愉悦性是美的享乐的前提

蔡元培对文艺直觉性的认识和把握，从理论根源上说，根植于西方近代心理学对于知、情、意的剖析。蔡元培认为，“感情是属于美术的。”

②“美学的概念者，基本于快与不快之感”。

④由此可见，文艺的审美的特征除了有直观形象性以外，还有情感愉悦的特征。

为什么文艺在审美过程中会产生情感愉悦呢？蔡元培进一步从文艺创作和文艺鉴赏中，作者、作品、观者之间的情感传达和交流，加以论证。他说：“人皆有情。若喜、若怒、

①康有为：《广艺舟双楫》，上海广艺书局１９１６年（丙辰季夏月）版，卷三，第９页。

②《蔡元培美学文选》，第１３５页。

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中国近代美学思想史５５６

若哀、若乐、若爱、若惧、若怨望、若急迫，凡一切心理上之状态，皆情也。

情动于中，则声发于外，于是有都，俞、噫、咨、吁、嗟、乌呼、咄咄、荷荷等词。“

①诗歌是语言艺术，具有强烈情感性，《毛诗序》中说：“情动于中而形于言”

，“情发于声，声成文谓之音”

②，强调情感的勃发和体现。蔡元培“情动于中”

、“声发于外”

，是基本上沿用了《毛诗序》的观点，但他认为《毛诗序》把诗歌创作看成简单的“嗟叹”所能完成的观点，是欠妥的。他曾说：

虽然，情之动也，心与事物为缘。若者为其发动之因，若者为其希望之果。且情之程度，或由弱而强，或由强而弱，或由甲种之情而嬗为乙种，或合数种之情而冶诸于一炉，有决非简单之叹词所能写者，于是以抑扬之声调、复杂之语言形容之。而诗歌作焉③。

诗人的复杂情感，冶熔一炉，借助“抑扬之声调、复杂之语言”表露出来，是典型化、审美化的情感，“决非简单之叹词所能写者。”

后来梁启超在《中国韵文所表现的情感》一文中，研究如何用美妙的技术表达情感，列出五种表情法④，也许是受到蔡元培的启示。

然而作为语言艺术的诗歌，“与语言最相近，用一种表情的语言，按着节奏慢慢儿念起来，就变为歌词了。

《尚书》说：

①《蔡元培美学文选》，第１５３页。

②《中国美学史资料选编》上册，中华书局１９８０年版，第１３０页。

③《蔡元培美学文选》，第５６页。

④《饮冰室文集》，卷三十八。

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６５６中国近代美学思想史

‘歌永言’《礼记》说‘言之不足，故长言之。长言之不足，故咏叹之。

‘就是这个意思。“蔡元培把诗歌分为主观的（表情诗［Ｌｙｒｉｋ］相当于抒情诗）和客观的（史诗与剧本，相当于叙事诗）。

“这两类都是用感情作要素，是从感情出来，仍影响到感情上去。”

①

既然作者要借助一定的感性形式来表露情感，构成作品，那么作品中的感性形式，对于观者来说，也可领会其表露的一定情感。譬如，“舞蹈的快乐，是由一种运动发表他感情的冲刺”。这一种“运动”是从筋骨活动上的形体动作，属于感性形式。蔡元培认为，“舞人的快乐，从筋骨活动上发生。看客的快乐，从感情移入上发生。因看客有一种快乐，推想到拟人的鬼神也有这种感情，于是有宗教式的舞蹈。”

②

由于文艺在审美过程中会产生感情愉悦，它给予人的快与不快之感，也就发挥了文艺的娱乐、消遣的社会作用。而且这种娱乐、消遣是高尚的，正常的。

蔡元培是位教育家，一贯把社会和学校的艺术感情教育，看成是他实施美育的重要组成部分。他身为北京大学校长，亲自讲述美学课，先后设立书法研究会，书画研究会和音乐研究会，延请专家学者主持教学，“均听学生自由选习”

③，提倡学术自由，改变清朝旧北大学生的中的腐败气息。

蔡元培与１９２０年在湖南讲演中指出：

①《蔡元培文选》，第９７页。

②同上，第９６页。

③同上，第２０６页。

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中国近代美学思想史７５６

近来学生多有为麻雀、扑克或阅恶劣小说等不正当之消遣，此固原因于其人之不悦学。无以社会及学校无正当之消遣，为主要原因，甚至生趣索然，意兴无聊，因而自杀者①。

针对这一情况，要“注意美的享受”。

“音乐、图画、旅行、游戏、演戏等”

，则能“代替不好的消遣”

；“大家看看文学书，唱唱诗歌，也可以悦性怡情。单独没有兴会，总要有几个人以上共同享乐、学校中要常有此种娱乐的组织。

有此种组织，感情可以调和，同学间不好的意见和争执，也要少些了。人是感情的动物，感情要好好涵养之，使活泼而得生趣“。

②他还指出：

过劳则思游息，无高尚消遣则思烟酒赌搏，此系情之自然。所以提倡美术。既然入得以消遣，又可免去不当正的娱乐③。

蔡元培肯定了文艺的娱乐、消遣作用，以净化、提升人的感情，是对的。而且，他提倡文艺的娱乐、消遣作用，针对低级的娱乐、不正当的消遣，也是对的。但是，他把这种“高尚的消遣”与超脱功利联系在一起，似乎又有点欠妥。这个问题，留待下面继续分析评述。

①《蔡元培美学文选》，第１４４页。

②《蔡元培文选》，第１４４页。

③同上，第１４７页。

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８５６中国近代美学思想史

第七节　文艺审美的功利和目的考察

文艺的审美过程受制于一定的审美动机和目的。在这个问题上，蔡元培固守着文艺具有普遍和超脱的特性。

应该承认，确立超越和普遍为文艺审美的一大特征，在辛亥革命前后具有积极意义的，因为文艺为推进资产阶级的教育方针服务。当然，蔡元培这一理论主张，不只停留在对康德美学思想的修正上，而且以此理论为依据，结合文艺的起源、文艺批评的标准和文艺社会作用等问题，深入具体地进行研究、探讨，显示了文艺审美动机和目的的双重性。

其一，在文艺的起源问题上，蔡元培既不完全同意达尔文的观点，又不纯是后来普列汉诺夫的观点，比较复杂。

按照达尔文进化论的观点，动物已有美感。这一点，蔡元培也承认。但是，蔡元培运用席勒的游戏冲动的观点来检验，“动物有游戏冲动，可以公认。

但是说到美术上的创造力，却与游戏不同。“

①能歌的鸟，很可以比我们的音乐，但它们是否是有意识的歌？

无以证明。

“造像绘画，是动物界绝对没有的。惟有造巢的能力，很可以与我们的建筑术竞胜。”但严格地说，筑巢的本能，恐怕还是生存上的需要。

“就是平齐、圆穹等等，虽很合美的形式，未必不是为便于出入回旋起见。

要是动物果有创造美术的能力，必能一代一代的进步；今既

①《蔡元培美学文选》，第８６页。

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中国近代美学思想史９５６

绝对不然，所以说到美术，不能不说是人类独占的了。“

①这个美术为“人类独占”的观点，就是针对达尔文的。因为达尔文指出“审美感觉——此种感觉曾有人谓人类之所专有”

②

的观点是不妥的。

虽然蔡元培还未能从人类自身“有劳动，会思维，过着社会性的生活，能够艺术地掌握世界”

③的角度来阐述问题，但是他却注重人类的创造力及其历史的积累（一代一代的进步）和继承，断定美术为“人类独占”

，还是有其正确的成分。

可是，蔡元培对于文艺的起源的探索，超出了达尔文的生物学的范围，从社会学和文化史的角度，论述文艺门类的起源与初民的生活有很密切关系。他指出：初民的饰品，为什么含有均齐和节奏的形式美呢？那是因为“第一条件，是从官肢的性质上来的。

