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第一部分 赵薇的大眼睛与赫本的脸第1节 赵薇的大眼睛与赫本的脸

生活在20世纪90年代的中国人，无论是大陆还是香港澳门台湾的华人，都忘不了这样一双大眼睛，它几乎成了黑头发黄皮肤中国人的另一种文化符号，以致连世界著名的百事可乐公司都用这双大眼睛来作为该公司产品的形象代表，在很多城市的繁华地段我们都能看到这样一双大眼睛手持百事可乐爽饮的巨大广告牌，与此相配的还有两句家喻户晓的广告词：百事可乐，超越无限。
读者已经知道我说的是谁，她就是妇孺皆知的饰演还珠格格的小燕子赵薇。赵薇的成名颇让一些人不服气，一个电影学院的毛学生，一个演技平平的三流演员，居然成了一个风云大明星，实在是令人大跌眼镜的事情。以至连赵薇的前校长著名导演谢晋也要出来讲话告诫赵薇要谦虚谨慎戒骄戒躁。赵薇原是谢晋恒通电影学校的学生，而谢晋又是以推举少女明星而饮誉影坛的，谢导本当见怪不怪才是，连谢导这样的少女明星摇篮的舵主都不顾年高体弱通过媒体向赵薇提出忠告，可见赵薇的蹿红是如何不合情理了。但赵薇的走红就是挡不住的感觉，她的人气在极短的时间内急遽上升，一直上到中国第一明星的位置为止，而且经久不衰，红遍大江南北。不仅赵薇的出场费飙升，片酬直追成龙、李连杰，连以前赵薇演的电视剧（她只是配角）重播后收视率也创了新高。赵薇在1999年快成了“新的经济增长点”了，只要有小燕子的形象产品就畅销，有一阵子快成了商家的摇钱树了。不仅百事可乐这样的跨国公司抢在他的对手可口可乐公司之前使其成为百事可乐的形象代表，其他的饮料公司也纷纷不惜高价请赵薇做广告，而且效果奇好，孩子们买饮料点名要“小燕子姐姐喝的那种”连那些街头卖汗衫的老太太因为“文化衫”的胸前印有赵薇的大头像，也大赚了一笔。
赵薇的大眼睛，让我想起了赫本的脸，罗兰·巴特曾把赫本的脸称之为美国的文化符号。赫本作为好莱坞文化的成功形象，她的形象丰富了美国文化的内涵。赫本的优雅、端庄、美丽确实是30年代的青春偶像，她代表了自古希腊至文艺复兴时期的美学在工业时代演化出的一个大众文化审美类型。或许梦露更能代表美国现代文化的特质，她的性感至今还是现代女性美的标尺，但梦露的审美类型更是男权文化的产物，她的美丽更多的时候是和男人的性幻想联系在一起，或者这样说，梦露的美感更是一个成年男人的目标。虽然梦露也会是很多女性的偶像，但妇孺们还是觉得赫本更亲切一些，对孩子和妇女来说，赫本更安全一些，因为赫本身上更多的是古典美的精华。
赵薇在90年代后期成为中国文化的偶像，也不是一件偶然的事。这首先得力于电视机的普及赵薇的暴红与电视剧《还珠格格》能够为千家万户所熟知是密不可分的。而我们知道，80年代的青春偶像都是电影的宠儿，刘晓庆这样的明年代初期的大红星自然不用说，即使巩俐这样的超级明星也是电影造出来的，虽然《渴望》、《编辑部的故事》、《北京人在纽约》、《过把瘾》等电视剧也让李雪健、葛优、姜文。王志文等人如日中天，但这些明星在进入电视剧之前都已经是影坛的大腕，而小小的赵薇在《还珠格格》之前毫无从影的经历，她算得上是中国电视造出来的第一红星。在这之前电视造星不是什么新闻，像赵忠祥、倪萍、杨澜便是电视活生生造出来的明星，但他们都是因主持人的真实身份而非虚构的身份成名的，也就是说不是电视剧“演”出来的，赵薇是真正电视“演”出来的明星。如果我们把赵薇和巩俐的成名方式比较一下就会发现，赵薇是“娱乐”出来的明星，是真正意义上的大众明星，而巩俐则是“文化”出来的艺术明星，她的成名得益80年代那种启蒙色彩极强的精英文化和西方的“东方主义”的背景，也就是说巩俐是出口转内销的大众明星。赵薇则是完全中国化的老百姓自己喜爱的明星，赵薇的走红，至今也没有引起好莱坞的关注，也不会为奥斯卡和戛纳、威尼斯这些国际大奖的评委所注意，她是真正为本土服务的中国特色的明星。西方人对赵薇演的电视剧不会感兴趣，他们的兴趣是张艺谋和巩俐联袂虚构的“人妖文化”（也有人称为“妖魔化中国”），他们对中国老百姓的喜怒哀乐是隔膜的，也是无动于衷的。中国老百姓在看巩俐时，是用一种看洋亲戚的眼光来审视的，而看赵薇就像看邻居家的二闺女一样随意和亲切。
赵薇的大眼睛还让我想起了30年代的那些明星们。30年代的电影明星无一例外都有一双明亮而迷人的大眼睛，她们的身材不特别的苗条，与西方的美人标准有着较大的差异。但建国以后，我们的明星审美标准在与30年代脱节或者说决裂，50年代、60年代是苏联的审美格式，80年代以后则彻底的西方化，对身材或者说得白一点就是对三围的要求完全西方化，巩俐的走红就是这种西化的产物。《还珠格格》是由台湾人打造的，或许台湾的影视对30年代的电影传统继承得更有延续性些，赵薇这样的演员能够脱颖而出，与台湾影人血脉中30年代中国电影的“基因”关系极大。
赵薇的大眼睛，用维纳斯的尺寸来衡量，难免不成比例，就像我第一次看到周璇的电影时，觉得30年代的中国人审美标准好“土”一样，原因在于我们心中的美人是用的维纳斯标准，而中国人的人种和文化与维纳斯的美学其实并不“兼容”，在“阅读”了太多的维纳斯和赫本之后，中国的观众看到了于自己人种和文化生长出来的明星，当然要欣喜若狂了。赵薇的大眼睛，不只是一个生理性的构造特征，而是文化性的构造特征，由此可以透视到20世纪末中国大众文化的诸多侧面。

第一部分 赵薇的大眼睛与赫本的脸第2节 孙悟空和小燕子

1999年的夏季，是《还珠格格》的狂欢节。大江南北，长城内外，我们听到的都是小燕子赵薇天真无邪的爽朗的笑声，听到的都是《还珠格格》的主旋律。这已是《还珠格洛》的续集。比之第一部来第二部更加要“水”，但第二部的收视率反而要超过第一部，以至第二部重播时在很多台的收视率超过了第一部。制片人笑了，广告商笑了，电视台笑了，赵薇笑了，林心如笑了，张铁林笑了，当然笑得开心的还有老百姓，他们在埋怨《还珠格格》又长又水的同时，还恨透了那些时不时插进来的广告，但他们唯恐错过了一集，好多人看了一遍不过瘾，重播时继续看。
我在看电视的间隙，却看到了杨洁当年导演的《西游记》，发现小燕子和美猴王孙悟空有着一种特殊的血缘关系。孙悟空是《西游记》里的主人公、齐天大圣、美猴王、唐三藏的大徒弟、降魔镇妖的英雄，毛主席他老人家有诗赞曰：“金猴奋起千钧律，玉宇澄清万里埃”。毛主席对文学作品的要求一般都是很严格的，对文学作品中的人物更是鲜有称赞，竟夸张地誉称孙悟空为“金猴”，恐怕是这位伟人对文学作品人物的最高评价了。
孙悟空自问世以来，不仅受到伟人的称赞，凡人更是喜爱百倍。他不仅成为中国家喻户晓的人物，在世界文学史上也具有深刻的影响。在孙悟空身上，凝聚着中国人特有的理想和鲜明的气质。如果做一个调查，孙悟空可能是最受中国读者欢迎的文学人物。
小燕子是电视连续剧《还珠格格》里的主人公，她的扮演者因饰演了这个角色成为影视圈最为抢手的花旦。文学史上大概不会留下小燕子的芳名，但如今却妇孺皆知妇孺皆知这个词本是形容一个人或一件事被普及的程度，该属于褒义类的好词。可到了90年代以后，随着大众传媒的迅速发展，“妇孺皆知”似乎渐渐有点变味了，比如妇孺皆知的刘晓庆却是一个争议纷纭的问题明星。而扮演小燕子的赵薇在妇孺皆知的同时也遭到种种的议论，棒打者有之，捧杀者亦有之。
这也许是传媒惯用的伎俩，先捧后杀，先杀后捧，捧捧杀杀，杀杀捧捧，成也萧何，败也萧何，爱也传媒，败也传媒。
不论赵薇的为人如何，也不论《还珠格格》如何地兑水如何地冗长，关键是小燕子的形象受到广泛的喜爱，为什么？
有人归结为小燕子的青春、清纯和泼辣。这是一条影视的通用定律，青春、清纯乃至泼辣，有一种少女的自然美，是构成电视好看的重要要素，很多电视剧都这么做了，而赵薇在同等级的演员中显然算不上最靓最青春的，前面我们说过她的形象用西方的美学要求来衡量甚至有点丑，可为什么小燕子能风靡整个影视界呢？能征服整个华人世界呢？
是孙悟空在支撑她。
这样的说法好像有点荒诞，尖嘴猴腮的猴王与清纯可爱的美少女之间怎么会发生联系呢？可如果你将小燕子的言行举止、性格特点和孙悟空作比较的话，就会发现他们有惊人的相似之处，比如，①都是野生野长的草民，不懂许多清规戒律和人伦常理。②都爱“闹”，孙悟空从龙宫闹到冥府，大闹天宫更是成了他的绝活，而小燕子也是一路闹将过去，搅得皇宫云水翻腾、乌烟瘴气，嬷嬷、皇后、太后乃至皇阿玛皇帝大人，都是被她揶揄、调侃、捉弄的对象，与孙悟空对“玉带老儿”的方式如出一辙。③都爱“出走”，孙悟空讨厌天庭生活，常常不辞而别回到花果山、水帘洞自得其乐，而小燕子则屡屡出宫，视“格格”身份如粪土。④两人常讲粗话，像刘姥姥进大观园一般闹出很多的笑话。如此等等，不一而足。可以说，小燕子是皇宫的孙悟空，而孙悟空则是天上的小燕子。他们身上那种带有顽童般的泼皮性格，实际是中国人不畏强势、反抗霸权的叛逆性格的写照。中国文学中有很多的造反者，但下场都不甚圆满，最典型的便是《水浒》梁山一百单八将的悲剧。《红楼梦》中的叛逆者也随着贾府的衰亡而流落街头。暴死他乡。孙悟空是诸多造反者中成了正果而不改本性的特例，在他身上寄托的是平民百姓的理想。小燕子在电视剧中是一个脱离了正常纲纪和秩序的叛逆者，她能够在等级森严的皇宫里放浪性情，是一种乌托邦式的精神虚构。和孙悟空一样，小燕子对抗的也是封建的秩序，他们都是胜利的小民。
文学批评里有一种研究方法，叫神话一原型批评，是对文学作品的人物进行寻根究底的追问，从而找到积淀其中的传统文化。《还珠格格》能够在华人世界产生巨大的反响，与小燕子身上的“文化基因”关系极大，限于篇幅，也限于文体，我不能在这里进行学术意义上的研讨，想说明的是，一部受人喜爱的大众文化作品，即使它是通俗的、快餐式的，也必定受到文化传统的熏陶，特别是民间文化的熏陶。

