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像孩子一样说真话乖孩子、好孩子是大人们的精神鸦片

我做过小学教师、中学教师，我对少儿有了解，我知道中小学课堂是怎么回事。我现在大学里教书，接触很多大学生，在我看来，他们是不健全的，尤其是在思想和感情上，根子在哪里呢？在中学、在小学的课堂上。
我为什么要写科幻小说呢？我想看看我们的青少年朋友，和中小学里的朋友说几句知心话。有的人说，你这么年轻，已经做了教授了，还写什么小说呢？我是为人工作，不是为职位工作，幻想是个载体，通过这个幻想，我可以和你们这样的少年人交流，它可以让我跨越年龄。我要告诉少年朋友，想象力很重要，比“对和错”还要重要，我要告诉少年朋友，科学意识很重要，不要单单只有“技术”意识，把科学当成工具，那只是“技术意识”。我是搞文艺理论和批评的，许多人把我看成是一个学者，但我更愿意把自己看成是一个作家，四年前，我在江苏少儿出版社出版了两个长篇《太空使命》、《地下王国》，销了7万册，去年我出了长篇小说《我的N种生活》， 今年我在上海少儿出版社出了《未来战士三部曲》，我的目的就是这个。
……
我们从小被要求做乖孩子，在家里家长这样要求，在学校里老师这样要求。我们的课堂上，老师是神，是真理的化身，对错的标准。上课的时候手臂别在后面，只听老师说，不能自己说，老师是权威，我们在课堂上不能随便插话，不能随便回答问题和提出问题，我们不能在课堂上犯错——回答错了要受老师的批评甚至责骂，在这样的环境中我们怎么能培养出想象力丰富，有质疑、探索精神的学生呢？这样的课堂只能培养老师的虚荣和自信，不能培养学生的自信。
前些天我和上海雅思口语考试一个主考官聊天，我问她中国应试者和外国的应试者有什么不同？她说中国应试者回答问题千篇一律，好像没有个人喜好和观点，也不善于反问，只是应答，不善于交流，像是有恐惧感似的，不自信。她也在中国大学教书，她说她最不能适应的是中国大学生在课堂上不说话。
我说，中国学生从小就要求在课堂上不要随便说话，即使是得到老师同意的发言，也要小心，因为说错了要批评，他们只能听老师传道、授业、解惑，接受知识，而不是自己探索知识和真理。这是中国的问题，有中国传统在里面作祟。先秦的时候中国的孔子怎么教学生呢？《论语》中，真正说话的只有一个人，其他人都是听道者、侍从者。老师孔子和他的学生不是平等地在探索真理，师生是有等级的，老师在上，学生在下。
这和西方传统不同，西方的acdemy，传统是柏拉图的，他在acdemy那个地方创建了西方历史上第一座学院，师生不是“你教我学”的关系，而是共同讨论，探求真理的关系，所以，在西方的大学里面，就没有中国式的师道尊严，有的是平等的探讨。由此，我们会看到柏拉图著作中的苏格拉底是一个平等的参与讨论的智者。事实上他自己也说自己是没有学问的，他只是知识的助产士而已。

像孩子一样说真话童心、爱心、好奇心

我对我自己说我不能仅仅作为一个作家，一个教授写作，我要作为一个曾经的小学教师、中学教师为学生写作，我要用童心、爱心，用好奇心、想象力写作，把这些重新给孩子。严酷的技术主义教育已经走向极端，而人文主义的教育却是如此缺乏，这只要我们看看，中小学生家长和教师只鼓励孩子读教科书，反对甚至禁止孩子读文学作品、艺术作品的情况，就知道了。我要反对技术主义，希望孩子们热爱的是科学而不仅仅是技术；反对功利主义，希望孩子们能用人文眼光看待世界，我尤其重视想象力……
科学的目的是什么呢？是人，是整个世界。是让我们更加爱人，更加爱地球，爱地球上所有的生物。不是让我们变得更残忍。但是，我们常常会忘记了这一点。我在小说中提醒我们的少儿读者要注意这一点。我们制造了机器人，但是，我们只是把它们当成工具，没有把它们当成朋友，我们的工具迟早有一天会反对我们，因为我们压榨它们，我就写了机器人反过来统治人类；但是，我们的朋友是不会反对我们的，所以，我的意思是我们要把一切当成我们的朋友，我们把大自然当成我们的朋友，大自然就会给我们馈赠，不会戕害我们。现在呢，我们没有把大自然当成朋友，如果这样继续下去，我们迟早有一天，会找不到星星，因为空气污染了，天空灰蒙蒙地一片。我们把黑熊当成我们的朋友，黑熊就不会灭绝，它们就能给人类带来生物多样性，这个世界就会非常丰富、有趣。对待克隆人也是如此，我们如果是出于实验的目的，出于自我繁殖、自我复制的自私目的制造克隆人，那么便会给克隆人带来无尽的痛苦。
我在我的科幻小说“未来战士三部曲”中写了一个故事，人类把太空世界想象得过于黑暗，总觉得外空的太石星人会来抢占地球，于是，他们制造了一艘飞船炸弹，飞船只要接近太石星便会自动爆炸，实际就是自杀性炸弹了，但是呢，人类不告诉飞船的驾驶员真相，他们怕这些飞行员反悔。他们让这些飞行员蒙在鼓里，让他们在不知不觉中当炮灰。结果呢？太石星人很友好，有时候我们会发现，我们的敌人并不那么多，倒是人类自己对自己人非常残忍。科学是和人道结合起来的。九一一事件，那些参与劫持飞机，撞向经贸大厦的人，他们会开飞机，是不是就是有科学头脑的呢？不是，他们只是懂了开飞机的技术，根本不能说懂科学。相反，他们是在用技术亵渎科学。

像孩子一样说真话农民是对我最大的赞美

生我的时候，正好是1968年，我父亲觉得非常热烈的时代就要来了，希望用他自己的孩子来纪念这个时代，所以给我取了一个很有时代感的名字——葛红兵，我越来越觉得，这个名字给我的暗示很重要，就是信念，要有战斗的精神，所以我一直没有放弃它，我用这个名字直到现在，也将永远用这个名字。
……
从我有记忆开始，就是一个激情飞扬的时代，比如我上小学的时候举着小旗游行，我印象特别深刻的，对我有启蒙意义的是什么呢？第一年，我们游行“打倒邓小平”，第二年，我们游行庆祝邓小平复出，这种记忆对我影响非常大。
……
我对语文课本印象最深的就是我们的书第一页是彩色的——《我爱北京天安门》，第二页是《南京长江大桥》，我就发誓，我一定要去南京，我要赤脚走在南京的大街上，去长江大桥，站在桥上。
……
在生活当中我已经渐渐地城市化了，这也是我特别讨厌我自己的地方，当然，城市化的过程对我来说是一个着意训练的过程，大学的时候我是特别自卑的，因为我身上带着非常沉重的土气，黝黑的脸庞，因为我特别喜欢夏天在阳光下跑，我喜欢那种激烈的、刺激的阳光，在阳光底下晒得漆黑地去上学。城里女孩儿的连衣裙盛开在我的梦里面，使我摇摇欲坠。那个时候我就想，我跟他们是两个等级的，我要跨越这个等级，唯一能做的就是对我自己进行训练，我要把我自己训练成一个比城里人还城里人的人，结果矫枉过正。那个时候我讲话特别文明，一个脏字都没有。第二个，我着意训练我的普通话，那个时候我就说，我希望我是没有故乡的，因为每近故乡我都为我自己感到凄凉，但是，随着我真正的精神上的成熟，我觉得这个做法是不对的。
1991年。连续四年，在大学里我拿一等奖学金，叫做“优秀三好生”，但是呢，你知道那时候的分配，就是你哪里来就哪里去，我们班上有些人成绩是很差的，他们很简单地就分到了南京这个大都市。我刚才说，我崇拜南京，我想去那儿看长江大桥，但是我这个梦想破灭了，我又回到了我的故乡，我觉得我摆脱不了我的出身，我来自这片田野、这片土地、这里流着的河流，我永远是这里的人，这个时候给我很大的触动。我写过一篇散文，叫做《永远的植物》：我站立在这里，根须在地上，我永远不能离开这里，我其实不是一个动物，动物是有腿的，他可以到有阳光有风的地方去，到高处去，但是，我不是，我是植物，我的生命状态是这样子的。从那以后我开始认识到我的出身在我的血液里面，所以，我的精神那个时候开始回来，回到什么？回到我出身上来，我说，我永远是个农民！我坚定了这个东西。我说，我是个农民，叫我农民，这是对我最大的赞美。
科学的目的是什么呢？是人，是整个世界。是让我们更加爱人，更加爱地球，爱地球上所有的生物。不是让我们变得更残忍。但是，我们常常会忘记了这一点。我在小说中提醒我们的少儿读者要注意这一点。我们制造了机器人，但是，我们只是把它们当成工具，没有把它们当成朋友，我们的工具迟早有一天会反对我们，因为我们压榨它们，我就写了机器人反过来统治人类；但是，我们的朋友是不会反对我们的，所以，我的意思是我们要把一切当成我们的朋友，我们把大自然当成我们的朋友，大自然就会给我们馈赠，不会戕害我们。现在呢，我们没有把大自然当成朋友，如果这样继续下去，我们迟早有一天，会找不到星星，因为空气污染了，天空灰蒙蒙地一片。我们把黑熊当成我们的朋友，黑熊就不会灭绝，它们就能给人类带来生物多样性，这个世界就会非常丰富、有趣。对待克隆人也是如此，我们如果是出于实验的目的，出于自我繁殖、自我复制的自私目的制造克隆人，那么便会给克隆人带来无尽的痛苦。
我在我的科幻小说“未来战士三部曲”中写了一个故事，人类把太空世界想象得过于黑暗，总觉得外空的太石星人会来抢占地球，于是，他们制造了一艘飞船炸弹，飞船只要接近太石星便会自动爆炸，实际就是自杀性炸弹了，但是呢，人类不告诉飞船的驾驶员真相，他们怕这些飞行员反悔。他们让这些飞行员蒙在鼓里，让他们在不知不觉中当炮灰。结果呢？太石星人很友好，有时候我们会发现，我们的敌人并不那么多，倒是人类自己对自己人非常残忍。科学是和人道结合起来的。九一一事件，那些参与劫持飞机，撞向经贸大厦的人，他们会开飞机，是不是就是有科学头脑的呢？不是，他们只是懂了开飞机的技术，根本不能说懂科学。相反，他们是在用技术亵渎科学。

像孩子一样说真话摘掉中产阶级眼罩

如何认识中国的农民。关于如何认识中国乡土文化精神、农民性格的问题，有兴趣的读者可以参阅我的论文《文字对声音、言语的遗忘和压抑》（《文艺争鸣》2002年第4期），我这里实际想要强调的是：阿Q是一个在启蒙偏见之下被塑造出来的人物，因而他作为一个农民身上的正面要素完全被低估了，更为重要的是，即使是这样一个身上的正面要素被低估了的农民形象，其被当作反面典型加以认定的东西，依然有许多是值得我们再探讨的。但是，直到如今，中国文学界对此并无真正的反思，因而它依然主宰着许多中国当代作家对中国农民的认识，有的时候这种主宰是有形的，有的时候这种主宰是无形的。
当代作家对中国农民的认识受到了中国现代启蒙主义文学范式的框限，这还仅仅是当代中国作家无法真正理解中国农民之原因的一个次要的方面。更次要的方面是，中国当代作家在生活上与当代乡村的隔离。
新时期以来的中国当代文学，对农民、对乡土的确是非常隔膜的。当代作家无一例外地都成了城里人，无一例外地成了“知识分子”，本来这并不构成作家和农民之间的隔膜，但，这是中国，因为户口关系，这种身份的变化却成了不可逾越的阶层鸿沟。《泥鳅》在上海某大学召开研讨会的时候，笔者亲耳听到了上海籍学者对农民工的蔑视之词。我知道他们并不是天生就歧视别人的人，他们甚至都是道德高尚的好人，但是他们对农民工的恐惧和蔑视却是那么真实地摆在我的面前。他们的城里人身份决定了他们的立场。我知道其他中国作家也不例外，甚至那些宣称来自农民，同情农民的中国作家也不例外。他们因为自己的身份而大多失去了真正体解中国农民的可能。
他们的生活已经城市化了，而在中国城市生活和乡村生活是割裂的。在城里生活着的中国作家，他们的生活资源日益单一，乡土精神资源日益枯竭。“随着跨国资本的进入，中国城市市民以及知识分子的生活方式、生活信念发生了质的变化，生活赖以存在的各种资料处处都打上了跨国资本的烙印；我们用的电视机、洗衣机、电冰箱是他们生产的，即使是在中国国内生产的大多数也用的是他们的技术、他们的标准；我们吃的肯德鸡、麦当劳、必胜客是他们提供的（他们不仅提供了食物，而且还提供了我们吃饭的标准范式）；我们听的迪斯科音乐，看的好莱坞电影是他们制作的（他们不仅在这个过程中提供了视觉和听觉的材料，还同时提供了他们的价值观念）……他们为我们提供了物质精神生活的资料，同时也附带提供了物质和精神生活的标准。”而且这种标准已经渗透到了我们的精神领域。这就是中国城市的现实。
但是在农村呢？城市越是国际化、市场化，它和中国乡村的联系就越是薄弱，它在精神上就越是和中国乡村隔膜，因为二者不仅仅在外观上，而且在精神上都完全是不同的，对于中国城市市民和知识分子来说，农村完全是另外一副景象，他们完全不了解，也没有机会和动机去了解的景象。中国城市和乡村的联系越来越微弱了，解放初期大多数城里人在乡下都有亲戚、朋友，中国城乡基本上保持着血缘上的联系，精神的沟通，但是解放后半个世纪以来，中国城市和乡村那种传统的血缘的联系越来越弱了，弱到如今绝少城里人在乡下有亲戚了，弱到如今绝少乡下人有机会到城里生活了，他们甚至到城里访客的机会都没有，城乡割裂使中国城乡通婚的传统，乡土社会为城市社会提供精神和人员动力的传统全部淹没。
在这种情况之下，中国当代文学，特别是新时期之后的当下文学，出现了严重的城市化、小知识分子化倾向，乡土题材在中国当代文学中所占的比重越来越小。新生代小说的兴起就是一个表征，新生代小说家中绝少有触及乡土题材的， 城市小知识分子生活正遮蔽着我们这个时代大多数人的生活真相，一个有着8亿农民的国度，在文学的世界中，我们却难以看到农民题材的作品，为什么？是谁，用什么东西遮掩了他们的存在？是谁将他们驱逐出了文学的领地？我曾经观察《作家》、《青年文学》、《钟山》、《花城》、《北京文学》等杂志，常常这些杂志上会连续数期都看不到一个农民题材的或者工人题材的小说。这些，中国生活的最大多数，这些中国生活最本质的方面，为什么得不到表达？因为他们的生活对我们今天的写作者缺乏吸引力，因为他们的生活无法满足跨国资本对利润以及对粉饰生活、炫耀中产阶级趣味的需要，因为他们的生活得不到那些生活在城市里的文学消费者的认同。
我在另外文章中曾经写道：“我们的作家正被一种可耻的中产阶级生活方式、生活趣味左右，他们已经堕落为城市中产阶级趣味的最无聊的代理人，他们以中产阶级的趣味为自己的趣味，为贫民大众制造绣上了中产阶级生活幻觉的眼罩，他们悄悄地转移了贫民大众对自身生活的真实感受，而代之以中产阶级赝品，在这个过程中，他们自己走到了贫民生活的反面，成了真实生活的敌人。如今，我们年轻的作家们都生活在这样的城市里，他们在城市的集中程度是中国历史上前所未有的，现在，我们已经很难发现一个真正的农民作家，甚至，我们难以找到一个生活在农村的作家了，即使是生活在20万人口以下的小城镇的作家也寥寥可数。即使是在城市中，年轻的一代作家也很少有当过工人的经历。他们大多是一些大学毕业以后被他们小小的写作才气娇惯坏了的人，他们的生活已经彻底地和工人、农民绝缘了。”

快口评天下鲁迅：被误读的大师(1)

鲁迅是当代知识分子的核心焦虑之一
葛红兵：20世纪即将过去，反思20世纪中国文学走过的历程，鲁迅是一个无法回避的对象。1949年以后他成了文化领域“最坚定”、“最正确”、“最伟大”的代名词；文革中他更是到了神的地位，知识分子必须通过鲁迅来说话，用鲁迅语录、鲁迅文本来说话；文革后，人们依然没有忘记鲁迅，鲁迅不是像某些人所预期地那样会失去崇拜，而是崇拜者更多了，面对市场经济带来的精神失范人们再次想起了鲁迅，如“人文精神大讨论”中，张承志、张炜、王彬彬、李锐等的立场；而去年“断裂”调查所显示的青年作家对“鲁迅”的反抗则是另外一种借鲁迅说话。当代中国，鲁迅已成为一个理念。仿佛居于鲁迅当中或者自居于鲁迅的对立面，人们就占有了某种力量，占有了某种武器，说话就仿佛有了底气。鲁迅似乎成了一个救星，当人们碰到无法解决的问题时，就拉出鲁迅来讨论一番。在鲁迅面前当代人是焦虑的，或者可以说鲁迅是当代知识分子的核心焦虑之一。鲁迅已经成了一个“千面郎君”，他时而是体制的工具，左翼的利剑，时而是右翼的武器。
刘川鄂：鲁迅曾经有一句关于伟人的话：伟人在他死之后就成为了傀儡，鲁迅死后也未逃脱他这句话所表达的命运。我们把鲁迅神化了，我觉得鲁迅一生是非常反媚俗的，但他却成了20世纪媚政治之俗的最大的祭品，尤其是在49年以后，鲁迅成了毛泽东思想的一个形象图解和毛泽东政治理念的一个文学化身。
毛泽东为什么喜欢鲁迅?他是怎么知道鲁迅的？三十年代初期毛泽东在苏区受排斥的时候，那时他和瞿秋白冯雪峰都属于受冷落的人，是瞿秋白和冯雪峰向毛泽东介绍鲁迅的。毛泽东读了鲁迅的一些东西后对鲁迅发生了兴趣，此后毛泽东在他为数不多的涉及到文学的讲话中总是要提到鲁迅，而且跟鲁迅做了很多的定性。比如六个“最”、“三家”等概括。我读鲁迅是比较早的，鲁迅对我个人精神成长起过非常重要的作用。我觉得他非常伟大，我对他非常敬重。但我对我们知识界长期以来对鲁迅的神化态度有所不满。我觉得，一方面鲁迅的价值在今天并没有挖完，但是，另一方面鲁迅当年的影响又被夸大了。实际上鲁迅的杂文在那时候不是每篇文章都有很大的影响，但我们在历史中已把这些都虚饰化了。对这些现象，批评家都应该一步步地把它揭示出来。去年我们搞研究生复试时，有一位老先生谈到：左联作用是不是那么大?我们应该重新讨论。我们的文学史在很大程度上不仅对于鲁迅，对于三十年代都有很多虚饰的成份。
葛红兵：“革命文学主潮”论看来是有问题的。
刘川鄂：鲁迅又恰恰被划入了主潮中的潮头。我的博士论文中谈到鲁迅，他和三十年代左翼文学是一种“貌离神合”的关系，他们都承认左翼文学存在的必要性，但鲁迅同他们在整体上的思路有很大的不一样。
葛红兵：鲁迅是非常深刻的，比如他对中国历史的概括，一是“吃人”，一是中国的历史是“暂时做稳了奴隶”和“做奴隶而不得”的交替。但同时他又是个非常矛盾的人，比如在他的思想的根底上可能自由主义的性质要多些，他把自由放在首位，所以他在《摩罗诗力说》中讲：要任个人而排众数。他从来没有相信过大众，也没有相信过民主，这也是个佐证。比如说他对孙中山领导的辛亥革命的认识，他说：过去是受了主子骗，现在是开始受奴隶的骗。他的这些深刻的地方再加上他“任个人”的方面使他个人显得相当矛盾。比如说一方面他要反抗，另一方面他又找不到希望，在绝望中抗争，这样他有时表现得非常犹疑，比如在左翼和右翼之间，他一方面反对右翼，比如对当时社会的批判，这就被左翼所利用；但另一方面他实际上对左翼也并不抱希望，他跟周扬讲过：你们成功后恐怕最先杀的人就是我。这种状态也有可能被右翼所利用。所以，今天的知识分子话语中，也就是自由知识分子话语中出现鲁迅和过去右翼话语中出现鲁迅都是很正常的。
那么真正的鲁迅到底在哪里呢?鲁迅实际上是一个半成品的大师，他的短篇小说我们可以列出许多绝对优秀的作品，但找不到一部让人一看就彻底奠定了鲁迅地位的，他没有真正意义上的中篇，更没有长篇小说。鲁迅在文学上是半成品的大师，在思想方面更不是一个体系思想家。他对中国传统思想的否定是有力量的，但是他的“拿来主义”使他在否定东方的同时站在了肯定西方的立场上（现在看来这种“拿来主义”思想已经构成了整个20世纪中国文学和思想的总体欠缺，它使20世纪中国文学一直处在西方化之中，没有对东、西方的双重否定进而建立超越于东、西方既有传统的第三种文学精神气魄和胆识”）。
刘川鄂：我觉得对他的思想作一个梳理的话，他的一生有一个基本线：批判传统文化、改造国民性弱点，这是鲁迅最有价值的地方。鲁迅首先是一个思想家，其次才是一个文学家。他思想和文学的革命性使他成为一个革命家。他和许多从事创作的自由主义作家、唯美主义作家的起点是不一样的。鲁迅是一种启蒙立场，他弃医从文，要改造国民性弱点。中国当时认识到我们的科技不如人、制度不如人、文化不如人、人不如人，鲁迅是最早意识到这一点的少数几个精英之一，最早致力于价值重建的工作。他一生最大的价值也在于追求中国人的现代化。
邓一光：他和“为文学而文学”者不一样。
刘川鄂：他用一种现代的、自由的价值来取代奴性的、愚昧的、保守的传统文化。

快口评天下鲁迅：被误读的大师(2)