第二条件，是从饰品的性质上来的。

因为人的官肢是左右均齐。所以遇到饰品，也爱均齐。要是例外的不均齐，就觉得可笑或可惊了。“

④有的器具图案，与社会生活、生产劳动相联系，不仅为了美观，而且有实用价值。

他论述说：

军器的锋刃，最早是用绳或带系缚在柄上；后来，有了胶法嵌法了，但是绳带的联想仍在，所以画起来或刻

①《蔡元培美学文选》，第８７页。

②《人类原始及类择》，第一部《人类原始》第三章第１５８、１４６页。

③参见拙作：《美是人类的专利品》，《博物》１９８２年第２期和《美。人类。

社会实践》，《福建社联通讯》１９８３年第１０期。

④《蔡元培美学文选》，第９２页。

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０６６中国近代美学思想史

起来了。

Ｆｒｅｉｂｕｒｇ的博物院中，有两条澳人的枪。

他们的锋，一是用绳缚住的；一是用树胶粘住的，但是粘住的一条，也画上绳的样，与那一条很相像。这就是联想作用的证据。但不论为把持的便利，或为联想的关系，他们既然刻画得很精致，那就是美术的作用①。

接下来，又说到“初民的图案又很容易与几种实用的记号相混，如文字，如所有权标志，如家族徽章，如宗教上或魔术上的符号都是。”

②然而，蔡元培无意于文艺起源中的实用价值的探讨。相反，那种游戏冲动和模仿冲动，是他最感兴趣的。这是同他对于文艺的审美具有普遍与超脱的特征有极大的关系。请注意，他在文艺起源上有这么一个总结论：凡是美术的作为，最初是美术的冲动（这种冲动，是各别的，如音乐的冲动，图画的冲动，往往各不相干，不过文辞上可以用“美术的冲动”的共名罢了）。这种冲动，与游戏的冲动相伴，因为都没有外加的目的。又有几分与摹拟自然的冲动相伴，因而美术上都有点摹拟的痕迹。这种冲动，不必到什么样的文化程度才能发生，但是那几种美术的冲动，发展到什么一种程度，却与文化程度有关③。

显然，蔡元培在文艺的起源问题上，运用了阶段论和文艺门类区别论，内涵十分丰富而又复杂。所谓“阶段论”

，就

①同上，第９３页。

②《人类原始及类择》，第一部《人类原始》第三章第１５８、１４６页。

③《蔡元培美学文选》，第１０３页。

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中国近代美学思想史１６

是把文艺起初的发展，明显地分为两个阶段。一是美术的冲动阶段即最初阶段。这阶段有二大特征，无外加的目的，又有点摹拟的痕迹。

二是有几种美术的冲动，发展到一定程度，与文化程度有关。所谓“文艺门类区别论”

，则是文艺门类不同，它们各自的冲动不完全一样，“如音乐的冲动，图画的冲动，往往各不相干”。因为就摹拟自然的冲动来说，音乐和图画就不完全一样①。

如果我们不考虑蔡元培这个总结论，而只就《美术的起源》一文中的分析的文艺起源与社会生活的关系，蔡元培观点接近普列汉诺夫《论艺术》的理论。其实不然。普列汉诺夫认为，“人最初是从功利观点来观察事物和现象，只是后来才站到审美的观点上来看待它们”

②。审美的功利性，是与人类社会生产劳动直接相通的。不是审美先于实用，艺术先于物质生产，恰恰相反，而是实用先于审美，物质生产先于艺术。这一切，自然是蔡元培美学思想无法揭示的。因为他信奉的是康德、席勒的观点。

其二，文艺的批评标准。

蔡元培的文艺批评标准是建立在康德关于“美的分析”

第二个契机即“普遍性”这个基础上的。不过，蔡元培“五十岁始兼治民族学”

③，深受西方美学和艺术史的熏陶，又有中国传统文化的深厚根柢。因而在进行文艺批评时，每每中西

①《蔡元培美学文选》，第１０３页。

②普列汉诺夫：《论艺术（没有地址的信）

》，三联书店１９６４年版，第９３页。

③《蔡元培美学文选》，第２１２页。

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２６６中国近代美学思想史

比较，提倡美的多样性。

“一国有一国特长”

，中国的图案也不同于外国的图案，这是事实，然而，“始能参考了外国作品，采取得当，而溶化在一起，造成一种新中国的图案画，以应付时代的需求，是也未始不可的。”

①

诚然，文艺批评受环境和个人限制，绝不止民族性这一点。蔡元培在《美学的研究方法》一文中说过，美的文化的产生和发展，同民族、时代、宗教、教育和都市美化等有关。

这也影响了文艺批评的标准。从这个意义上来说文艺批评标准“决不能为绝对性而为相对性。”蔡元培列举了五种，即“习惯与新奇”

、“失望与失惊”

、“阿好与避嫌”

、“雷同与立异”

、“陈列品的位置与叙况”。这五种“均是以证明一时的批评，是相对的而非绝对的。批评者固当注意，而读批评的人，也是不能不注意的！”

②

其三，文艺的社会作用，总的来说是超脱利害的高尚的消遣。蔡元培认为：

美术所以为高尚的消遣，就是能提起创造精神。从前功利论，认为人必无知有相当权利，而后肯尽义务。

近来学者多不以为然。

罗素佩服老子“为而不有”

一语。

他的学说，重在减少与有的冲动，扩展创造的冲动，就是与功利论相反的。但这种减少与扩展的主义，可用科学证明。这种习惯，止有美术能养成他。因为美术一方面

①《蔡元培美学文选》，第２１４页。

②同上，第１７３页。

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中国近代美学思想史３６

有超脱利害的性质；一方面有发表个性的自由。所以沉浸其中，能把占有的冲动，逐渐减少；创造的冲动，逐渐扩展。美术的效用，岂不很大么①？

但是，也应该看到蔡元培在论文艺的社会作用时，也不排斥一定的社会功利。有人为了与梁启超的功利主义美学思想相对举，把蔡元培的美学（美育）思想，说成是超功利的②，实际上忽视了他论述具体文艺门类时具有一定社会功利的这一面。比如，他赞同西方关于“以戏剧为社会教育之一端”的观点，揭示了西方戏剧界的情况，以晓国人：“随着社会的变化，时有适应的剧本，来表示一时代的感想。又发表文学家的特别的思想，来改良社会。”

③

尤其到晚年旅居香港时，蔡元培明确指出：“美术乃抗战时期之必需品”

④；他为国际反侵略运动大会中国分会作过一首会歌，调寄《满江红》。他认为，在抗战时，用《满江红》恰可表现壮气⑤。

直到逝世前写的一些断断续续短句中，还发出“科学救国”

、“美育救国”的呼吁。

应该指出，蔡元培在文艺审美动机和目的的双重性论述中，还是有主导面。这个主导面仍是普遍和超脱。并依据这一主导面，对一些双重性问题，作出过回答。有些文艺门类

①《蔡元培美学文选》，第１４８页。

②刘再复：《鲁迅美学思想论稿》，中国社会科学出版社１９８３年版，第２３页。

③《蔡元培美学文选》，第１１６页。

④《蔡元培先生全集》，台湾商务印书馆１９６８年版，第８４８页。

⑤余天民：《蔡先师港居侍侧记》，《蔡元培先生全集》，第１６７１—１６７２页。

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４６６中国近代美学思想史

有实用性或功利性。图画比较纯粹，因而，在他的文章中出现过“纯粹美感”的论述。至于文学批评的相对性，被他概括为五条规律，也同样具有普遍意义了。为什么蔡元培在文艺审美的动机和目的的问题上，始终显示出双重性而未趋统一呢？原因有二：一是认识论来源上混乱，主要来自康德的唯心主义，其次是接受了人类学、民族学、考古学和艺术社会学中的唯物主义成分。二是在方法上，采取兼收并蓄，以折衷主义来调和矛盾。蔡元培在晚年虽从“正—反—合”中领略到“唯物论家之辩证法承用之”

，并应用到美学批评中去①，但他始终未能完成世界观、方法论的转变，只能在“普遍性以打破人我之见”

、“超脱性以透出利害的关系”

②之间徘徊。

第八节　美育思想构建和实施

蔡元培的美育思想在中国近代美学思想史上地位十分特殊；可以说，没有一位美学思想家，像他这样为构建和实施美育，倾注了毕生的精力。他的美育思想十分丰富，这里择其四点，加以述评。

（一）关于美育的定义。

蔡元培在《教育大辞书。美育》条目中指出：美育者，应用美学之理论于教育，以陶养感情为目的者

①《蔡元培美学文选》，第２３１页。

②《蔡元培美学文选》，第２２１页。

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中国近代美学思想史５６

也①这个定义将美学理论同教育联系起来，有一定的科学性。

具体说来，一方面反映了美育语义学上的意义和历史，美育是从德文ＡGｓｉｎｅｔｉｓｅｎｅＥｒｚｅｈａｇ译出的，是“美学（审美）”