第一部分 赵薇的大眼睛与赫本的脸第3节 我们都是木头人

《我们都是木头人》是陈彤的一本书名，她的另一本畅销书名叫《没有人知道你是一条狗》，都很酷。《我们都是木头人》是她书中的一篇，是写婚后的生活的，“我又想起了“我们都是木头人”的游戏，我们在阳光下拍着手唱，我们都是木头人，我们都是木头人……那是一个毫无意义的游戏，可是我们玩得那么起劲；而婚姻或者说生活，很多时候非常没劲，但是玩的人却觉得它很有意义，这大概是儿童和成年的区别。”
陈彤说的是婚姻中的女人命运——木头人，而我由此想起的却是电视观众的心理形象——我们都是木头人。现在有很多人在研究电视的受众心理，以至分出几种流派，受众文化心理、受众审美心理、受众知识心理等。但我觉得由赵薇的走红可以概括出“木头人心理”——我们在看电视时都是木头人，我们都是木头人。是呀，《还珠格格》当中赵薇饰演的小燕子，其智商，其知识，其能力也只是一个初中文化以下的水准，她的眼睛是硕大的，但难以掩饰空洞无知的内涵，当然《还珠格格》的主导思想便是把无知当有趣，小燕子的无知的天真和天真的无知构成了电视剧里诸多的喜剧情节和闹剧场景，而坐在电视机前的观众百分之八十以上的人要比小燕子“有知”得多，要比小燕子“文化”很多，但这些有知人和文化人和津津乐道地欣赏“无知者无畏”的言行举止，并乐此不疲，近乎痴迷。这种受众心理使我想起了儿时的游戏——我们都是木头人。赵薇空洞无物的大眼睛告诉我们这个真理：电视机前的观众特别是那些痴迷的观众，都是木头人。观众是如何成为木头人的？这先要从人的角色心理和身份表情说起。
1987年，毕业五年的张艺谋第一次见到中央戏剧学院二年级学生巩俐，那时候巩俐会想到后来的成功吗？
先说人的角色心理。人在社会上要承担各种各样的角色，历时性光在家中要经历做人子（女）、做人父（母）这样一个角色变换的过程，而共时性又会同时兼担人子、人夫、人父这样多重的角色。人面临着这些身份的变化，也迫使在生活中扮演这些不同的角色。可能“表演”“扮演”这些词让人颇为反感，很多是源于一种本性或本能，这正是一种集体无意识的表现。习惯于“表演”，或者将“扮演”日常化生活化了，角色自身就不留下任何痕迹。比如我吧，初为人父的时候，其实是在按照生活中有形和无形的“台词”和“提示”去扮演父亲角色，久而久之，父亲也就与我融为一体了。做父亲如此，做一个单位的领导也是如此。父亲其实是生活自然规律分派你的角色，而领导则是上司或组织或董事会委派你的社会角色，一个人初当“领导”时肯定对新的角色极为陌生，他肯定细心揣摩“领导”这个角色的每一个细节，或者暗暗模仿“领导”的举止，久而久之，这种模仿和表演便充分生活化了，他就能充分地胜任某个岗位和职能（其实是表演到位）了。
人在生活中不可能是一种角色到底，他同时兼任着几种甚至几十种角色，有时甚至是非常对立的，他是上级又是下级，他是父亲又是儿子，他是老师又是学生，但这并不影响他的存在和价值，他能够掌握这些角色心理的转换。与角色心理转换相适应的便是身份表情，角色心理的外在特征是通过身份表情来表现的。一个严肃的法官回到家中该会是一个慈祥的父亲和体贴的丈夫，如果他在家中依然保持法庭上审判一切的表情，那么他的心理肯定出了障碍，我们会把这类人视为精神疾病患者，更难听的话叫心理变态。
木头人自然也是一种身份和角色，它是儿时游戏指派的，它的表情要求是：我们都是木头人，不许说话不许动，看谁的立场最坚定。电视这一媒体一出现，便迅速成为大众文化的集大成者，它的视觉阅读代替了深度的文化思考，平面化不只是削去高度的问题，也不是一个平均值的问题，而是向文化理解的最低可能性靠拢。文化阅读的最低值可能是低智商的，甚至是反文化的，但是它是游戏的、感官的和无意义的，而人的角色心理之中又必然会有这样的游戏的需求、感官的需求和无意义的需求，就像伟大的哲学家和思想家也要吃喝拉撒性交一样，有意义的思想和无意义的粪便排泄构成了完整的人生。
因而同一个人对电视，便出现了截然不同的两种表情，一方面会一个夜晚眼球完全奉献给电视，另一方面又愤然痛斥电视台的弱智和浅薄。这是两种角色心理在起作用，看电视时他只是一个低文化水准的“大众”，而骂电视时他很自然是以高学历的知识分子自居。而电视台老板、总裁不会因为那些知识分子的批判而改变“愚弄大众”的宗旨，因为他们最清楚，电视台从来就不是为知识分子而存在的，或许知识分子的愤怒程度越激烈，愈能证明电视台在更大程度上真正掌握了“大众”。当我们明白了坐在电视机前手握遥控器的受众都是严格遵守游戏规则的木头人时，我们也就不难明白《还珠格格》、小燕子为什么会走进千家万户集万千宠爱在一身了。
这也正是我所忧虑的问题，人们有理由在看电视时放低自己的文化身份和思想能力，可久而久之会不会就以此基准作为自己的文化高度和心智理想呢？小燕子长不大，可那些模仿、热爱小燕子的孩子终会长大，他们长大后还会记得小燕子吗？还会不会为小时候的狂热感到脸红呢？《还珠格格》的第三部又将拍摄竣工，希望上映时收视率不要再那么火暴，更希望那些端坐在电视机前的观众有一天会抗议电视台：
我们不是木头人！
2001年4月1日完稿于碧树园

第一部分 赵薇的大眼睛与赫本的脸第4节 盛满平庸的地方(1)