鲁迅是作为一个意志实体被崇拜的
葛红兵：从这个角度上，我愿意从反面来思考这个问题。因为你刚才说鲁迅是一个民主主义者、自由主义者。实际上鲁迅在自由和民主两个价值中是有偏向的。他是个绝对论的自由主义者，但又是个相对论的民主主义者。他受尼采的影响，不大相信民主体制，他认为民主会造成“以众虐独”的局面。所以国家最好还是任个人。他一生都有勇气独战多数，把整个大众看作是昏睡在主人屋子中的人，这是他的意志。20世纪80年代后，经过文革巨大创痛，知识分子为什么一下子拾起鲁迅来，就是因为看到了鲁迅这种独战多数的勇气和意志。20世纪80年代之后的知识分子是把鲁迅看成一个“意志实体”。知识分子，包括许多著名的知识分子在文革中都表现出软弱、妥协甚至出卖友人的一面。而这个时候发现鲁迅居然有这样的力量，这种“意志实体”使知识分子感到在人格上有所依赖。其次是鲁迅话语体系，比如说他对中国国民性的批判这个体系给知识分子以精神上的支柱。我们知识分子受到巨大的创痛，在文革中被打到“工农兵”之后变成“第九位”，而鲁迅却恰恰相反，他认为知识分子是启蒙主义者，远远在大众之上。他是“独醒的人”，在这个话语系统中，知识分子看到的是自己在民众之上，而不是像在文革中所接受的在民众之下。这是知识分子对鲁迅依赖的两个方面。这两个方面，我认为也是中国知识分子内在欠缺所造成的。因为中国知识分子没有自己的话语，没有自己独特的思想立场，话语方式，只有借鲁迅说话，这是一种本质上的欠缺。
要把鲁迅归还到人的地位上去。我们常常有一种“神化大师”的冲动，把大师变成神，然后居住在神里面。启蒙主义知识分子一直都在批判民众的盲信和盲从，实际上知识分子自己没有看到他崇尚鲁迅的时候自己也犯着同样的错误。
刘川鄂：鲁迅是不是一个自由主义者我曾经有很多困惑。我在写博士论文《中国自由主义文学论稿》中有一节谈到鲁迅，那一节我的先生把它删掉了，他认为说鲁迅是一个自由主义者还要慎重一点，但他也承认鲁迅至少在前期是一个自由主义者。最早说鲁迅是自由主义者的是曹聚仁，他从鲁迅的《文艺与政治的岐途》等文章中看到鲁迅的这一面。其实，自由主义与民主主义并不是完全分开的，它们有交叉重合的地方。
葛红兵：过去我对自由和民义这两个价值概念不作区分，最近我做了一系列关于“五四”旧刊的札记和关于鲁迅的札记，我重新思考的结果，自由和民义是两个应该做出区分的价值系统。鲁迅，他一生都在反抗当中，甚至对整个未来都没有什么目标。那么是什么在支配着他呢?只有他对自己个人的绝对自信，鲁迅式的自由是思想方法的解放，以及思想结果的独立，所谓“任意而谈，无所顾忌，要催促新的产生，对有害于新的旧物，则竭力加以排斥，──但应该产生怎样的‘新’，却并无明白的表示。”
刘川鄂：他敢于否定他认为应该否定的东西，但他的确是无力肯定、建构一些对现实社会具有操作价值的东西。
邓一光：鲁迅不是简单的自信，他应该是非常自信的。一般的自信具有包容性，而鲁迅的那种偏执有时候根本就是不问理由，先否定了再说，这个我们可以举出很多例子来。
葛红兵：现在我们不妨回到文学的角度上来谈谈鲁迅，从鲁迅的命运我看到中国二十世纪文学的命运是非常悲凉的。比如说我读他的《阿Q正传》、《孤独者》、《在酒楼上》，我发现鲁迅很有可能成为一个文学巨星的。但是他竟然在这个时候放弃小说创作，也放弃了散文诗的创作。
刘川鄂：鲁迅承认他自己的创作只有五种：他大量的精力都花到杂文创作上了。
葛红兵：他为什么要放弃小说、散文的创作呢?我觉得这也是中国20世纪文学的结症所在：20世纪文学家过于关注我们中国的现实，没有超脱的追求，这也是中国启蒙不彻底的原因。

快口评天下鲁迅：被误读的大师(3)

鲁迅写作的“政治标准”与“艺术标准”
刘川鄂：鲁迅的现实感太强，而现实对鲁迅的牵扯又太大，所以他没有单纯地想做一个文学家，他说他写小说不是要把“小说抬进文苑”，这还是跟他自身的价值定位有关。他首先是个思想家，然后才是个文学家。当他发现杂文是个更直接的表达他对社会看法的方式时，他就放弃了小说创作。从文学创作角度来说是可惜的，但从他自己选择来说是自觉的、主动的，他无怨无悔。鲁迅杂文中最耐读的，更有价值的是他前期的杂文，是关于中国人、中国社会、中国文化的批评。在今天依然很有价值。他后期的杂文更多的是针对社会上的一些具体的、现象化的议论。
葛红兵：我认为鲁迅是中国新文学的创始人。他开创了中国新文学的历史，但同时他也开始了中国新文学一个不好的历史就是偏重于思想、偏重于直接的社会功利。从社会功利出发来认识写作，而不是把文学当作一个自身具有意义的工作。
刘川鄂：鲁迅创作很少，他写作时是把他的“意思”放在第一位的。他总是说只要把意思传达给别人就行了，“力避行文的唠叨”注意行文的简洁，有时候为了“听将令”，为了“遵命”不得不用“曲笔”，曲笔也是一种比较违反创作本身自然惯性的一种方式，是思想中止了的一种文学思考。
葛红兵：所以鲁迅压抑了自己的审美感受在写作品，他的作品比较干巴、干涩，比较阴暗。作品中的人物也没有一个是精神上或思想上、人格上健全的。从这个角度讲，20世纪后半期即20世纪50、60年代的作家倾向于接受政治标准第一，艺术标准第二，可能跟他们潜意识中有鲁迅这个大师有关。他们的目标是向着鲁迅去，而鲁迅是以“思想斗士”的品格著称的。
邓一光：我觉得鲁迅在写小说时的自主性更大一些，不像他写杂文。鲁迅写杂文更多的是受感触于这个社会、这个时代，同时受制于他本身，比如他受到攻击时必须要反击。所以鲁迅在杂文的立场上是一个革命者，是一个斗士。你们刚才说他的小说忽略艺术性，我觉得不是这样。像他的《出关》、《铸剑》，特别是《铸剑》，我有一种毛骨悚然的感觉。他是一个极具想象力的人。他的小说中的艺术形象我觉得非常强，而且不是托附、熔铸在某一个形象上的，它给我们一个大形象。鲁迅在进行这种写作时把我们传统的对于小说的概念给搅混了。我一直觉得鲁迅的小说和杂文不是一回事。我觉得鲁迅在进行小说创作时更自由的，在进行杂文创作时是更被动的。在这种被动的立场上，鲁迅所存在的这种客观环境对产生鲁迅具有极大的影响力，他一开始做革命者……
刘川鄂：所谓革命者通常是指他思想的革命性而已。
葛红兵：鲁迅不可能同任何地位比他高的人成为朋友。
刘川鄂：毛泽东欣赏鲁迅，我觉得他们有一点真的相通，即所谓硬骨头精神，对谁都不在乎，比如青年毛泽东二十来岁在长沙对自己精神意志的磨炼，后来在三十年代在同共产党高层的极左的领导人斗争期间，还包括了五十年代对苏联的斗争，毛泽东也有一种硬骨头精神。鲁迅也是这样：一个都不宽恕。

快口评天下鲁迅：被误读的大师（4）

中国知识分子什么时候可以不谈鲁迅
葛红兵：二十世纪过去了，对鲁迅的梳理在学术界也掀起了一个新的高潮。我昨天接到山东省一个国家级项目《多维视角中的鲁迅》的写作邀请。我想单从文学家的角度来认识鲁迅已经是不可能的了。但如果仅仅只是从思想家的角度来认为鲁迅怕又有把鲁迅过分思想化了的倾向。鲁迅是一个谈不完的话题，英国有“说不尽的莎士比亚”，中国就有“说不尽的鲁迅”。中国知识分子什么时候开始不谈鲁迅，到底意味着一种进步还是意味着一种倒退?下一个世纪谈鲁迅还怎么谈?
刘川鄂：只要中国的现代化事业没有完成，鲁迅的价值是永存的。鲁迅对传统文化“吃人”本质的理解是非常深入的。毛泽东读《资治通鉴》读到了秩序，读到了怎样治理国家；而鲁迅读《资治通鉴》读出传统文化“吃人”本质，仅仅这一个命题我认为鲁迅是20世纪最伟大的文人。如果每一个受过基本教育的知识分子都能领悟到鲁迅思想的价值，中国社会就真正进步了。鲁迅的价值肯定是永远存在的，但我们对鲁迅的理解上过分意识形态化。像三十年代鲁迅在左翼阵营中，尤其在鲁迅晚年，最后一两年生病中，那些别人替他写的，鲁迅自己签个名的文章里面，到底有多少是完全的鲁迅，我始终持一种怀疑态度。像冯雪峰、许广平的关于鲁迅晚年某些迎合意识形态的回忆录的真实性，我也持怀疑态度。
我们还应对长期以来神化鲁迅、加在鲁迅身上的光环给他一个本来的归位。因为鲁迅始终是在矛盾和寂寞中度过的。在20年代的“野草”时期，是个人与庸众、社会的矛盾，个人对社会庸众的清醒的否定，自己仍然没有力量反抗。而到了30年代他加入无产阶级文学阵营，他跟那些极左思维方式，那种惟我独尊的总管、霸王之间的矛盾，都是一般知道鲁迅的读者所不知的。而他评新月派是为国民党维持治安、说梁实秋是资本家的乏走狗、对他并不了解的极权的斯大林时代的过份肯定等等，都是应该向更年轻的一代阐明的。此外，鲁迅个人的价值观念的现代化与他生活方式的传统化也有很大的矛盾，比如他坚守个人主义，但他的那种“尊母情结”，孝道思想却很严重。思想上非常现代化、甚至有很多非理性倾向的鲁迅，在日常生活上是比较传统化的。
邓一光：他对正统体制的批判使他不得不倾向于另一种“背叛性”的体制，如“向左转”。实际上我感觉鲁迅在本质上是一个自由主义者。
刘川鄂：但鲁迅绝对不是一个纯粹的自由主义者。在如胡适对“新月派”“第三种人”的批评是所共知。鲁迅从他的青年时期到中老年时期始终对于人民、愚众、穷人的本位立场是比较明显的。如果说胡适是中国自由主义思想的代表，鲁迅则更是民主主义的代表。
葛红兵：我现在倾向于把自由主义分为两种，一种是鲁迅式的绝对自由主义，它的核心观念是任个人；一种是相对自由主义，它的核心观念是民主。胡适是相对自由义的代表人物，他相信民主政体，所以他会在适当的时候拎起皮包去做国民党的外交大使；而鲁迅绝对不会相信民主政体，任何体制性力量他都是要反对的，他绝不会在任何一种政体中成为帮忙之人。
刘川鄂：鲁迅的不相信不是从理论上，而是从对现实生活的体察上来的。

快口评天下钱钟书：被神话的“大师”（1）

葛红兵：钱钟书是一个横贯了现代和当代的学者、文学家。目前对他的评价非常高，什么“20世纪最伟大的学者”、“文化昆仑”，还有人创立了什么钱学。钱钟书也成了一尊神。他是通过学问而成神的绝少的几个人之一。评论一个文学家要看他在审美创造上对时代有没有独特的贡献，他有没有对一种语言的文学创作贡献出独特的什么图式。评论一个学者，则要看他在思想上对时代有没有做出独特的体系性的解释。从这个角度上讲，不论是对一个文学家还对一个思想家要求都是很高的。我想侧重于从思想角度来谈谈作为一个学者的钱钟书。学者有两类。一类是知识者，就是继承了人类以前的知识，然后传播知识，他自己虽丰富了知识大厦但没有奠定新的大厦。另一类，对世界有独特的解释体系，他们系统性地思考这个世界的始源问题，提出一种独特的、体系性的学说，因而称为建构性的思想家。钱钟书属于前者，他是知识大厦里的梳理人，又是一个传承人，但他没有建构自己的思想体系，这样一个人物在中国当代获得了这样高的地位和评价，从正面讲我们可以肯定钱在知识上所达到的成就，但从反面讲我们可以看到20世纪中国思想史上的荒芜。20世纪中国思想史没有对世界思想史，甚至中国思想史构成新的冲击，没有可以鼎足独立的人支撑起20世纪中国思想史的大厦。在这种情况下，钱钟书的被高评不是一种荣耀而是一种悲哀。
刘川鄂：有一句老话叫：八十年代出思想，九十年代出学问。钱钟书正是20世纪90年代被发掘出来的。此前他也很有名气，但他真正获得这么高的地位是在20世纪90年代。这反映了我们时代的特点：20世纪80年代是启蒙话语年代，像钱钟书这种学者型的人物大家不大注意。20世纪90年代，一是因为电视剧《围城》使作为文学家的钱钟书的知名度提高了，但另一方面主要是知识界、读书界给了钱钟书如此多的高评价。这些高评价表明了20世纪90年代中国的知识分子对思想立场的某种放弃。因为20世纪90年代不光是钱钟书，还有吴宓、陈寅恪这样学者型的文人成了议论中心，兴奋点，这跟20世纪80年代有很大的区别。他们的那种学问跟日常世俗生活相隔得比较远，跟知识分子对社会的直接批判也相隔较远。所以我觉得有两种文人：一种是思想型的文人，一种是学者型的文人。钱钟书是属于后者的。
邓一光：我对钱钟书读得不多，只读过《围城》、《谈艺录》、《管锥编》和少量随笔。我的老师非常推崇《谈艺录》，开过专题课，后来的作业也是它，但我觉得它就是梳理，很精制，没有把它当大师的作品来读。他的《围城》给我带来了阅读的快乐，我甚至觉得它和我后来读到的王小波的作品有相近之处，他对知识分子的形象化写照和理性批判在文学上是一个高度，特别是在中国这样一个具有政治强权体系、根深蒂固的儒学思想土壤、社会变化动荡不已的国家，知识分子，尤其是接受过西方文明思想和生活方式的知识分子，他们与当下时代无法融合，他们难以突破自身的狭隘性，在钱钟书笔下表现得淋漓尽致。我读这部书的时候很早，是上高中的时候，它让我有一种怀疑，对知识分子的怀疑。
刘川鄂：作为一个作家钱钟书的东西并不多，一个短篇集一个散文集一个长篇。但他的写作态度我很欣赏。他散文的题目叫《写在人生边上》，甘居一个边缘人的角色。他的作品中没有很多浮躁的东西，没有那些外在的意识强加的东西，纯粹是作为一个写作的爱好者，他并没有意地把文学创作当成自己终身的职业，而是一种乐趣，所以他写起来非常从容，把他自己的智慧全部融入进去。而且他的《围城》在表现知识分子方面很独到。如果说鲁迅表现了中国农民的灵魂，张爱玲表现了中国三、四十年代都市男女的灵魂；钱钟书则表现了中国知识分子灵魂的真相。当然这里的知识分子不是全部知识分子，而是那些比较卑微、自私、小聪明的知识分子。
葛红兵：从中国现代小说史上讲，他在知识分子题材方面是有开拓，对知识分子的表现他是深刻的。中国当代知识分子，尤其是留学知识分子很少反思自身的立场和劣根性，钱钟书在这方面做得较好。他开始反思知识分子自身。《围城》在艺术上了达到了一个较高的成就。从20世纪中国文学史的长河来说，钱钟书在文学的领域里可能还不能算一个大师――从量上讲他的创作不多，从质上讲，他毕竟没有创造一种独特的审美图式。今天我们把钱钟书看作一个大师主要是从学者的角度来讲。钱钟书身上附带了一个新人文神话。第一个是埋头读书的神话，他如何“一心只读圣贤书”，如何博闻广记；第二个是反流俗和虚名的神话，他如何“两耳不闻窗外事”，别人请他去开会，政府请他出席国宴，他如何拒绝参加等等。
钱钟书自己给自己造了这种神话，把自己搞成了一个埋头读书、同体制、同大众决裂的“学者典范”。这种神话本身我觉得有值得反思的地方――一个真正的学者他不会隐瞒他对时代的看法，他不会对这个现实的世界中正在发生的不公、不平无动于衷，他不会对这个世界中丑陋的不合人性的东西视而不见，他不可能是鸵鸟，他对时代饱含热爱，对不公愤愤不平，对美好的止不住赞美。
想一想钱钟书在文革中做了什么？萨特说过：“在黑暗的时代不反抗就意味着同谋”。钱钟书，他反抗了吗？他躲在锅炉边看他的书――这是一种乌龟哲学。许多人在这个哲学里苟活，还以为自己伟大。
刘川鄂：中国知识分子参予社会无力，同流合污不甘，这就是钱钟书人格上的意义。

快口评天下钱钟书：被神话的“大师”（2）

葛红兵：钱钟书给自己造出来的学者神话对当代学人不媚俗、不媚上，专心学术的精神的培养有一定意义，可能绝大多数人看到的钱钟书也是这样。但是反过来这个神话对中国当代知识分子也是一种麻痹。躲在故纸堆里生活，对时代沉默不是“龟缩哲学”吗？《写在人生边上》、《围城》都是很有体悟的，说明他对生活有敏锐的一面，但是解放后他为什么就失去了这些？他不关心这个时代吗?不，他关心这个时代，但他为什么不讲呢?肯定是有某种软弱的方面在主导他，文革吓破了他的胆子，这时他就过分强调他作为学者的一面，故意装作“两耳不闻窗外事”，这是他可悲的一方面。如果我们思考他强调自己埋头读书是想掩饰什么的话，那么钱钟书这个世纪的人文神话不像一开始我们所认识的那么高尚、伟大。在世纪之交人文知识分子所面临的最重要的课题是什么，是写一部《管锥编》?是去研究钱学吗?我觉得这不是知识分子真正的出路，如果一个知识分子他关注这个时代，但不向这个时代发言，他对这个时代一切都保持沉默，那么他能做什么样的学问？这很可疑。
刘川鄂：我觉得钱钟书这个神话主要不是他自己造成的，而是我们自己病态的精神所致。20世纪90年代思想界的疲软，知识分子批评立场的放弃，启蒙精神的弱化都使钱钟书成了一个热门人物。“钱钟书热”是我们时代精神病态的一种体现。今天中国社会知识分子其实有了更多的话语空间，也有更多亟待讨论的问题。如果把钱钟书神化，会有误导的可能，而这种误导往往是有的人所欢迎的。
葛红兵：是的，比之于尼采、萨特、海德格尔，一百个钱钟书又能算什么？
刘川鄂：回想中国历史上，思想最禁锢的年代往往是“学问”做得最出色的年代。这是知识分子一种放弃，转移的结果。所谓“康乾盛世”，清朝的考据学的兴盛都和知识分子放弃社会参予有关。这也是我们悲哀的一面。知识分子成了听话的、传话的工具，不仅出不了思想家，其实也出不了真正的学问家。这与整个社会政治体制、教育体制都有关。所以“钱钟书热”也是对新中国近50年的教育史、学术史的一个讽刺。
邓一光：就我的阅读范围，特别是到了当代以后，涉及到中国泛知识分子这个领域的文学读本只有贾平凹的《废都》较有意思。当然贾平凹的《废都》涉及的是文化人，不是知识分子。这两者有相通之处，就是他们有相当多的精神生活层面、文化生活层面以及边缘性姿态，承担着现实和精神上的双向压力和突围。《废都》把文化和文化人的终结归结到一个时代的终结上，写出了文化和文化人的无奈、颓废、堕落、消极和变异，面对文学，面对文化，更进一步面对知识阶层，只有妓女把肉体和崇敬一起奉献到祭坛上，这是极具批判意识的。物质化时代是一个新的革命时代，革命的对象之一是传统的文化和文化人，它们和他们必须接受身份和立场的改头换面，文化和文化人成了一个时代演变的标志。而《围城》的解剖在现代，它是对知识分子自身进行解剖，而且解剖得维妙维肖，入木三分，不是大动肝火，是把人物放在抗战的大后方，放在一个相对稳定的环境里进行那种聪明、幽默的小表演。我们对这种表演真的是无话可说，我们面对的不是哈哈镜，不是寓言，而是我们自己，我们能有什么话可说呢？
刘川鄂：作为知识分子我深感矛盾。一方面深感中国需要优秀的知识分子在社会上发言，另一方面又痛感知识分子的弱点。像《围城》里对知识分子弱点的批判读起来很痛快，但从另一方面又感到在整个中国文学史中正面表现知识分子价值的文学作品是非常少的，我们没有浮士德式的探寻理性精神的原型人物，也没有罗亭式的理想守望者。我们看到的尽是对知识分子的嘲讽，尤其是现在的电视屏幕上，知识分子都是带着眼镜，除了懂一点专业技术外其它方面都是白痴的那种卑琐的形象。
邓一光：这种形象常进入小品。小品是根本不对文化进行理性认识的大众进行娱乐消遣的方式。知识分子在这里面形象都是木讷、可笑、自私、卑微的，从形象到语言都是很糟糕的，这是非常可悲的。
刘川鄂：由《围城》我产生了一种联想。中国文学里知识分子价值和力量得不到充分的展示，一种理想化的现代人文知识分子，他们的精神风貌，他们对社会的人格影响未得到充分注意。1949年以后“启蒙者被启蒙”，知识分子本来应该是社会知识的创造者和传播者，是一种社会批判者的角色，可却要么成为一个听话的人，要么成为一个被改造的人，这是知识分子一代又一代的悲哀。
葛红兵：钱钟书本身对知识分子的认识起到了一个诱导的作用。我希望有人能写一部中国《浮士德》。
邓一光：从泛文化的角度来讲，并不是没有。从屈原开始中国的知识分子就有大量的类似形象出现，一直到10年前的海子，他们始终在做着面对世界和心灵的拷问，与现实保持着一种对抗，可是它们都是以同时终结自己的思考和肉体这种方式来进行对抗的，不行就死掉，并没有人站出来解释这种行为的合理性，行动者和行动的解释者都在放弃，这就是我们没有浮士德的原因。
刘川鄂：你的这种认识对现当代中国知识分子的自杀现象有一种警醒的作用。
邓一光：从个体行为来说，那的确是一种优秀的人才能做出的选择，但是作为一个知识分子，思想和肉体立场的坚守永远都会是一个无法摆脱的命题，放弃了就是妥协。

快口评天下金庸：被拔高的“大师”