与“教育”的合称。近代资产阶级的美学思想是以德国为故乡。

车尔尼雪夫斯基曾说“只有德国的美学才配称美学。”

②经包姆加敦和康德的研究，美学确定了一门学科的地位；经席勒详论美育的作用后，因而美育作为一个重要的问题载入史册。席勒是个诗人、戏剧家，写了不少诗歌和剧本。他的主要美学著作叫做《审美　教育　书简》（“Ｂｒｉｓｆｅ

ｕｎｄｅｒ

ｄｉｅG

ａｓｔｈｅｔｉｓｃｈｅ

Ｅｒｚｉｅ

ｈｕｎｇ）。

此后，西欧关于美育的讨论和G实践更有意识地进行。蔡元培把美学理论与教育相联系，有事实上的根据，不是凭空臆说。另一方面，为美育提供了较广阔的天地。蔡元培开始把美育同美感教育交替使用。

但按他对教育的理解，是要把整个教学运用到教育上来，那不仅以艺术美、生活美、自然美为对象的问题③，而是包含了与美相联系的真、善，包含了美的范畴以外的崇高、悲剧、滑稽等等，所以，他在《以美育代宗教说》一文中强调说：

要之美学之中，其大别为都丽之美、崇闳之美，日本人译言优美、壮美）。而附丽于崇闳之悲剧，附丽于都丽之滑稽，皆足以破人我之见，去利害得失之计较，则

①《教育大辞书》上册，商务印书馆１９２８年版，第７４２页。

②《美学论文集》，人民文学出版社１９５７年版，第３５页。

③参见凯洛夫主编《教育学》，人民出版社１９５９年版，第３２９页。

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６６中国近代美学思想史

其可以陶养性情，使之日进入高尚者，固已足矣①。

蔡元培的美育定义经历了十一年的孕育过程，他力求把整个美学理论同教育结合起来进行美育论述，在《以美育代宗教说》一文中，已见端倪。

当然，蔡元培的美育定义也有缺陷，那就是“以陶养感情为目的。”显然讲得不够完整。美育确能陶养人们的感情，但是陶养之感情是怎么生发开来的？蔡元培的《以美育代宗教说》一文，就回答了这一问题。他说：

纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见，利己损人之观念，以渐消沉者也②。

他在《文化运动不要忘了美育》一文中表达了同样的思想：美术的教育提起一种超利害的兴趣，融合一种划分人我之僻见，保持一种永久和平的心境③。

显然，两处关于美育的目的，是讲得比较完整而又清晰的。

（二）美育同德育、智育、体育的关系。

蔡元培在《对于教育方针之意见》中，就提到这个问题。

此后，又在《教育大辞书。美育》条目中，进一步从理论上作了这样的分析：

①《蔡元培选集》，中华书局１９５９年版，第５７页。

②《蔡元培选集》，中华书局１９５９年版，第５６页。

③同上，第１０６页。

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中国近代美学思想史７６

人生不外乎意志，人与人互相关系，莫大乎行为；故教育之目的，在使人人有适当之行为，即以德育为中心是也。顾欲求行为之适当，必有两方面之准备：一方面，计较利害，考察因果，以冷静的头脑制定之；凡保身卫国之德，属于此类；赖智育之助者也。又一方面，不顾祸福，不计生死，以热烈之感情奔赴之；凡与人同乐、舍己为群之德，属于此类，赖美育之助也。

所以美育者，与智育相辅相行，以图德育之完成者也①。

我们认为，一个全面发展的人，不仅在智力上要有教养，不仅在道德上要有修养，而且也要有能力去欣赏和创造美好事物。德育是通过各种教育途径，培养和锻炼青少年的道德行为、道德观念和信念以及性格特征；德育是灵魂教育、方向教育，也是世界观教育。它既是个独立的教育，有一定的内容和形式，而它又贯穿智育、体育、美育之中。可是，蔡元培把德育局限于道德的行为，而道德观念和信念成为道德行为的准备，搞的是二元论。即一方面，道德似乎受道德的观念和信念的支配。如他所说的保身卫国之德。另一方面，“与人同乐、舍己为群之德”

，因受美感的支配，而是无利害，无因果判断的。这完全是康德的“知、情、意”三者相互区别而又相互对立体系的一种表述罢了。

我们知道，康德的《判断力批判》这一美学专著，用了分析法。他把人的活动分析为认识和实践两个方面；认识活动又分为感性和理性两个方面；实践活动又分为互相联系的

①《教育大辞书》上册，商务印书馆１９２８年版，第７２４页。

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８６６中国近代美学思想史

意志和情感两个方面。接着他就在这个体系中替审美活动或艺术活动找一个适合的位置，把它列入到感性认识那一方面。

“界定就是否定”

，康德的界定就带来了两个否定，一个是否定了审美活动与逻辑思想所产生的概念之间的牵连，另一个是否定了它与实践方面的利害计较和欲念满足之间的牵连。

这样，真、善、美就成了三种截然分开的东西，互不相干。

蔡元培在论美育与德育、智育的关系时，毫无批判地接受了康德这一唯心的思想体系，从而严重阻碍了他对于美育与德育、智育的关系的科学探讨。

（三）美育的具体实施方法。

蔡元培认为“美育之实施，直以艺术为教育，培养美的创造及鉴赏的知识，而普及社会。”

①具体来说，大致有以下三方面设想：１。

家庭的美育方法——孕妇入胎教院。该院的环境、建筑和设备，要优美恬静，使胎儿在母体中接受美育。胎儿出生后，离开母亲，在公共育婴院继续生活、培养和教育。

２。

学校的美育方法——幼稚园舞蹈、唱歌、手工，中小学有音乐、图画、运动、文学等，大学有美术专科如音乐、图画、建筑、戏剧等，文科教材与设备均应有富于美育的意味而涵养其美感。

３。

社会的美育方法——这分两方面：一方面是专设机关，如美术馆、美术展览会、音乐会、剧院、影戏馆、历史馆、博物馆、古物学陈列所、人类博物馆、博物学陈列所与植物园、

①《蔡元培先生全集》，台湾商务印书馆１９６８年版，第１１４８页。

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中国近代美学思想史９６

动物园；另一方面是地方的美化，如道路、建筑、公园、名胜、古迹、公墓等。以上这些均含有美育的观感。

如此美育的实施方法，“一直从未生以前，说到既死以后”

，还是比较全面的。他在《对于教育方针之意见》、《普通教育和职业教育》、《美术与科学的关系》、《对于学生的希望》、《三十五年来中国之新文化》等文章中详细谈到了学校里的美育实施问题。其中也有不少精辟的见解。如，美育的科目——图画、音乐，要真正达到美育的效果，“亦须活用，不可成为机械的作用”。

他曾对对新加坡南洋华侨中学的师生讲到这一点，认为“活用”在于教学过程中，提倡直观性原则，充分调动学生学习兴趣，进行因才施教和结合中国的国情，方能达到“真美”的目的。

（四）正确评价蔡元培美育思想。

蔡元培的美育思想十分丰富，它在中国近代史上起过一定的历史作用。奇怪的是，解放前出版的几本有关教育史著作，对此评价不甚了了。它们认为，蔡元培在关于教育方针的意见中提倡美育，“附和者无人”

①，“实际并无大影响”

②；或认为蔡元培“实际上因为仅有目标而没有方法，结果对于教育与社会丝毫不发生影响。”

③事实并非如此。蔡元培的美育思想是时代的需要，斗争的产物。他提倡美育，主要针对清

①陈育之：《中国教育史》（大学丛书）

，商务印书馆１９３６年版，第６５４页。

②陈翊林：《最近三十年中国教育史》，上海太平洋书店１９３０年版，第１８６页、２０２页。

③周予同：《中国现代教育史》，良友图书印刷公司１９３４年版，第２９页。

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０７６中国近代美学思想史

朝忠君、尊孔的封建教育宗旨，维护资产阶级民主革命的共和政体，有其历史的进步意义。

他说：“忠君和共和政体不合，尊孔与信教自由相违。”