——一台电视晚会的文化与欲望
中央电视台的春节联欢晚会如今已成为中国人春节的一部分，一些研究者将它称之为“新民俗”。虽然从民俗学的角度来讲，一种民俗的形成往往需要几十年几百年的历史，因而说春节联欢晚会是民俗不免有些“前瞻”的味道，但春节联欢晚会这一特殊现象却蕴含着诸多的文化内涵，它既是传统文化春节这一传统节日在今天的延续，又是电子时代向文化传统妥协的混合物，既是中国本土文化面对一个开放世界（电视直播）的自我选择，又是地球村文化-网络文化中一个奇异的区域文化的自我循环。
春节联欢晚会是一个时代文化精神的承接之器，这个巨大器皿里翻滚着浩大的泡沫，但我们拨开这些繁杂的泡沫，便会发现这个巨大器皿之中的沉淀物是如此平庸、如此单调，涮来涮去只是那么一点点可怜的文化和欲望。短暂而漫长的历史
说起春节联欢晚会，人们习惯地、自然地提到1983年。准确地讲，中央电视台的春节联欢晚会是从1983年开始的。春节联欢晚会在延安时期就有，至于用电视来转播春节联欢晚会，早在1960年北京电视台就做过，当时还没有中央电视台，北京电视台是我国的第一家电视台。当时的电视机甭说普通群众看不到了，就连高层干部也很少见到，北京电视台的中国最早的电视春节联欢晚会没什么影响也就很自然的了。但我们今天在论及电视晚会“历史”时，却不能不提1960年北京电视台举办的春节联欢晚会。
文革开始后，春节被列为“四旧”之一，春节晚会自然也偃旗息鼓。待到它重新露面，已是1978年。据著名相声演员姜昆回忆：1983年以前，中央电视台每年也搞春节晚会，但只是一般性的联欢，如1982年的晚会在北京新桥饭店举行，主持人是达式常和当时演电影《樱》的女主角而出名的程晓英。
1983年春节，老导演黄一鹤提出要办一台现场直播的晚会。他请来侯宝林、袁世海、郭兰英、杜澎、谢添等老艺术家组成顾问班子，将晚会设计成茶座式，并将电话接进现场，吸引全国电视观众参与，节目时间长达五个小时。现在看来，当年的这台晚会可以用“稚嫩”和“朴素”来形容，比如晚会举办地点是中央电视台旧址的600平方米演播厅，与现在设施完备的100平方米大演播厅不可同日而语；再比如当时不仅有马季、刘晓庆等“主持”，还有姜昆等“报幕员”，演员们的服饰也远不如十几年后同行们的行头豪华。但是这台晚会云集了当年第一流的演员和节目，一出手就吸引了全国观众的视线，获得了很大成功。
由于1983年春节晚会的成功，1984年的春节联欢晚会在全国引起了轰动，一时间好评如潮。春节联欢晚会的模式也基本形成：茶座式、主持人串联、歌舞穿插等，之后的晚会基本没能挣脱最早的模式。有趣的是，随着1983年春节晚会的成功，1984年的电视机的销售也异常火暴，很多人家在春节前购买电视机，就是为了能看到春节联欢晚会。电视机的普及，又使春节联欢晚会深入到千家万户。这与黄一鹤导演最初的设想是一致的。
黄一鹤导演在筹划1983年春节晚会时就说，要把春节联欢晚会办成一个“年年都叫得响的金牌节目”。黄一鹤导演的设想轻而易举地就实现了，甚至被超越了，CCTV的春节联欢晚会在第一年就打破了所有节目的最高收视率，而且成了中国电视节目的“王中王”，几亿人民在除夕之夜同看一台晚会，这在中外电视史上也是空前的。更重要的是，春节联欢晚会出现之日起，就不只是CCTV一个电视台的一台晚会，而是一种文化，是融传统文化与娱乐文化于一体的新世俗文化，春节晚会年年看，年年看来年年烦。它已经成为中国传统节日——春节的一部分。设想，如果哪一年中央电视台不举行春节联欢晚会，肯定会有无数的中国人感到这个年过得不像“年”。这是春节联欢晚会编导们值得自豪和骄傲的，有人把它上升到“新民俗”角度来研究。虽然称之为“新民俗”有些为时尚早，是带有前瞻性和预付性的美誉，但春节联欢晚会现象的形成委实是件不易的事。几十年来，我们曾经试图将很多有价值、有思想的活动深入人心使之成为“民俗”，但很快都随着运动的结束而结束，成为匆匆的文化过客。而春节联欢晚会居然在近二十年内经久不衰，个中的意味是很值得探究的。
春节晚会与中国足球
春节联欢晚会虽然一炮打响，一举成名，但对春节联欢晚会的评价一开始就备受舆论的关注，众说纷纭，成为全国人民议论的焦点。
1985年，导演黄一鹤试图创新，第一次将晚会放在北京工人体育馆搞。两个篮球场大的舞台，高台楼阁、小桥流水、灯光闪烁。演员阵容也较前两年强大，香港的汪明荃、罗文。斑斑，台湾的朱宛宜等。音响也直接从香港运来，因运输不便，从20吨减为8吨，但晚会一开始就乱糟糟的，电视屏幕上黑压压的一片，很不明亮。留学美国的陈冲说了句“你们中国人”更是犯了众怒。晚会还没结束，就有人打电话批评这是一台糟糕的晚会。“场面乱糟糟，港台味太浓，新节目太少”，批评信从全国各地雪片似地飞来。领导层反响也很大，据当时的广电部副部长谢文清说：“别提了，初一在大会堂团拜，上至中央领导下至一般干部，每个人都劈头盖脸地质问‘你们搞的什么晚会？’我无地自容。团拜会上一个主要的话题就是昨天糟糕的晚会。”事后，中央电视台的新闻联播节目中专门播出一条“本台节目”，公开承认错误，接受观众批评，表示要认真检查，努力改进。1985年的春节晚会成了晚会史上的滑铁卢。
多次春节联欢晚会的主持人倪萍
有了这样的教训之后，春节联欢晚会也就不敢轻举妄动。之后，导演虽然不断换，创新的呼声也越来越高，但晚会的大格局至今未变，变也只是个别节目和个别人物的调整，并没有大的变异。但对春节联欢晚会的议论却一浪高过一浪，人人都看几乎又人人口诛笔伐。有人说中国足球终于找到了患难兄弟，这就是中国中央电视台的春节晚会，仔细想想，也确实有很多共同之处。
首先是教练／导演。众所周知，“中国国家足球队教练”这个称号是一顶不折不扣的“荆棘王冠”，虽然戴上它立即就会“天下无人不识君”，然而出的这“名”是美名还是恶名呢？黯然离去的霍顿们心中最为清楚。同样，这几年春节联欢晚会的导演，虽然没有像曾雪麟、年维泗那样收到过上吊绳子、刀片，但在此起彼伏的不满、嘲讽声中，日子恐怕也不好过。今年孟欣、倪萍两位女将又竞岗应标，明显是对“大胡子”们的趣味不满意，让“女足”教头当主教练了，或许有一天，春节晚会也会请来洋导演的。
其次是花了大钱办不好事儿。中国男足队员的高薪金一直是舆论的讨伐对象，养个足球队得淌水似地花银子。春节联欢晚会的开销也一年比一年看高，是不是全由中央电视台出？不知道。反正开始有人指责春节联欢晚会“不负责任地花纳税人的钱。”
再次是比赛／演出前的神秘感。每逢国际比赛，无论大小，中国国家足球队十有八九会防贼似地防记者，“严禁与外界接触”。春节联欢晚会本来不存在这个问题，但这几年各路记者们渐渐感觉到：要在直播前采访有关演员、导演，甚至工作人员，非得使出浑身解数不可。有些关于春节联欢晚会彩排情况的报道中，赫然出现“探营”等词语，这本来好像只能在足球报道中看见吧？
又次是比赛／演出前的豪言壮语与赛后／演出后实际情况的令人不可承受之重的反差。这就用不着多作解释了，明眼人都看得见。
最后，两者还有异曲同工的重要一点，那就是“年年失望年年望”。足球赛上，球迷们打出“成也爱你败也爱你”的旗帜，春节联欢晚会的观众们虽然没这么直白，但多年来保持的高收视率还是证明了同样的心态：“好也看你孬也看你”。当然，这两年情况有了较大的改变，“拒看”春节联欢晚会的人多了起来，此是后话。暂且不表。
春节联欢晚会已经办了十八年，十八的姑娘一枝花，谁知它不仅没出落得更招人喜爱，反而沾染上了中国足球的恶疾，实在令人扼腕。视觉平等与文化拼盘
春节联欢晚会出现在80年代，与中国社会改革开放的进程密切相关。春节联欢晚会能够成为全民关注的热点，与中国人民主平等意识的苏醒有关。在中国没有电视台之前，各地的党政军机关照例都要搞一个与春节相关的联欢活动，有时是晚会的形式，有时是歌舞的形式，照例要请一些文艺界的名流到会演出，但出席晚会的对象都是本地的党政军界的领导、各界的名流和劳模、英模，平常百姓是无缘进入这种会场的。参加春节联欢是一种享受，也是一种礼遇，这有些类似1949年以前富贵人家的“唱堂会”，请戏班子到家里来表演，让家人享受这种文艺娱乐。当时有些官宦富贵人家“唱堂会”一直唱到正月十五。“唱堂会”对普通老百姓来说是难以企及的文化享受。而春节联欢晚会通过电视这一现代媒体将达官贵人、平民百姓的视觉鸿沟填平，虽然春节晚会的现场仍然有些官员、名流、商贾、劳模、英模在场，但大年除夕国家主席、国务院总理面对的都是同样的一台晚会，看到的是同样的面孔，听到的是同样的歌声，“与民同乐”和“普天同乐”成为美好的现实。视觉的平等，也导致了民主意识、参与意识的觉醒，当老百姓和达官贵人一起观赏名角的表演时，还可以品头论足，不满意还可以写信打电话到电视台斥责几句。这在过去是不可想像的，但由于电视时代信息传播带有天然的平等意识，春节联欢晚会在一个等级比较严格的社会里出现时，它首先获取的便是老百姓的主人意识和平等意识。
如果仅仅这样来看待春节联欢晚会还是不够全面的，因为春节晚会之初是靠电视的直播抓住观众的，但这种视觉平等的功能不仅春节晚会能体现出来，其他形式的直播节目也有这种功能。春节晚会火暴且像电视连续剧一样延续不断，与“春节”本身有很大的关系，人们将“春节晚会”称为“新民俗”是因为它与旧民俗有一脉相承的地方。春节的旧民俗中的贴对联、放爆竹、吃年夜饭、压岁钱等，都是不太注重内容而注重形式的，这形式象征什么？一是辞旧迎新的喜庆；二是团圆，即中国人最注重的“天伦之乐”，春节联欢晚会是这种精神在电视时代的体现。荧屏外，“一家人围坐在电视机前”（这是赵、倪二位主持人历年晚会最爱说的话之一），其乐融融；荧屏内，大场面、热闹的音乐在某种程度上也起到爆竹的作用，制造喜庆气氛。由中央电视台来办这一台晚会，除了有民俗的内涵以外，还有另外一种意想不到的黏合剂功能，这就是在普天同庆的时候，将全国人民、全世界的炎黄子孙黏合到一起同看一场“戏”，同听一席话，同过一把“瘾”，它比什么样的政治手段都具有政治功效，它的辐射性、覆盖力只有核威力才可以媲美。因为光用民俗的观念来研究，光是大年三十晚上那一餐，在南方和北方也有年夜饭和吃饺子之分，而春节联欢晚会巧妙地将全国上下、海内海外自然地而不是行政命令式地黏合到一起，它给注重“四海一家”、“大一统”的中华民族找到极为合适的载体。
因而春节联欢晚会最初只是一台晚会，只是一个金牌栏目，等春节联欢晚会火了之后，就不只是一个普通的电视节目，也不只是一个普通的节庆晚会，它负载着很多电视节目所能承载的内容，虽然早在1987年就有人呼吁立即停办春节联欢晚会，但是春节联欢晚会不但没有停办，反而越办越大，投资越来越多，阵容越来越庞大，场面越来越豪华，节目越来越模式化，时间越来越长（近两年有所收敛），就在于它不只是晚会，而是一项伟大的政治任务。为了搞好春节联欢晚会，层层级级推荐优秀节目，有点像选秀一般隆重而认真，而对节目的审查更是严格，像审查红头文件一样认真和仔细。这种严格的审查制度有点像当年“样板戏”的做法，以至狡猾的赵本山在彩排时“贪污”掉一些内容，免得节目被砍。

第一部分 赵薇的大眼睛与赫本的脸第5节 盛满平庸的地方(2)