葛红兵：金庸在20世纪文坛是非常有意义的一个人物，他从不被主流文学体制认可到被捧为大师。从港派文学思想和作风对大陆文学的影响这个角度来看，这是很有意义的象征。现在从体制上说是大陆收复了香港，但从文化上说金庸在大陆的出现意味着相反的方向，商业型文化向体制型文化渗透，一种跟传统结合得更紧密（如金庸小说中的诗词），同时又跟商业结合得更紧密的闲性型审美文化开始由香港岛北上中原，并为大陆文化接受（例如他在全国政协的职务），这其中更有象征意味的是金庸被新浙江大学聘为人文学院院长，这是对他在大陆文学上、学术上之社会影响力的承认。
刘川鄂：此前北京大学聘请他做名誉教授曾引导起过争论，一个通俗小说作家怎么能做中国最高学府的名誉教授呢?到现在他被体制的承认，不仅从他的实际影响力，也从制度化的方面承认了。（19）94年北师大几位博士搞了一个中国文学大师的排行榜，金庸名列第四，曾引起很大的争议，有人曾写文章对金庸能入选不屑一顾。我对金庸的理解主要是金庸不能与普通意义上的文学大师相提并论，而只能和张恨水相提并论。张恨水和金庸分别是中国现代和当代的通俗文学大家，前者主要是言情，后者主要是武侠，他给大众提供文化的快餐，但算不上是精神创造的精品。
邓一光：我读过金庸的一些作品，纯粹是娱乐性地看，非常好看，很好玩，特别是晚上读常常有放不下的感觉。后来我看了一些对金庸的评价，说他的作品中演绎了几乎所有中国传统文化的精华，并带有一种现代意识等等，我就觉得有点傻了，因为至少我没有主动地发现这一点。当然我可以肯定如果有时间，金庸的作品我会一本一本把它读完。但现在确实没有时间。因为他的作品不具有挑战性，不具有智力上的挑战性，而我事实上是更期待一种文化上、精神上的挑战。
刘川鄂：他对我们这个社会高层次精神建设不具备多少力量。说到金庸作品中的传统意识，在当今绝大多数知识分子对传统意识进行批判的时候，在金庸作品中有这种批判吗?
邓一光：我个人觉得没有，他的作品中还是传统的忠、义、礼、智、信……
刘川鄂：我们不能停留在仅仅对忠义，诚信简单的认同之上，他的小说恐怕鼓励了这种认同。
邓一光：对，我们现在具体剖析，甚至批判这些东西，而金庸作品之中没有。
刘川鄂：金庸自己曾说过他就是个讲故事的人，把故事讲得生动热闹就是他的美学追求，他说他自幼爱看武侠小说，现在写武侠小说，自娱之余，也娱于人，可见他的作品就停留在这种说不上是美学的追求上。武侠是一种程式化的文体，武侠小说人物往往比较类型化。而且武侠文化对中国文化高层发展并没有多大意义。
我觉得中国有武侠文化的传统，在民间比较浓厚。这与体制有关，中国古代社会那种极权下的个人是较弱的，对现实不满的，武侠小说就是幻想的产物。这就与清官模式的出现一样。文有清官，武有侠客，都是底层社会的白日梦。所以武侠小说的盛行也说明了中国社会体制的不健全和人民的现实生存状况和精神状况的可怜。
葛红兵：对，武侠在中国历史上是有一个过程的，最早，《史记》中给游侠很高的地位，这与司马迁对人的认识有关系。在强大的政治压力下，个人反抗体制的能力是有限的，他看到了武侠在这个体制中的反作用。侠义精神在中国历史上一方面是一个破坏性的力量，对体制，对大众都有破坏力。对于大众来说，那是一种幻觉，是幻觉文化的代表。到了新武侠，它里面又结合了情爱成分，审美诱惑力更强了，但它总体上仍属于娱乐文化范畴，是一种大众文化。金庸成为大师是大众趣味在文学史上开始得到反映并上升为主流的一个表现。我读金庸是在大学本科的时候，大量的金庸小说在大学生中流传，它的确带来了阅读上的某种快感。仿佛我们自己也成了一个侠客，接受美貌少女的青睐，具有无边神力。另一方面它也说明读者在这方面的发言权更多了，以前，评写文学史是专业文学史家，评选大师的是理论家、批评家，而现在他们必须考虑到作家的读者缘。我们可以从学理上否定金庸，在大学殿堂可以把金庸逐出门外，但没有一个出租书屋的老板会拒绝金庸。金庸在读者心目中的影响比我们所说的大师要大得多，这也是我们必须思考的一个问题。
刘川鄂：金庸的小说表现了中国社会的集体无意识，整个社会的专制结构强大而个体软弱无力从而产生的幻想，我主要从这个角度来分析武侠小说在中国风行的原因。中国古代对人在道德上的要求是极为强烈的，官方所提倡的忠、民间所提倡的孝等观念，使个体人格很软弱。
邓一光：对，绝对如此，大家为什么对金庸作品那么感兴趣，至少有两点，一是金庸结构故事力极强而且他的小说非常好看，二是他提供了弱小个体在现实中所不能而在阅读中有人能代替你甚至把你带入其中那种幻觉。如果把科幻和武侠来比较，武侠是我们已知的科学性的不能，科幻是我们未知的前科学状态下的神秘的不能，相比之下科幻是积极的，武侠是消极的。
葛红兵：我承认对侠义的要求代表了个体人的软弱状态。面对强大困难时想到请朋友出面解决，这个时候用什么来要求朋友呢?侠义。只有软弱时才对侠义有要求。但侠义并非这么简单地产生的，在一个法制健全、民主的社会里，在一个个人可以充分发展自己的社会里，对“侠义”的要求可能会少一些，他可能首先想到法律，用法律来保护自己，所以武侠在这个时代的流行表明了某种社会不公正的存在，人们感到法律保护不了自己自然而然想到“狭义”。当然，反过来我们也会想到，在西方西部牛仔形象（这也是一种武侠）的流行，从人的意识来说，每个人都有一种英雄崇拜的情结，渴望在内心有一个神圣形象并对之顶礼膜拜，这可能也是一种幻觉文化的产物。
邓一光：文化幻想和科学幻想同属于知识分子，这是知识分子超越和提升自己的利器，知识分子在提升自己的同时也提升了这个时代，比如说他们用这样的幻想来解释和发掘这个时代，为时代的进步注入新的理性能源。武侠小说的读者中有不少知识分子，甚至相当优秀的知识分子，他们对金庸的解读已远远超过了金庸本身所提供的东西，他们把自己当作金庸学的一个因子，用自己的智慧建构和完善了金庸学。
葛红兵：如果我们说钱钟书创造了一个人文神话，那么金庸创造了一个武侠神话。当一个知识分子及大众对“文文化”的信念丧失了以后，他们会倾向于“武文化”，如金庸的侠义。这可以理解，金庸是顺应了人们，知识分子开始承认金庸，和他作为一个知识分子在社会上的生存方式、说话方式感到失望，觉得自己的能力有限，对这个社会的能动作用很小有关，这个这个时候欣赏金庸，也意味着知识分子对自己现状的某种不满。
刘川鄂：你这是从欣赏者本身的角度来分析。欣赏金庸，鼓吹金庸大有人在。有些人在鼓吹金庸的时候就把教授对金庸的欣赏当作一个很重要的条件。这未必是有道理的。因为，一方面他只是一种欣赏而非很理性的价值判断。而且喜欢金庸的大部分是一些理工科的教授，当然也包括一些搞文学的人。喜欢和评价是不一样的，就像艺术欣赏与艺术批评不完全一样，所以有多少教授喜欢金庸不能作为评价金庸作品价值的重要依据。……科幻主要是人与自然，而武侠是人与社会。武侠中的国仇、家仇、帮仇往往是对现实无奈的表现，也是消极的表现。武侠，不论是武侠这种历史现象，还是武侠文学，武侠文化，对中国社会，历史并没有多少正面的参与和积极推动的价值。我觉得对武侠小说艺术性不必太当回事，主要只是娱乐。我评价文学的价值是看人性含量和审美创造的含量，从这方面来看武侠，评价是不会太高的。
葛红兵：侠义是有破坏性的，它和现代社会法的精神是背道而驰的。
刘川鄂：它(侠义)对秩序建立不利的。
葛红兵：我觉得它可能与知识分子对文化的失望有关系，文人文化失望导致武文化的诞生。它是一种《桃花源记》式的浪漫主义，如桃花岛啊，纯美的女孩啊，无所不能的大侠啊。
邓一光：武侠文学的好看不能忽略，有些问题就是那么简单，你把问题搞得那么复杂，其实没有那么复杂，它就是好看，能够包容住阅读者，而且能够给阅读者以个人想象的空间，从而在阅读的范畴中完善它。但是，文学肯定是多元的，有可读的一面，也有不可读的一面，有大众化的一面，也有非大众化的一面，文学是千面人，因为精神世界是千面的，如果文学把它不妥协的一面放弃了，文学就不成其为文学了，文学就被清除出场了。
刘川鄂：我有个学体育的邻居说他不喜欢金庸，什么一个人战胜几十个人，赤手空拳打遍天下无敌手，都是瞎扯！都是一种反现实反科学反人性的痴心妄想。我非常同意邓一光说的，真正的文学应该坚守其立场。
邓一光：好的作品确实有一种阅读挑战，这种挑战是如何造成的?因为这里面具有智力、艺术、思想，这些东西在解读时本来就有一定困难，如果把这些都放弃了，挑战性打哪儿来呢?那我们干脆一天到晚读三字经吧，琅琅上口，但我们就没有文学了。

快口评天下中国文坛对王小波不公平

葛红兵：中国文坛对王小波是不公平的，在世时没有把他看作一个作家，绝大多数人都不知道他。死后，他突然之间成了一个中心，成了一个神话般的人物，甚至成了一个文坛英雄。这些反映了什么呢?我对王小波很欣赏，他在解构方面，尤其是解构体制文化方面有很大贡献。他的小说和杂文都写得非常有力，立场站得非常好，他跟中国现代相对自由主义思想进程的渊源联系，包括他自己和留美经历，都使他具有反体制性。而他离开北大教师职位，这个行动也可以作为一个象征来理解……
刘川鄂：“王小波热”有人带看贬意，认为是炒死人，绝对不是这样。主要是思想界的人推出了王小波，“王小波热”有其深刻的思想背景。王的作品在去年、前年很热的时候，主要是那些搞思想、社会学、人类学的学者特别欣赏王小波的价值，而且这些人都是谈自由主义的人。王小波也正是一个自由主义者，死前他给一位美国朋友写信时谈到过，如果中国没有自由主义者，我就是第一人。这样一种态度，在体制内是不可想象的。王小波曾参加过一个北京文学座谈会，去了以后觉得很失望，再也不参加了。我印象中，作家中除了王蒙，刘心武写过一两篇文章外，再没有人提到过他。
邓一光：从阅读这个角度来看，我非常喜欢王小波，他的小说基本上我都看了。他的小说有诡奇的一面，如《红拂夜奔》，在历史中的那种穿插，游移，极其漂亮，潇洒。你甚至会认为那绝对是一个诗人写出来的，而且是一个冷峻的梦幻型诗人写出来的。再比如其他写普通人的作品，像《革命时期的爱情》，我读这些作品真是含着眼泪笑。他确实把小说还原为小说了，小说能带来什么样的快乐，我是从王小波那里知道的。
刘川鄂：我对王小波的欣赏是多方面的。首先他的文学态度，当今中国作家里他是非常特殊的，他把自己的生命选择称为“反熵”的过程，对现存对文学功用的理解持否定态度，包括他离开教师职业，做自由撰稿人，保持了一种很纯粹的写作立场。另外，在他的随笔里，那种自由理性精神，比如对国学热的批评，非常深刻。他认为中国古文化不过就是讲“人际关系”，对生命的存在，人的价值思考是缺席的，对个人是完全否定的，王小波对之批评很深刻。再如对弱势群体的关怀，对生活中大量习见的荒谬、非理性的东西，他的批评都很有力度。在当今中国写小说的很多，而真正写出好的随笔的人很少，王小波是先以写随笔而引起文坛注意的。
葛红兵：王小波在文学方面的确给我很多新奇的阅读体验，他能把当代生活当中很多习以为常的东西的彻底颠倒过来，让我们看到其中的荒谬，不合人性，反历史的方面，这需要非同一般的敏锐。同时他又不像鲁迅那样写作，他给我提供了一种含泪微笑的阅读，他不阴郁，这是一种非常机智的写作策略。他的《黄金时代》我认为可以列入经典，他对中国知青文学的发展作出了划时代的贡献，在王小波出现之前，中国的知青文学大多没有脱离“知青视角”，没有真正的穿越历史的，具有生存本体论意义的反思。另外他的杂文我认为代表了一个时代，一种群体的声音，代表了自由知识分子在90年代最有力、最正确的方向。
刘川鄂：我更欣赏王小波的小说，我更把他当作一个小说家来看待。他的小说的价值远远未被今天的批评家揭示出来，没有被大众、被文学界所理解。他的小说对文革极左思潮的反讽，对历史中人的无限可能性的描述，对所谓典型环境下的典型人物理论是非常大的颠覆。尤其他的文革题材作品，比起伤痕文学，反思文学，更有一种艺术上的超越和理性的穿透力。米兰.昆德拉对苏联统治下的捷克的表现是非常深入突出的，而王小波在中国所有写中国文革题材的作家中是最深入最具艺术性的一个。还可把他与王朔作比较，王朔对文革思维的颠覆也是很有力的，但王小波不但颠覆还建构，渗透着一种理性、一种逻辑力量。
葛红兵：王朔给人感觉是他很失望，对人性他似乎比较悲观，只是对爱情保留着幻想。在王小波的作品中，一方面是辛辣的嘲讽，彻底的批判，对历史勿庸置疑的否定；另一方面我们也看到他的呼唤，对明确的理想主义，对自由的呼唤，对人的感性生命的尊崇。比如《沉默的大多数》，我们知道他在批判，同时也饱含理想。这个人物出现，表明沉寂了半个世纪的中国自由知识分子重新登场，并且有勇气说出自己的立场，有意志坚持自己的立场，朝着这个方向迈进。他的早逝的确是文坛的一个损失，当然我也不赞成现在把王小波神化，我们中国人一向有把死人神化的冲动。
刘川鄂：你这种提醒是有意义的，不过在王小波的价值远远还未挖掘出来之前，我们更多地还是应该去注意他有价值的一面。
葛红兵：我之所以提这个，因为中国人往往会在一个人活着的时候折磨他、漠视他，我想在北京的文学圈不一定没有人知道王小波，但是，在他活着的时候却几乎没有人站出来说话，这难道不是问题吗？
刘川鄂：王小波的存在意味着对于我国体制文学的一种否定，有人把他称为“文坛外的高手”，可哪里有坛，是谁限定一个坛不让他存在呢?
葛红兵：对，这也促使我们思考，谁占据着这个坛？
刘川鄂：像把作家养起来，给他钱，然后像分配生产任务一样指派以写作任务，这种方式与王小波的写作，两种方式哪种成功可能性更大，哪种自由写作的空间更大，哪种更符合艺术创作的要求？这是值得反思的。
葛红兵：这也促使我思考另一个问题，作为一个自由知识分子在90年代有没有可能存活下去，存在还是死亡?如何活，并且活得有立场的问题。我身边也有大量自由写作的朋友，他们辞去公职，以写作为生，对写作饱含理想，内心也有信念，但我们这个时代没有一种健全的方式能保障他们自由地但是同时也是健全地而不是扭曲地活着。
刘川鄂：王小波的早逝与他自由撰稿人的身份是很有关系的，一间房子，临死前还痛苦地叫过几声，邻居们完全没有反应。
葛红兵：这也促使我们对自由撰稿人给予更多关心，关心他存在的生活保障，更多的注视他们，这是很重要的，不要漠视他们，漠视可能是对一个作家最大的伤害，从某种程度上甚至可以说漠视就等于杀死了他们。王小波的死给我们活着的人一个教训，我们如何保护这些天才。在时代的夹缝生存，他们受到的压抑是最大的。主要的压力也许来自生活，也可能来自其他方面。但我要说的是这种压力可能并不一定来自体制，而是那些自以为代表着体制，自觉地不自觉地充当其帮忙的人，如开研讨会、改稿会，请谁不请谁，很多时候不是婆婆在讲话，而是自认为可以代表婆婆的小媳妇在压制我们自己，她揣摩着婆婆的旨意，进而比婆婆还婆婆，这也是值得我们深刻反思的地方。
邓一光：王小波的现代精神没有舶来的韵味，仿佛就是他与生俱来的。
葛红兵：与他自己在文革期间受过创伤有关，王小波是具有反思精神的。
刘川鄂：对，他父亲是个教授，一辈子写一本书，到最后才在照顾下出版，这就是体制下生活的结果。而他是靠自己。
葛红兵：王小波给我们的另一个启示就是如自我解放的问题。首先要能够失去，王作为一个留学归国人员，在北京大学这样的中国最高学府占有一席之地，他在体制内寻求一个教授的职位是很容易的。
刘川鄂：他不习惯于教授们站在一起合唱一首歌的方式，不习惯于某一个工作日的下午坐在一起听文件的方式。这些东西对作家的创造力都是极大的伤害。自由知识分子凭什么这么媚俗？
葛红兵：所以王给我们最大启示可能还是自我解放问题。
刘川鄂：王小波作品中的性爱描写也是被很多编辑所害怕，因为他写得很赤裸、很大胆、很随意，无所不在地写。我觉得作家写性爱有很多种方式，劳伦斯式的性就是本能，郁达夫式的性就是欲望，金瓶梅式的性就是官能享受，王小波则把成人的性写得非常自然。
邓一光：对，自然这个词非常好，在王小波的文本中性爱是必然的。
刘川鄂：以前作家给性爱以太多的道德和诗化，使“性”成为生命中不能承受之重了。
葛红兵：我在王小波作品中看到的性可能与精神压力有关，他把性看作抵抗精神压力的一种方式。
刘川鄂：对米兰.昆德拉作品中的捷克人受到政治压制还有一个释放的渠道就是爱情，中国作家笔下的人物则完全被扭曲了。这可与张贤亮作一比较，张贤亮写的是爱情中的政治，政治中的爱情，爱情只是政治的一个附属物。
葛红兵：张贤亮是在政治上受到压迫后掠夺爱情，张贤亮其实不写爱情。
刘川鄂：对两性关系本身，张贤亮作品是没有表现力度的。
葛红兵：王小波写的两性之爱不是过去我们所习惯的那种精神之恋，而是在压力下两性如何互相安慰、互相抚慰，在一种湿寒的环境中用生命相互依偎，性爱被回归到了性爱本身。这可能也是一种乌托邦，一种性爱乌托邦。但是总比道德主义要好。

快口评天下沈从文对思考文学家在中国的命运有帮助

刘川鄂：大陆的文学史原来是不谈沈从文的，到了80年代因为夏志清的《中国现代小说史》流入大陆，沈从文、张爱玲、师陀等等自由主义作家才进入了大陆学者的视野。
葛红兵：沈从文是一个被尘封了的文学大师。
刘川鄂：沈从文在（19）49年以前是一个影响很大的作家，（19）49年以后一直默默无闻，甚至完全终止了文学创作，被排挤到边缘、角落，甚至挤到厕所(他文革时被派去扫厕所)……
葛红兵：我看到一个作家（19）49年以后从大学的讲坛上退下来，退到一个没落的封建王朝的大院(故宫)里，又从故宫退到厕所里，这可能意味着中国自由知识分子在当代很微妙的命运。
沈从文对我们思考20世纪中国文学家命运有特殊意义。一是沈从文的文学道路。他是从湘西一个很偏僻的地方带着一身的土气来到北京，试图投考大学，投考失败后旅居北京，写出了自己独特的作品，奠立了自己作为京派文学大师以及大学教授的地位。一个自由撰稿人在现代社会的成长史对我们今天的文学青年、自由撰稿人的命运有何启示?沈从文经历过非常困厄的时期，借住在人家一间破房子里，冬天脚肿得连鞋子都穿不上，只有一条破棉被。就此郁达夫还写了一篇《致一个文学青年的公开状》，号召文学青年要叛逆，要起来反抗。正是这种困厄的环境激发了沈从文，激发了他内心深处的潜能。而90年代的自由写作者，似乎更容易动摇，他们与体制明分暗合，容易向大众传媒妥协，向大众趣味折腰，他们抵抗生存压力的能力要弱得多。当然他们的环境似乎与沈从文那个时代的环境没有可比性，“杨振声”活在今天恐怕不可能请他去当教授。
刘川鄂：沈从文的从教之路是从胡适介绍他在上海中国公学任教开始的。沈从文将之称为“自由主义的一个重大胜利。”胡适不拘一格选拔他。后来沈从文评教授时有人反对说：他一部正儿八经的学术著作也没有。当时的校长梅贻崎说，像他这样有才华的作家，上课又这么受学生欢迎，他不当教授谁当教授?
葛红兵：中国现代大学教育体制是欧美式的，隐含了某种接受自由知识分子的可能性，隐含了作家栖居于教育机构的可能性，这是一方面。另一方面，沈从文有内在的动力、信含和意志，有独立的个人立场，这也是极重要的。
刘川鄂：沈从文关心政治，但坚决反对文学政治化、文学商业化，这是沈从文作为自由主义作家最大的特点。
葛红兵：他坚持了这一点，写出了《边城》、《萧萧》、《长河》等等非常美妙的作品。沈从文是中国现代少数几个把作品写得非常美妙的作家，写得很美好，而不是阴暗、干涩。
邓一光：张兆和先生说过这样的话：从文在的时候他没有说什么，他现在死了也没有必要说什么。张先生这样说实在是说出了沈从文，这句话也一直是我对沈从文的理解，他在文学史上的位置对他来说毫无意义。沈从文是自由主义作家，他在文学上不结盟，他的精神中有一种唯美的、自然的倾向，他对自然界，对人的自然性有着孩子般的欣赏，这在与他同时代的作家中几乎没有先例。沈从文的悲剧有他个案的方面，但这恐怕不是他一个人的命运。沈从文的墓前有一块碑，上面刻着这样一行字：“一个战士，如果他不能死在战场上，那就回到家乡来。”沈从文是被排除在战场之外了，他本来就不属于战场，他不是一个士兵，士兵是没有家乡的，而沈从文有，他作为一个自由主义者无法容入精神家乡之外的任何战场，他只能栖身在主流战场之外的地方，他一直保持了他对凤凰的眷恋和固守，他后来去研究中国服饰史，他可以把一门学问做得非常精到……这是一种坚守。
刘川鄂：最近在《读书》上看到，周扬曾准备让他负责北京文联的工作，但他没有明确表态。他有一种“乡下人”立场，对名利、金钱并不是很看重。
葛红兵：沈从文在文学上也坚持了“乡下人”立场，他认为汉民族在精神上已被阉割了，是没有血性的民族。沈从文固守的是湘西原始而野性的民间风俗，赞美的是不符合儒家理念、汉人传统的野合，肯定原始的雄强的人性，这是沈从文非常坚定的一面。
刘川鄂：我对沈从文作品开始感兴趣不是他的《边城》，而是他的一个短篇《丈夫》。《丈夫》中写丈夫的人性的觉醒和阶级斗争的模式是不一样，那种人性是在慢慢地不知不觉地受冷遇间体现出来了。这与左翼作家笔下是出于生计的考虑很不一样。
葛红兵：但自由主义者有他卑弱的一面，一但失去了他的土壤，他就很虚弱，无法通过斗争保护自己。沈从文在解放后也曾试图写作。他曾写过一篇小说，拿给丁玲看，结果丁玲拒绝了他。后来沈从文就彻底放弃了。自由主义者往往在实际的政治生活中是软弱的，因为自由主义者大多反对集体主义，这样他们很难团结成一个坚守纪律的战斗实体，很难为一个理念而献身,奉献出自己人生的部分自由。沈从文首先失去了北大讲席，再失去了写作……他的反抗是无力的，这是一个自由主义者的必然。50年代，他依然处于创作上的青春期，这个时候他突然之间限制了在审美上的自我要求，开始做古典服饰史的研究，是非常痛苦的。但是我们没有听到他反抗的声音，他默默忍受。当然另一方面，他内心深处的力量依然存在。比如说萧乾曾揭发他是国民党特务。沈从文一辈子都没有原谅萧乾，死后也不要萧乾来参加他的追悼会。
刘川鄂：（19）49年之后很多创作力旺盛的作家要么走了，像梁实秋、张爱玲；要么试着创作却发现完全写不出这个时代要求的东西，像巴金；要么停笔，如沈从文等……
葛红兵：所以沈从文是一个被扼杀了的文学大师。他在《边城》之后有一个创作上的停歇期，这时他可能写出更为巨大的作品，因为他已开始了长篇创作，已具有结构长篇的能力，在思想上他又反思过去对湘西世界的歌唱，反思他过去认为美好的东西。一系列的创作机遇使他面临着创作飞升。但是（19）49年彻底地打断了他，不仅使他的生活出现了逆转，而且使他的文学道路彻底地中断了。
刘川鄂：虽然沈从文被尘封了好几十年，但因为他以前作品的那种坚实的质感，今天依然在文学史上站得一席之地，成了一个为人所称道、所尊重的作家。这与他早年的艺术价值观念、创作质量是相关的。他有一种明确的写作意识，他坚决反对文学的政治化、商业化的倾向，而且不怕一次又一次地和当时的主流话语产生对立的矛盾，他只是为了“人性的创造”而写作。他作品中人性的含量、审美创造的含量决定了他虽被尘封，但终会被历史承认。他的际遇，对一个真正有志于创作的作家，是很有借鉴意义的。
葛红兵：沈从文他写东西供奉的惟一的神是“人性”，这是沈从文创作给20世纪中国文学史提供的一个重要内容。另一方面沈从文开创了20世纪中国审美史的旁支，如果说20世纪中国文学审美心理上的主要特征是焦虑、批判、悲凉，那么我们不无遗憾地看到优美的、和缓的、理想主义的和抒情的特征在中国20世纪文学史上发展得不够。沈从文发展了抒情小说和写意小说、风俗小说这旁支，给20世纪文学史带来了巨大的影响，这是一种更抒情、更纯粹、更明净，更简洁、有透亮的风格。没有现代文学史上的沈从文，很难想象会有当代文学史上的汪曾祺。
邓一光：他注重人性，讲究优美的理想主义和纯粹的浪漫抒情和（19）49年以后的革命话语是相悖的。不过，他并未过时，在商品经济条件下，他的意义也许更大。比如说，功利的时代我们要不要抒情；现实主义的时代，人人谈钱的时代，我们要不要理想主义、乌托邦。从这些方面来说沈从文是很有意义的。