蔡元培主持召开的临时教育会议，通过了十七个决议案。这些在确立中国资产阶级教育宗旨和教育制度方面，有点摧枯拉朽的勇气和力量。

袁世凯于１９１５年颁布的《教育纲要》中说：“申明教育宗旨，注重道德实利、尚武，而运之以实用”

①，实际上把美育取消了，出现了历史的曲折。

“五四”

运动前后，蔡元培的资产阶级民主主义思想有了进一步的发展。他反对军阀专制统治，反对封建复古主义的旧思想、旧礼教，主张文学革命，提倡以科学和民主为内容的新思想，在当时发生了很大的积极影响。

１９１７年陈独秀主编的《新青年》杂志第三卷第六号；首篇是主编者的《复辟与尊孔》的文章；蔡元培的《以美育代宗教说》为第二篇。

陈文指出：

张、康虽败，而共和之名亦未为能久存，以与复辟论相依为命之尊孔论，依旧盛行于国中也。孔教与共和乃绝对两不相容之物，其存一必废其一②。

蔡文的批判锋芒与陈文是相一致的。它不是正面进攻，而是侧面迂迴。他指出：

①陈翊林：《最近三十年中国教育史》，上海太平洋书店１９３０年版，第１８６、２０２页。

②《新青年》第三卷，第六号，第１页。

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中国近代美学思想史１７６

夫宗教之为物，在彼欧西各国已为过去问题。……

一般人民亦多入教礼拜，此则一种历史上之习惯。……

所可怪者，我中国既无欧人此种特别之习惯，乃以彼邦过去之事实作为新知，竟有多人提出讨论。此则由于留学外国之学生，见彼国社会之进化，而误听教士之言，一切归功于宗教，逐欲以基督教劝导国人。而一部分之沿习旧思想者，则承前说而稍变之，以孔子为我国之基督，逐欲组织孔教，奔走呼号，视为今日重要问题①。

我们知道，孔教问题是“五四”新文化运动研究的十大问题的第一大问题②，地位很突出。陈文把孔教与复辟帝制、颠覆共和相联系，主张废弃孔教，布之以新思想，新文化；蔡文运用科学知识，从“知、情、意”三方面，否定当前宗教的存在，说它侈言阴骘，攻击异派，无补人心。这实际上也否定对孔教的膜拜。我们说后者不似前者那样正面进攻，就是说没有对孔教的政治目的批判得那么透彻；然而后者还是同前者的斗争锋芒一致，它以美育代宗教，就是要代替孔教。

这种侧面迂回，不失为一战法。蔡元培逝世后，陈独秀有如下的论断：

他（指蔡元培——引者注）是主张以美育代替宗教的，他是反对祀礼的，他从来不拿道德向人说教，可是

①陈翊林：《最近三十年中国教育史》，上海太平洋书店１９３０年版，第１８６页、２０２页。

②《蔡元培美学论文集》。

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２７６中国近代美学思想史

他的品行要好过许多高唱道德的人①。

这是“以美育代宗教说”的积极面。但是，由于蔡元培受阶级和世界观的局限，不可能从社会实践的观点上解决美和美感的问题，而是宣扬美育中的无杂念、超利害的唯心主义观点。这种观点不可能不对方兴未艾的新文化运动带来一定的消极影响。特别是１９１９年１２月，他在《晨报》副刊上发表了一篇《文化运动不要忘了美育》的文章，强调要“用美术的教育提起一种超利害的兴趣，融合一种划分人我的僻见，保持一种永久和平的心境”

，而反对“单单凭那个性的冲动，环境的刺激，投入文化运动的潮流。”

②从而造成了消极的影响。

１９２６年，有人竟以“美育代宗教说”来挽救当时所谓“举国人士，几全为鄙俗之利欲所熏陶，无复高尚雅洁之思想”

，而求之于“纯正之艺术”

③，很能说明这个问题。总之，蔡元培的美育思想在政治上具有两面性的，既有反封建、反孔教的积极面，又有逃避现实、钝化斗争、自我解脱的消极面。

应该指出，１９１９年以后，我国教育界逐渐开展美育问题的讨论。到１９２２年，蔡元培又写了一篇《美育实施的方法》，说：

我国初办新式教育的时候，止提出体育智育德育三

①《文化运动不要忘美育》，第１０７页。

②陈彬龢：《大村西崖：〈中国美术史〉》，《万有文库》，商务印书馆１９３０年版，第３—４页。

③《美育的实施方法》，第１９７页。

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中国近代美学思想史３７６

条件，称为三育。十年来，渐渐的提到美育，现在教育界已经公认了①。

按，十年前，即１９１２年，蔡元培曾在《对于教育方针之意见》一文中，提到“以教育界之分言三育者衡之”

②，也就是说三育为当时教育界公认。

十年来的蔡元培始终提倡美育，致使新式的资产阶级教育，有了体、智、德、美的四育，变化较大。这里，我们联想到王国维，他的美育思想与蔡元培的有相通之处。也认为，“独美之为物，使人忘一己之利害而高尚纯洁之域，此最纯粹之快乐也。”

③并把美育、德育、智育作为心育，加上体育，成为教育之宗旨，目的在于培养完全之人物。其图示如下：体育智育教育之宗旨　心育德育完全之人物④美育虽然王国维的论文发表于１９０６年，并未为当时的教育界所重视和公认。

相比之下，蔡元培有着辛亥革命元老的威望，有着一度任教育总长、北京大学校长和国民政府大学院长等行政的力量，又把美育列为新式的资产阶级教育体系，其生

①《蔡元培美学文选》，第１９７页。

②同上，第１３页。

③王国维：《论教育之宗旨》。郑振铎编：《晚清文选》，上海生活书店１９３７年版，第７０２页。

④王国维：《论教育之宗旨》。郑振铎编：《晚清文选》，上海生活书店１９３７年版，第７０２页。

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４７６中国近代美学思想史

命力自然比王国维的要强得多了。当然，作为一种学术思想能够在实践上收到一定的成效，也是顺应了历史的潮流。对此，陈望道在《美学纲要》一书作过评价，说：

中国人素讲智、德、体三育，近人群更倡群育、美育，而并称五育。美育即蔡元培先生所主倡①。

以上大量的历史事实和对历史事实所作的分析、对照，充分证明了蔡元培的美育思想在中国近代美学史上占有“主倡”

的地位和发挥了积极的作用，应给予正确的历史评价。

①《陈望道文集》第一卷，上海人民出版社１９７９年版，第４５５页。

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中国近代美学思想史５７６

第二十章　早期鲁迅

鲁迅（１８１—１９３６年）

，原名周树人，字豫才，浙江绍兴人。他的一生以１９２７年为界，分前后期。

“五四”运动前，为早期。他虽然没有着意创立完整的美学体系，但他在数十年的创作过程中，对美学的一些问题作了大量的探索和研究，有着令人赞叹的卓越见解。当我们研究鲁迅美学思想时，就不免要追溯到它形成的肇端。鲁迅的早期美学思想散见于他早期的文章中，其中以《摩罗诗力说》、《拟播布美术意见书》，尤为突出。

在这些文章中，鲁迅阐述了他的一系列美学观点，并对封建思想和文化展开批判。

特别强调了文艺的社会功用。

这在当时具有强烈的战斗性和鲜明政治倾向，具有进步的意义和突出的成就。人们评价它是当时文艺思想的“最高成就”和“光辉顶点”。

①这番话也适合他的早期美学思想。在这个意义上，鲁迅早期美学思想是中国近代美学的高峰。无怪乎《中国近代文论选》②将《摩罗诗力说》一文殿之最后。

其实，《拟播布美术意见书》，也是一篇力作。从《摩罗诗力说》到《拟播布美术意见书》之间，有着历史的逻辑的发展线索，反映出鲁迅早期美学思想的特色。

①郭绍虞主编：《中国历代文论选》第四册，上海古籍出版社１９８０年版，第４９３—４９４页。

②舒芜、王利器等编：《中国近代文论选》，人民文学出版社１９８１年版。

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６７６中国近代美学思想史

第一节　对美的客观性的认识和阐述

鲁迅对美的客观性的认识，是他审美认识的出发点，也是他早期美学思想的主要基础。我们知道审美意识是人（审美主体）对客观现实的特殊反映，客观现实则是审美认识产生、发展的源泉。承认物质第一性，认识客观事物不是神创造的，有其自身生存发展的规律。这是一个唯物主义的基本观点。鲁迅早期对美的客观性的认识，是从达尔文进化论中接受了唯物论的观点。