春节联欢晚会上既当演员又搞摄影的牛群
春节联欢晚会成为一项政治任务，不只是政府交办的，也是老百姓的强烈要求。“年年难办年年办”，“年年难看年年看”，这两句话很能看出二者的心态，举办者明知难办却不得不办，如不办对上对下都交代不过去，观看者知道晚会就那么回事，但又期望能通过晚会实现某种自己的权利（比如视觉平等的权利、对晚会发牢骚的权利等）和理想。著名的前卫美术批评家栗宪庭在与电视评论家李幸谈到春节联欢晚会时的话很有意思，他说这个东西（指春节联欢晚会）很没意思。当然，栗宪庭属于中国极少数不看电视的人。没有电视照样过日子，没有晚会也照样过年。然而，即使像栗宪庭这样前卫的艺术评论家和西化意识较强的人，在到了异国他乡过春节的时候，还会想到春节联欢晚会，1998年他在法国南部过春节，那儿华人很少，春节的气氛很淡，打开电视也看不到春节联欢晚会，那个年他过得寂寞无比。栗宪庭尚且如此，一般人就可想而知。试想一下，假如明年的春节联欢晚会停办了，人们的愤怒和抗议会远远比面对一台平庸的节目要强过几十倍，他们会感到他们应有的权利被剥夺了。春节联欢晚会无疑成了“政治”，但这个“政治”不只是由上而下发布给老百姓的意识形态大饼，它只是在超越政治之后又回归政治的。或许春节晚会本身在中国最初的动因是政治化的，它是官方联络民众感情的一种手段，但这种手段被放大（全国性的电视直播）以后，它最初的动机就被遮蔽了，娱乐和宣泄的功能得到了发挥。而中央电视台作为意识形态的窗口和工具，在满足观众的趣味和要求时又必然可反作用于观众，又必然会带着强烈的政治的主导性，用行话说，就是不能让多样化冲淡淹没了主旋律。
因而春节联欢晚会便自然变成了政治和文化的混合物，在艺术形式上也就形成了极其复杂的文化拼盘，这种混合也是观众的内在要求。因为春节作为中华民族共同的节日，春节联欢晚会必然会照顾每一个“分子”的利益和兴趣，因为老百姓也不只是把它当作娱乐活动，也视作参与（当然包括政治参与）的机会。比如观众烦透了主持人念各行各业名单，但被提及的行业肯定心中还是会产生一些暖意的。而如果被忽略、被遗漏，肯定会产生有一种政治的冷落感。姑且把念名单比作“压岁钱”吧，要是父母少给了谁一份，他的心里肯定很难受。每年春节联欢晚会的编导都想将念名单省略掉，但每年都不能省。尤其是那些常年不见踪影的“弱势群体”更需要在春节联欢晚会上亮亮相，享受一下祖国大家庭的温暖。这种温暖的价值有时是无法用钱来计算的。
春节联欢晚会做成文化拼盘既属于无奈，也是其内在的特质所决定。如果只是满足某一阶层的某种趣味，就丧失了联欢的特性，如果只是关注某类社会人群，就会失去整个人群。春节联欢晚会依照文化拼盘的方式将各行各业的要求或含蓄地或直露地表达出来，以达到“联”的作用。
“联”是政治性的、群众性的要求，“欢”才是晚会的本质。如果春节晚会“联”而不“欢”，就会变成接受教育的第二课堂。近年来人们对春节晚会的不满，更多的是冲着“欢”来的，这种“欢”不只是在喜庆和吉祥方面，还在表达他们愿望和欲望方面。快乐不只是来自表面的搞笑，还在于内心的自由和人的解放，而这一点正是文化拼盘这一审美形式所匮乏的。文化拼盘采用的是后现代的拼贴方式，而拼贴本身是以牺牲强烈个性来求得平衡的，被拼贴的事物只能依照一种平面化的模式组合到一起。而它要盛放的只能是平和、平凡、平庸的内容，极端的、个性化的节目必然会削去或磨去棱角。这也就是每个人都要看每个人又要骂的原因。著名的电影评论家钟惦斐早就激烈地批评春节晚会，1987年他在《大众电视》撰文说，这种晚会是“逼迫人们守在电视机前过年”，他指责中央电视台搞“包办”，用一台大一统的全国性晚会把大家许多宝贵的节日权利剥夺了。钟惦斐生前的话无疑是深刻的，尤其“节日权利”的提出是一个富有人权色彩的概念。但是，当很多人心甘情愿地接受剥夺，并心甘情愿地将自己的“节日权利”奉献出去时，我们该反思一下我们的文化生存背景了。而且，中央电视台自身的“节日权利”又是被谁剥夺了呢？
吉勒斯·德鲁兹和菲力克·居塔里在著名的《反俄狄浦斯》一书谈到商业社会的消费主体时有一段精彩的话可用来形容今天中国的某些电视观众：“主体正常状态的某些方面能够在记录的表面被识别：一个陌生的主体，没有确定的身份，能常只是一个空壳，却始终围绕着欲望机器运转，它被其产品的份额所定义，以获得这里、那里乃至每一处的酬劳，并以逐渐形式即具体化的形式，诞生于消费状态之中并再生于每一新的状态：‘因此这就是我，因此这对于我就是！……’与欲望机器相伴的主体仅作为一种剩余物被生产：一个令人吃惊的消费综合体。”
这个令人吃惊的消费综合体便是由春节联欢晚会和各种各样的综艺节目培养、塑造出来的。反过来这个消费综合体又开始影响甚至主宰春节晚会和综艺节目，“年年难办年年办”，“年年难看年年看”，二者实际是在不断妥协，继而共谋——排斥消解精英文化，让知识分子和艺术家还原为大众文化的一分子，钟惦斐的“权利说”在这里就稍稍显得有点超前或滞后甚至书生气。
政治快感与商业欲望
由于视觉平等带来的政治快感，同时也导致了春节联欢晚会的商业欲望。政治快感一向是美国当代理论家弗雷德里克·詹姆逊在《理论的意识形态》一书中提出来的，詹姆逊认为，快感，像幸福或兴趣一样，从来不可能被人的眼睛直接捕捉，而只能从旁去体验，即事后类似副产品的某些东西。“若将快感认作一种目标，快感就不再存在，它将悄然转换成完全不同的东西，一种激情，一种由萨特以他特有的方式赞赏过并体现在唐·胡安或赫安·雅克伯·施密特这些伟大原型中的非人的形而上的对存在的选择”。这就把快感的感官性和审美性上升到意识形态的层次来进行论述了，快感不只是愉悦的体验和事后的体味，而是一种与意识形态有关的政治价值。
但春节联欢晚会隐含的政治快感，又不是纯粹主义的存在选择，它正是詹姆逊所说的那种“政治无意识”的反应。因而这种政治的快感又是非常脆弱的，它很快又被混合到那种将空闲时间降为非常商品化的“休闲”范畴，从而取代以前最个人化的性欲阅读快感，沦为一种商品消费形式。张明敏在春节晚会的一夜“暴红”，很能说明这种政治快感与商业欲望的关联。1984年，当时大陆对港台流行歌曲的了解仅仅局限于邓丽君的“靡靡之音”，那一年的春节晚会香港的“业余歌手”张明敏，以一曲《我的中国心》给内地的观众上了一课：原来港台歌曲不全是“腐蚀”斗志的“情哥情妹”，流行歌曲也可以弘扬爱国主义的主旋律，人们对港台流行歌曲一下子改变了看法。那一年到处传唱着《我的中国心》，张明敏也成为内地知名度最高的香港歌星。虽然有很多港台歌星对此很不屑一顾，但张明敏改变人们对港台歌手的看法，为日后港台歌手和流行歌曲大举登陆内地作了一个优美而成功的铺垫。1985年大批港台歌手在春节晚会登堂入室，1987年费翔的《冬天里的一把火》又将港台流行歌曲推向了新的高潮。有意味的是，这些歌手都是以爱国歌曲或爱国者的身份得到春节联欢晚会这一巨大盛会的确认，让数以亿计的电视观众获取一种强烈的“政治快感”。可要知这些歌手们真正的企图却并不仅仅是爱国，更重要的是商业动机，是来宣传推广他们的歌带和唱片。这也是利用观众的政治快感来实现他们的商业欲望。
当然，港台流行歌曲对改变内地观众的审美趣味、文化思维也起了很重要的作用，尤其冲击了传统的音乐观念。但是港台流行歌曲最成功的地方还是它的商业操作，在没有春节晚会电视直播前，港台流行歌曲虽然在广州、深圳等沿海地区有所传播，但辐射面非常有限，而中央电视台的春节联欢晚会不仅为港台流行歌手提供一笔可观的入场费，更重要的是春节联欢晚会这个带有政治色彩的特殊形式的巨型晚会，还是一个极好的新闻发布场所，港台歌星在晚会的演出也成了一次极佳的广告宣传。这是由于春节联欢晚会在老百姓的心中有着绝对的美誉度，因为各个地方政府、各个文艺团体总是将最好的演员、最好的节目“进贡”到中央电视台，就像《人民日报》在百姓中有红头文件效应，中央电视台的春节联欢晚会更容易产生这种“效应”。春节联欢晚会所拥有的巨大的商业效益最初恰恰为港台歌手所挖掘、利用，也就是在春节联欢晚会火了之后港台的歌星们才纷纷通过种种方式前来内地淘金。
应该说，在1985年之前，中国人的市场意识。商品意识、经济意识也是比较淡薄的，虽不像70年代末期耻于言商，但为富不仁的教育还是根深蒂固的，人们对晚会的概念还是“文娱”的范畴。“文娱”虽是文化娱乐的简称，与我们今日流行的“娱乐”是不可同日而语的，那时“文娱”是非商业性的，是繁忙工作的一种调剂，是配给制的，观众是不可能选择，更不可以挑剔的，也是计划安排的。春节联欢晚会的产生，最初也是基于这样的思路来设计的，但电视这个产生于20世纪后半叶的与商业结盟的魔鬼，一旦将它从所罗门的瓶子里打开，便难以收回。春节联欢晚会由电视媒体来传输也就决定了它必然会以商业化的面目出现，也必然会走向市场化。当然，这也是由整个中国社会改革进程决定的，春节联欢晚会也生动地记录了中国社会由计划经济走向市场经济的轨迹。我们在春节联欢晚会看到越来越浓的商业气氛，看到越来越多的企业家形象。
但是，由于春节联欢晚会本身产生于计划经济时代，它的经济运作又带有更多的政府行为和官办商业的色彩，比如某省政府在晚会上向全国人民拜年是何意，答曰：提高该省的知名度，简直可笑之至。全国就那么几十个省，上过初中的人都能说出包括台湾在内的各省省名，各省的特点也都了解。这样的钱花得很不值得，与其说是提高省的知名度，还不如说是为了提高省政府和省领导的知名度，这不是糟蹋纳税人的钱吗？我的邻居著名诗人忆明珠曾说过春节晚会讨债的故事。这是一个有趣的真实的故事：他的一个亲戚是南京一家公司的总经理，他和东北一家企业合作，那家企业欠了南京公司近一百万元，起初南京公司与东北那家公司索款还有音讯，到后来电话。手机、公司地址全变了，忆明珠的那位亲戚急得团团转，因到岁末年底，账上那么大一个窟窿，除夕夜，便跑到诗人家换换情绪，喝喝酒，聊聊天，没想到一打开电视，春节联欢晚会的嘉宾席上，居然出现了那张面孔：他四处寻觅而不得的债主——东北那家公司的法人代表，南京公司的那位又惊又喜，喜的是债主找到了，惊的是这么一个“骗子”居然堂而皇之地驻进嘉宾席“向全国人民拜年了”。当即与中央电视台联系，通知东北那家公司，尽快还清南京的这笔债务。后来，那位在晚会上“向全国人民拜年”的嘉宾装作忽然想起这事似的，拍拍脑袋说“把这小事给忘了”，很快便把钱如数还给了南京的这家公司。这个让人哭笑不得的故事，说明其中间杂许多可疑的商业欲望，由此前的劳模、英模人物转为商界的骄子也无可非议，但是这些商界人士中又难免鱼龙混杂，有些是价有所值，而不小的比例是花钱买来的“嘉宾”，这些商人们深知春节联欢晚会的广告含量——政治的、广告的，他们自然愿意花这个钱买一张昂贵的门票。但其中难免会混进像我们刚才说的那位债主，这是被南京讨债方一不小心发现的，而若没有在春节联欢晚会现场的发现讨债方又何时能找到他，讨到债呢？
这只是极其个别的例子，但它充分说明春节联欢晚会对商业欲望的刺激。明星们更是深明晚会对他们经济生命是何等的重要，她（他）们几乎不惜代价、不惜手段到晚会亮个相露个脸，因而每年春节晚会的“星”们是越来越多，有人戏称为“流星雨”，一些不能独唱的，就二重唱，其次就联唱，再其次就唱一句歌词露几秒钟的脸，因而有“一等独唱二等重，三等联唱四等龙（龙套）”的顺口溜。因为没有出名由晚会一举成名，已经出名的还要将“出名”进行到底。春节晚会几乎每年都捧一首好歌一个新星，很快也就火遍大江南北，有的一下子成为“腕级”人物。张明敏、费翔、孙悦、潘长江、毛宁等差不多是一夜走红，而赵丽蓉、宋丹丹、赵本山、黄宏等虽然在圈子里颇有名气，但春节晚会让他们红得发紫，前不久去世的赵丽蓉原本是唱评戏的，后来因为演了电影《过年》得了奖，让她客串小品，没想得到了巨大成功。从此以后一发而不可收，风头与小燕子赵薇差可媲美。去世后，怀念如潮。有些节目会被人们反复议论，《虎口脱生》、《超生游击队》、《冬天里的一把火》、《祝你平安》、《常回家看看》等，都曾经是人们整整一年的话题或流行语。春节晚会的影响力还表现它的“封杀”的冷凛和有效，有很多媒体想“封杀”某某歌手，但真正成功的经典还是春节晚会对青年歌手李春波的“封杀”。90年代初期，李春波以《一封家书》打动了千千万万游子和父母的心，李春波的名字也为人们所热衷，他被当年的春节联欢晚会选中也是理所当然的。但李春波也有大腕的脾气，参加彩排时竟然不服从分配，并以退出晚会作要挟，没想到晚会组织者根本不吃这一套，中央电视台下令“封杀”。李春波原以为是件很可笑的事，“此处不留爷，自有留爷处”，本是在广州走红的李春波也就是准备放弃北方市场而已。可是谁也没想到，李春波竟真的蔫了，待CCTV对他开禁时，他已经人到中年，神情也颇为凄惶。或许李春波的成名只是偶然的，他并不是真正的实力派，他在歌坛过气也是迟早的事，但春节联欢晚会对他“封杀”更加速了他的“速枯”。新千年的春节晚会那英因不愿与人合唱而退出，可能发了几句牢骚，被媒体透出之后，那英又赶紧辟谣，说愿意与中央电视台、春节联欢晚会合作。大牌如那英之流也只能乖乖俯首称臣，其他小辈又敢逞能？这些成名歌手看重的还是那份商业利益，在春节晚会露脸就等于稳住了一大把钞票。当年晚会的导演曾劝赵忠祥、倪萍让贤，后来又让赵、倪以老态龙钟之势，出现于众人面前，这一设计虽有戏剧效果，但对赵、倪二人却有逼宫之嫌，因而赵、倪乘机将导演“孙子”谐谑了一把，也算出了口气。赵、倪二人刚刚出书，便匆匆退出“历史舞台”，光是图书市场的损失就有多少？
春节晚会某种程度已经变成了文化产业的新歌展示会，新人推销会，新品包装会，至于遍布每个角落的企业宣布更是无孔不入，而这些都是以“向全国人民拜年”方式“奉献”出来的，它的诚意让你不得不笑纳。春节晚会的商业行为一直延续到对节目的“XX杯”评选，可谓深入到骨髓。当然，它也会被人们反利用。比如近日在徐州地区风行“精神陪护”行业创始人就是受到今年春节晚会赵本山与宋丹丹演的小品启发，而当地工商部门也是因为春节晚会都演了而予以批准的。这肯定是晚会的编导者们没想到。
一种事物，当政治欲望与商业欲望构成同谋之后，就会产生奇异的吸引力和顽强的生命力，相互纠缠，难以分割。
2001年l月10日改定于朝阳门