快口评天下莫言及其待解问题（1）

郜元宝：我们这次打算从汉语言文字的角度出发，谈谈中国当代文学中的某些问题。从语言文字角度研究现当代文学，是近年来才出现的一种学术与批评的兴趣。过去，也经常有人谈到所谓“文学语言”，但那只是把语言当作文学的工具，当作从属于文学的一个次要的问题，而没有认识到语言文字对文学的根本性决定与制约，因此也很难从根本上思考语言与文学的关系。最近看了莫言的《檀香刑》，启发很大。我不太喜欢这部作品，但我认为这部作品为我们提供了讨论中国文学与汉语言文字关系的一个相当合适的话题。联系到贾平凹、阎连科、李锐等其他几位当代作家创作中出现的大致相似的语言意识，我觉得有必要将此作为一个重要的现象加以认真的审视。
葛红兵：汉文学语言在二十世纪变化很大，主要是“启蒙化”了。但是，看了莫言的《檀香刑》，我非常惊讶，因为莫言在尝试反思这种启蒙语言，这在二十世纪以后的汉文学中非常少见。他采用的是一种“前启蒙”的语言，没有受到“五四”启蒙话语的熏染，来自民间的、狂放的、暴烈的、血腥的、笑谑的、欢腾的语言。他模仿的对象是“猫戏”，是民间戏曲。莫言的这种“前启蒙”语言把经过“五四”文学革命改造后受到遮蔽的声音再次发掘出来了，比如赵甲这个人物的声音，放在鲁迅笔下可能就会变成《药》里面的康大叔或是《阿Q正传》里的阿贵，变成受批判、谴责的对象，而不是发声对象。这种尝试贾平凹也做过，他也曾尝试回到前“五四”去，但他效仿的对象是《金瓶梅》、《红楼梦》，是中国古代“文人”语言，一种浸染了古代文人气的语言，和莫言的《檀香刑》不同，后者更恣肆、更狂放、更自由。
郜元宝：把莫言和贾平凹联系起来作为中国文学语言的变化来谈，的确很重要。我记得莫言刚出道时的语言和现在大不一样，非常强调个人感觉。不过，当时许多批评家都是把语言作为一种修辞手段来认识，不能从根本上看到语言的问题。莫言、贾平凹、李锐包括王蒙这些作家使我意识到应该思考文学和语言的关系这个问题，而不是把语言纳入文学中去思考，也许我们可以反过来说把文学纳入语言中去思考。我们的文学的基础是语言，但我们究竟选择哪一种语言作为我们文学的基础？“五四”启蒙话语对中国语言进行改造，以改造过的汉语作为我们新文学的基础，这样就演化出中国新文学的历史。现在许多作家对于自身所处的这个历史感到不满，首先希望在语言上有所突破，比如莫言现在就开始自我检讨了，他认为自己最初的语言并不好，书卷气太浓了，为了追求一种“民间气息”、“比较纯粹的中国风格”，他宁可作出“牺牲”，也要放弃原来的语言，而制造另外一种适合在广场上高声朗诵的语言，这种语言应该具有“流畅、浅显、夸张、华丽的叙事效果”。你认为这是对“前启蒙”时代语言的一种回归，但你所说的回归这种“前启蒙”话语，也就是回到“五四”以前的文学语言，难道是可能的吗？莫言、贾平凹等人求学和创作之始，直接面对的都是“五四”之后文学语言的现实，他们真的能够跨过“五四”话语而回到“五四”前的话语，即回到处于中国古代文学体系中的民间文人的白话与说唱传统中去吗？当然，这个问题背后还潜藏着另一个更加根本的问题，那就是包括莫言在内的当代中国作家与“五四”新文学的关系究竟怎样？在语言上，“五四”文学革命究竟给他们带来了什么样的遗产，以至于使他们对这份遗产感到不满而竭力要摆脱它？
葛红兵：我在做博士论文的时候就观察到“五四”作家对文学语言的革命不是从修辞手段的意义上来讲的，而是从整体的文学精神的角度上来讲的。鲁迅、周作人、郭沫若、郁达夫这些作家都是把自己的精神母亲放在了西方，正是在这个前提下他们谈到了语言的改造——他们要到西方去找一种新的语言。我们现在有一种错觉，以为“五四”文学是接续了中国古代白话文学的传统，但在我看来并不是这样的。这种错觉是怎样造成的呢？周作人、胡适在“五四”文学革命发生以后写了一系列的文章、专著论证文学革命的合法性，硬是给自己找了个中国“古已有之”的理由。但实际的情形是“五四”时期周作人对中国古代白话小说和民谣基本上是反对的，比如他把《西游记》看作是神魔小说，对民谣中的文学成分他几乎是全盘否定的。所以说“五四”作家的启蒙语言是从西方借鉴的，这从他们语式的欧化上可以看出来，这种语言上的欧化与精神上的欧化即启蒙化完全一致。比如说鲁迅对阿Q的批评，在启蒙话语中，阿Q是没有地位的，我们从阿Q身上看到的是愚昧、自欺、受骗等国民性的缺点。这种遮蔽的东西在莫言的《檀香刑》里被颠覆了过来。比如说赵甲这个人物，变成了一个充满敬业精神的，无论怎样都要活下去的，充满仪式感的人物。他身上的这种韧性是来自民间的力量。我认为这一点与莫言对语言体式的选择有关。你刚才说中国当代作家跨越二十世纪中国启蒙话语的障碍很难，但不排除莫言这个独立的个人能部分地做到，就像贾平凹当初到中国古代小说中去寻找语言一样。
郜元宝：我注意到你和其他一些朋友对《檀香刑》、《酒国》等小说给予了很高评价，但我想知道你们是怎样评价莫言的早期作品像《欢乐》、《大风》、《石磨》、《透明的红萝卜》等的。那时候的莫言从直接的生存体验出发，似乎随意抓取一些天才性的语言纵情挥洒。一般认为（连莫言自己也认为）这是魔幻现实主义影响的结果，但在我看来，这种比较文学的所谓影响研究，至少疏忽了莫言开始文学写作时所依靠的包含了“五四”启蒙话语、与启蒙话语同时存在的民间文学以及外国文学彼此混合的一个语言的背景。这个语言的背景虽然没有鲜明的旗帜，标志它具体属于哪一种语言传统，但正因为如此，莫言在语言的选择上才显得十分自由，从而更加有可能贴近他的文学创作爆发期的丰富体验。在这个意义上，我觉得他近来的创作相对来说是一种退步，即从对于一种混合的语言背景的依靠撤退到对于一种旗帜鲜明的所谓民间语言的单一传统的依靠。在这点上我与你的看法不同，我觉得莫言是在刻意倚赖一种非西方（非欧化）非启蒙的语言，因此很难再像前期创作那样自由地释放自己的欢乐而狂放的体验。我觉得，莫言所谓具有“民间气息”和“纯粹中国风格”的语言，对作家来说确实是一种诱惑，因为它似乎未被开垦过，但这实际上是一种误会。在中国新文学的历史上，始终存在着一股潜流，就是中国的通俗文学。现在有许多中国文学的研究者都在大声疾呼要研究中国的通俗文学，似乎通俗文学不研究，中国现当代文学就会永远迷失在启蒙话语的一元论模式中。我认为应谨慎看待这个问题。对莫言来说，我觉得重要的不是讨论他所选择的语言传统本身如何如何，而是应该仔细分析民间语言资源的引入对作家个人生存体验带来的实际影响。莫言所引入的传统语言如说唱文学形式，究竟是更加激发了他的创造力，还是反而因此遮蔽了他自然、真诚而丰富的感觉与想象？

快口评天下莫言及其待解问题（2）

葛红兵：莫言的语言经历了两个阶段：早期像苏童一样以个人的才情轰动文坛，这对当时王蒙、梁晓声等作家普遍使用的新启蒙语言也是有反拨作用的。但一个作家不能永远依赖个人才情来写作。莫言今天的这种倾向是把个人才情与广泛的民族根基结合起来的一种尝试，在这种语言中我们不仅看到了个人的力量，而且看到了民族的力量。要做到这点很困难，并不是戏仿一个西方作家、流派的语言，或者学习一种所谓的民间“精神”就能做到的，他需要很强的个人力量。20世纪中国语言经历了“五四”启蒙语言、文革语言、新时期新启蒙语言等一系列巨变，绝大多数情况下我们是随着语言走，被语言主宰，而不是相反。例如文革意识形态语言，那种暴力的、战争倾向的文革语言对我们的影响到底有多大呢？最近《大家》上发表的扬州作家申维的《红旗大队》可以让我们看到这一点。在这部作品中我们可以看到文革语言的普遍体式，可以看到“放哨”、“忆苦思甜饭”、“打击一小撮”、“血泪仇”、“批斗会”、“反动”、“除四害”、“深挖洞广积粮”、“一打三反”、“阶级斗争是纲”等等，我们可以看到这种语言怎样影响了六十年代出生的作家。申维是在有意地清理自己的童年记忆，有意地对这些语言进行再现，对这种语言进行还原、复归、呈现。当然这部小说也让我们看到了文革语言中的分裂现象，在意识形态语言的宏大背景中，主人公的母亲还在朗诵“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”——一种传统的意象化的、具有文人趣味的、人情味的语言……
的确，任何一个时代其主导语言中都存在分裂、矛盾的因素，但是那种主导性的语言依然是坚不可摧的，它主宰了我们的文学。但这不是我们今天谈论的话题，我们今天谈论的是文学家如何超越这种主宰，他需要巨大的个人才情，同时单单只有个人才情又是不够的。
郜元宝：我们今天的谈话已经触及到中国现当代文学与中国语言的关系这个根本问题。中国语言，具体来说，就是所谓“现代汉语”，乃是一个异常复杂的概念，我倾向于把它想象为一种吸收了多种因素、无法预计其未来发展的变动不居的活的本体。我们两个在理论上并无分歧，也就是说我们都赞同作家在文学上要想有更深的发掘，更大的突破，就必须超越所谓纯粹个人的才气和个性，回归到一种传统，借助传统的力量说出自己的话。但作家要建立与传统的关系，并不等于简单地回到具体的某一种传统。不错，闻一多曾经批评郭沫若等作家缺乏传统，而只知道撇开传统说自己的话，他认为那是一种浅薄的“伪浪漫派”，但反过来，要克服这种“伪浪漫派”，是否就应该毫无批判地回到某个一度被忽略的传统？比如，像贾平凹那样回到传统文人小说的话语传统，或者像莫言那样回到“猫腔”？这是一个绕不过去的问题。我总以为，所谓回到传统，必须警惕传统对作家的消化和诱惑。传统有两面性，一方面使人有力量，一方面又会把人淹没。就贾平凹和莫言来说，他们从“五四”以来混合的也是日益收缩的语言背景中脱出来，转身回到一个具体的语言传统中去，在这转变当中，传统对他们的淹没，显然要超过他们自己的生命力从传统中的再生。不妨再拿另外两个作家为例，说明这个问题。四十年代末以后占据统治地位的“革命话语”以及“文革”中囊括一切的“政治语言”，无疑是许多当代中国作家深入骨髓的语言传统。那么，如何面对这个语言传统？王蒙和阎连科就提供了两种不同的模式。王蒙确实喜欢在自己的小说中大量使用他所“熟悉”的革命话语和政治术语，但在这过程中，他并不是单一地显示这种语言本身的历史信息，而更多地倒是要显示处在这种语言洪流中个人的扭曲和被伤害、被迫害的那股子可怜劲儿，所以在强势的语言暴力之中，我们还能够听到一点几乎没有个人语言的个人的呜咽。阎连科最近的《坚硬如水》则不同，表面上，他是想通过对铺天盖地的文革语言的频繁使用，再现那个时代的个人生存的真实，而实际效果，却仅仅是“文革语言”的大展览，个人和时代语言的关系，被简单化处理了。
“五四”时期，在西方语言和西方文化的强大冲击下，中国文学几乎一夜间挣脱了与母语的天然联系，落入瞿秋白所批评的“不古不今、不中不西、不人不鬼的”尴尬境地，造成新文学语言大面积的粗糙。这是我们必须面对的苦涩的遗产。然而，也必须看到，正是在这种语言的破碎局面中，在中国知识分子对语言传统的普遍反抗中，我们产生了鲁迅这样的作家，对于他和语言传统的关系，我们不能像对其他作家那样进行简单的理解。比如，他对文言文有铭心刻骨的仇恨，而实际创作中与文言文的关系又非常紧密，他很好地吸收了口语，但决不像胡适之那样过分推崇讲话风格对写作的绝对统治，他也不满于青年作家的生造字句，但一直更加坚定地为“欧化语体”辩护：他是要在多元的似乎无路可走的语言困境中走出一条语言的道路，其中既包含对传统的批判，又包含了对传统的新的认同，同时包含了对当时所有的各种语言资源巧妙的改造。我们无法用“回归”、“依靠”这样的概念来定位他与任何一种传统的关系，只能说他与纷乱的中国现代传统有一种鲁迅式的关系。在讨论当代作家与汉语言文字传统的关系时，我总是忘不了鲁迅。我以为他至今仍然不失为对中国当代文学的一个最大的提醒，即提醒我们不要简单地面对传统，尤其不要自以为发现了某一件传统的宝贝而沾沾自喜。否则，我们的格局将日见其小。
葛红兵：汉语小说写作对世界文学究竟应该有一种什么样的定位？或者说有什么样的贡献呢？以前我们说人家不给我们诺贝尔文学奖是歧视我们，但反过来想一想，我们是否与诺贝尔文学奖有距离？汉语写作文学对世界文学的贡献在哪里？就文学发展而言，二十世纪中国一直存在两条思路：一条是欧化思路，一条是民族化思路，如二、三十年代的沈伊默、俞平伯，四十年代的赵树理、现在的金庸等等。但除了鲁迅，大多数人的尝试都不成功。其原因与汉字的自身特点有关。其一，汉字是表意的语言，大多数作家都忽视了汉语的意象性。
其二，汉字是单音节性的语言。就第一点来说，表意性的语言并不适合西方化的逻各斯中心主义式的文学作品，像巴尔扎克的硬描述、硬叙述的文学作品，用汉语翻译出来就显得索然无味，汉语小说有自己的意象主义传统，一种类似庄子风格的传统，这种语言的魔力在汪曾祺的小说中就表现得非常突出。就第二点而言，我看到《檀香刑》很欣喜，因为它使用的是有声音的语言，这部小说能发出适合汉语音韵节奏的声音，具有音响效果。
二十世纪中国小说存在着一种悖论，这个悖论在“五四”时期就露出苗头了，一方面它要用白话，另一方面它又向着西方式启蒙文学的案头化方向发展：它要向白话前进，而实际走向却离口语越来越远，成了一种无声的语言，“案头的”文学。简单地说二十世纪中国文学的语言大多是一种“书面白话语”或“白话书面语”，鲁迅的语言就是代表，实际上鲁迅的语言是读不出来的，只能看的语言。而《檀香刑》是充满了声音的，如媚娘的浪语，钱丁的酸语、赵甲的狂言等等，它基于中国说唱艺术语言、戏曲艺术语言，颠覆了“五四”对民间话本小说、戏曲语言的拒绝乃至仇恨，这种声音不同于西方式的阳春白雪的描述的、叙述的（具有逻各斯效应的）声音，它是猫戏式的、顺口溜的、犀利的、高亢的、昂扬的、悲凉的、唱腔式的声音。这种韵律来自汉语自身，它不是莫言本人的，它是我们民族在数千年的生存历史中逐渐找到的，它在民间戏曲艺术中隐现着，莫言发现了它。

快口评天下莫言及其待解问题（3）

郜元宝：我一直在考虑文字与声音的关系这个问题，刚刚还在最近为复旦大学中文系研究生开的“中国现当代文学中的语言问题”这门课上，专门谈到了“字本位”和“音本位”的语言观念，如何在现代中国知识分子那里产生了激烈的争执。看了《檀香刑》的“后记”，更加迫切地意识到声音和文字的关系，不仅是语言学上一个难解的问题，也是文学上的一个重要问题。语言的本质究竟是什么？是声音吗？那么文字的地位又如何界定？文字只是记录作为语言本质的声音的工具吗？但是对于文学来说，我们难道可以想象离开文字的所谓“文学语言”吗？
莫言很得意的是，《檀香刑》主要以“声音”为主。然而，究竟什么是文学上的声音？它是否等于口语的声音即人们说话的声音？我认为未必这样。中国几千年文学所表现的中国，在鲁迅看来是“无声的中国”。他所说的“无声”之“声”是有特指的，在他看来，文学上的声音首先是生命的表达，由于中国传统文学简单粗暴地把自然说话的声音改造成与文字的一定结构相符的人为的声音，用文人的吟咏遮蔽了百姓说话的声音，这就是鲁迅所说的“无声的中国”。
像莫言、贾平凹、李锐这些作家是否能使文学语言摆脱这种文人的传统和字面的传统，彻底回归到一种自然的声音，从而使文学更能表现中国人的生命呐喊呢？我认为这里首先应该区别两种声音：文学家制造的声音和人们生活中自然的声音。如果说文人的声音对人们自然的发声构成了一种遮蔽，那么我怀疑莫言们所推崇的“声音”，也会造成对中国人生存表达的新的遮蔽？如此用一种声音遮蔽另一种声音，恰恰是德里达分析的一个有趣的问题。德里达认为，在没有明显的逻各斯中心主义的非欧洲世界，比如在东方世界，也很有可能存在着“声音中心主义”，即通过东方思维的理解赋予声音以特权。我觉得莫言、李锐就是如此。我记得李锐曾经很自豪地说，他已经摆脱了白话文的书卷气，而进入了身边的百姓的口语的汪洋大海；他的长篇小说《无风之树》，就是摈弃一切知识分子的启蒙话语，完全让人物——农民——自己说话。但是我想指出，这其实并不是莫言、李锐的发明，“五四”文学革命对于口语在文学语言乃至整个民族语言中霸权地位的强调，早就是我们现代文化中的一个重要的传统了。口语不断侵蚀着文字，使文字降低到奴从的地位，这在某种程度上讲，正是现当代中国文学的一个特点。在四十年代，周扬就曾经根据赵树理的小说创作指出：中国文学在人物语言上有所进步，而叙述语言仍然是知识分子式的，因此应该对叙述语言来一场“打扫”。这种文学理想是把文学建立在声音层面上的，把文字视为一种记录工具即声音的载体。胡适就曾经说过，作文就是用文字记录说话。他也把文字降到从属地位，在对文字进行善恶的评判之后，使文字驯服于声音。而一旦如此，文字就会反过来报复文学，报复声音，使之成为新的案头文学，新的无声的“死语言”。在这种情况下面，声音也不会从工具式的文字中透现出来。我想，这就是为什么那些充分发掘了文字功能的古代文人的小说和古典的诗文词曲都是可以吟咏的，同样充分发掘了文字功能的鲁迅的小说和散文也是可以吟咏的，而贬低文字的功能、单纯依靠声音的莫言们的小说，反而没有真正创造出文学的声音，反而不能吟咏。我曾经听过莫言在《收获》杂志举办的作家朗诵会上朗诵他自己以为非常适合朗诵的作品，结果什么也没有听到。
葛红兵：理论上，“五四”文学的确存在你所说的这种错觉，即言语对文字有革命性的作用，文字是腐朽的，声音是革命的，文字是衰颓的，声音是活跃的，只有让文字臣服于声音，我们的文学革命才能完成。但是，正如我在前面已经说到的，“五四”作家实际上并没有在这个理论的层面实践自己的创作，他们的创作在反文言文的口号下，走的并不是声音中心主义的路子，相反是文字中心主义的路子，鲁迅就是个例证，鲁迅并没有接受中国古代话本白话小说的传统，没有接受话本小说的那种发声方式，而是走向了西方的人文小说传统，这种传统是基于把文字看成是小说的中心，讲究看的效果，而不是听的效果之上的。当然，在这个意义上谈文学的有声和无声还只是触及了皮毛，真正的声音应当是内在生命的呐喊，我完全同意你的观点。实际上，我所说的莫言向声音的回归并不简单地指他的语言是可以吟、可以唱，唱腔式的，有语调可以真实发声的，而是指莫言在文学发声学上拥有了另一种立场。如果说，启蒙作家的发声方式是西方式的，是理性的、大写的“人”的发声方式，是一种统一于启蒙主义意识的单一的声音，那么我们可以说《檀香刑》发出的是另一种声音，一种由杀戮者发声效果、受刑者的发声效果、狂浪者的发声效果、观众的发声效果等等揉合而成的综合的多声部的声音，这种发声在启蒙话语的理性主义思路中是受到遮蔽的，它包含了许多非理性的成分，包含了把生活看成表演的仪式主义的成分，死的欢乐、施虐的快感、受虐的痛楚、表演的雄心等等参杂的形式感的成分，即使无价值也要把生命延续下去的成分，这些东西可能愚昧却是任性的、狂欢的、坚韧的，它在猫戏这样的民间戏剧中藏身，但也正是这种声音使忍受了内忧外患、压抑的惨痛、饥馑的折磨、专制的苦难的民族得以延续下来。
但恰恰在二十世纪以后，这种声音在小说中几乎绝迹，二十世纪中国多的是赵树理式的发声，是士大夫气的发声，是文人式的发声。在这个角度上我非常欣赏莫言。他并没有延续“五四”维度上的文人的理性的做出来的发声效果，而是回到民间的唱腔式的语言中去。