鲁迅在南京求学期间（１８９８年至１９０２年）

就接触了严复翻译的《天演论》等宣传进化论的著作。

在日本留学时，他更是认真地研究了进化论，并写下了《人之历史》这一介绍进化论的论文。达尔文进化论对鲁迅的思想产生了深刻的影响，鲁迅从中吸取了一些观点。其中关于客观事物有其自身生存发展规律的唯物论自然观和具有辩证法因素的上进发展学说，构成了鲁迅早期的进步思想。

在鲁迅看来，自然界是物质的存在，客观存在的“万有”是艺术反映、契合的对象。他说：

古民神思，接天然之闷宫，冥契万有，与之灵会，道其能道，爱为诗歌①。

这里不但肯定了对象世界的客观性质，而且确定了人通过艺术活动反映了现实生活。鲁迅以拜伦为例，认为拜伦的作品

①《鲁迅全集》卷一，人民文学出版社１９８１年版，第６３页。

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中国近代美学思想史７７６

“波谲云诡，世为之惊绝”

①的艺术美，是在“历审其天物之美，民俗”之异“的基础上创造出来的。所谓”天物之美“

，也就是客观存在的现实美，是创造艺术美的根据，是第一性的；艺术美是现实美的反映，是第二性的。鲁迅对美的客观性的认识，诚如有人指出的，是认为：“艺术作品是艺术家把他所感受的生活经过想象和加工而再现的现实”。

②鲁迅用这一观点驳斥了有人把神话看成是荒诞不经、与现实无关的说法。指出神话产生的基础是现实，是人民在“思虑简陋”的情况下，运用自己的想象去解释自然现象的产物。他说：

夫神话之作，本于古民，睹天物之奇觚，则逞神思而施于人化③。

鲁迅一再提到的“天物”

，指的是自然现象，也即是“万有”

，是客观现实的一部分。当他《拟播布美术意见书》一文发表时，他对客观现实的认识有了进一步发展。

《拟播布美术意见书》也多次提到天物，然此时的“天物”已包涵了人类社会的活动，并明确地肯定了客观现实的第一性。他说美术有三个要素：“一曰天物，二曰思理，三曰美化”。

④美术即是“用思理以美化天物”

，透彻地阐明了客观现实与艺术的关系。

鲁迅认为艺术美不是现实美的简单再现，而是经过作家的感受和主观思想的冶炼，是比现实美更集中、更概括。鲁迅说：

①同上，第７５页。

②李永寿：《鲁迅思想发展》，陕西人民出版社１９７９年版，第３８页。

③《鲁迅全集》卷八，第３０页。

④同上，第４５页。

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８７６中国近代美学思想史

然所见天物，非必圆满，华或槁谢，林或荒秽，再现之际，当加改造，俾其得宜，是曰美化；倘其无是，亦非艺术。……故作者出于思，倘其无思，即无美术①。

鲁迅认为艺术家应根据自己的社会理想，对客观现实加以改造，使艺术更圆满，更完全。他将现实美和艺术美作了区别，承认艺术美可以高于现实美。

鲁迅关于美的客观性的认识，是其早期美学思想的主要基础。

从这一基础出发，他正确地理解文艺与现实的关系，把握了艺术的审美特征。同时，鲁迅对美的客观性的认识，也是有所变化和发展的，这使得他将唯物论的基本观点，由自然界运用到社会现实，作出了不少正确的结论。鲁迅对于美的客观性认识，是他早期美学思想中最主要的特色。

第二节　发扬真美，以娱人情

从美的客观性出发，我们了解到审美意识就是人（审美主体）对客观现实的特殊反映。同时，也像有人指出的“审美意识也和社会意识的其它形式一样，不是消极反映现实的镜子，而是积极的改造力量。它同阶级和社会集团的社会需要关联着，因而始终表现出一定的阶级的、党性的思想立场”。

②鲁迅的审美认识正是站在革命民主主义的立场上，植

①李永寿：《鲁迅思想发展》，陕西人民出版社１９７９年版，第３８页。

②（苏）奥夫相尼柯夫。拉祖姆内依主编：《简明美学辞典》，知识出版社１９８２年版，第１０５页。

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中国近代美学思想史９７６

根于中国革命的现实土壤，充实了他的审美认识。

鲁迅早在弃医就文时，就认为文艺是善于改变人们精神的第一要素。在接受朴素的唯物论后，他更强调了文艺启迪人们思想的作用。他通过艺术中美的愉悦性的阐述来论证这一观点。他认为文艺作品有启发人、激励人的力量，而这种力量首先在于能向人们提供审美享受，从而使人产生美感。

他说？

：

由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦①。

这里所说的“兴感怡悦”

，就是指艺术所产生的审美效果，也就是美的愉悦性。当时他在回答文学的定义时，就说过“文学所以增人感”

②的话，这与他讲的“兴感怡悦”是一致的。

艺术以情感人，使人在感情上得到怡悦，这种使人在感情上受到感染的作用，即是艺术的审美特性。鲁迅认为好的艺术能蕴含作家对于现实生活的极其丰富的感受和巨大的感情波涛，由此而产生出来的作品就有特殊的精神力量，“使观听之人，为之兴感怡悦”

，潜移默化地受到熏陶。这种能“作至诚之声，致吾人于善美刚健”

，“作温煦之声，援吾人出于荒寒。”

③这种作用是无法用其他形式来取代的。这是因为感情是人们心灵的火花，作家正是用浸润着感情的文笔去“撄人心”

，去点燃人们心中的火焰，也就是鲁迅所说的“握拨一

①《鲁迅全集》卷八，第７１页。

②许寿裳：《亡友鲁迅印象记》，人民文学出版社１９８１年版，第２５页。

③《鲁迅全集》卷一，第１００页。

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０８６中国近代美学思想史

弹，心弦立应“

①。人们通过情感作用这一中介，了解作品中的思想内涵，引起怡悦心情。唐代大诗人白居易在著名的《与元九书》中说道：“感人心者莫乎情”

，“上至圣贤，下至愚骏……形异而情一，未有入而不应，情交而不感者”。

②我们在阅读感情色彩浓烈的作品时，总会受到深深的感染，就是这个道理。

鲁迅认为艺术以情动人的原因在于感情的真挚，也就是要“作至诚之声”

，这是作家与读者产生共鸣的桥梁。

这种感情是由于现实生活的深切感受激发起来的，这是真实的，具体的，故能唤起读者的体验和回味。这种感情的真挚关系到感染力的大小，正如贺拉斯在《诗艺》中所说：“你自己先要笑，才能引起别人脸上的笑；同样，你自己得哭，才能在别人脸上引起哭的反应。你要我哭，首先你自己得感觉悲痛。”

③也只有这样的作品才能“令有情皆举其首”。

④在这里真诚和感情是连在一起的。如没有真诚就谈不上感人，要感动别人，首先得感动自己，这是一种真情实感的流露，也是产生怡悦性的基础。

在中国古代美学史上，具有“美善相乐”

，“至善至美”

的传统，而鲁迅在此基础上强调“真美”

，认为应表现真诚的感情和真实的呼声，他由此提倡抗争文艺，要求作至诚之声。

在《拟播布美术意见书》中，鲁迅进一步提出：

①同上，第６８页。

②郭绍虞主编：《中国历代文论选》第二册，上海古籍出版社１９７９年版，第２５页。

③《诗学。诗艺》，人民文学出版社１９８２年版，第１４２页。

④《鲁迅全集》卷八，第６８页。

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中国近代美学思想史１８６

美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情①。

艺术必须通过有真实性的形象，才能使读者获得美感的享受，认识人生的真理。在这里，鲁迅比写作《摩罗诗力说》时更强调了真美即作品真实性和美的统一。他强调作品的真实在于作家用真挚的感情，去塑造真实的、具体的艺术形象。这种真挚的感情必须建立在对于人生的深切感受的基础上。诚如王充在《论衡。超奇》中所说：