第一部分 赵薇的大眼睛与赫本的脸第6节 悲剧·无厘头·综艺节目

1．18年前，一个被遗忘的话题
80年代的中国文坛是一个风云人物竞相涌现的时代，也是一个话语和思想极度活跃的年代。因为风云变幻，也因为极度活跃，难免泥沙混杂，难免相互覆盖，大浪淘沙。留下的不全是金子，冲走的也不会是泥沙。历史的冷酷之处在于遗忘，不仅昔日的受众和看客已经遗忘，连当事人也已经遗忘。曾经有人嘲笑80年代的一位青年评论家是狗熊掰玉米，掰一个扔一个，最后一个也没拿住。这仿佛是一个寓言，成为80年代文学思潮和文学人物的一个象征。都说新时期文学十年浓缩了西方文学近一百年的进程，可十年的文学中能够与西方文学对话、抗衡的作品却为数甚少。浪潮消失之后，理论家和评论家们的激情也逐渐冷却，思维的活跃也随之打了折扣，人们开始为80年代的暴饮暴食而懊悔，那么多有意义的话题和理论在表演的快餐中匆匆吞咽，消化不良的后遗症至今仍困扰着理论界和文学批评界。
我现在或许是扮演80年代文学思潮大海岸边的拾贝者，或者这样说，作为80年代文学思潮的参与者、亲历者，怀旧的本能与反思的惯性常常让我对过去的事情念念不忘，有时想探寻个究竟，有时想评定个是非，或者，有时则迷恋其中精彩的场景和闪烁的警句。2003年的春节，也就是现在，我在书柜中收拾、清理书刊稿件时，忽然发现一个笔记本中夹杂着几页从刊物撕下的文章，我原以为是自己的作品，可拿起来一看，却是李洁非、张陵的《再论什么不是悲剧》。原来，当时曾准备就这个话题作一篇文章发表自己的想法，不知什么原因耽搁下来了。时过境迁，李、张的《再论什么不是悲剧》最早发表在1985年6月的《当代文艺思潮上》，18年过去了，我的心头还是“嗡”的一声，当初阅读这篇文章的震动和感慨仿佛重现出来，联想起近年来所思考的问题所表述的观念，更觉得有必要来言说这个被人们遗忘甚至被作者已经抛弃的话题。
2．“悲剧”的诞生
《悲剧的诞生》是德国哲学家尼采19世纪70年代初的一部名著，一百多年后在古老的中国所引起的巨大反响不仅会让哲学界吃惊，连出版者三联书店也始料未及，《悲剧的诞生》第二版的印数就达到10万册。这对今天的出版业来说无疑是天方夜谭，作为一本哲学译著，在今天正常的发行量不应该超过五千，而《悲剧的诞生》10万册的发行量却可与《蜡笔小新》、《谁动了我的奶酪》这类畅销书等量齐观。我查了同是1986年出版的钟阿城的短篇小说集《棋王》，印数只有一万册，如果你知道当时钟阿城在文学界有多红火，就发现这个印数与《悲剧的诞生》是如何不成比例了。尼采著作热销的本身，说明西方哲学思想在中国拥有广阔的文化市场，是80年代文化启蒙的一个表征，只有这样你才能明白80年代为什么被称为“批评的时代”，也只有这样你才能明白“启蒙”具有怎样的大众效应。而面对70年代“文革”文化废墟遗留的诸多历史禁锢和文化障碍，80年代的改革开放和解放思想，再一次把目光投向了西方。有趣的是当初很多的西方哲学、文学思想是以“美学”的名义进入中国的，比如周国平翻译的这本《悲剧的诞生》，就有一个副标题——“尼采美学文选”，今天我们发现以“美学”这么狭小而又似是而非的名目来概括尼采博大精深的思想和理论是何等的可笑而又可爱。“悲剧”热的背后不仅仅是一个哲学和美学的问题，还是一个文化取向的问题。对于习惯于大团圆格局的中国审美文化来说，“悲剧”虽然不是第一个光临，但就当时的文化语境而言，“悲剧”更具有强烈的刺激性和针对性。《再论什么不是悲剧》的作者这样概括西方的文学的悲剧历程：“从第一个戏剧诗人埃斯库罗斯到最后一个浪漫主义文学巨人罗曼·罗兰，所运用的思想都是悲剧思想；从第一个美学体系亚里思多德体系到最后一个思辨美学体系黑格尔体系，都是悲剧美学体系。”对于这种概括的武断和偏激我们可以看作是为了强化行文的气势，对于“第一个”和“最后一个”以及“都是”这种不尽准确的描述我们可以看作是一种个人观点，作者心里也明白“喜剧”与“悲剧”这两大审美范畴一直是西方古典美学的源头和支柱。作者之所以强调悲剧而忽视其他审美形态在西方文化中的存在，宗旨就是强调西方文化的理性精神与悲剧意识。
很显然，无论是迷恋推崇“悲剧”的还是否定消解“悲剧”的，他们都一致认为西方的文化、西方的艺术是建立在悲剧精神的基础上，而悲剧则是中国文化和艺术所匮乏的。肯定“悲剧”者、否定“悲剧”者对西方文化的态度却是一致的，所参照的文化规则都来自西方，只不过前者肯定的是以理性为旗帜的文艺复兴时期的人本主义思想，而对应的都是中国传统伦理文化这样的假想敌，希望改良传统文化使之更具理性精神或反理性品格。就哲学范畴而言，反理性也是一种哲学理性，把感性上升到反理性的高度本身就意味着具有很强的精神，就像解构主义大师罗兰·巴特本身就是结构主义大师一样。
用非悲剧来概括西方现代文学和艺术作品对阐释“现代派”、“现代主义”在当时可以说是独辟蹊径的，至少从理念上诠释了西方现代文学、艺术的不可解读性。因为多年以来我们始终按照悲剧的观念去理解西方的文学，在遇到现代派主义的作品之后就无所适从了。非悲剧的观念告诉人们逆向思维的阅读方式，尤其在阅读后现代主义的作品时，更容易心领神会。80年代中期，后现代主义的概念还没有能够进入中国的文坛，而李洁非、张陵通过罗伯一格利耶和罗兰·巴特能敏锐地意识到一种文学思潮的涌动，虽然他们不能明确定义“什么不是悲剧”，但期待和呼吁本身也是一种价值，可以说是“春江水暖鸭先知”。
3．无厘头
西方有一句谚语：“我播种的是龙种；收获的却是跳蚤。”当80年代的青年批评家呼唤“什么不是悲剧”的时候，怎么也没想到90年代出现的非悲剧却是一系列叫“无厘头”的影视以及与之相关的综艺节目。“无厘头”的源头并不是出自西方，而是地道的土特产。“无厘头”在粤语中是“没头没脑，没根没据，神神怪怪”的意思。
当然现在人们把这个词与香港明星周星驰联系在一起，在90年代大众文化氛围中成长起来的年轻人已经把周星驰等同于无厘头。周星驰的无厘头代表作是《大话西游》、《百变金刚》等影视作品，在这些作品中，神话人物可以与现实对话，时间感消失了，空间感消失了，时间和空间可以转换，美女和妖精可以转换，死人和活人可以转换，总之一切可以转换，一切可以重新置放。像《大话西游》里的至尊宝便是一个随意转换时空、转换身份的人物，他的宝盒能让时光倒流，能够改变美丑。传统的作品虽然也在不断地转换时空、转换身份、转换各种关系，但转换的前提有某种必然性，有一个一以贯之的逻辑链条，这种逻辑链条便是《再论什么不是悲剧》的作者所鄙夷的理性。不论这种理性是人文理性，还是基督教理性，亦或道德伦理理性，它们都遵循一种程序，一种规则，而“无厘头”则是忽略、缺少这种转换的程序、转换的规则，也就是说人物性格、故事情节没有什么必然的逻辑链条。至尊宝和孙悟空之间的联系是什么？《大话西游》没有交代，那脚掌心的痣也只是随意性的一个符号而已。大闹天空的美猴王和他的师傅唐僧、师弟猪八戒、沙僧的故事在《大话西游》被莫名其妙地篡改，妖精则成为人见人爱的仙女公子，如果按照《西游记》里的模式去阅读、观看《大话西游》简直是看不懂，只能得出两个字：太闹。太闹的原因是因为抽去了逻辑链条，人物的性格变成对话的精彩，故事的有机变成了情节的突兀，因而成为无厘头文化的经典之作。
周星驰另一部代表作《百变金刚》也是类似的无厘头，一个弱智儿变成了超人，因而上演人间诸多的喜剧。《再论什么不是悲剧》当时是站在后现代文化的立场上来消解启蒙主义的文学的，他们认为理性是整个“悲剧”的支柱。要完成“什么不是悲剧”的艺术使命，只有高扬反理性的大旗，他列举了加缪的《局外人》、乔伊斯的《尤利西斯》、尤奈斯库的《秃头歌女》等西方大师的作品来说明现代艺术反对悲剧。这些作品是否真的反理性尚可以讨论，这些作品是否就不是悲剧也可以讨论，更不能确认它们是因为反理性而成为不是悲剧的。奇怪的是反理性→非悲剧的推理公式在“无厘头”的代表作中却能得到充分的验证，《百变金刚》肯定与悲剧无关，《大话西游》虽然写了至尊宝与紫霞仙子的爱情悲剧，但如果认为《大话西游》是悲剧，那会让人笑掉牙。为什么缺少逻辑理性链条的作品一概与悲剧无关呢？难道理性的出现，是导致人类悲剧的根源吗？
这样的联想，这样的推论肯定是不确切的，看似闹剧的“无厘头”如果真隐含这么深的哲理的话，周星驰到北大做哲学家也是当之无愧的。问题是周星驰没想过做哲学家，他也不会思考“什么不是悲剧”的问题，对他来说只是如何随心所欲地进入艺术创作的自由状态，而自由有时恰恰是摆脱理性羁绊之后的状态。当然，无厘头也不是什么真正的自由，无厘头文化的产生恰恰是为了迎合观众的需要，而观众的需要又是商业社会的真正目的。从1997年开始，国内电视台竞相出现了“综艺节目”热，影响较大的是《快乐大本营》、《欢乐总动员》以及《玫瑰之约》、《非常男女》等节目，它们像一股旋风卷过各地的黄金时段，以较高的收视率赢得大量的广告。在电视界有“要想发，上综艺”、“综艺早，效率好”的说法，“综艺”成了电视台的救命稻草。虽然中央电视台在十多年前就有《正大综艺》这样以综艺命名的栏目，也获得较高的声誉和收视率，一度还成为金牌栏目。可等综艺旋风刮起来的时候，《正大综艺》很快就被这些无厘头掠去风头，显得“朝去暮来颜色故，门前冷落车马稀”了。
这些综艺节目其实正是周星驰无厘头文化的翻版，只需明星的面孔，忽略明星的演技，只需观众的笑声，不需要整体的统一，只需要热闹，不需要思考。“男女”也是综艺永久不衰的话题，古典文学高度美化的“一见钟情”，被电视演绎成“速配”，虽然形式都是一样的，但被表演，被包装，被夸张了的“一见钟情”和人们期待的心有灵犀却境界迥异。“爱一个人需要理由吗？”、“爱一个人不需要理由吗？”正成为“速配”的流行词，明星的丑态和百姓的明星态正是这类综艺节目的卖点。一些过去视为“无聊”的话语、视为私语的话题在大众场合广而告之地发布，被当作佐料娱乐人们的生活。
有趣的是我读到了2000年度最佳综艺节目主持人胡瓜的评语，是那样的具有文学性，甚至体例和格局也是模仿瑞典皇家学院的授奖词——
游刃于爱与性的经典话题，在敏感与禁忌之间找到绝佳的平衡点；诙谐热烈的现场气氛全仗于主持人默契的调度，在游戏之间直指人性的深处。
胡瓜主持《连环枪》、《钻石舞台》、《非常男女》等栏目成为综艺节目的一面旗帜，胡瓜对综艺节目的贡献也是形成一套自有特点的“胡瓜文化”。胡瓜成为综艺主持人的偶像，讲话的语气、手势也常常被模仿、被克隆，他和周星驰一起推动了90年代无厘头文化的发展。但上述来自网上对胡瓜和高怡平《非常男女》的评语却一点也不搞笑，甚至有点经院色彩，是不是需要判断的时候，哪怕再无厘头再搞笑也要拿出端出理性的面孔呢？
4．泪水不等于悲剧
2003年的春节晚会又出现了倪萍，倪萍这个在CCTV最能赚取观众泪水的主持人和她的黄金搭档赵忠祥息影春节晚会两年了，此番东山再起，理由便是春节晚会需要赚取观众的泪水。2003年春节晚会上的倪萍究竟赚取了多少观众的泪水不得而知，但晚会的编导者能够意识到赚取泪水也是电视的效应，表明伪悲剧在今日的电视中也是不可放弃的秘密武器。
赚取泪水和赚取笑声都是眼球经济时代的两种策略，尽管前者以悲的方式出现后者以喜的方式出现，但作为电视的制片人获得的效应是一致的，都是上扬本台、本节目的收视率。当观众的眼球变成赢利的目标时，泪水和笑声与“直指人性的深处”就不一定有必然的联系。悲剧和无厘头也不是什么理性与反理性的区别，而是在什么时段能否抓住观众的眼球，能否赚取收视率的区别。黄金时段的收视率之争，让电视台之间的竞争激烈得像没有硝烟的战争，安排节目、插播节目往往会视对手的动作采取对策。周末是观众最多的时候，周末也成了兵家必争之时，只要能够获取最大的收视率，泪水也罢，笑声也罢，因而周末往往是各类综艺节目云集的时间。
电视的综艺化倾向现在已经向新闻节目腐蚀，原先一本正经的新闻主播如今已经不是正襟危坐的照着稿子播新闻了，“说新闻”其实是新闻综艺化的表现；新闻主播轻松诙谐地评说着各种国际新闻，像评说左邻右舍隔壁老张家发生的什么趣事似的，当年的那种宏大叙事的严肃不见了，新闻也变得亲切、自然起来，当然也有些无厘头了。加拿大一家电视台的《赤裸的新闻》和俄罗斯一电视台的“无上装播出”，可以说把新闻的综艺推向了极致。《赤裸的新闻）男女主播刚进演播室的时候，还衣冠楚楚，可一会儿像变戏法似的，两个人就一丝不挂。《赤裸的新闻》在加拿大收视率极高，不仅超过了新闻节目，也超过了综艺节目。这类极端的做法，其实是将新闻也无厘头了。主持人的赤裸与新闻的真实没有必然的联系，赤裸的男女同样可以播出虚假的新闻，而穿戴严实的播音员播出的新闻也可能是高度真实的。这样做的目的无非是将人的性及政治的需求二者合一而已。
综艺节目是对传统电视节目的更新；它打破了传统节目的审美单一性，它把观众的多项需要综合到一起，便出现了众多喧哗的后电视效果。电视最初的格局是“我说你听”，后来发展到观众介入，“你说我听”，综艺节目便是“大家说，大家听”。众口众词，理性的链条当然脱落，出现无厘头也就不奇怪了。综艺节目的悲剧倾向还与综艺节目的欲望化叙述有关，几乎所有的综艺节目都围绕着金钱、美女展开。美女满足视觉的需求，而金钱则被各种益智游戏包裹着，胜者为王，得到的是金钱，败者落寞，失去的是金钱。胜利者当然是喜剧，失败者也不是悲剧。莎士比亚说：“少女可以为失去的爱情而歌唱，守财奴却不能为失去金钱而歌唱。”综艺节目就天然地具备了非悲剧的本质。
5．呼唤悲剧
什么不是悲剧？综艺节目不是悲剧。
什么不是悲剧？无厘头不是悲剧。
综艺节目和无厘头出现在商业社会走向繁荣的时期，它可能人性化，更可能商业化，它轻松、愉快，却往往是快餐；它自由、随意，但往往轻薄；它能够制造明星，却不能塑造英雄；它拥有较高的收视率，却得不到较高的认可。电视剧有金鹰奖、飞天奖，综艺节目却没有全国性的奖项，至少没有很大影响的奖项。
当人活得越来越轻松的时候，轻得要飘起来的时候，便有一种沉重的诉求，这便是悲剧的呼唤。呼唤悲剧的庄严、肃穆、残酷乃至粗暴，这是不是一种吃“忆苦饭”的心理呢？
2003年2年1O日于碧树园