快口评天下莫言及其待解问题（4）

郜元宝：也许我们今天思考语言与文学的关系还为时过早，因为清理中国文学的语言传统的确有很多困难，这也不是单纯依靠西方哲学能够解释的，它也许需要哲学以外的东西来解释，比如说神学的传统。就中国当代文学来说，什么是声音这个问题，仍然值得我们一再地进行追问。我一直认为文学中的声音并不等于人们特别是某一部分人群（比如老百姓）自然的发声。鲁迅作品中的声音，主要还是一种人为制造的效果，他以全部生命的力量呐喊，这种呐喊不是模仿自然，不是模仿一次性的说话行为，更不是模仿中国人说话的某种强调（即使他所珍视的“女吊”的唱腔）。可以说，在鲁迅的作品中，就其所要传递的整体的声音来说，我们在中国当时乃至现在的活人的口中，是无法找到任何对应物的，因为那是鲁迅的精神的整体呈现，是通过看上去无声的文字把全部精神思辩和情感力量“组构”而成的呐喊。
说到这个问题，不妨就把莫言的“猫腔”与贾平凹的“秦腔”稍微做个比较。贾平凹很聪明，他知道单纯用文字来模仿秦腔是无力的，所以他采取了迂回曲折的方式，通过不断地铺垫、烘托、描写、暗示来告诉我们什么是秦腔。他没有用文字去“模仿”声音，而是用文字去“描写”声音。声音在贾平凹这里不是简单地发出来，而是通过文字曲折地传达出来。而莫言简单化的把文字作为模仿的工具，这就很容易让另一种属于作家自己应该制造出来的声音受到遮蔽。
葛红兵：这也就接触到我们今天谈话的最后的一个问题了。中国人创作文学作品只能用汉语言，一方面，文学创作对汉语言的发展起着至关重要的作用，我们知道现代汉语言就是在现代白话文的基础上产生的；另一方面，汉语言本身对汉语小说有很大的限制，或者说先天性的规定。我们过去过分强调作家、文人、学者为现代汉语言奠基的力量，改造现代汉语言的力量，夸大了作家在语言面前的能动性。现在我们能否反过来思考，来看看汉语小说如何从汉语言本身的规定性出发创造自己的形式。在这条路上，贾平凹、莫言、李锐等作家可能有些极端，但是，却是我比较欣赏的。而鲁迅的做法可能更为你所欣赏，但我依然认为鲁迅的语言思路可能并不适合中国文学整体，以后是否有反过来的道路呢？即不是过多地依赖个人的才华，个人的理性思考，个人的精神品质，而是奠基在汉语言文字固有的规定性上的以方块字为本位的道路？
郜元宝：从个人爱好来说，我更喜欢善于驱遣文字的作家，他们的文字具有一种雕刻的力量，一种不可动摇的稳定性，可能开始是无声的，可是当我看完他们的作品以后，有一种声音却从无声的文字中弥漫了开来。我不喜欢那样一种作家，他们一开篇就给我很多的声音，就像走进一个广场，进入闹哄哄的群众集会一样，而文字反而变成了模糊的可有可无的影子。在前一种类型的作家中，我会深切地感到在静悄悄的文字的徐徐展开中有一种声音被建构出来，漫漫地弥漫开来，而在后一种类型的作家如莫言、李锐以及阎连科的作品中，一种未必经过作家自己的精神咀嚼过、而是通过单纯模仿所获得的外界的声音，总是就喋喋不休地传来，不管这种声音是人物的说话，还是作者的说话，都给我以压抑感，使我难以进入他们的声音世界。他们的这种声音是以牺牲文字为代价的，就好像把生活中的声音以录音的方式搬到文本中去，使文本成为一种装载的工具，并最终使文本淹没于这种我们在日常生活中其实已经相当熟悉的声音。
此外，我还认为应该警惕两个概念：一是民间，它是一个很大的文学史的或者哲学的概念，不能仅仅理解为具体的文学创作；二是莫言所说的“中国风格”，这是一个具有危险性和蛊惑力的概念，就像传统，所谓“中国风格”，可能给人以力量，也可能把人淹没。在某些文人学者呼吁对“全球化”作出反应的今天，中国文学中仅仅出现了这种对声音的重视，对民间的重视，对“中国气派”的可以追求，这难道就是中国文学对“全球化”所能作出的唯一的回应方式吗？
葛红兵：我完全赞同你对民族化、民间精神这些概念的怀疑和反思。我提倡在汉语本身、方块字本身的规定上使汉语文学发声，也完全没有要中国文学回到民间戏曲或者什么有形的东西上去，相反我对汉语言发声机制的欠缺很敏感，在“全球化：对现当代文学研究的影响”研讨会上作的发言中对此也做了总结。汉语发声机制中缺乏一元论哲学重本体、整体、大全的思维基础，因此缺乏“全球化”关怀。另外，我比较了中国现当代文学作品和妥思托耶夫斯基、托尔斯泰作品之后，感觉汉语言中缺少超越者的声音，缺少更大的更神圣的启示性的声音，这使汉语言发声缺乏“信”的基础。无论是中国现代启蒙作家还是莫言等，他们只是部分地找到了自己的发声方式，还没有从更高处把握文学声音效果，因此在他们的作品中只能听见“人”的声音（人的对话、诅咒、誓言、梦呓等等），“物”的声音，而没有超越“人”和“物”的超越者的声音。
郜元宝：你提出“超越性”概念，这很重要。同时，我认为思考中国文学和语言的关系问题，应该回到“五四”（尽管所谓“回到五四”在许多人那里已经变成一种形式化、仪式化的口号）。所谓回到“五四”，不是回到今天一些学者所总结的几条关于“五四”的结论，也不是回到“五四”人物的气派、成就，严格说来，这也是不可能，不必要的。回到“五四”，主要是回到“五四”所提出的我们至今尚未解决的一系列问题上去，只有这样，我们才能看清楚自己的来历和来路，看清楚自己实际的文化和语言的处境。“五四”文学革命开辟的语言天地很广阔，只是到了后来，才逐渐缩小。在我看来，即使“五四”人物对汉语言文字粗暴的指责与简单的改造，其中也包含着决心引入异质因素的要求，我们今天所说的鲁迅式的绝望的反抗，就是在这个过程中产生的。“五四”以后，我们的文学又经历了三十年代、四十年代、五十六十年代、文革和新时期、九十年代以及世纪之交的心理转变，文学所可依靠的语言资源益发显得丰富驳杂，而我们的作家在进入这个丰富驳杂的语言传统之时，也就更容易碰到选择的困难，重新认识传统的困难。如果我们轻视这个困难，随意选择某种传统作为自己的文学的依靠，就很有可能因为自己对传统的误读，而为自己所误读的传统所欺骗。老实说，当我在李锐的《无风之树》中持续地经受他的人物语言单调乏味的重复叙说，当我在《檀香刑》的最后，只能听到一地的猫声时，我是有一种恐惧感的。不是因为听到“瘤拐”说话、听到人言变成猫叫而恐惧，而是因为中国现当代文学在这些有才华的作家那里路子越走越窄但自信心反而越来越大而感到恐惧。

快口评天下刘醒龙：文学能给乡土什么（1）

还有什么比乡土更孤独
葛红兵：《弥天》让我非常震惊，个人经验和理性批判结合得那么好。你的乡土经验似乎变得更加鲜灵，更加激越了。我觉得这部小说有精神自叙传的色彩，主人公温三和这个人物身上是不是有你的影子呢？温三和是（19）56年生的，你好像也是56年生的，是不是巧合？
刘醒龙：任何心灵真实，一旦启开，都会让人震惊。更何况还有这壶经年累月，越酿越醇的乡土老酒如影相随。
温三和高中毕业后去水库工地的过程正是我的经历，时间、年龄、场景都一样。1973年的冬天，17岁的我就在鄂皖交界的一个水库工地上，后期是两万多民工中惟一的技术员。像小说中的那一段一样，我在工地上同指挥长吵架，气得大哭，我不明白为什么一个老水利会允许人们把沙土往核心墙里倒。这座水库现在还在，当时是全省非常有名的学大寨工程。小说里水库的设计，也是按照当时的真实情况描写的。
信不信由你，反正我有这样的感觉，写作者对乡土的理解及情感，一定要到离开乡土十五到二十年后，才能渐入佳境，到达高潮。
葛红兵：《弥天——序》中你说这是一本“对过去的痕迹产生莫大兴趣”，试图重新亲近“乡土”、“拷问灵魂”的小说，众所周知，“乡土”在你的小说中一直是一个非常重要的元素，你的《村支书》、《凤凰琴》、《分享艰难》等等出世以后，有论者甚至认为你是一个乡土作家；但是，以往你的乡土小说中人性赞美的成份较多，这次似乎不一样，这次“拷问灵魂”这个概念在你完全是新的，这个概念在《弥天》中占据了一个什么样的位置呢？
刘醒龙：你是说重新亲近乡土吗？难道我的理性与情感曾经远离过乡土吗？我记得有人似乎如此说过。这不是事实。有很长一段时间了，只要一提到乡土，我就有一种欲哭无泪的感觉，甚至有一种自己是乡土的掠夺者，这辈子也许无以为报的念头。一个人，一个只能写作的人，能还给乡土什么哩！就算能把自己撕碎撒入乡土，对乡土又有何用？这种感觉从写作《分享艰难》就有了，也许我的乡土在别人看来是泛乡土，但没办法，我的乡土就是这样。身为乡镇干部子弟，在乡村时是孤独的，进城后也是孤独的，在以类型划分的社会，我这辈子注定要孤独到底。好在有文学在，这样的孤独总在赐与我一种令人惊讶的视角。还有乡土，乡土一直在乡土里。乡土仿佛从来就不知道她一直在我心里。所以乡土也从来不在乎她是不是在谁的心里。这个世界里，还有什么比乡土更孤独！比孤独更感痛苦的是乡土，是那只差一步就能到达安宁的寂寞，是这寂寞里对我和所有人的宽大之怀。
我一直在试图获得某种回应，对于乡土，一个人的力量到底有多大？为什么讴歌反而显得苍白，为什么诅咒无法掩盖她的美丽？从来乡土只属于远离乡土之人，她是人类所有挥之不去的传统中的一种。换言之，真正的乡土只会存在于灵魂之中。再换言之，一个民族的灵魂，不管她愿意不愿意，都会在很大程度上依附于乡土。毕竟乡土是我们的文化母本。我不敢说拷问乡土——那是杵逆不孝！是淫母弑父！我只能面对乡土拷问灵魂。我崇尚用灵魂和血肉来写作，我不具备用思想和智慧进行写作的天分，所以我只能选择前者。写作者的灵魂与被写作者的灵魂，一直是我努力触摸的方向。在《凤凰琴》等作品中，面对在人性与灵魂中苦寻生存价值的弱势群体，我所用的方式是抚慰。到了《分享艰难》里，情况变得复杂起来，人的弱势无可奈何地让位于环境的弱势，在灵魂的天平上，我不得不选择包容。而《弥天》是一段若远若近的文革心灵史，除了拷问，我想不会再有别的更合适的方法。在《弥天》，拷问既是手段，也是目的。如果还能达到其它目的，我必须得感谢批评家和读者的再创作。
葛红兵：这部小说中我看到了非常“恶”的个体形象，如乔俊一，他整天背着枪，是个用“枪”说话，用“暴力”说话的恶王，更看到了人性“恶”的群像，如枪毙女知青现场围观的人群，有些细节非常残忍，如用脚把女知青肚子里的胎儿踩出来的细节，感觉上好像你对人性的认识有了改变，是这样吗？你以前的小说，比如《生命是劳动与仁慈》强调的是“生命于己是劳动，而于别人则是仁慈”。我最近也有些思考，觉得没有超越信仰的民族，人性总是趋向于恶，文革的时候是残酷斗争，市场经济又会催生商业欺诈。
刘醒龙：周介人先生曾经就善与恶的话题表述过一种很深刻的观点，同为善，却有一般的善与大善之分，平常的善追求完美，大善不求完美，却有对恶的包容与改造。周先生没有直接地说过一般的恶与大恶，我想它们是存在的。想想文革，能不是大恶吗？平常的善与恶，只在人性的层面上发生。大善和大恶的产生，除了人性因素外，一定还带着深深的文化根源。《弥天》所表现的就是这种大恶。
不管过去现在还是将来，我都会信守，生命本应是劳动和仁慈！所以哪怕在面对大恶时，我仍要求自己怀着足够的理想！相信人！再说，不相信人，我们还能相信什么哩！在大善里，人人都是社会的支点。在大恶里，人人都是历史的罪人。
葛红兵：您曾经是“新现实主义”小说潮流的领军人物，您的“分享艰难”甚至成了这派小说的一个主导词，就此余杰和摩罗曾经批评过你，他们都是我的朋友，他们的思路我大致能理解，我想听听你的看法。
刘醒龙：余杰和摩罗面向当下所表现出来的思想状态，一直受我的尊重。这也包括你。你也曾对我的写作有过尖锐的批评。中国文学有过太多的用暴力来表达不同观点的悲剧，所以仅仅使用尖锐的声音，应当是文学回归坦途、走上坦荡的正常行为。
说到“新现实主义”及其“领军人物”，这无疑是你们强加的，说不上接受还是不接受。这是一个正在走向自由与民主的时期，需要这样说的人自有自身的道理。我居住的城市里，有一些了不起的学者。我说他们了不起，是因为同为学院派，但师承更浑厚，学理更清晰。如武汉大学的陈美兰、华中师大的王先霈等，来源于他们的批评，时常一针见血，一剑封喉，让我闻之脸红，非得闭门思索许久，才敢重出江湖。如要说两者的批评有何不同的话，余杰他们更多的是在借助某个话题、某部作品，急风暴雨地向外界传达自己最新的思想。后者就显得沉静许多，而更像千年湖水，是用自身充盈的涵养来映照他人。同为学者，余杰他们对文学的批评，就像山间溪流，别人的身影尚未照清楚，那些藏在水底里的美丽小鱼和清洁卵石先行裸露出来。我的写作一直是极其独立的，过去现在和将来都不会与其他人搅在一起。近三年，我有意放下热炒热卖的中短篇不写，就在于我想还原于并且保持住独立于他人的距离。我也喜欢你们喜欢的那种民间的感觉。对于“分享艰难”，我一直认为正反两方都在误读误解，真正懂的人有多少我也不知道。那些读后一声不吭的人，显然是最值得怀疑的对象！陈思和早就提醒过人们，此“分享艰难”非彼“分享艰难”，洪水先生后来也有过“当年有关分享艰难的争论，都是犯了盲人摸象的错误”的感慨。余杰和摩罗的学养，是值得信任的，阅读上有分差并不要紧。我也习惯自己的作品被争议。一部作品经过许多人阅读后，却只有一种观点，那将是写作者的失败。在写作中，我总是十分地尽力，不敢在哪一个字哪一句话上投机取巧。如果有哪一点做得不好，那一定是我的天分不够，与我对文学的敬畏之心，对写作的清洁之情无关。有机会请转告余杰他们我的一个问题：在我的老家，县财政每年可以明列在帐上的开支将近一个亿，那么去年的一到四月份的财政收入为多少？我曾伸出四个指头让北京的一位高官猜过，他从四千万猜到四百万，就不敢猜了。我可以告诉你：四十万！这个数字可以说明很多问题。

快口评天下刘醒龙：文学能给乡土什么（2）

文学的作用就是和遗忘斗争
葛红兵：文学的作用就是和遗忘斗争，它一次次将那些被掩埋的恐惧与颤栗、绝望和虔诚呈现出来，历史必须在战胜并且超越这一切之后才能获得自己，个人必须在面对并穿越这一切之后才能获得新生。那些重大得足以扭转人类思想和历史进程的事件在人类的记忆中没有随风而逝；为什么？因为有文学、历史，它们让心灵的震颤和伤痛历久弥新，不断地唤起人类对自身历史的反思和回忆；所以，铁达尼号沉没的惨烈会一次又一次地令人屏息，第二次世界大战会在小说和电影中长盛不衰，而在中国，对于建国以来尤其是文革这一巨大悲剧的审视和描述从来就没有停止过。新时期伊始，“伤痕文学”以充沛的情感和声泪俱下的控诉及时发抒了人们抑压已久的愤怒和悲伤，开文革文学之先河；其后的“反思文学”则增强了理性思索的力量；此后又有知青小说等等，这是上世纪80年代的事儿。90年代以后，王小波的文革小说给人很深的印象。进入新世纪，你的《弥天》面世，阎连科的《坚硬如水》面世，都非常有特点，写作模式上突破。收到阎连科的《坚硬如水》时，我还没有特别留意，看到你的《弥天》，你们两个当代文坛非常重要的作家，不约而同地写这个题材，有的时候我会想这里面是不是有某种特殊的意味。我觉得，《弥天》是一部真正的批判现实主义小说，对以往文革小说有很大的超越，它真正地达到了人性挖掘的深度，它真实的笔触，从各个方面直指那历史的悲剧，将时代的荒凉与残酷、疯狂与堕落表现得淋漓尽致。但是，《弥天》在上海开研讨会的时候也有论者指出，你的小说在主题上没有突破文革小说的“否定、控诉、反思”模式，对这样的批评你怎么看？现在也有另一类文革小说，前些天收到上海作家程庸的长篇《德令哈囚徒》，也写文革，它的语调是抒情的，温婉的，他写了精神压抑，但是，也更多的是青春的怀恋。
刘醒龙：在我们的文化里，思想力量与情感力量总是无法形成一股合力，相反，老是互为反作用力。这些年来，我们的祖国为何总被国际社会妖魔化？我们的民族历史为什么总得不到国际社会的尊重？就因为历史的同代人缺乏足够的人格力量，缺乏坦诚和忠实！譬如侵华日军在南京施行的灭绝人性的大屠杀，如此铁证如山的惨烈的事件却得不到国际政治的认真对待。以民族独立、国家富强和自由民主平等为目的的新民主主义革命的胜利，也一直受到世界主流意识形态的漠视和敌视。问题不在于我们总在强调张扬民族精神。然而，问题肯定与我们对大恶的文革及其泛文革背景仍旧怀着种种暧昧之心有关。大恶的文革是一场无人幸免的灾难，大恶的文革也是一场人人都在表演丑陋的活剧。只有当每个人，包括张志新和遇罗锦这样的烈女壮士，全都带着原罪感来看文革时，对文革的批判才算真正开始。
我的确只是沿着巴金老人二十年前所指的出路向前走了一步。哪怕再过一百年，要彻底摆脱文革后遗症，最有效的办法，也还只有“全民共忏悔”。当然忏悔只是一种态度，不能替代思想，便在目前，它是将文革病毒隔离起来，阻止其继续传播的惟一有效的办法。前些时曾经有过余杰对余秋雨的直击，话题的核心是身陷文革中的余秋雨为何不忏悔。以我对文革的认识，余杰的这番话如果不只是就某件事来针对某个人，思想力量会更强大一些。问题真的不在于某个人要不要忏悔，不管这个人是被动还是主动地卷入文革那大恶的旋涡，忏悔是他获得思想新生的必须前提；问题是，对于余杰所代表的一批有抱负的年轻学者，有没有力量为自己肉体所没有经历过的文革而忏悔。千万不要认为，因为自己是文革后出生的，文革的大恶就与自己没关系。
对于有着深层传统文化背景的文革大恶，仅用本民族文化精华来观照与反思的确力不从心，必须借助人类文化的其余部分的思想力量，借助与文革同时期、却避免了文革的世界文明的思想力量。作为小说作者，我看到了，文革与乔俊一、乔俊一与文革是互为因果的，我也希望《弥天》能成为记录这场大恶的载体，留给后来的更有思想力量的人，重新认识和研究，并使我们得到后人由衷的尊敬。
不久前武汉发生一件事，一位老报人写了一本与文革有关的书，习惯性地将当年一个叫“百万雄师”的组织，说成是造反派，导致一些参加过“百万雄师”的人上街游行静坐，说自己不是“造反派”，而是“保皇派”，要有关部门公开澄清。我不相信这些人当中真有所谓“青春无悔“者，如果有，那就不只是天大的悲哀了。如果说这些当年英勇善战，敢革旧文化的命的急先锋们，真的需要思想启蒙，我将必须面对比前几年因为写了《大树还小》还多十倍的诅咒。但我还是要说，那些因为文革当中的种种而“青春无悔”者，太需要思想启蒙了。
葛红兵：《弥天》触及了许多“五四”以来启蒙主义者常用的批判主题，它的深刻我觉得近年只有阎连科的《日光流年》、莫言的《檀香刑》可比，达到人性反思的力度，写出了中国人人性当中善良和残忍、极端的禁欲和极端的纵欲之间的二元共存关系。这是我非常欣赏的地方。但是，我也有疑惑的地方。你在批判的时候是非常有力度的，但是，在赞美的时候，表现希望的时候却似乎落入了中国人的老套子，你把希望寄托在女性身上，比如温三和与秋儿、与宛玉，宛玉救了温三和的政治性命，秋儿救了温三和的心，这种“女性乌托邦”在曹雪芹那里也有。由此，有的时候我会想，我们的思想家和文学家，似乎缺乏更高的渴盼与祈求，没有心灵的力量去寻找那个比“人”更高的超越者和大全的理性力量和精神冲动，常常简单地到女性那里寻求精神的安慰和肉体的慰籍了事，事情到了女性那里就似乎结束了。最近听说你正在写一部有宗教内容的新长篇，不知道你对此怎么看？
刘醒龙：在我的最早记忆里，有关西方文化并让我永记不忘的一句话是：有史以来，上帝最了不起的创造惟有女人。在对女性的赞美与依恋上，东方文化从来就不逊于西方文化。毕竟我们都是来自母体，在潜意识里，只有母体是最纯洁、最安宁的地方。
很多时候，文学的魅力就在于思想的半途而废。
在最后一刻里，写作者尽一切可能地将情感留给文学，而将命运前途交付读者。这样做恰恰是最负责的写作。从思想的历史里最应当让我们铭记的是，任何人都可以成为一个民族的良心，但任何人都不应该以自己的头脑作为民族的头脑。一个强盛的民族，是因为人人都有一个强大的头脑。
文学的不朽，并非由于她的思想深刻，而是因为她将千千万万个活跃着的思想凝聚到一起。
在这一点上文学与宗教的意义是完全相通的。正在写的新的长篇里，的确有宗教的意义贯穿其中。这又回到最初的话题，对灵魂，最有力的拷问，如果不选择文学艺术，那便是宗教。最有力的救赎，也是文学艺术和宗教。与文学一样，宗教的魅力也是因为思想的半途而废。在两个半途而废里，作为文学的前者，是为了在作品中引入最广泛的思考。作为后者的宗教，则是在思想境界里出现黑洞时，提供人性化的意识空间，使得思想出现困顿时的人，继续有船可渡，有路可行。