精诚由中，故其文语感动人深。是故鲁连飞书，燕将自杀；邹阳上疏，梁孝开牢。

书疏文义，夺于肝心，非徒博览者所能造，习熟者所能为也②。

这就同样强调作家要用真情去感人，强调艺术要翔实反映客观现实，反映出时代生活的某些本质东西。艺术的真实性是艺术审美教育作用的先决条件，失去真实性，就谈不上美的怡悦性了。因为，失去真实性的没有价值的作品，不能使人产生美感，不能帮助人们开拓智慧，激励斗志。美的怡悦性正是通过形象性和具体性而得到充分的体现。人们在文艺作品中，往往是从那明白详尽、充满生意的画面上，从血肉丰满的形象中，来感受作品中蕴藏着的感情的波涛，与自己的生活感触联系起来，才和作者产生思想共鸣。鲁迅认为文艺是以具体形象去表现生活中含蕴的奥妙细致的东西，反映生活的真实，显示其规律，从而产生使人“直解无所疑沮”的

①同上，第４７页。

②《四部丛刊》缩印本《论衡》（一）

，上海商务印书馆１９３６年版，第１３７页。

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２８６中国近代美学思想史

认识效果。形象性、具体性就体现在文艺作品“直语其事实法则”上，而“为人生诚理，直笼其辞句中”。正是指文艺作品必须以具体的形象（通过语言艺术）去反映和描绘社会人生的客观真理。这种审美特征正在于能够把“微妙幽玄，不能假口于学子”的人生真理，通过艺术形象的直觉性传授给读者。使之“灵府朗然，与人生即会”。它虽“未始以一教训一格言相授”

，然而人们却“乐以观诵”

①，美的愉悦性也就在这样的过程中显出它的效果和作用。

美的愉悦性的作用，还具有一种特殊的功能。鲁迅以为这种功能就是能“涵养吾人之神思”

，“启人生之閟机”

，即是说文艺能陶冶人们的性情，改变人们的精神，培养人们的理想；文艺能启发人们认识人生真理，激励人们自觉勇猛地前进，奋发图强，获得新生。鲁迅的审美认识体现在他正确地阐述美的怡悦性，从而看到艺术的审美特性和文艺的功能，使他更加确立文艺可以改变人生的信念，也使他对文艺与现实关系的认识更加深刻化。这一点也正是鲁迅早期美学思想的特色之一。

第三节　功利观的内在矛盾及其发展

美的功利性在中国近代美学中一直是一个极为重要内容。鲁迅从美的客观性认识出发，认为文学艺术不但是现实生活的反映，而且反过来还要对现实生活产生深刻的影响。

因

①《鲁迅全集》卷一，第７１—７２页。

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中国近代美学思想史３８６

此，鲁迅非常重视文艺的功用，他说：文章之于人生，其为用决不次于衣食、宫室、宗教、道德①。

鲁迅十分明显地把文学艺术的作用提到是推进人类社会发展动力的高度。他那时在日本阅读了许多被压迫民族的一些文艺作品，被拜伦、雪莱、裴多菲等人的抗争精神所激励，认为这即是用来改变中国黑暗社会现状所需要的“新声”

，也使他认识到文艺是一种思想武器，可以唤醒人们，改变人们的精神面貌，激发人们奋起挽救国家民族的危亡。鲁迅在《摩罗诗力说》里，例举了德国爱国诗人台陀开纳在拿破仑侵略德国时，以诗歌唤起国人敌忾同仇这一事实，说明文艺对人们精神的影响是巨大的。艺术与现实的关系，首先表现在艺术反映社会生活的最本质的典型的东西，积极地表现社会集团的政治思想的目的。鲁迅在参加民主革命运动时，就将文艺与实际斗争结合起来。

《摩罗诗力说》、《文化偏至论》等文，就是配合当时革命派同改良派的大论战，支持和言传了革命派的主张。

鲁迅坚决反对维护腐朽统治的御用文学，并反对脱离社会生活、无真情实感的田园诗作，也反对那些悲叹颓唐的末世哀音。

鲁迅认为文艺应当同现实斗争紧密结合，“别求新声于异邦”

，要求作家像果戈里那样，“以不可见之泪痕悲色，振其邦人”

，像摩罗诗人举凡“一切伪饰陋习，悉与荡涤”。他

①《鲁迅全集》卷一，第７１页。

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４８６中国近代美学思想史

声称“平和为物，不见于人间”

①。鲁迅从抗争文艺的要求出发，批评中国古代诗人屈原的诗歌“然中亦多芳菲凄恻之音，而反抗挑战，则终其篇未能见。感动后世，为力非强。”

②鲁迅在《摩罗诗力说》中表现出他早期美学思想的功利倾向，即具有文艺反映，改造社会的功利观。鲁迅从“迈上文学的第一步，就带着广阔的民族功利主义”。

③然而，在鲁迅的论述中，也时而出现超功利的倾向，这种倾向的出现，是带有某种客观的因素。他在《摩罗诗力说》中谈到这样一个观点，“文艺”与个人暨邦国之存，无所系属，实所离尽，究理弗存“。

④就是说，文艺与社会人生和国家的存亡都没有关系。

这种看法显然是理论上的偏颇，与他主张文艺致用的功利观互相矛盾。他的偏颇是受到康德、叔本华的“无关心”

、“无利害”观点影响。但如何解释这一矛盾呢？我们不妨从造成这个矛盾的原因上去探讨。鲁迅认为在艺术美感中应当不能以个人的实利之念去要求文艺，即使它“纵有激响，何能撄之”

⑤，抱着个人的实用态度来对待美学，那么即使很美好的艺术也无法引起人们的美感，因此主张美感与“实利离尽”。

鲁迅的矛盾是在于他还不能在理论上把审美中片面追求个人狭隘的实用价值，与艺术对于整个社会生活的功用价值

①《鲁迅全集》卷一，第６６页。

②同上，第６９页。

③刘再复：《鲁迅美学思想论稿》，中国社会科学出版社１９８１年版，第２５３页④《鲁迅全集》卷一，第７１页。

⑤《鲁迅全集》卷一，第３９页。

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中国近代美学思想史５８６

两者划清界限，而使两者等同起来，导致在理论上混乱不清。

鲁迅这一矛盾在论述文艺社会功用时，表现为艺术的“不用之用”问题上。他说从效果看，文艺在增加知识方面不如历史书籍，训诫人们不如格言，使人发家致富则不如工商业，猎取功名又不如毕业文凭。不过自从世界上有了文学，人们便因此可以感到接近于满足了，这是因为文艺本身那种潜移默化的功能，促使人们更了解人生。他指出：

盖缘人在两间，必有时自觉以勤劬，有时丧我而惝恍；时必致力于善生，时必忘其善生之事而入于醇乐；时或活动于现实之区，时或神驰于理想之域；苟致力于其偏，是谓之不具足。

严冬春留，春气不至，生其躯壳，死其精魂，其人虽生，而人生之道失①。

按照这个说法，艺术非“活动于现实之区”

，非“致力于善生”

，艺术也就无实用价值。但艺术“神驰于理想之域”

，“忘其善生之事而入于醇乐”

，因而，艺术的社会价值就那么大。缺乏艺术就会使人生不完善。这就是“不用之用”的观点。

此后，鲁迅在《拟播布美术意见书》中，才作了较正确的说明：

言美术之目的……则以为美术必有利于世，倘其不尔，即不足存②。

①同上，第７１页。

②《鲁迅全集》卷八，第４７页。

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６８６中国近代美学思想史

他还将艺术功用具体化为“可以表见文化”

，“可以辅翼道德，”

，“可以救援经济”

①三个方面，其中特别强调了“辅翼道德”

的作用。

鲁迅认为艺术在向人们提供审美享受的同时，也促进了道德的成长和完善。１９１６年他在《〈蜕龛印存〉（序）代》一文中，特别强调“艺术由来，在于致用”③。早期鲁迅的功利观是否就完全显示出社会功用倾向，而不夹杂着其他呢？

回答是否定的。

这是因为《拟播布美术意见书》虽以科学的态度对社会功用作了说明，但不等于此文中没有非功利的观点，而且此文的观点又与《摩罗诗力说》，中的非功利观更有甚者，这究竟是怎么一回事呢？我们不妨再作一番探索。

鲁迅在《拟播布美术意见书》中分析美术的目的与致用时指出：

主美者以为美术之目的，即在美术，其于他事，更无关系。诚言目的，此其正解②。

所谓“正解”

，就是对以上引述的正面肯定性的评价。鲁迅在这里承认了非功利美学观的应有地位，以为“比其见利致用，乃不期之成果”。甚至认为那种“沾沾于用，甚嫌执持”