第二部分 武侠、灌水与大话第7节 武侠、灌水与大话(1)

1．你灌水了没有？这是一句新的问候语，是网友们在网上“见面”是的问候语。
“你吃了没有”是中国人见面几千年不变的问候语，早晨间吃过早饭没有，中午问吃过午饭没有，晚上问吃过晚饭没有。至少我小时候学习使用问候语时就这么模仿大人们的方式的。“民以食为天”，在一个饥荒频繁发生、战争频繁爆发的年代里，能够每天吃上一顿饱饭当然便是一种生活，更是一种幸福。“文革”期间，“革命群众”批判“走资派”最常引用的罪状之一，便是“大吃大喝”，这很容易引起公愤，因为“走资派”的“反动路线是抽象的、摸不着的，而“大吃大喝”则是看得见、摸得着的，少年的我听到这个词时胃里禁不住蠕动，想到了很多可口的大鱼大肉，因而更加憎恨台上的被批斗对象，群情激愤，也就在其中了。
现在生活在城市之中的人们不会为饿的问题而困扰，虽然有些人见面难免用“食”的问题来问候，但纯粹只是一种语码而已。大多数人已学会用“您好”、“你好”、“Hi”这样西化的词汇来进行交流了，而更年轻的一代——漂在网上的新人类们已使用“今天，你灌了没有”、“你灌水了吗”这样的新颖的问候语了，变化之快让人“耳”不暇接。
在BBS（电子布告栏）上，经常会看到这样的灌水口号：“正所谓生命不息灌水不止，革命有理，灌水无罪，将灌水进行到底，一不留神就灌了洪水滔天……”，BBS灌水如今已成为众多网民们的“归宿”，正如现在网上流行的一句话：如果没有灌水，网络将会怎样？
灌水，是指在互联网的BBS版上发表言论，说得好听是畅所欲言，说得不好听是胡说八道。它的英文又称之为“addwater”。“灌水”之所以有那么大的吸引力，能够那么火暴，关键就在于“匿名”，也就是灌水者全是“蒙面大汉”和“蒙面女郎”，歹徒作案大多喜欢蒙面。不仅怕熟人认出，对生人也会蒙面，更说明作案者心虚，他不以为这是件正义的事情，因为做了见不得人的事而蒙面。但网上的匿名与蒙面的性质截然不同，他更多的是进行虚拟的游戏，他进入网络之前是社会生活中的人，而他进入网络之后可能就是一个虚拟空间的人，是艺术化的，这个所言所论可能他个人的内心抒写，也可能是故作姿态，不论是前者还是后者，都有必要遮掩一下。
不论是真情流露还是故意作秀，灌水让现代都市人有了发泄、畅想甚至抒发情感的空间。纵横BBS肆意灌水的人，可以说愿意将自己变得更多元、更感性、更粗砺。这种灌水文化产生的背景在于非生活化，语词是粗暴的，逻辑是混乱的，道理是片面的，如果在生活中只有吵架和批斗大会才会遇到类似的语境，而在BBS则是日常化的，因为它是虚拟的。因而有人把网络上的聊天和BBS称为“口水街”也是一种形象的比喻。
灌水与聊天还是不太一样，聊天基本上是对谈或座谈的性质，而灌水因为在公告栏上“发表”，有广而告之的传媒性质，而聊天多是带有私下的隐蔽性，不是面对广大的网络社会。聊天的对象是小众，灌水的对象则是大众。一些灌水者在发表他们的“作品”之后，就开始期盼回帖，当然“一稿多投”是不免的，于是他们在这个BBS里检查检查，到那个论坛“南巡南巡”，生怕漏掉某个跟贴。即便门前冷落，荒草丛生，也不会让灌水者落荒而逃，失败会让他们变得更加执著。
灌水自然成为一种文化，灌水者也就有了高下之分。有人按围棋选手的段位方式将灌水者分为九段，则让BBS上炸了窝，武有第一，文无第二。你说你是独创，他说你是天下文章一大抄，闹到公堂也分不开子丑寅卯来，但有思想、有文学功底的灌水者还是能够在灌水界脱颖而出的。记得四年前的十强赛中国队兵败金州之后，老榕的一封帖子迅速被人转贴，短短时间内就二万人次跟帖，以后《南方周末》用纸媒体将它克隆出来。我当时疑心老榕曾经是一个“文学青年”，后来发现居然是8848网站的CEO，也就释疑了。今天，十强赛胜利了，再读那封帖子，更有一番滋味在心头。网友说，夜帖删不尽，灌水重又升。如今，虽然网站如秋风后的落叶纷纷凋谢，但BBS从未萧条过，灌水者将会继续灌下去。
2．侠客行
金庸的一部长篇叫《侠客行》。如今在网上行走的几乎都是侠客，那些五花八门的网名几乎都出自金康先生的侠客族谱，“东方不败”、“风清扬”、“韦小宝”、“东邪”、“西毒”、“江南六怪”等名字，打开一个聊天室，点开一个BBS，随处可见，至于将这些名字稍作改动进行“登录”的就更多，一个聊天室，便是一个比武场似的，一个BBS版，都是论剑的华山，这些灌水者、论剑者，都是以身怀绝技的武林高手的面目出现，仿佛网络便是江湖，网络社会便是武侠小说的典型环境似的。
我第一次到网上聊天的时候，是用的自己名字汉语拼音的简写，到一个足球聊天室里去，没想到那里的聊友全是一些大侠，“神州第一指”，“风清扬再生”，“小李飞刀”，“欧阳屠龙”，“网上捕快”等时，让我误以为进入到金庸和温瑞安的小说当中，我一下子感到自己的名字土气和不合时宜，果不其然，我在聊天室半天，也没人跟我搭腔，我主动与人搭话，别人也爱理不理，弄得我心情特灰。下次上网后，我重新注册了一个大侠的名字，果然网友们频频向我暗送秋波。我注册的新网名叫“令狐王”，因为那时央视正在播放《笑傲江湖》，令狐冲是一个亮点，因而“令狐王”在足球聊天室一登录，便有无数“高手”前来与我比招论剑，一时间，我应接不暇，最后只好挂起了免战牌。
有一个故事很有趣，这就是国际互联网的出现，进一步加速了武侠小说的传播，尤其是金庸的小说更是成为经典，而金庸的文学地位则急遽上升，不仅做了北京大学的教授，还做了浙江大学文学院的院长。不论教授怎么名誉，院长怎么顾问，80年代在文坛上不能登堂入室的武侠小说作家堂而皇之被正宗大学认同，委实是一步了不得的提升。与之相比，同样畅销的言情小说大师琼瑶却没有这么幸运，琼瑶奶奶的小说靠格格们的大眼睛还能走几本，文学地位不是低不低的问题，而是根本就没有。不能说因为互联网抬高了武侠小说和金庸的地位，但互联网上的BBS和聊天室与武侠小说有着某种同构的关系，武侠的话语在聊天室使用起来异常的恰切，仿佛是度身订做的一般。
另一个有趣的现象是李安《卧虎藏龙》获奥斯卡奖，虽然张艺谋、陈凯歌、姜文多次进军好莱坞，但最多也就是当个提名奖而已，张艺谋和陈凯歌的电影在自我东方化方面可谓煞费苦心，可没想到功夫片这一招最投西方人的口味。不仅西方人，几乎现代人都有这通病。周星驰一部被新人类奉为经典的《大话西游》，从头至尾也离不开打打斗斗的功夫。现在张艺谋和姜文分别营造武打片，以期国际影坛在李安之后再来一次中国武侠热。金庸武侠小说被反复多次地重拍，也缘于功夫片有足够的市场效益。
在高科技发展到人的每一根汗毛的时代，人们反而更欣赏冷兵器时代的英雄们，何故？
这与武侠在人们心中的地位有关。
武侠是什么？武侠便是功夫高强、武艺出众的侠客。武侠小说便是描写这群人的命运故事，中国四大名著除《红楼梦》外，都有着浓厚的强烈的武侠气息，《水浒》本身就是好汉演义，《西游记》里的孙悟空的成长史是所有武侠英雄成长的浓缩，而《三国演义》的“刘关张”结义本身就是一种江湖义气，三国争雄与华山争霸有着异曲同工之妙。武侠英雄有几个共同的特点：一、仗义直拳，除暴安良，用今天的词叫倾向在弱势群体。二、他们是一帮无政府主义者，之所以称为“侠”就在于他们游离于黑暗的或光明的统治者之外，如果归附朝廷了，就不是大侠，而应叫作大内高手或捕快了。三、由于是无政府主义者，他们往往没有法制观念，以德代法，是非曲直用感情的好恶了取舍。四、有超凡的武功能量和超凡的好运气，常常大难不死，常常以弱胜强，以小胜大，民间传说猫有九条命，可他们会有十八条命。可以说，侠本身的行为是既行的法律秩序不能容忍的，但他们往往又是道义的化身和道德上的卫士。他们能够穿行在法律与道德的边缘地带，以非法律的形式行使道德的使命，就在于他们身上有超越人体极限的能量——他们往往是神话人物，他们是超现实的一群精灵。但他们又是以暴制暴、以恐怖制恐怖、以暗杀制暗杀、以陷阱制陷阱的英雄，虽然武侠中的英雄都是和平主义者，都是武功武德双馨的人格神，但他们用暴力代替法律，用个人行为代替政府行为，不论是国外的蝙蝠侠、佐罗和超人，还是中国的黑旋风、孙悟空、令狐冲。
武侠热经久不衰，从小说到电影电视，再到网络，不论载体怎么变化，武侠英雄从未受到冷落。尤其网络虚拟空间出现之久，更能满足人们内心的侠情结：游离于政府和秩序之外独立行走，路见不平拔刀相助，然后飘忽于山林之间，不见踪影。君不见，各路灌水英雄在BBS灌完水之后，便神龙见首不见尾，满以为被蒸发了。但一不小心，他又会从半路上杀出来，一展影子又不见踪影。可以说人的诸多梦想里，有一个梦想是与生俱来的，这就是能够腾云驾雾、呼风唤雨的大侠之梦，幻想自己有自然的力量，又幻想自己有超越社会秩序的自由，是所有武侠迷心中的痛。