快口评天下王朔：我不能走向自己的反面（1）

葛红兵：您是新时期以来中国文坛最具争议的作家之一，您的小说无论是在创作观念还是在语言上对当代文坛都有颠覆性，您的思想观念对中国当代社会也构成了巨大冲击，许多中国当代文学事件、中国当代一些重要思想事件也与您有关，比如“新市民小说”、“人文精神大讨论”，关于您的争论之广泛和持久，对于您的评价之矛盾和对立，在中国文坛上几乎前所未见，这一切甚至构成了中国当代文坛独特的“王朔现象”。因特网上关于您的条目有9万4千多条，是一般中国著名作家的3到4倍。国内外对您的研究也非常之多，我看到的以您为研究对象的博士论文、硕士论文不下10本，国内关于你的论文以及专著更多，总的来说，海外研究者对您的评价比较高，国内研究者许多人则低估了您的价值。在我看来，您（在文学领域）和崔健（流行音乐领域）构成了中国新时期以来最重要的文化景观，代表了一代人的精神取向和价值选择。当然，这一切现在还远没有到给出定论的时候，不过我还是想借此机会听听您对这一切的看法。
让我们从您自身开始吧。您在2003年云南人民出版社出版的文集自序中提到“这几本书都是10年前或更早的时候写的，那时我自以为是，相信很多东西，不相信很多东西……”，能不能具体解释一下“相信的”和“不相信的”都有什么？
王朔：一一说有点罗嗦，也没什么新鲜的。我这样讲其实是有感于自己的变化，有一件意外的、纯属个人体验的事情改变了我，可以说开启了我的视野，看到了很多古老的传说的东西，由不得我不信。过去我基本上还是一个功利主义者，现在似乎正在堕入虚无，这个下降还在过程中，一时我也说不清最终落在何处，希望不会落回原处，也未必。我正在写这个变化，也许几年后才能回答你的问题，我也不知道。
葛红兵：西方一些研究中国社会问题的学者认为您的小说以“最现实的姿态”叙写了中国社会存在的问题，您写出了一代人的精神状态，您本人怎样看待这种评论？您认为您的倾向在什么意义上说是有代表性的，又在什么意义上说是没有代表性的呢？在我看来，许多中国读者对您是有误解的，因为您最最热爱的是笑谑，在中国当代文坛上我们甚至可以夸张一点说您是少有的充分掌握了“笑”的语言技巧，理解了“笑”的解构、抵抗功能的作家，您发现了“笑”这个游戏诸神的秘密武器。然而也正是在这点上，中国的读者常常是缺乏理解力的，他们不能理解“笑”的隐秘精神，常常把“笑”看成是市井气、流氓腔，对于您的“流氓作家”、“痞子文学”的评价可能也来源于这种误解,许多人被您的“坏笑”吓坏了或者迷住了，不能深入到您的内里，这方面中国最能理解您的可能是王蒙，他是个有智慧的作家，你说是吗？你能接受王蒙关于你的说法吗？
王朔：他当然是有智慧的作家，但是因为他称赞了我，甚至在某种程度连累了他，我也就不便公然回应，这会把我们同时降低到那些人的水平上。我更乐意回应批评者，因为那样无所顾忌。说来矫情，我确实怕听好话，哪怕是有保留的好话，可能是成长经历造成的吧，现在似乎也专有一类文章是这样的，前人提携后人，后人感念前人，都很真诚，说着说着就肉麻了就党同伐异了，每当看到这类文章我总要提醒自己，可别像他们那样。——挺不容易的。
我是在自己的生活氛围中写小说的，一直如此。写的时候纯粹出自私心，毫不也无从考虑发表后的效果。你讲的那些“意义”，我也没想到，从保持完好创作心态的功利角度想，我也不能重视这问题，那样会不由自主地为别人去写，试图影响别人的心灵。你说我有代表性，那我就要警惕了，我一直努力抵制别人的影响，不惜坚持幼稚的观念，我不能走向自己的反面。我觉得当作家最危险的就是当“代言人”的生理冲动，这样想的作家都走上了邪路。人只是表面相似，如果说我“写出了一代人的精神状态”，不如说写出了我们都不知道自己的精神是什么状态。这也涉嫌自夸了，如果不用“一代人”这类概念，也许就可以避免这类怎么回答都不对的问题。
你真的认为“痞子文学”“流氓作家”是误解吗？我倒是觉得这评价很准确。
葛红兵：一些评论家把您的小说归类为“新市民小说”（李劼），也有评论家认为您的小说叙写了“中国渐成的民间社会”（陈晓明），请问您个人怎样看待这个问题？您自己认为您写作的姿态是“民间”或“市民”的吗？
王朔：我总不能说自己是“庙堂”的“贵族”的。应该是吧，“民间的流氓”“市民的痞子”。

快口评天下王朔：我不能走向自己的反面（2）

葛红兵：谈谈北京吧。北京给了你什么呢？有人认为您小说的语言和结构具有后现代主义的色彩；不过我不喜欢那些套用“后现代”概念的人，我宁可认为那些语言和结构特征是北京给你的，而不是什么“后现代”给你的，是北京的语言文化锻造了您的创作吧？我想过这个问题，我觉得在小说这种文体上，北京作家和外省作家不在一条线上，北京作家的语言感觉以及对叙事的理解和外省作家几乎完全不一样，北京作家有非常独特的小说“天性”，它直接构成了小说的腔和调（它不仅是一种语言方式，还是一种精神气质），这种腔和调外省作家永远不会有，余华现在也在北京，但是他不会有这个，现在看来这个腔和调哺育了您，成就了您，您得到了北京的地气。但是，也可能这个特质会束缚您，最近几年您在创作上的沉寂是不是和这个有关呢？迄今为止，您的小说大多还是以一个人为主人公，以一个人一生中的一个段落为框架的，为什么呢？您是否考虑过把一个人的一生甚至几代人的人生纳入到一个小说里，把多个人的群像作为你的描写目标，把现当代史的标志性事件作为主题或者直接就以“北京”作为目标加以关照？
王朔：我在北京，就不特别感到北京的特别。因为这个腔调对我来说是惟一的，所以我也无法改，不管这里有更大的自由还是更大的束缚。我这几年没东西是因为我在上述所说的变化中，可能还要若干年才构成写一部小说的基础。我写以前那些东西有30年的生活经验，这才几年，我不急。老实说我现在很否定我原来那些东西，现在一写，才发现原来有多不自由，为发表写作有多装腔作势，几乎笔笔都在伪装自己。说来惭愧，写了这么多年才发现发表是写作最大的束缚，放下这个包袱，立刻自由了。
我一直在写自己的一生，这就够我写了。
葛红兵：您在《身后一片废墟》中说您不想再写那些与您无关的东西了，不想再为金钱、信仰、读者、社会需求写东西了，如果再写您将只为您心目中惟一的读者——您自己写作。《看上去很美》是不是您为自己写作的作品呢？看得出来，你很重视这部小说，可能读者的反映让你有些失望了。最喜欢您自己的哪部作品？为什么？许多读者凭直觉把您当纯情作家，他们最欣赏您的爱情婚姻小说，也的确您许多作品在这方面特点明显。看得出来，您对几乎所有的外部问题持怀疑态度，说您是个怀疑论者也许不过分的吧？但是，您却相信爱情。这一点和您作为反叛偶像的色彩很不协调。您自己是怎么给自己定位的呢？
王朔：《看上去很美》是我为自己写的，所以我不对读者的反应失望。我很高兴通过这部小说摆脱了一部分读者，没有读者想读者，读者太多太杂也是负担。
我写那些爱情小说时并不相信爱情，这是我伪善的地方，为读者写作就会有这样的结果。我是刚相信爱情的，就在前面我说过的那个变化中看到的，我这才发现我过去对爱情一无所知，还恬着脸写了那些爱情小说，真是欺世。如果有工夫，我会再写一次爱情的，不感人的。
我反叛吗？我怎么觉得我比谁都正常。过去那个中国太反叛了，反叛到人人荒谬的地步。
这句话真把我问住了，我从来没想过要给自己定位，大家不都在天天变化么？想好好看看自己立刻就感到头晕眼花。
葛红兵：谈谈您和与您有关的电影、电视作品吧。您有很多小说被拍成电影，还有那部您自己编导的电影，《我是你爸爸》，可以吗？2000年的瑞士洛加诺电影节上，您的这个片子被评选为当年的最佳影片，但是在国内却没有公演，我们这部资料集里也选了一些这方面的评论文章，也想听听你对电影艺术的理解以及对当下中国电影的看法。
王朔：老实说那部电影拍得不好，能在洛加诺得奖是一个意外。国内枪毙了是件好事，我希望一辈子永远不要再有人看到那部电影。我就别谈电影艺术了，如果有空儿，我再拍两部电影以后再说。
当下中国电影主要是受制于意识形态，在这种情况下谈论具体作品都是对具体导演不公平。
葛红兵：看过您《影响我的10部短篇小说》一文，但您的小说大多为中篇，许多人认为您的中篇写得最好，而长篇只是中篇的扩充，因为人物数量、人物关系、社会背景含量没有突破中篇的格局，您在小说文体上，尤其是在长篇小说文体上还没有表现出您独特的创造活力，这也是许多人认为您可能是最具有争议作家，但不是最杰出作家的理由，您能谈谈您对小说文体的看法吗？
王朔：我一直希望找到一种无视所有小说文体的书写方式。主要是观念吧，总认为小说应该有文体，在写作中不断问自己：这是不是小说？说到底还是想读者，怕他们看不懂，看着没意思，因而掉进一次次因袭当中。人不自由，作品也不自由。想明白容易，做起来要一遍遍剥自己的茧子。对我而言，放下读者，看见文体。
葛红兵：您的作品中对文化知识有低估倾向，您总是不遗余力地嘲笑知识分子。您看到了知识分子尤其是中国知识分子的缺陷，对他们的人格弱点进行了批评和抨击，但在您的作品中却有一种奇怪现象，您所抨击的知识分子几乎都是按性别分的，好像都是男性知识分子啊？
王朔：你不认为我是在自嘲吗？知识分子要是都不能嘲笑，那还能嘲笑谁？我们总不能表现得像官员一样吧？

中国思想的底线启蒙不仅改变了我们的社会架构……（1）

葛红兵：21世纪中国，无论是作为人还是作为社会结构，其变化都是启蒙的结果。启蒙不仅改变了我们的知识、信仰、思想感情，改变了我们的社会架构，也改变了我们自身。启蒙既指向社会，又指向人本身。这就给我们谈论这个问题造成很大的困难。我们也在“启蒙”之中，是启蒙的产物，启蒙的视域是我们难以超越的，从启蒙看启蒙，这是这个话题困难所在。但是，它有一个结果横亘在我们的眼前，一个失败的结果。启蒙的主旨是自由、平等和理性，但是恰恰这些我们都没有做到，比如平等，我们的社会恰恰显现出非常不平等的城乡二元结构。为什么呢？中国的启蒙没有西方式的基础，西方的启蒙主要是建立在两个基础上，一个是古希腊文明中关于“人”的思想，另一个是被启蒙当作反面形象来定义的宗教，它是希伯来文明的产物，中国没有这个基础。另外，就是中国社会的启蒙动力问题，西方的启蒙是在人与自然，人与神的关系中重新确定人的地位的，有个纯粹的目的……
王宏图：中国的启蒙和现代性密切相关。我理解的启蒙并不是指18世纪欧洲大陆的启蒙运动，实际上它可以往前推到13世纪的文艺复兴，它是对过去文化的全面颠覆，种种西方现代性的问题就产生了。由于现代性不是从中国本土直接萌生出来的，它在很大一部分上是由于受到西方思想的冲击而移植过来。我们在接受现代性启蒙理念的时候对现代性本身内在的异质性注意得很少，我们把现代性包含的经济文化层面视为人类将来发展的模式，一种无法违抗的必然趋势，在这种意识形态的指导下，我们把现代性不加思考的接受下来，而忽略了现代性本身的很多冲突。从现代性这几百年在欧美社会以及全世界的扩充来看，现代性的本身有很多冲突，这种冲突随着时间的推移并没有很好的解决，实际上它也很难解决，表现在经济领域，就是财富和资源的分配不公；政治生活领域中，私人利益与公共的善的冲突；文化领域，现代社会盲目追求发展，尽管它每一步是很有理性的，但总体上是非理性的，造成人的生活意义的缺乏。
郜元宝：中国现在的一个特殊的现象就是中国的知识分子特别喜欢议论宏观的，全景的问题，这些问题无非打着中国问题的旗号，但到底什么是中国的问题？百年来，我们提出了很多很多的问题，但是中国的问题在我看来更多的是以所谓公众可以谈论的社会问题为主要的表现形式。就是说，我们大多数中国人理解的中国问题是中国的生存发展这样一些问题，也就是鲁迅当年所概括的”一要生存，二要温饱，三要发展”。所以社会问题始终是中国问题的一个代名词。可是我想追问的是难道中国问题就是中国的社会问题？在中国的社会问题下面，它是不是遮蔽了很多 ”活”的问题？比如说，在1990年代初，中国问题更加复杂一点，除了单纯的社会问题以外，还有从各种学术的关系上提出的问题。我这个”学术”是广义的，包括文史哲，经济学等等人文学术背景。那么从这些方向提出的中国问题与急迫的社会问题不一样，我们很容易把这些问题掩盖在那些急迫的社会问题之下。我们似乎以为中国的问题，它最初的出发点是社会的危机，最后问题的解决也是这种层面上的解决，那么这样的一种思考方法就是使中国的问题被掏空，变成一个没有学术的，没有自身的主体的学术和思想的社会性的问题。我觉得这恰恰是中国问题的本质，是它们成为问题的问题， 比如说有一个突出的问题，我们一直把它当作社会问题来看待，就是知识分子的问题。我觉得这个问题最有代表性。当然知识分子作为中国社会一个关键的组成部分，它的问题与其他阶层的问题交织在一起，是一个社会问题，可是当你把知识分子问题完全穷尽到社会问题里去的时候，就取消了知识分子问题上面最显著的东西，最能把握住思想的问题，变成了一个非主体的东西，变成了西方问题的重写与模仿。我想在中国现代思想史里面，这个矛盾始终是激烈的。50年代以后，当知识分子本身的思想问题被压抑下去，和工人、农民、商人摆在一起考虑的时候，中国问题被学术地浅化。社会问题掩盖了中国问题，这是中国思想失败的一个根本特征。那么原因何在？为什么社会问题有这么大的迫切性，使我们的思想问题始终不能形成一个传统，一个不可剥夺的方向？我觉得要从思想而不是从思想的结果上去探讨中国问题。
王宏图：那你所说的思想是指什么呢？
郜元宝：我觉得中国社会问题压抑中国思想问题，有它的思想根据。就是说我们的思想中已经预设了一个前提——思想是用来解决外在的社会现实的问题，
葛红兵：这种思考问题的方法实际上是中国的一个传统，比如说孔子与同时期的苏格拉底的比较。孔子对超越人世的东西不愿去讲，他愿意讲的是人在这个世界中的伦理关系，人如何在这个社会结构中安身立命，所以他更加倾向于用一种等级制度，一种“礼”的角度去关心此岸的现实世界。从这个角度上看，中国的知识分子，尤其是20世纪的知识分子并没有摆脱这条线索，他们拿起了外国启蒙思想的外衣，实际上与启蒙本身，更为本质的人的超越问题并没有挂钩，而是试图用启蒙作为一种武器来解决中国社会所面临的问题。比如说，中国社会为什么与西方社会有这么大的差距，中国社会通过启蒙怎么样才能尽快赶上西方社会的问题。而比较一下与孔子同时期的古希腊的思想家，我觉得，古希腊思想家已经发展出了纯粹的对于知识和信仰的兴趣，像苏格拉底，他就觉得应该过一种“爱智”的生活，他自己认为自己是最没有智慧的，但却是最能追求智慧的人；其次是“爱灵魂”的生活，我最近读柏拉图，柏拉图在古希腊时代已经独立地得到了一神的观念，比如他认为神应当是纯有的、自我诞生的、纯粹的这样一些原则，这与后世宗教理解已经非常接近。中国人那么容易地接受了启蒙的理念可能和中国传统思想有关。比如说启蒙的民本思想，在先秦时就存在这种“民贵君轻”等一系列的思想源头。启蒙把人的问题放在现世来解决的这个思路与中国传统把人放在伦理社会中来解决的思路实际上是一致的。但是，启蒙的一个来源是对神的反对，另一个来源是对古希腊思想的衔接，中国思想是没有这类东西的，所以我觉得中国思想的问题是它没有找到本源的独立于现世社会功利要求之外的自我线索，这也是启蒙这种思维方式在西方能成功而在中国不能成功的问题。

中国思想的底线启蒙不仅改变了我们的社会架构……（2）

王宏图：思考中国思想的问题还是要回到中国历史特殊的境域当中。19世纪以后，中国社会的变化是在西方的威压下发生的，这个大前提我们还是要注意到。中国过去一直存在着文化中心主义思想，鸦片战争以前，中国是典型的中国文化中心主义国家，它与周边的日本、朝鲜都是进贡的关系，文化上以中华文明为最高的。除了在汉代时佛教文明传进来，后来又有伊斯兰教、基督教传进来，中华民族的确没有受到更强的文化挑战。到了鸦片战争，特别是甲午战争，这种文化中心主义的优越感就丧失了。文化中心主义在儒家文化中还是明显存在的。儒家思想把比自己文化程度低的蛮族称作野蛮人。这种文化中心主义的心理进入近代以后在西方打压下一下子就崩溃了，出现了心理上的极度不平衡。所以当时提出的“中体西用”。现在的问题是我们已经失去了自己的传统，另一方面又不能很好地得到和消化外来的东西。
郜元宝：刚才王宏图所讲的一点我非常同意，就是说由于中国固有的传统的一部分发生断裂，所以中国现代思想很难继续享用几千年来中华文明的传统。它虽然表面上是以启蒙为现代思想开始的，但启蒙到底从哪个角度吸取了西方的东西，我们可以说，中国现代思想的历史也没有很好的和西方一样共享他们的传统，当然这也是很难做到的。所以中国思想在三个方面都显得很困难：如何确立它与自身传统的关系，如何确立现代中国的思想与整个西方传统的关系，什么是西方传统至今没有说清，因为西方有很多传统。在这个夹缝里曾经有一些立足于现实的知识分子，尤其以鲁迅为代表，发展出一种现实战斗精神，他们在开放的面对西方现代思想和中国传统思想时，更强调它与中国现实遭遇时的选择创造。这是一种现代性的挣扎，鲁迅的挣扎，实际上给我们的遗产是很苦涩的。在这三条道路上中国都没有走通。在我看来这些可以归结为一点：中国思想从传统的“家”里面走出来以后，并没有找到一个现代的家，没有一个依托，在很多的可选择的道路面前迷失了，无法选择。中国现代产生了一些研究古典的专家，也产生了一些研究西方的专家，甚至也产生了一些在夹缝中呐喊的斗士型的专家，但是没有真正的特立独行的思想家。
葛红兵：中国启蒙思想失败主要是因为思想没有根性，没有获得它的自生性，什么叫自生性呢？比方说西方现代思想有它的自生性，它自己从它自身内部产生了人权的问题，如何处理国家主权和人权关系的问题，如何处理人和大自然的问题，如何处理后现代的问题，如何处理全球化的问题，这些都是西方思想谱系当中自生出来的问题。我觉得中国的现代思想主要是没有获得这种自生性，比如说我们在“五四”的时候获得了新文化革命这种现代思想的源头，此后，它并没有获得自生的问题谱系，我们后来的问题都是比附来的，革命的问题是跟巴黎公社、苏联革命比附来的，包括90年代以后我们碰到的后现代问题，当下所面临的全球化问题，实际上都是从西方比附而来。这种比附在我们现代思想家那里都存在。
郜元宝：我注意到中国的学者不管哪个年纪，都很常用一个词，叫做“悖论”或者“相对”。从中国学者的立场考虑问题，左也是，右也是，好像很难找到一个绝对的东西，我们好像很害怕绝对论的东西，比如说我们对西方的态度分为两种，一种是全盘的西化，认为西方的方向就是我们的方向，另外一种就是完全的拒绝。这两种态度好像都有各自的理由，好像很难决出胜负来。我们很容易挑一个国粹主义思想的毛病，也很容易挑一个全盘西化的人的毛病，比如说我们对自然资源的态度，我们的传统是偏爱和谐的传统，而我们自己恰恰是为了发展的需要，大面积的破坏这种资源，没有一个中心的思想让我们找到一个位置。我们说中国是一个伦理化的国家，但是在这样的伦理化的国家，人际关系却非常的可怕。而且我们现在的称谓都是非常混乱的。我不知道这是中国思想迷失的背景，还是结果。一切都是相对主义的，随机的，不愿把自己的思想贸然的依附于某个绝对的存在，比如现代有很多作家对西方的信仰，比方说基督教的信仰，有一部分的接受，但根本上仍是一个世俗的东西，在世俗与神之间很难作出选择，我们就只好作出一个很含混的态度，“随它去吧”。
王宏图：这使我想起原居德国，后来移居美国的西方马克思主义思想家卢卡奇在分析法西斯的起源的时候说过一句话：虚无主义者很容易变成法西斯主义者。特别是德国法西斯主义的起源，就是在普遍的无望、虚无的时候。因为现代民主制度和科学使我们离神越来越远，但是我们潜意识当中实际上是渴望神的，就像无望之中有一道光，我们就在无意识当中趋从它。实际上，法西斯并不能被简单的随便的轻视。它在历史上对处于绝望中的民众有种很强的诱惑。
郜元宝：所谓思想的危机，应该首先想到的是某种东西倒了，某种匮乏，但在中国不是这样的，相反是表现为多种声音在争抢，非常多的价值在争夺，好像走进口号的树林，标语的树林，价值多元的树林中迷失了。这不是因为我们缺乏价值，而是太多的价值供我们挑选，我们目不暇接，而在众多可选的价值中，根本的东西却没有。