③。乍看之下，仿佛鲁迅是否认功利作用而提倡非功利观的。其实不然。鲁迅这个观点是从蔡元培那里来的，当时蔡元培提出：“以美育代宗教”的主张。这种主张的理论根据是

①同上，第７１页。

②同上，卷七，第２４页。

③《鲁迅全集》卷八，第４７页。

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中国近代美学思想史７８６

康德的“超功利”美学观。但蔡元培提倡美育，是借“非功利”的口号，把美育作为一种冲破封建束缚，争取个性自由的武器。当时蔡元培认为清政府钦定教育宗旨中的“忠君”

、“尊孔”与辛亥革命后的共和政体不合，与信教自由相违，所以要用美育来取代它们。

蔡元培的主张也有软弱性和局限性，如他在反对封建礼教的同时，又认为美育是超政治的教育，与社会斗争无关。尽管如此，他的主张在当时是进步的，具有反封建的革命性。鲁迅正是在反对束缚人性，反对封建教育制度的基础上与蔡元培思想相一致，因此使用了非功利的观点，其出发点和倾向是无可厚非的。然而鲁迅毕竟是引用和肯定非功利的观点，反对狭隘的实用主义，而不是真正鼓吹为美而美。

鲁迅在功利观上还有一种偏颇，即过分强调文艺的社会功用。将文艺当作救国的首要任务和根本途径。他的偏颇在于将文艺作为社会前进的决定因素和原动力，而事实并非如此。只有人类社会的物质生产活动是社会发展的原动力，文艺是通过改变人们精神面貌，提高人们精神境界，从而对社会发展起到一定作用。由于当时的鲁迅未能从经济基础与上层建筑的关系上进行分析，只看到精神和理性的作用，产生了片面观点。当然，鲁迅在后来的生活实践中，不断改正自己的偏颇，更自觉地运用文艺武器，为中国人民的革命事业冲锋陷阵。

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８６中国近代美学思想史

第四节　研究现实人生，实施艺术教育

鲁迅早期美学思想还有一个重要特色，即注意研究现实社会人生，主张实施艺术教育。他的美学理想与艺术教育观直接来源于他关于人性发展、个性解放的主张。同时也来源于他对文艺功用的观点。前者是与他早期接受法国启蒙主义的民主主义思想和尼采哲学有关。另外，达尔文进化论对他也有一定的影响。启蒙主义者主张反对封建专制对人性的束缚，提倡个性解放。鲁迅的“尊个性而张精神”

，改造国民性的问题和“立人”

、“立国”的一系列观点，无不包含着追求理想和人性解放，而这些都受到启蒙思想的影响。鲁迅在《文化偏至论》等文中，介绍尼采哲学，提出“培物质而张灵明，任个人而排众数”

①，“崇奉主观”

，“张皇意力”等主张，显然受到尼采唯意志论的极端个人主义影响。然而鲁迅提倡的个性解放与尼采的个人主义也有区别。尼采的重个人是一种自我扩张，凌驾于群众之上，也就是超人的形成过程。鲁迅的任个人则是一种自身价值与力量的认识，即“悟人类之尊严”

，“识个性之价值”

，“发挥个性”

②。尼采的目的是以“超人”之个人去泯灭群众、鲁迅是以觉醒之个人去组成“人国”的主义。正如瞿秋白指出的那样：“鲁还在当时的倾向尼

①《鲁迅全集》卷一，第４６页。

②同上，第５０—５１页。

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中国近代美学思想史９８６

采主义却反映着别一种社会关系“

①。鲁迅把以上的观点同达尔文的进化论相糅合，认识人类的进化即是人性的发展到完善，人们在进化过程中，认识自身，认识客观世界，不断摆脱兽性而达到理想人性的高峰。鲁迅这些观点构成他美学理论的基本内容，从这一点出发，他认为只有个性的解放，人性得到充分的发展，才会有完善美好的人性，才会出现一个完善美好的理想社会。

文艺能完善人性，培育人们的理想，并能够改造社会人生。文艺就是社会教育的重要手段。

鲁迅曾与友人探讨“什么才是最理想的人性”

这一问题，在他的文章中也多次提到过。什么是鲁迅所要追求的理想人性，什么是鲁迅的审美理想呢？我们知道，审美理想是体现人们完善美好的人性和生活的观念。鲁迅认为理想的人性就是这样和谐发展的个性，它兼融身体健康、精神丰富和道德纯洁于一身。可以说是“诚善、美、伟、强力”的综合体。它们表现在具有率真行诚、独具我见、刚毅不挠、情操高尚的特点，在行动上是“争天拒俗，助弱锄强，如狂涛厉风”

，举凡“一切伪饰陋习，悉与荡涤”

；“不克厥敌，战则不止”。反映在文艺上是显现了“刚健、抗拒、破坏、挑战”以及“宣彼妙音，传其灵觉”的特殊功用。其产生的效果则是能动吭一呼，闻者奋起，“每响必中于人心，清晰昭明，不同凡响”

，能“美善吾人之情性，崇大吾人之思理”

，能“援吾人出于荒寒”

，“至吾人于善美刚健”

②。所有这些，构成了鲁迅一套颇

①瞿秋白：《鲁迅杂感选集。序言》，上海青光书局１９３３年版，第６页。

②《鲁迅全集》卷一，第１００页。

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０９６中国近代美学思想史

有体系的美学理想。他认为中国一旦出现了众多具有理想人性的人，则如“曙色东作，深夜逝矣”

①，一个光明美好的世界将展现在人们眼前。

鲁迅为了追求理想人性，培养理想人性，始终不懈地努力着。他则求新声于异邦，寻找中国人民觉醒的药方。他推崇摩罗诗人，提倡抗争文艺，认为艺术的教育就是“涵养人之神思”

②，“渊邃人之性情，崇高人之好尚”

③。他从艺术的审美特性入手，强调文艺的功利性，主张开展美育工作。他身体力行，积极支持蔡元培“以美育代宗教”的倡导，亲自主讲“美术略论”

，制订《拟播布美术意见书》，阐述美术之内涵，美术之目的，并对美术进行分类，提出一系列美育的措施和建议。他翻译了日本上野阳一关于艺术教育和社会教育的论著，参加筹办图书馆、博物馆、展览会及收集古籍文物等工作。鲁迅这些努力正是体现了他对美学理想的追求。如果说在《摩罗诗力说》等文章中，鲁迅初步认识到文艺对人们教育功用和潜移默化地改变人的精神的特殊功能，那么到《拟播布美术意见书》以后，则是进一步认识到艺术教育的意义。他的一些主张和措施是建设性和开创性的。鲁迅的艺术教育思想还表现在以下三个方面：１。他认为艺术的教育作用在于“撄人心”

，在于“移人

①同上，卷八，第２３页。

②同上，卷八，第７１页。

③同上，卷八，第４７页。

-- 707

中国近代美学思想史１９６

性情，使达于诚善、美、伟、强力、敢为之域“

①。艺术教育能激励人们自觉地为争取人类尊严和个性的解放。

２。

主张“发美术之真谛，起国人之美感”

②，以为审美教育就是为了培养人们在正确理解、评价和创造生活和艺术中的美好、崇高事业的能力。他认为具有这种能力就是一个理想的人性，审美教育的目的正是要培养和谐发展的个性。他还认为艺术教育与道德的相互关系是特别明显的。艺术教育功用在于反映人们的道德关系，使人们情操高尚，存正去邪，促进道德完善发展。

艺术正是在向人们提供审美享受的同时，对人们的道德世界发生影响，尤其是在“物质文明，日益曼衍，人情因亦日趣于肤浅”

③的情况下，用艺术去帮助人情“优美而崇大之，则高洁之情独存，邪秽之念不作”

④。艺术就是帮助人们逐渐形成美好和崇高之情操，培养人们的理想及自我牺牲精神。

３。

他认为艺术教育还在于通过情感作用和具体形象产生的怡悦作用，带给人们一种审美享受，即“兴感怡悦，心神俱旺”

，陶冶了性情，净化了欲念。艺术教育对人生应有“教示意”