第二部分 武侠、灌水与大话第8节 武侠、灌水与大话(2)

3．大话也是话
《大话西游》、金庸武侠、王朔小说是上网必备的三件“宝典”，金庸、王朔已成网络经典自不待说，这《大话西游》据说都是因为盗版VCD和网络才得以成为经典的。“大话”是广东话，我在写这篇文章时专门打电话给广州美女作家张梅核实这个词的含义，没想到张梅国庆期间应酬繁多，去赴宴了，接电话的是他老公老姚，老姚和我一起喝过酒，我就顺便向他请教“大话”粤语的语义，老姚说：
“大话就是谎言，也就是假话，还有言过其实的意思。”
普通话里的大话基本上是言过其实，与“假大空”联系在一起，所谓“假大空”是指假话、大话、空话，而粤语里的“大话”则似乎包含这三层意思，照《大话西游》的剧情来看，大话又接近台湾的“戏说”。但《大话西游》流传之后，“大话”似乎又与“无厘头”划上了等号，与“虚拟”、“戏拟”、“搞笑”等喜剧概念联系在一起。我在看《大话西游》的VCD时，看了一半，就知道会有文学研究者将它称为后现代主义的文本，因为它确实具备了后现代主义文本的诸多因素。但我又有些心不甘，因为这些因素在其他香港电影电视剧里也反复出现过，不能因为这些因素就颂扬后现代文本的胜利。《大话西游》被网上传为经典的原因，很多人喜爱《大话西游》的原因，是因为那些比流行歌曲更流行的台词：
曾经有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。你的剑在我的咽喉上割下去吧！不用再犹豫了！如果上天能够给我一个再来一次的机会，会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是……一万年！
至尊宝
喂喂喂！大家不要生气，生气会犯了嗔戒的！悟空你也太调皮了，我跟你说过叫你不要乱扔东西，你怎么又…你看我还没说完你又把棍子给扔掉了！月光宝盒是宝物，你把他扔掉会污染环境，要是砸到小朋友怎么办？就算砸不到小朋友砸到那些花花草草也是不对的！
唐僧
至尊宝的这段在紫霞剑下的爱情独白怎么听也有些油腔滑调，可他确乎又传达了一种很奇异的情感，失去之后的惋惜与珍惜，这又似乎能够打中每个爱情伤心者的隐痛。而唐僧的那段饶舌的教诲，我们更是似曾相识，耳详能提，因为在网上被置换为各种“搞笑版”时，效果奇异地好，而且百换不厌。
几乎没有一个“大话迷”能够有条有理有逻有辑地将《大话西游》的故事复述出来，但《大话西游》的这些经典的对白，他们能够脱口而来。我第一次问一个年轻的朋友《大话西游》是什么，她先说周星驰演的至尊宝，然后便噼里啪啦地给我背诵了那段“我爱你……一万年”的独白，见我还不明白，颇有些嘲弄似告诉我，都是新人类喜欢的，你们文学家，嘿！
我起初以为像张惠妹、李玟的歌一样只是E时代年轻人的一种时尚，可等我租碟回家一看，发现不是那么简单，不只是新人类的时尚，而是一种新的思维方式。这种思维方式是反叛性的，对单一语言价值论的反叛。因为我们习惯的语言价值系统总是以阐释意义作为定位系统的，可《大话西游》里的故事和语言大多是以游戏作为定位系统的，尤其是人物的台词往往充满了否定之否定的喜剧效应，它们不再表述传达什么，而在于语言自身的戏游与碰撞，比如菩提与至尊包的另一段经典对白：
菩提：爱一个人需要理由吗？至尊宝：不需要吗？
菩提：需要吗？
至尊宝：不需要吗？
菩提：需要吗？
至尊宝：不需要吗？
菩提：哎，我是跟你研究研究嘛，干吗那么认真呢？需要吗？
这种绕口令似的对白近乎废话，就语言叙述产生的意义近乎零，因为它叙述的指向不是推向意义，而是自我循环的快感。按照一般语言学的规律来看，这样的对白简直就是无聊，因为这样的“修辞”没有表达出什么内容，按照文学创作对人物对白的要求来看，它也是犯了不必要的“错误”，既没有推进情节的发展，也没有表达人物的内心，只是两个人没理由的“较劲”。但这就是“大话”的本质，大话飞翔在语言价值上空之外，就是不落到语言的意义之场，大话盘旋在人物的嘴巴之间，就是不肯在人物的价值关口上停留，语言被抽象了，因而是大话、套话。这也就不难理解《大话西游》里的许多台词被演绎成各种版本，“足球版”，“美女作家版”，“王朔版”，“王俊生版”，“教学版”，“考研版”，“托福版”等，就在于“大话”的非具象性，有某种抽象的符号价值。当然，“大话”需要一个语境，这个语境除了相互熟悉《大话西游》之外，载体也非常重要，网络这个没有文章检查制度的载体，正是“大话”适宜生存疯长的温床。
4．大字报与废话的力量
大话、灌水，我们可以把它统称为废话，或者称为负语言，因为它不产生价值和意义。语言作为生产和生活的交际工具，本身是应该产生意义和价值，废话不能成为工具，只能是一种负语言。其实，人们往往忽略负语言在生活中的存在和作用，事实上日常生活中我们每天都在使用大量的废话，就像传媒每天产生大量的文字垃圾一样，生活的延续和连接更多的时候是靠负语言在支撑的，就像思想的存在是因为有无数的人没有思想一样，语言的价值是浮现在负语言的泡沫之上的帆船，废话也是有价值，有时候也是有力量的。《大话西游》中，饶舌的唐僧被牛魔王捉住之后，对看押他的小妖精反复灌输“人的妈妈是妈，妖的妈妈也是妈”的废话，居然让看押的小妖精自杀了，与孙悟空的金箍棒功效一样。这当然是一种夸张，但废话的力量让人生畏。
网络上的灌水族所使用的文体基本上都是文革期间流行的大字报，似曾相识又归来说明一种文体存在的可能性。大字报产生的时代，是大民主的时代，也是秩序和法制混乱的时代，大字报的内容无一例外是攻击性的，是不讲逻辑和论证性的，为了引起注意，无一例外要危言耸听，制造效果，作为一种政治方式在文革期间贻害无穷。大字报的作者和武侠小说中的那些侠客们一样都使用一种暴力话语来获得霸权效应，只是大暴力话语、霸权效应与语境有关系，文革期间的大字报能够呼风唤雨，在于有合适的外部环境，有合适的“武林”背景。今天的大字报不仅违法，也没有市场，因为一个秩序已经建立，法制渐趋健全的社会里，“大话”文体活跃BBS版上，倒是情有可原。第一，它是虚拟的，不要说匿名的，即使真名实姓也因网络的虚拟性而淡化，你即使讲某人的真事，大家也以为在灌水，这和报纸就不一样。第二，它是非政治化的，BBS虽然也议论政治问题，不过，它不像大字报那样对具体人实施政治攻击，灌水者往往显示自己才情多于政治关怀，很少有人把恩怨放到BBS去解决。第三，废话也需要有出口处，城市有下水道，人身上有排废系统，废话自然也应有集散地，网络没有普及时，广播电台的听众交流充当了这个排遣角色。90年代初期广播电台重新焕发青春，便是开通了与听众直接交流的渠道，听众与主持人的交流的95％是废话，但废话有人说，也有人听。至今那些没有上网的市民还在通过电台这个半自由的载体（因为电台增设了监听系统）来宣泄自己的情绪。一个社会，如果废话没有合适的通道，没有固定的释放渠道，集中起来发酵，也会成为一种可怕的能量。
大字报是一种武侠化的文体，没有哪一份大字报不是大气磅礴、豪情满怀的，也没有哪一份大字报不是以除暴安良、仗义执言的身份出现的，但大字报摒弃的是秩序、法制和理性，会搅乱、破坏正常社会的正常生活。而网上的大字报（比如灌水）、网上的武侠只是语言的狂徒，他们在虚拟空间里的暴力和恐怖，在排泄他们心中的愤懑和黑暗之后，并不影响我们正常的生活运轨。从这样的意义上看，大话无害。王朔对金庸、对鲁迅的发难便是当代大字报的“杰作”，但丝毫也没有一向鲁迅的地位和金庸的畅销，应了唐人那句“尔曹身败名俱裂，不废江河万古流”。
2001年的初夏，周星驰因为《大话西游》应邀来到具有百年辉煌历史的北京大学讲课，这不仅对星仔来说比任何一次演出都更为重要，对长期被内地人视为文化沙漠的香港来说也是莫大的荣耀，他们推崇的星仔走进中国的最高学府，而这之前，北大人曾歇斯底里地反对另一位红影星巩俐做该校的研究生，怕巩明星玷污了北大神圣的文化和高贵的学术。而同为明星的周星星（追星族的昵称）却被奉为座上宾，当国际影评委员会主任的巩小姐则连做学生的份也没有，这倒不是北大人势利，而是那部《大话西游》实在是经典。事后，我看了星仔与北大学子的对话记录，北大学子不失北大的高超和深度，而星仔或许是到了北大的缘故，俨然有文化大师的气度，真让我惊讶。
如今上网的三件宝已有两件被北大接纳，金庸在更早的时候在一片争论声中当上了北大的文学教授，香港搞笑巨星周星驰借《大话西游》也登堂入室，唯独王朔一人落落寡欢在三里屯自家酒吧与北大隔城相望。王朔没想到他耻于与知识分子为伍时，知识分子也会耻于与他为伍。不过，海纳百川的北大不会这么小气吧？王朔也许会过把北大瘾。
2001年10月5日于碧树园