中国思想的底线谁制造了我们对异邦的想象（1）

葛红兵：小时候印象最深的家乡墙上的标语：比如“反苏防修”。那个时候“苏修”是我们特别常用的词，我们常常把这个词用在不喜欢的孩子身上，如果那家伙有点坏，我们就叫他“苏修”。我们家乡有个老太，因为那个时候到处在宣传要抓“苏修”特务啊，“反苏防修”啊等等，她听不懂“苏修”是什么，因为“反苏防修”要“深挖洞广积粮”，她想来想去觉得“苏修”是像黄鼠狼一样的动物，她跟我们说“苏修”这种“畜生”虽然她没有见过，但可以肯定是很坏的，会吃小孩……这些扎根在我的印象里面，使我在那个时代，在童年时候建立一种直观印象——外国人很坏。我不知道你们有没有这种经历？
郜元宝：我小时候也有这种类似的经历。在封闭落后的乡村，随处可见大量关于外国的宣传。我们那里的乡下人绝对相信，标语、口号、广播、报纸（难得一见）、墙报中的零星杂乱的宣传就是对于外国的真实而正确的报道，对此恐怕谁也不怀疑。我算是读书人了，但是在当时，也就是小学到初中那会儿吧，对于老百姓为什么喜欢在田间地头或夜晚昏暗的油灯下那么喜欢说一些跟自己无关的外国的事情，一点也不觉奇怪。对老百姓来说，那些来自于异域他国的知识和来自远方的我们不太能接触到的中国高层政治，并没什么大的区别，它们实际上已经构成了日常生活中的一项重要内容，什么时候没有了，就觉得心里空得慌。那里面包含的许多遥远很陌生的内容，被底层民众用闲谈的方式所利用，变成了一个很贴近的存在。老百姓天然有一种对于外国的好奇心。
但中国人关于外国的知识应该说是从现在才开始真正变得重要了。现代以前，尽管在明清或者是更早的时候，知识分子中间就有“海客谈瀛洲”式的对异域的谈论，但那时还只是作为大中华文明圈日常生活的点缀，并没有从根本上提出作为一个中国人，必须具备哪些外国知识。当时的知识分子跟我上面所说的农民一样，都觉得这一点并不是那么重要。“五四”以后，作为一个现代中国人，在本质上就遇到了这样一类问题：你应该了解多少关于国外的东西？你应该通过什么渠道了解外国的知识？现代中国人，特别是现代中国的知识分子，无法回避这类问题，否则，他们和把外国当作闲谈资料的农民又有什么区别呢？
王宏图：上海这个城市比较特殊，像外滩那些欧式大楼，现在是众多旧上海怀旧文字津津乐道的对象。还有遍布市区各个角落的过去租界年代的那些建筑。当然这些建筑物后来都被改造过了。过去汇丰银行的大楼，实际上穹顶上面都是有壁画的，后来49年之后用石灰粉之类的东西把外面遮盖起来了，前两年浦东发展银行进去的时候还出新闻说发现了什么，实际上谁都明白是怎么回事。这些建筑的形态后来发生很大变化，比如说现在作协院里的那幢楼，本来是有钱人的私宅，现在变成了机关，当时公共租界，法租界的那些西洋式建筑一大半都变成了各个单位的办公楼，像上海市少年宫，原来也是公馆。
葛红兵：你小时候看这些建筑能产生一种这是外国人的建筑的印象吗？
王宏图：不是很强烈，可能你平时生活在这里，这里成了你生活的一部分，你觉得很自然。可我有个印象很奇特，80年代我看了一些欧洲电影，比照之下，发现里面的楼房跟外滩一模一样。还有西区的很多街区就是欧洲的街区的缩小版。而我那时候并没有感到很大的震动。因为小时候，也就是60年代和70年代初，那时的社会氛围不引导，也就是说，当时封闭式的教育给你这方面的想象是很有限的，但是电影有时候会有影响，像阿尔巴尼亚，罗马尼亚的电影。看了之后我发觉有一个最基本的生理的区别，就是外国人是黄头发，高鼻子，白皮肤，他们跟我们是不一样的。
郜元宝：在那个年龄，经验上来的外国对我来说是相当虚幻的，只限于那些来自遥远的地方的传闻而已。我的经验和宏图的不一样，因为关于外国的知识的来源，就是那么一点宣传标语而已。至于电影中的外国人，好像主要是日本鬼子。再有恐怕就是乡村生活中碰到的那些十分有限的和外国有关的日用消费品，特别是那些写有“洋”字的东西，比如我们祖辈，父母辈用过的洋油、洋布之类。但这些东西的“洋”味儿其实是很淡很淡的，小孩子如果没有大人的解释，一点也不知道“洋”的真实含义是什么。
王宏图：对。这使我想起我们小学里那些说的洋伞洋钉。一个老师跟我们说这是一种不好的称法。他说这是因为我们过去用外国人的东西，所以就沿用了那个时候的叫法，比如洋油、洋钉，包括洋伞。后来不知道哪个大人跟我们说你把洋伞搞错了，我们说的“阳伞”是遮太阳的“阳伞”，不是西洋产的那种“洋伞”。
郜元宝：给我印象最深的和外国有关的事情，发生在一个上海的下放知青身上。此人有点学问，为人很和蔼，但有天突然被抓走了，后来还审判大会了，才知道他一直在偷听“敌台”，就是收听苏联的电台（他下放之前曾经做过俄语教师）。那时候我就发现外国的东西是很令人恐惧的，是有各种禁忌的，有时候是可以大面积传播，有的时候私人去弄就不大好，甚至老弄出大乱子来。所以我当时对外国的知识一律充满疑惑。
有一句标语从抽象的方面为我们打开了不仅是对外国而且是对世界的想象，那就是毛泽东语录：中国人民应该为全世界作出更大更多的贡献。那不是仅仅和苏修、美帝或亚非拉有关，而是和全球，全世界，全人类有关。所以我现在回忆起来，那个时候关于外国的知识，除了一些电影和政府文告以外，就是无所不包而又不知道有什么具体内容的 “全人类”“全世界”这样一些概念。这些概念实在只是中国人一厢情愿搞出来的，完全是中国特色的。外国的知识到了中国就变成中国特色的了，我们所说的“全世界”是为了给我们自己带来一种自豪感。这个“全世界”的概念里面包含的是一种自我的确立，展开，扩张，（葛红兵：输出）这样一种意识形态。所以说有一个值得注意问题是，我们在诉说国外的时候是不是也在诉说我们自己。

中国思想的底线谁制造了我们对异邦的想象（2）

葛红兵：我对国外的经验可能和郜元宝比较接近，因为都是来自农村。童年时候对外国的记忆基本上是恐怖的。比如说日本。（王宏图：对。）我们的记忆是通过《地道战》，《地雷战》这样一些电影建立起来的。那里面的日本人都是仁丹胡，给人龇牙咧嘴、残忍凶暴的印象。除了对日本人的印象之外，再就是耳朵里面听到的关于苏修、美帝这样一些“词汇”，这些词不是对外国的称谓，而是对外国的价值判断，就如同“八国联军”一样，它给我的是非人的联想。稍大一些，接触了教材，小学历史教科书，都是把外国都写成对中国虎视眈眈的侵略者的。侵略者对中国人不好，对自己人好不好呢？我还记得小学读过一本书，里面是一个对照，说外国人生了病没钱治，在家里等着死，左半边是一个中国的老太太，有一碗大米饭放在她前面，她吃得很饱，这种对比要说的是社会主义好，资本主义糟。总的印象是外国人不是人。我整体上感觉童年时代对“外国”的记忆，对“世界”的想象就是这样被建构起来的，一方面非常抽象，一方面又非常直观。但这种印象，在文革以后，也就是80年代以后一下子就改变了。这种改变宏图在上海可能会比较敏感。
王宏图：我对外国的知识有一部分是从我外祖父那里来的，他20世纪30年代初就来到上海。他的经历蛮特别的，（19）25年就参加了共产党，（19）27年“四一二”事变以后脱党，30年代初在国民党官办的贸易公司工作，后来又去了银行。我小时候经常听他讲关于租界的事，因为他在上海住了几十年，对老上海的事情了解很多，比如他带我出去的时候我就问他租界的边界在哪，当时我对租界有一种神奇感。80年代的时候还没产生上海怀旧热，那时是上海最压抑的时候，因为全国各地，尤其是广东开始发展起来，而上海是改革开放的后卫军，交通愈来愈拥挤，住房越来越紧张，城市面目越来越破旧。那时候《世界经济导报》把它比作“泥足巨人”。那个时候我对外国怀有一种神往，而且我发觉这种神往不完全是物质层面的，实际上和70年代末的新的启蒙运动有关。对外国的想象除了物质层面的东西，主要是和它许诺的民主，自由，开放的生活方式结合在一起的。80年代初上海少数电影院经常内部放映一些美国电影、西方电影，要凭票进入。（郜元宝：那时候我们都很投入的）对，那时候看这些电影有一种感觉，外国在我们看来是作为一个符号存在的，预指着更为自由的生活方式，尤其是在性方面。这一点在中国的现实当中是无法想象的。
郜元宝：从一百年的历史来看，中国人对外国的知识可能有一种两头大中间小的状况。从晚清一直到20世纪40年代，中国先后进行了各种各样或被迫或主动的开放，实际上和国外有一种比较宽广的接触面。可是到了（19）49年以后一直到70年代，现在我们可以说，又是一个新的闭关时代。正是这样一个将近30年的闭关时代，成为一段很特殊的历史。我们三个人对外国的经验和想象那么不一致，那么残缺，主要就是这30年造成的。（葛红兵：对。）我们的父辈，兄长辈，现在我们这个社会的人口主体，都是这30年培养起来的。正因为有这样的一个30年，我们中国人对西方的知识才发生了很大的问题。进入70年代末以后，我们又开始了新的开放。从那时到现在我们都有一个这样的倾向，就是我们一方面在发现国门以外的西方，一方面也在发现（19）49年以前将近大半个世纪中已经被我们中国所接纳的西方。一个是正在面对正在学习的西方，一个是（19）49年以前已经面对已经学习过的西方。而且，中国人这两次与西方的遭遇所表现出来的气度、想象力、心态以及所遵循的基本政策，也都是不太一样的。
葛红兵：你这个经验说的非常好。我现在回忆起来，其实我对西方的概念是从上海转了一个圈儿再出去的，因为我初中时候是开始建立个人意识的时候，最早接触的片子有两个，一个是《霍元甲》，还有一个是《上海滩》。《上海滩》所描述的二、三十年代的上海的图景比我现在生活的农村还要干净，还要富有，因为在我们那里没有人穿西装，没有人说国语，没有人生活在有外国人的地方，因此《上海滩》给我非常深的印象，再后来是《霍元甲》《陈真》，然后就是《加里森敢死队》，它们让我渐渐的通过上海我去想象香港，通过香港又去想象海外的世界，我就发现我原来脑子里建立的恐怖的图景渐渐的在消退，而光环渐渐的来了。尤其是当我们生产队有了第一台电视，每到晚上八、九点钟，我们这些小孩子带上小凳子就聚到那个人家去看电视。（郜元宝：这是我最美好的一段经历。）那个时候，上海的高楼大厦和外滩开始影响了我，对我刺激很大，以至于很多年后，我都把上海的高楼大厦包括国际饭店这些想像成外国图景。后来我就把外国和高楼大厦，汽车，小别墅楼房，自来水，和这种干净体面的生活联系了起来。可能宏图他不是这个过程。

中国思想的底线谁制造了我们对异邦的想象（3）

王宏图：你们发觉有这样一个心理过程吗？随着80年代改革开放的进程，本来外国是出现在我们的书上和电影中，后来外国人来的多了，我们也有可能走出去了，这是非常刺激的事情。实际上随着80年代出国潮的兴起，出国成为一个人成长中非常重要的事情。这种情况是非常特殊的，不是每个时代都会有的。当然现在也有很多人想出国，但那种兴奋感不会像我们十几年前那么强。因为他们现在睁开眼睛就是麦当劳，肯德鸡，还有家乐福这些大超市，好像西方的氛围在他们的生活中就是既定的环境，不是悬在远处，带有神话色彩的东西。
特别是那时兴起托福热，周围的熟人一个个减少。像我们学文科的人出去的还少，学理科的几乎整个寝室，整个班级都跑光了，留守的人很少很少，这在那个时候造成的冲击力非常大，成为青春期时候欲望的中心点之一，它不但成为可以改变命运的事情之一，而且成为生活的全部。后来才发现这种事情很可笑。我有一个印象就是在美国领事馆听到一个人说：你最高兴的时候就是从拿到签证，到登上飞机的这段时间，等下了飞机，到了外国，苦的日子就来了。就是说向往的这段日子是最快乐的，充满了神奇的幻想，也只有在这段时间才能突出对外国的想象。其他阶层的人对外国也或多或少地抱有我们这种想法，但有的是因为年龄太小，自我意识还没有完全发展起来，有的年龄太大，没有机会出国留学。那个时候四十几岁出去留学的人还很多，现在就很少了。当时他们觉得还是可以改变自己的命运的，还要出去搏一下，当时有种说法叫他们“洋插队”。
葛红兵：上海这种空气可能比较浓厚。
郜元宝：宏图这个信息还是很重要的，我们今天讲的主题是“中国人的外国知识”，这里的中国人不是指生活在国外的中国人，而是指在特殊年代特殊环境下在国内的中国人。刚才我们讲的更多的是改革开放最初几年中国人对西方知识的狂热补充，以前西方的知识太贫乏了，一下子打开就觉得很新奇，整个就像青春期的好奇与冲动。现在的年轻人当中已经不再有这样普遍的狂热了，但我在国外看到不少老一代的“洋插队”，在他们身上还冻结着这种东西，就像鲁迅《野草》中所描写的那团“火的冰”一样，经常冒出来，甚至烧起来。尽管他们在西方已经生活了很多年，但他们最初的那种冲动还作为美好的印象被妥善保存着。他们人在西方，但他们对西方的整体性想象，主要还是当年在国内争取出国时培养起来的关于西方的梦想，他们到西方之后实际经历的一切，对他们关于西方社会的整体性想象，倒反而不太起什么作用。
葛红兵：我记得你从前讲过有一次从澳洲回国，身边坐着一个……
郜元宝：想起这个就很心酸。我那次从悉尼上飞机，身边坐了一个好像是来自杭州的小伙子，比我们大几岁。他出国十几年就不曾回来过，一开始在那边的餐馆打工，开始很不顺，经常和老板吵架，后来做熟练了才找到正式工作（还是在餐馆），工资也稍微高了一点，房子、汽车也都有了，也成了家。女的是上海人，岳父岳母经常来澳洲，来来回回地跑，不断地把变化中的上海和相对停止的澳洲社会作比较，显得见多识广。倒是这位老兄已经很久没有回来，只见他在飞机上一个劲地吹牛，就是如何发家之类，结果飞机上的人都不太搭理他，只有一个和他情况大致相同的中年男人跟他唱对手戏。后来飞机到了浦东机场，他一下子愣住了，好半天没反应过来，最后竟然自言自语反反复复地说：“这有什么好，这有什么好，华而不实，华而不实”——悉尼的机场太小太老了，浦东机场太大太新了，两者鲜明的对比，根本不符合他脑子里给中国和西方已经安排好了的想象。他受到了刺激，所以不免有些恼羞成怒。中国的现实把他当初对外国的想象无情地加以修正了。80年代初对外国的想象在现在的年轻人那里已经愈来愈少了，已经被另外一种对外国的想象填补了，但它仍然在那个时代出国的中国人身上冻结着，当他们一回来，这种想象就被融化，被否定了。对于这一点，他们实际上是有些不能接受的。
王宏图：越早出去的人回来的越少，他们觉得中国永远贫穷落后，没有什么必要回来。他们对中国的印象永远定格在出国的时候，80年代出去的人有的身上只带几十美元，到90年代身上带的钱就多了，有几千美元，现在都带几万美元。从留学生的生活开销也可以看出来，最初出去的人一般都是住很小的房子，住地下室，买二手的自行车，到90年代中后期，富有阶层出现，他们把子女送出去读书。他们一出去就到很贵的店买东西，可能连美国中产阶级都不舍得买，而且他们都是一次付清，比如买房子几十万美元都是一次付清的。这实际上很有趣。其实原来的老留学生和新的留学生也会产生微妙的对立关系，那些老留学生会感叹这些年轻人怎么出手这么大，一点都不知道在国外创业的艰难，乱用父母的钱。
郜元宝：这里我们触及到一个问题，就是中国人对外国的知识和想象一直在改变。
葛红兵：对，就拿我自己来说，我进入大学之后对外国的经验就面临着非常强烈的改变。比如说我进扬州师院的第一天，和外教接触，我就发现他们比我想象的要漂亮。比如说我的外籍老师眼睛是淡蓝的，深不可测的，鼻子很直，脸很白。我潜意识中就产生了白种人比我们中国人要漂亮的感觉。
王宏图：我记得80年代吴亮曾写过一篇文章，他说在健美方面东方人别去和西方人比，去较劲，在生理条件上我们不如人家，比如体格的健美，肌肉的发达，肤色的白净。吴亮的这篇文章发在晚报上，我印象很深。当时有很多人也这么想，但是不太好意思说出来，因为怕被叫做卖国主义，民族自卑感。

中国思想的底线思想建构起来的“神圣”之塔

葛红兵：当时那位老师送给我一本圣经，努力发展我入教。我有很强烈的新奇感，到了二年级开始，我和学物理的同学，教文艺理论的老师接触以后，就开始读弗洛伊德，读尼采，还读早期古希腊的哲学，那个时候就产生一种感觉，就是外国人的书比中国人的深刻。我那时对鲁迅小说的印象不是特别深的，倒是柏拉图的《理想国》我毫无批判地接受了，觉得一个人怎么能构想出这么完善的“国家”。弗洛伊德是我人性的教科书，以前我是非常压抑，非常内向，非常保守的一个人。但当我看到弗洛伊德把性的欲望，人的内在的东西写出来以后，我开始逐渐的认识人性，认识社会。还有尼采，尤其是后来迷上黑格尔以后，我就觉得外国人的思想要比我们中国人深刻。就是从那个时候开始，我读外国人的书越来越多了，后来又读了很多外国小说，而且在思想上开始崇拜外国人，我不知道这种阅读经验在你们身上是不是也有很大的转化。
郜元宝：这倒不是阅读经验。我觉得随着年龄的改变，经历的改变，或者说随着时代的推移，中国人关于外国的知识确实是在不断改变。在改变的时候，我们能不能从中找到一些类型，一些阶段性的特征？小时候我看世界地图，我父亲喜欢给我讲外面的世界。那时候我看中国以外的世界各地，都有一种非常美好的想象，觉得它们就像地图上的颜色一样鲜艳，丰富。现在我想当外国和你不发生直接的关系，或者也不被别人强制性的渲染的时候，你会把它假想成你可能会去的旅游点，是种很美好的东西。一旦真正和它接触，或者通过间接的知识，或者通过政治的手法灌输给你的时候，就改变了你的想象。这里面有一个直接知识和间接知识，直接经验和间接的区别，还有就是要看什么人向你诉说，以及外国人和外国的东西是在怎样不同的时代风气下进入我们的经验。今天我们讨论中国对于西方的知识，但我发现有三个概念经常在我们谈话中出现，就是“外国”，“世界”，“西方”，这三个概念很奇妙。我们小时候看书，看电影，或者在毛泽东的“三个世界”理论笼罩下消化我们中国对外的宣传，这里面的序列很微妙、复杂。比如我们绝对不会把同样是外国的，像罗马尼亚的，阿尔巴尼亚的，南斯拉夫的电影和宏图讲的80年代初上海星光电影院放映的美国电影混在一起，虽然它们都是外国，但在我们的脑子里区分很清楚。“世界”的概念也是中国式的政治的产物，并不是现在不断被修正的世界的概念，而是特殊时代中国政治家为中国老百姓规定的对世界的想象。但我发现修正来，修正去，始终富有活力的，或者说对我们这一代人的外国知识最有塑造力的还是两个概念，一个是西方，一个是世界，而抽象的“外国”好像一直没有什么变化。
葛红兵：外国这个词可能只是在我们从童年到少年过渡的期间影响才特别大。因为在那个时候我们以为凡是和我们不一样的就是外国，外国可能都比我们好。而“世界”和“西方”的概念则是我进入大学以后才产生的。
王宏图：70年代初，当时的媒体宣传只有我们新中国最好，世界上其他三分之二的人民都生活在水深火热之中，包括中国的台湾、香港地区。后来有一个变化我记得很清楚，就是1978年中美建交前夕，电视上放了一个记录片《今日日本》。从前中国人觉得自己当家作主，尽管生活不太富裕，但也过得去，而外国的生活给我们的印象是很悲惨的，就像旧中国悲惨的工人、农民。后来这个电视一放，原有的观念彻底地被轰毁了。虽然70年代中后期的日本还没有现在这么富裕，但那时候每家每户也都有洗衣机、电冰箱，整个社会井井有条，整个生活不知道比我们富裕了多少。当时这给我们一个非常大的冲击。

中国思想的底线强烈的感情：在此国与彼国之间

王宏图：80年代初，包括刚才提到的看了《今日日本》的原因，中国有一些人对西方的观念发生很大变化，从最开始的盲目自大一下子陷入了自卑。特别是到了80年代中后期，有一个关于“中国要被被开出球籍”的讨论，这实际上表明了一种危机感，说明在中国对西方的想象中包含了过多的自我贬低。当然中国的确在体制上存在危机，需要改革，但这种过分的自卑是建立在对西方的想象的基础上的。人们觉得上海作为三、四十年代远东的一个经济金融中心被搞得一塌糊涂。有人曾经说过一句话，“上海人对外国人都很有感情的”。上海这座城市和其它地方不一样，它是“媚洋”的，比如很多家长希望自己的子女跑到外国去发财，并不希望他们在国内做官。
郜元宝：我们能不能列举一下当代中国人，也就是住在国内的中国人通过哪些渠道获得西方的知识，或者说制作西方的知识。这一点很重要。
葛红兵：据我所观察到的而言，我觉得有两种情况。一种是像我们这样，通过读书，第二种是通过电视，我觉得电视一方面是破除幻觉的工具，一方面又是制造幻觉的工具，更主要的是在视觉上给人冲击的工具。比如说我父母，我父亲是在文革中被教育的，他一生都在农村工作，他有一种很强烈的趋向，就是通过看电视了解外国。他跟我说你有机会要去外国亲眼看一看，他认为外国人的确比我们好得多；还有另外一种人，也是我的长辈，他们就说别看外国街道那么宽，房子那么漂亮，实际上内里却是十分糜烂的。比如艾滋病，人与人之间的冷漠，不讲道德等等。他们对外国还停留在这种印象。这样区分下来，我想主要可以分成两类，一类是相信电视上的直观图景，一类是不相信电视上的图景。
王宏图：直观图景还包括一些旅游散记，它们和电视一样也给人很直观的刺激。当时塑造的对外国的想象还有《曼哈顿的中国女人》、《北京人在纽约》、《上海人在东京》、《中国人在东欧》这样一些书。当时还有一本书叫做《讨个外国人做老婆》，这些书以纪实性为主，艺术性当然很粗劣，但构造的外国的图景还是和当时的政治文化语境有关系。特别像《曼哈顿的中国女人》。如果在现在，这本书可能就没人看了，但是当时国内在经济方面有很多禁忌，中国人被压抑的发财梦只有在美国的土地上才能够实现。当时这本书的畅销有两方面的因素，一个是异国情调，而更重要的就是发财梦，这两个方面结合得极好，就成为一个很大的卖点。
葛红兵：《北京人在纽约》和《上海人在东京》这两个片子出来后，我曾经分析过。《北京人在纽约》为什么成功？它实际上是一个反过来的模式。以前总是外国人到中国来欺负我们，它现在是反过来了，我们中国人走出国门去，战胜了美国人，并且在美国人那里赚了钱。他这个“战胜”是很曲折的，首先是自己带着老婆出去的，结果老婆被美国人搞掉了，但他又凭着中国人的机智、勇敢、勤劳把那个美国人的工厂收购了，彻底地打败了美国人。这表现了中国人对外国想象的一个变化。过去我们老觉得自己是弱势，后来发现我们也可能在局部成为强势。这个电视剧在当时迎合了大部分中国人的梦想：我们要战胜美国，要在西方面前抬起头来。相反，另外一个片子《上海人在东京》却不成功。因为它没有给人这种在异国发财的梦想，没有给人在异国从性、金钱、观念方面征服外国人的梦想。我想中国人对外国的某种想象在这两部片子中表现得非常强烈：我们现在是扬眉吐气的时候了，是战胜外国人的时候了。
王宏图：你说到这里，我突然想起（19）96年有一本书叫《中国人可以说不》，它实际上也是建立在对外国的想象的基础上。（葛红兵：它们是一脉相承的）它能够成为卖点，就是迎合了像你说的当时那种对外国的想象：我们中国人可以和美国人说“不”，虽然不能完全超越外国，但在某些点上还是有力量的。它里面建立的美国的图景也是歪曲的，就像前两年有本书谈美国新闻界如何“妖魔化中国”的，《中国可以说不》这本书也存在“妖魔化美国”的情况。
郜元宝：从文字媒介了解西方、外国、世界，和从图象媒介去了解，尽管有些不同，但也有相同之处。这样的了解都不可能是忠实的。譬如说，我们看好莱坞的电影，获得的对美国的了解当然是浅浮的，但难道文本的阅读就真的是对美国的了解吗？比如我们有很多从来没有出过国的外国文学的专家，他非常熟悉某个外国文学家的风格，但如果让他们见了面，那个外国文学家就会惊讶：“啊，那是我吗？”实际上我们在中国也有这种经验，经常会发现一些作家文不如其人。因为绝对的真实是很困难的，是一种理论上的假设。我们希望中国人对西方有一个尽可能真实而全面的了解，但通过目前的沟通渠道，文本的或非文本的方式，是不可能达到这种理想的。但这不是问题的要害。问题的要害是在这种不完全的接触和想象的过程中，哪一种东西是逐渐占上风的，它压制和排挤了另外一种对西方的想象，成为一个阶段性的或一个时代的主调，占强势的对西方的想象。我们很多人最初读萨伊德的《东方学》，觉得很精彩。因为他抨击了西方学术界对东方的普遍猎奇和歪曲，和建立在帝国主义扩张基础上的对东方的蔑视。但是反过来，我们东方人认识西方人时就能避免这种片面性吗？我们谈了那么多经验，文本的和电影的制作，无论是知识分子参与的对西方介绍，还是政府的政治宣传对西方的想象和描述，难道就能够摆脱萨伊德所说的西方人描述东方人时的那种片面性吗？我想也是很难避免的。这种片面性我们如何认识？它由哪些力量造成？它是受到中西方交往关系的限制还是受到人类的认识能力的不可避免的限制？这种限制有没有中国的特点？
葛红兵：这方面可以通过我们这批人，比如说60年代新生代中国人对一些西方国家，像美国、日本、德国、还有阿尔巴尼亚、坦桑尼亚，具体地意识的分析来获得，比如我们对美国的意识，它在解放前支持蒋介石，解放后又支持南韩的李成晚，这就直接和我国的执政党构成对立的关系，尤其是解放以后，美国人又支持蒋介石在台湾割据，甚至现在很多人认为之所以不能解放台湾就是由于美国对台湾的支持。这种意识就把美国和我们国家的利益挂上了钩。再比如，像我们对日本。日本曾经有数次侵华的历史，比如一战、二战的时候，如果没有这种历史留下的创痛经验，我们对日本会不会不是这样想象的？那么在我们建构对西方的意识的时候，除了这条线索，还能不能理出另外的思路来？比如像萨伊德这样的东方思想家，他在解构西方对东方误解的时候，实际上恰恰是把这种东西方文化冲突暴露得更加充分了，并且把反西方的情绪传达了出来。另外一方面在西方像亨廷顿这样一批人，他们认为东西方的冲突主要是文化的冲突。而且这个文化的冲突会上升到世界冲突的最主流。他们把东方的一些问题看成是必然的，而且会成为西方的天敌，这是一种互相建构的趋向。像刚才你说的在建构过程中谁占了上风的问题我现在还不能回答。我想可能是利益角度的考虑和意识形态的建构占了上风。