，并能给人以满足。

总而言之，鲁迅早期美学思想，认为客观现实是艺术反映的对象，文艺的作用就在于揭示客观现实的内容与本质。

文

①《鲁迅全集》卷一，第６９页。

②同上，卷八，第４８页。

③《鲁迅全集》卷八，第４７页。

④同上，卷八，第４７页。

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艺具有美的怡悦性和功利性。在美的追求上，他以人性进化的观点作为指导，认为理想人性的完善发展过程是一个充满矛盾和斗争的过程。因此，须坚持不懈的努力，才能建设一个由人性完善美好的人群所组成的理想社会。鲁迅所阐述的一系列主张，无不具有反封建的革命性和战斗性。鲁迅正是为了参加和配合革命民主主义运动，撰写了大量论文，提出改造国民性，提倡个性解放。他的美学观点中，认为人性的完善，就是为了反对封建专制对人性的束缚；他的真美观，也是为了批判孔孟之道为统治阶级服务的文艺观。由于鲁迅坚持革命民主主义立场，使他的美学思想一开始就带有鲜明的倾向性和革命性，这是他早期美学思想具有进步意义的重要原因。从历史发展方面看，鲁迅早期美学思想受到了十八世纪以来法国启蒙主义者和达尔文进化论、尼采哲学等西方思潮影响，他吸取并改造了它们当中某种合理的成分，构成自己美学思想的内容。在他的论述中，都可以看到这些影响的痕迹。摩罗诗派和被压迫民族的抗争文艺，也深深激励了鲁迅，他们的奋斗精神，更是被鲁迅奉为人性的表率。

此外，鲁迅的真美观直接受到中国古典文论的熏染。

真情实感的流露，不满世俗的呼喊，是中国优秀文学的传统，这一传统与孔孟学说是相违忤的，还有梁启超、王国维、蔡元培等人的美学主张，在不同程度上也影响着鲁迅。鲁迅正是在吸收古今中外的各种思想，进行批判、改造、继承的基础上，形成和发展了自己的思想，并在实际斗争中坚持学习，纠正偏颇，不断前进，在他接受马克思主义后，更是自觉地运用文艺这一武器，为中国人民的革命事业和中国新美学的建设作出贡献。

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中国近代美学思想史３９６

后　　记

党的十一届三中全会后，邓小平同志发出业务人员归队指示。我于１９７８年８月也归队到阔别了十六年的教师职位，竟然要开美学课、撰写美学论著。这样一个抉择，最终是成是败，谁也无法预料。不过，我当时对这样一个抉择，是有充分的清醒的认识。我归队当教师，为时不晚。

“阔别的十六年”间，我并未离开高等学校。严师的教诲、资料的丰富和时间有余暇，为我断断续续撰写论文和短文，提供了极为方便的条件。偶尔还开设点讲座，竟也提供了锻炼的机会。在这样环境熏陶和诱发下，同时，从《学报》秘书到为学校起草报告、撰写文件的工作，不是一般后勤打杂，而是掌握理论武器、锻炼思维能力、提高写作水平的精神劳动。从事这样工作的我，与一般中青年教师本职工作相比较，归纳为“二长、二短”。所谓“二长”

，一是在校部机关，学习马克思主义比较系统。像我这样进过几期读书班的人，在一般中青年教师中不大容易找到。二是，校部机关工作所接触的知识面广，而美学又是哲学、心理学、社会学、文艺学诸种学科相交叉的一门学问。

它思辩、形象，上至天文，下至地理，几乎囊括了人类最灿烂、最卓越的世界性文化。所谓“二短”

，一是因校部工作性质要求知识面广，不像一般中青年教师只抱住一、二门课，钻得比较深。二是，中青年教师以上课为主，而我只偶尔弄点讲座，上课总学时，当然与他们不可同

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日而语。而这“二短”

，完全可以依靠教学和科研实践来弥补和提高的。

自我的抉择，一旦通过了自我分析，带来了自我的决策。

在教学方面，因“美学”

（Ａｅｓｔｈｅｔｉｋ）同西方传入中国。先开《西方美学史》课程，弄清来龙去脉，继开《美学概论》（《马克思主义美学概论》）

课程，弄清美学基本理论问题，最后开《中国美学思潮》课程，带有中西比较的味道。这几门课程讲稿曾有学生先后整理出来，作教学参考之用。其中的某一问题、某一著作、某一人物，陆陆续续由“讲稿”转化为“论文”

，先后刊发七十篇。

《旅游美学闲话》（湖南人民出版社１９８６年版）

等专著，也是在教学基础上开展科研的结果。

在科研方面，我以中国近代美学为重点。开始，我以王国维为突破，刊发了八篇系列文章，并应邀参加国际王国维学术思想研讨会。继而对梁启超、蔡元培进行研究，也刊发了三、四篇文章。由于梁启超、蔡元培与王国维一样，都是以引进西方美学，进行别开生面的研究而取得卓越成就的大家。

在这个意义上说，中国近代美学的三大支柱就是王国维、梁启超、蔡元培。抓住了他们三人的美学思想，也基本上抓住中国近代具有学科意义的美学思想的精华所在。在此基础上，我上推到龚自珍、魏源，下延到早期鲁迅（鲁迅属于现代人物。

他的美学思想，早期有反映，更主要是在“五四”以后的中期和三十年代传播）

，中间逐渐增补阮元、包世臣、洪仁、曾国藩、刘熙载、康有为、黄遵宪、严复、况周颐、陈廷焯、陈衍、章炳麟、刘师培、柳亚子、林纾、吴梅等。经过这么一个过程，也就把《中国近代美学思想史》书稿支撑

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起来了。

无巧不成书。不只是指书的主旨、篇章结构、文字表达，要工于精、巧；也可以指能否成书的机遇条件。

这要回到１９８３年在西安召开的中国思想史讨论会，从初步结识华东师范大学出版社编辑张哲永说起。卧室仅一墙之隔。我们在谈到《王国维学术研究论集》时，他说自己是该书的责任编辑。而我说我有篇文章在论集内。后经过通信交往，又认识另一位编辑叶志方。逐渐确定了《中国近代美学思想史》教材编著选题。我断断续续，也弄出了初稿。完全可以这样说，没有全国良好的学术环境和校、院、系的大力支持，没有“甘于寂寞”的努力和奋斗，没有近几年来华东师范大学出版社一再敦促和帮助，也就不一定会有这样的成果！

这部《中国近代美学思想史》教材，分量偏多了一点。

但由于这是一个前人尚未涉及到的研究领域，对其中点滴研究，不大忍心割爱。这部教材，严格说起来，是个集体研究成果，许多地方汲取了当代许多学者、专家的观点、材料；同时还通过带学生的毕业论文，指导王明贤、骆旭初、廖晓华、何秀珍、李丽、黄国璋等，撰写了某章某节的初稿。还有些学生帮助抄写书稿、整理资料，凝聚了师生之谊、翰墨之情。

成功虽不轻易，奋斗尚有余勇。

即使像中国近代美学思想研究，也不因这部书稿出版，而自闭思路。有待进一步探索和深化的问题，仍有很多很多。自励而不自弃，才能一步一个脚印地向前！

最后，我情不自禁地想说，为这部《中国近代美学思想史》书稿和八年来为我教学和科研作出奉献的妻子，她在支

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持我的同时，也孜孜不倦地为她的事业而努力奋斗。这无疑对我也是一种鼓舞、激励！

我坚信：人类的各种美好事物，总是趋向永恒的——事业、名节、友谊、爱情，乃至充满了旺盛创造力的生活本身！

既然今天的太阳比昨天的太阳更美好，那么明天的太阳一定会比今天的太阳更美好！

卢善庆１９８６年７月上旬烫伤住院草就，１９８７年９月改定

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中国近代美学思想史７９６

作者简介

卢善庆，１９３９年生，１９６０年毕业于厦门大学中文系，留校任教，现为厦门大学哲学系副教授、教研室主任。担任中华全国美学学会理事，福建省社会科学联合会理事，福建省、厦门市美学会会长，福建省哲学学会理事，福建省旅游学会理事，厦门市社会科学联合会常务理事，厦门市作家协会理事，等等。主要论著有：《王国维文艺美学观》、《台湾文艺美学研究》、《旅游美学闲话》、《门类艺术探美》（主编）

、《近代中西美学比较》（主编）

、《闽中名胜诗粹》（与人合作选注）

等等。在全国报刊发表论文七十篇，正在主持国家科研基金项目《西方美学与中国近代美学比较》研究。

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