中国思想的底线谁在传播关于西方的知识

郜元宝：从历史上讲，比如说在“五四”时期，主要是中国知识分子向中国人灌输关于西方的知识，所以“五四”时的西方是一种西方，当时政府是不参与的，无论是段祺瑞政府也好，袁世凯政府也好，他们都忙于打仗，清政府就更不用说了。
葛红兵：但是清政府也曾经在全国选了数位大臣，组织过一次世界性的宪政考察。
郜元宝：那时关于西方的知识的全面宣传还是以知识分子为主体。即使是蒋介石政府，很多官员都西方化了，但就是这样一个政府本身，也并不充当向国民输入西方形象的职能。这是当代意识形态的一种角色规定。后来，也就是49年以后，中国人获得关于西方的知识已经不再主要通过知识分子，知识分子和当时国人一样接受另外一个更有权威的关于西方的叙述，他们也变成一个读者，一个听众。
葛红兵：这个观察非常有意思。
郜元宝：这种格局在今天也有一种微妙的继承，我们并没有从根本上打破它。很多知识分子继续向国人宣传的东西，还是偏向于一种既定的宣传方针。专业的外国问题专家和研究者，他们的声音和研究成果可能会很多，他们对外国的研究和描写会很丰富，可他们的这种研究成果和描写远远抵不过我所说的前一种声音，当然也抵不过刚才宏图所说的那些浅薄的在外国的观光游记和电视剧制作。比如说有一个上海作家薛海翔写的《早安美利坚》，（王宏图：还有《情感签证》），小说的原题据说是“斗斗美国人”，完全是一些笑话，说的是中国人怎样在各方面战胜美国人。
我们还可以提的是中国的强势媒体和学术机构对外国的关注，为什么从原先的亚非拉，少数民族，第三世界转移过来，牢牢的锁定在第一世界，这当然是我们国内的政策调整导致的对国外的认识方向、着重点的变化。从这一点就可以鲜明地看出来我们如何认识西方，如何认识世界，如何认识美国，起决定作用的不是认识的对象而是认识的主体。当然认识对象也有一种推动作用，有一定的影响力，但最后起决定作用的还是认识的主体自己。所以我觉得我们谈的是关于“他者”的知识，而最终追问的是我们在谈论“他者”的时候，怎样的建构自己，怎样的认识自己。
葛红兵：我非常欣赏你这个观点。我们谈论“他者”不是为了别的，就是为了建构自己。
我是在想，可能我们对世界的塑造，停止于我们所指定的利益，我们塑造的边界是自己的利害关系，而越过这个利害关系的任何正面塑造都不是为我们所必须的，如果在这个利害关系之内任何方式塑造的都是我们所必需的，比如说我们对美国的塑造，对日本的塑造，对其它第三国的塑造。而这条红线是怎么划定的呢？
郜元宝：政治意识形态方面关于国外的报道当然主要是从政治的角度，国际关系的角度，世界政治格局的角度去报道，这是可以理解的，估计每个国家都是这样。姑且把这个问题放在一边，单从知识分子的角度去看也是很有意思的。我刚才提到80年代以后，中国的知识界一方面在继续发现西方，就是继续循着所谓“睁眼看世界”的道路，大量地翻译，出去求学，研究西方，这是一个中国的西方学的浪潮。（葛红兵：当时出了好几套很著名的丛书）当然这种继续发现的热情、力度、方式与“五四”时不大一样。同时知识界对西方的发现又采取了另外一种方向，它回过头来看，在近一个世纪的交往中中国已经打上了西方的印记，这个印记是中国与西方交往，被西方殖民，向西方学习的结果。所以一方面在继续看西方，一方面又回过头看我们历史上的西方在中国身上打上的印记。这种“往后看”有很多种因素，一种是像你们两人刚才谈到的一种怀旧情绪。另外一种是出于很实用的目的，想看一看西方在中国的效果，就是中国人引进西方与西方交往以后实际的效果。这种研究是“往后看”的，试图寻找历史的经验，而继续发现西方是“往前看”的，是一种未来的向度，不确定的向度。我们不知道继续看西方会有什么结果，但我们可以很实际的看到我们以前看到的西方在中国的实际效果。这两个西方现在在中国是两种思维交错在一起，恰恰是“往后看”这种对西方的认识不断地批评那种继续对西方的发现。因为这是我们的一笔遗产。今天中国知识界对西方的认识不是那么简单的，因为我们已经有近百年和西方打交道的历史。西方人不仅在我们眼前，也在我们脑后。
葛红兵：80年代以后，一大批人极端地强调80年代人文知识分子实际上是沿着“五四”的道路在前进，他们在继承“五四”知识分子看西方的模式方面的确做的比较好，比如80年代初掀起一股研究鲁迅的热潮，当时主要是把鲁迅看成批判国民性的，跟中国人本身的固有的欠缺作斗争的反封建斗士，这个鲁迅实际上寄托了中国80年代新启蒙知识分子的西方梦。文革期间我们也在看鲁迅，这个时期我们看到的鲁迅是作为革命家的鲁迅，亲苏联的鲁迅。文革以后我们看到的鲁迅实际上是西方化的鲁迅，启蒙化的鲁迅。比如鲁迅对中国国民性的批判，对阿Q精神的批判，这实际上包含了一个西方视野在里面。比如关于阿Q精神是愚昧的，落后的，可耻的，迷信的，这一系列的见解实际上有一个西方启蒙视野在里面。中国知识分子再次找到了鲁迅，实际上是再次找到了西方的启蒙的视角。通过鲁迅，中国知识分子又找到了启蒙化的西方，被“五四”思想家神圣化了的西方。我现在倾向于这样认为，当我们国家倾向于进步、开放的时候，我们的政府和知识分子都倾向于比较高的看待西方。而我们国家越封闭的时候，就越倾向于用自己的眼光看待自己，在自己的文化，自己的标准，自己的视野中看待自己。刚才郜元宝谈到一个就是我们在前人的基础上，在继承“五四”人的看西方，接受西方，塑造西方的经验的时候，有可能走的稍微过激，比如80年代末的一系列事件，就导致了90年代对“五四”知识分子看西方，塑造西方的传统模式的背反。比如有一拨出生在50年代末，60年代初出生的中国早期的新生代青年，他们写了当时在世界上引起很大反响的书叫《中国可以说不》，这是一个对“五四”知识分子看西方方式的巨大反驳。当然主流知识分子学界是对这种“说不”的声音是嗤之以鼻的，觉得它不能代表任何声音，只不过是某种意识形态看法的极端化，民间看法的极端化，或者是故意的反知识分子。但是我觉得它有自己的情绪谱系以及知识谱系。

中国思想的底线中国人的“西方学”

郜元宝：我想，在中国，如果能够从萨伊德那本书引申出一种中国的“西方学”的话，那么这样的西方学可能有两部。一部是带着中国人的脑子到西方世界去实地看西方，去实地考察，这是一种西方学；另外一个就是从西方曾经给中国造成的实际影响中来看西方——不管是捂着自己的伤口认识西方，还是现在那种怀旧的情绪，其实都已经变成中国的一门学问了，那就是研究中国现代文化、现代文学、现代社会的现代性。西方人看东方，主要是凭到过东方的西方人带回去的材料，实地观感或者研究形成一部东方学。东方实际上没有给西方社会造成像西方给中国那样的冲击，所以西方人不可能身在西方去看东方，而只能深入到东方的腹地去看东方。一部分中国人到国外去获得直接的关于西方的知识，留学，考察，游历之类。更多的人则身在中国，从西方留在现代中国身上的烙印来认识西方的某一个方面，至少是认识西方向中国展示的那个方面。这两个方面拼在一起，有些地方可能是不能够吻合的。我觉得，中国人对西方的认识应该把这两个方面拼合在一起，发现它们的内在结构。
葛红兵：可能今天我们谈论的目的就是说要建立一门西方学。
王宏图：你们注意到吗，许多中国人谈论西方人的时候很少关注别人的灵魂，这也是我们民族的一个特性。有一次一个从国外回来的老师说国外的社会秩序很井然，后来我问他：他们是不是感到很孤独？他说看不出来。的确也很难感触到这一点。不过我们的很多游记，在编织很多关于西方的知识的时候，要么把西方渲染成人世间的天堂，要么就指出它的缺陷，社会弊端，要么就是像过去官方僵硬的意识形态那样指出他们“精神空虚”，而什么叫“精神空虚”？实际上写游记的人很少关注那些内在的东西。（郜元宝：这个问题很重要。）我发觉我们在谈论西方知识的时候也暴露出我们自己的问题。我们实际上很少关心灵魂，在我们制造出来的外国图景中，我们对他们的物质的东西那么关注，正是因为我们灵魂很贫乏。比如说这两年上海，北京和一些沿海城市富裕起来了，相比之下，美国和欧洲的一些城市倒显得很破旧。有些中国人就会很自满，觉得我们跟外国差不多，甚至比他们还好。但反过来就想，这种所谓的“好”仅仅是看到了很外在很表面化的东西。
郜元宝：这个问题是很重要的。在中国现代的传统中，对西方的确有迥然不同的几种认识角度，不过大多数现代中国知识分子主要认识的还是西方社会在他们看来比中国优秀的政治结构、经济和法律的模式等等，还没有来得及或者根本就没有兴趣认识西方社会的内核，比如西方人的信仰的生活。
葛红兵：这还是“中体西用”观念的延续，觉得中国人在精神上要优于西方，比如说季羡林，他觉得中国是“天人合一”的，西方是“天人二分”的，所以西方人没有建立人和大自然是和谐的观念，而是人要征服大自然。所以西方人在大自然面前要么觉得很强大，要么觉得很悲观。

中国思想的底线西方的外表/西方的内核

郜元宝：在这个方面鲁迅是很优异的，他对世界的认识主要是去认识世界上其他民族和其他族群的内心，认识他们的灵魂。在他的著作里，对西方的描写，对外国人的描写，不太看重他们的物质层面的问题，他只是抓住他们作家的笔下人的灵魂状态。但这种对西方的关注方法在大多数中国知识分子看来是不实用的，更不会被采纳到政治的计划里去的。知识分子觉得鲁迅这种对西方的了解太傻了，太不实用了。在80年代初我们也作了很多努力。因为当时政府介入到意识形态的争论里去了，所以那个时候学术界对西方的研究还是很受重视的，而现在则完全被冷落了。今天学术界谈论的西方，仍然是西方社会的物质层面，像鲁迅那样渴望了解西方人的灵魂的知识分子，已经越来越少了。中国现在有许多关于西方的半吊子的法律专家、经济学专家、政治学专家，但是深通西方文化的学者，恐怕一个都没有了。这难道还不说明问题吗？我觉得从中国现在的知识分子关注西方的重点，就可以看得出他们的学术兴趣还是被我们意识形态所驱使。为什么我们现在的知识分子很少有像“五四”那样“务虚”型的呢？我们这里所说的“务虚”只是一个比喻，意思实际上就是指关注他们的灵魂，研究西方人心灵深处的“生活方式”。我们更多的是高谈阔论西方的宪法怎样，西方的市场经济怎样，西方的政治如何，西方的街道设施，社区结构怎样，而很少研究西方人心里究竟怎样。“9 11”事件之后，我几乎一点也没有听到我们的据说是了解西方的学者们，有谁站出来，从灵魂的、文化的、宗教的角度，而不是仅仅从国际政治的角度，来谈一谈这个事件的来龙去脉。是没有这方面的能力呢？还是根本就没有这方面的兴趣？我觉得很可能是后者，或者主要是后者。兴趣没有了，能力当然也就谈不上。所以我觉得，中国目前这种西方研究的貌似的进步的趋势里面，其实包含着严重的退步。
葛红兵：我想中国人对西方的意识受这样一些目的的驱使，第一个是功利主义的目的，就是“拿来主义”的想法，觉得什么东西可以被我们马上拿来，为我们所用，我们就去研究它，什么东西能够更快的改变我们，我们就去研究它。所以物质层面的东西，比如科技，民主，我们都很容易去切近它。第二个是从意识形态的角度。什么东西妨碍了我们，比如人与自然的观念，人的基本权力的观念，我们就去反对它。我们受这两种趋向的影响特别深。总的来说，中国人没有脱离自身的利益和意识形态的考量去看待西方的习惯。
郜元宝：上一次在你们学校开的会议上发生一场关于“9 11”事件的争论，其实这场争论并不是围绕怎样评价这个事件。他们谈论问题的切入点完全是政治的，似乎他们对美国的政治了如指掌。我觉得这是建立在他们自身对世界的政治兴趣上的。后来有几个年轻学者试图从民族文化和宗教的角度来认识这个问题，很快就遭到大多数人粗暴的否定。他们觉得这种事情完全没有宗教因素，他们说，你们受了亨廷顿和萨伊德的骗了。他们说这些话时是很有把握的。从这件小事中我们可以看到，中国学者对西方的知识实际上有的受到国内政治的驱动，有的是受到世界范围的政治关系的驱动。他就认准自己看待事情的角度是惟一正确的，惟一靠近真实的角度。

中国思想的底线封闭的视角/开放的视角

葛红兵：从这个角度，总的说来我觉得中国当代学者看待世界的方式比鲁迅、周作人他们要封闭一些。比如周作人在讲泰戈尔来华的时候，因为泰戈尔是个东方主义者，周作人就对中国政府和中国诗界、创作界对泰戈尔来华的热烈欢迎表示了反感，他说中国应该欢迎，甚至不希望泰戈尔访华。他的这种态度是抱着对西方世界更为开放的心态来对待的。今天的学者会反过来，像萨伊德的观点在中国的流行，包括《日本可以说不》这种书在中国的流行和宣传，西方人崇拜东方的报道等等，这种心态完全和鲁迅、周作人他们是完全不一样的。
总的来说，当代知识分子在这方面心态更加狭隘一些。
王宏图：这一点也是和几十年的政治教育的惯性有关。我们谈了那么多美国，宣传的焦点集中到美国，但即使我们到过美国的人对美国的了解又有多少？实际上要了解一个民族，文学还是最有力的途经。比如说我们不能从布什，奥尔布莱特这样的人身上去了解美国人，而应该从梭罗、马克?吐温、福克纳、海明威和弗罗斯特等人的身上去了解。其实美国人的精神世界比我们大多数人想象得要复杂的多，他们表面上热情，而内心比较冷，对待工作有清教徒似的热情，同时怀有作为上帝选民的优越感。我们不能把那些政客看成美国人的代表。
郜元宝：中国知识分子在认识包括美国在内的西方的时候，如果撇开宗教的角度，文学的角度，艺术的角度，仅仅集中在政治经济角度上的话，我们也许只会认识到一个没有美国人的美国，或者是只有克林顿的美国，只有布什的美国，只有比尔盖茨的美国。（葛红兵：还有好莱坞的美国）这种事情其实是一个历史的事实，是已经发生的事实，而且正在发生。

中国思想的底线西方人看中国

郜元宝：当代知识分子在了解西方时，心态比“五四”那一代人更狭窄，宏图刚才也说到灵魂的问题，文学的问题，这个问题的确可以追问下去，就是说，今天的中国人对西方的了解比起西方人包括韩国、日本对中国人的了解，哪个更深刻？我作为一个中国现当代文学的研究者，有时候会接触到美国人不管在什么样的“东方学”的研究机构里制造出的大量的关于中国的学术产品，还有日本人在整个大东亚的政策下面不断生产出很多关于中国的东西。你只要稍微一接触，就会感到惊讶：他们怎么这么了解中国。日本人在侵华之前对东三省进而扩大到整个内地，从历史、地理、人文的角度对具体的活着的中国人的认识已经丰富到连我们中国人自己都不知道的程度。美国更是如此，而且这种认识是多方面的。美国有费正清的系统，但也有别的系统，在不同的学术传统、学术体制下面对中国的认识拼合在一起，对中国的认识相对来说就全面得多。日本也是这样的，它不仅有在侵华这个总的构思下开展对中国的研究，我觉得至少日本的许多学者，他们研究中国是极其严肃，极其认真的，也极其刻苦的。现代文学界公认的鲁迅研究，最好的是竹内好，不是任何一个中国人。从这件事来讲，我们中国人对西方的了解从实用的角度来讲不够，从灵魂的、人文的角度来讲更不够。我们能够说我们在开放、在认识西方吗？
我们在中国能不能找到一个为世界所公认的或者为我们中国自己所佩服的一个外国文学的研究专家，一个外国哲学的研究专家，或者外国的某一个人物的研究专家？他形成一个学派，形成一个从他身上看美国，看德国，看英国的窗口？我们没有找到。
葛红兵：的确没有。
王宏图：中国人在这方面以前有一点心理萎缩，总觉得我们是外国人，不如人家。其实不是这样的。语言是一个必要条件，不是充分条件，比如我们的中文当然要比竹内好的好，但他的鲁迅研究却不是现在的哪个中国人可以达到的。实际上我们对做学问的理解还停留在比较原始的阶段。
葛红兵：我觉得主要是我们在这方面的视野还没有打开，像我接触一个学者叫罗宾逊，专门研究中国北京。他就在北京拜访了一百多个人，其中甚至包括朱文、邱华栋这样的客居北京的作家，认为他们可以代表对北京这个城市的认识的一个很重要的方面，此外，他还拜访了很多画家，在他们的画当中看北京。如果我们去研究北京的话，根本就不会在乎朱文这些人对北京的看法，因为我们认为他们的观点是微不足道的，或者可以作为反面教材。所以说我们视野的狭窄导致了我们看外国问题的狭窄。
王宏图：我觉得这个学问出不来和这几十年对知识界的摧残很有关系。在过去，比如清朝的戴震研究楚辞，当时他很穷，我们的生活条件比他要好多了，但我们现在就搞不出了。传统的知识分子固然有很多迂腐的东西，但他们有一股气，而且那种完整的生活世界是有意义的。20世纪以后，意义世界破裂了，经过50年代的摧残元气大伤，到现在实际上还没恢复过来，且不说超拔的精神品格，连一般的精神品格都没有了。特别是90年代以后大学的管理方式，科研方式过分急功近利，让人完全变成一种功利性的动物，很难想象在这种情形之下会有真正触及灵魂的思考。

中国思想的底线中国人看西方

郜元宝：从这个方面可以解释为什么我们不能过高的估计中国人对外在世界的兴趣。从积极的意义上姑且可以说他们是睁开眼睛看世界了，但如果他看世界不是看世界上其他人群的心，其他人民的灵魂，那么越看，境界就越小。因为他没有看到别人的心思是一个海洋，这样看出去的世界，还是封闭的。越是封闭越要看世界，越看世界越封闭，形成了一个恶性循环。这种看世界不是打开他的眼光，而是使他更封闭。所以很多中国知识分子游历了五大洲以后回到家里，思想反而变得比从前更加封闭。
葛红兵：现在看西方有两种封闭的模式，一种是把西方看得很丑陋。（王宏图：妖魔化西方。）另外一种封闭的模式就是把西方看得很高。（郜元宝：过于美好。）这实际上都是没有深入到西方的内里去的看的图式。当然可能那种“标准的”看，“本质的看”是不存在的。
郜元宝：从文学从艺术的角度，也就是从人心的角度，相对来说可以看得更真切一些。
葛红兵：所以我希望更多的翻译外国作品。
王宏图：90年代对外国文学的兴趣大大下降，外国文学在人们的精神世界中占的位置愈来愈低。
郜元宝：不仅仅是外国文学，我们本国的文学也是。
王宏图：从翻译书籍来讲，实用类的图书，比如经济，英语的比重越来越高。
葛红兵：30年代上海的《现代杂志》介绍了大量的欧美作品，包括鲁迅、茅盾都出过外国文学的专号，而90年代以后，我们对外国文学和艺术的关心降低了，比如小说，从前我们还有对《生命中不能承受之轻》的关注，出现过卡夫卡热等等一系列外国文学的热潮。但今天却没有了，我们今天关心的是什么？（王宏图：诺贝尔奖）还有六千块钱一张票的我们听不懂的世界三大男高音的演唱会，我们有些研究者把这些看成是中国与世界同步了。这种精神层面的东西表面上是越来越繁荣了，实际上本质上的交流是越来越少了。
郜元宝：一部耗资几百万、几千万的歌剧给中国带来的实惠，其实远远不如一首诗的翻译或一本小说的翻译。但谁会承认这一点呢？这也解释了中国文学界对外国文学的淡漠。鲁迅写过一篇杂文《由聋而哑》，说我们中国人听不到外国人的心声，翻译不好他们的文学，就好像是一个聋子，而如果你是聋子的话，久而久之话就说不出自己的话来了，就变成了哑巴。在现在普遍的开放的时代，我们要警惕一种新的封闭，不要被表面的开放所欺骗，也许它是一种新的封闭，因为历史上有过这种经验。比如我们在现代曾经有过一段时间的开放，可后来突然间封闭起来了，而且封闭得如此持久和突然。