第二部分 武侠、灌水与大话第9节 “三高”与真声艺术(1)

京郊的一个夜晚
2001年7月13日，这是一个周末的夜晚，我在北京林业大学对面的一间二居室的客厅里和女儿一起看来自莫斯科的申奥直播。这是一个激动人心的时刻，我的心在砰砰地跳，女儿紧紧攥着我的手，她的掌心在出汗。北京代表团的陈述结束之后，是张艺谋拍摄的宣传带，看到了那些熟悉的镜头，那些向西方展示古老东方和现代中国的生活场景，我对女儿说，下面该看到“三高”紫禁城音乐会了，女儿说，不会吧？话音刚落，“三高”紫禁城的宏大场面便在荧屏上出现，《今夜无人入梦》的雄浑歌声响起，仿佛预示着北京将度过一个“无人入睡”的夜晚。
果不其然，在帕瓦洛蒂、多明戈和卡雷拉斯三大金嗓子的形象出现不久，奥运老人萨马兰奇在他权力接力棒移交前夕，用他低沉的充满勉力的嗓音向全世界宣布：北京。
北京沸腾了。
我听到了窗外的欢呼声、鞭炮声和锣鼓声。
我耳畔老是回荡着帕瓦罗蒂那悠扬的《今夜无人入睡》，一直到梦中。
另一个美好的夜晚
与北京申奥成功那个激动人心的夜晚紧紧相连的是另一个美好的夜晚，这就是2001年6月23日北京紫禁城世界三大男高音音乐会。或许这个美好的抒情的夜晚，揭开了北京2008年奥运交响的序曲。
事情已经过去多日，我依然清晰地记得那个晴朗澄明的夏夜，在金碧辉煌的东方紫禁城里，西方歌剧艺术的精华大放异彩，古老与现代交相辉映，音乐与建筑彼此融汇，人面与歌声灿烂碰撞……京城的女士们在那样一个流光溢彩之夜，穿着也格外地靓丽和西化，各式各样的晚礼服和时尚性感的背带裙以及高耸入云的发髻成为这个夜晚不可或缺的部分。《北京青年报》6月24目评价这次音乐会用了三个“如果不是”，“如果不是中国的改革开放取得了举世瞩目的成就，如果不是中国人的生活水准大幅度提高，如果不是中国人的音乐文化素养有了惊人的进步，很难想像怎么会有那么多音乐爱好者自己掏腰包坐在午门场倾听天籁。”这是对“三高音乐会”意义的肯定，从政治、经济、文化的角度来说。但显然有点简单化了，“三高音乐会”显然得力于改革开放，但与生活水准、音乐素质的提高则不免牵强。因为1988年的时候，帕瓦洛蒂就在人民大会堂举行过音乐会，那时候的生活水准与今天相比是不可同日而语的，但帕瓦洛蒂的演唱依然轰动了北京城，依然受到了北京人的热烈欢迎。如果把票价用生活水准来衡量就更不合适了，虽然有不少自费者，但“蹭”票的人为数不少。至于“音乐文化素养有了惊人的进步”就更不敢苟同了，仅我所在区域（480美金一张门票）就发现有个别人在打手机，在谈笑，甚至有人打呼噜，虽然到场的“三高”的知音不少，但凑热闹、附庸风雅的人数也颇为可观。
这并不重要，演出散场我碰到了刘欢，起初没想到他会来，后来一想，全中国他最该来。刘欢和韦唯高唱《亚洲雄风》时，人们首先想到的就是帕瓦洛蒂。
走出故宫，我突然想到困扰歌坛的“假唱”问题。
“三高”显然没有假唱，因为他们的歌声离他们颠峰时期已经有较大的差距，事后有记者撰文嘲弄他们“过气”的嗓音。但“三高”真诚的演唱依然受到人们狂热的欢迎和由衷的尊敬。三高是西方的美声唱法，我对音乐是门外汉，上中学时音乐老师把美声称为“真声”，把流行歌曲叫作“假嗓子”，由真声想到假唱也便很自然了。
歌星假唱被媒体“曝”光引起观众的愤怒，甚至全场响起“退票”声，已不是一两起事件了。而歌星假唱往往不是出于偷懒，而是为了演出效果，因为录音棚里的声音经过千锤百炼、千过万滤的，肯定要比现场的效果好，如果歌手感冒或嗓子不适，那演唱的效果会更差，但观众宁可要听歌手现场演唱的声音，哪怕效果不好，也不要听完美的录音，因为这是真声！真人！要不还不如听碟看电视呢，何必花那个闲钱？因而人们对紫禁城三高音乐会三位不太完美的歌声并没有过分的挑剔，他们要的是真声，而不是完美的录音。因为前者是真，后者是仿真。
虽然假唱的名声不好，但假唱依然不能杜绝，不仅一些晚会和音乐会依然巧妙地任歌星假唱，连CCTV的春节联欢晚会也理直气壮地向新闻界宣布：假唱也是难免的。也就是说每年大年三十的除夕之夜，总有那么几位歌星用电子录制的声音来欺骗全国十亿双耳朵。这种善意的欺骗也是不得已而为之，假如哪位歌手在关键时候嗓音哑了或跑了调，全国人民的愤怒是谁也承担不了的，而且，假唱属于自己克隆自己，不像模仿秀是自己克隆别人。
在一个仿真的年代里，“三高”的真声受到欢迎，表明人们对真的追求和热爱，因为“真”在今天受到了越来越多的挑战和刺激。
模仿秀之秀
为给2001年中国队冲击世界杯创造更好的主场氛围，《足球》报在全国范围内征集一支“仿真中国队”，于9月15日亲临现场，为中国队助威。细则如下：
请立即行动
●●自荐或推荐“仿真中国队”队员及教练30名如果认为自己很像国家队某位队员或教练，你可参加“仿真中国队”的评选活动，请将自己近期大一寸生活彩色标准照片和四寸生活照各一张、身份证清晰复印件，并填妥以下表格，按地址寄到本报。
●●设“星探奖”10名
如果你觉得身边认识的人中有谁像某位国家队员或教练，请将他近期大一寸彩色标准照片和四寸生活照各一张、身份证清晰复印件，并填妥以下表格，按地址寄到本报。
《足球》报的创意是相当巧妙的，球场上一支中国足球队，球场下一支中国足球队，一真一假，扮演同一种社会角色，完成同一种使命：将中国足球踢向世界杯。显然这支仿真中国足球队的建立带有更多的娱乐色彩，它更多的是受到电视综艺节目“模仿秀”的启发。但《足球》报的创意是够浪漫大胆的。第一，电视综艺节目里模仿秀最多模仿两三个人，而仿真中国足球队要模仿30个人，规模空前的庞大。第二，电视综艺节目模仿的多是明星和演员，多是在表演文娱节目，“仿真中国队”模仿的是足球这一世界第一运动，模仿秀的“秀”不仅是表演和做秀的“SHOW”，且有了代替和乱真的功用，他们和真的中国足球队出现在同一时空。第三，也是最大胆刺激的，就是《足球》报将模仿秀这样纯粹的娱乐、纯粹的搞笑用到“实战”之中。中国足球这一次冲击世界杯是硬任务，对队员来说已不是一项竞技运动，有了更多的文化色彩和政治色彩，中国足球进入世界杯决赛圈，与中国加入WTO一样引人注目。为了让足球能顺利冲进世界杯，中国体育界元老、乒乓球理论之父徐寅生也不顾廉颇老矣，披挂助阵，足见其重视的程度。可以说，2001年除了申奥，中国体育最大的“政治”，便是中国足球冲击世界杯。在这样的亿万双眼睛瞩目的大事面前，仿造出这么一支似是而非的仿真中国队来，可见媒体对娱乐性新闻的钟爱。

第二部分 武侠、灌水与大话第10节 “三高”与真声艺术(2)

另一方面，也可见在高度发达的科技时代，“仿真”（其实是造假）会不由自主地左右我们的思维逻辑，“仿真”已经不仅仅是一种娱乐，它已经成为一种文化资源和文化模式，真和真实因此被置疑和论证。试想一下，如果中国足球队在十强赛上过关斩将，冲击世界杯，这支仿真中国队肯定也会因此享受英雄的机遇，也会因此被电视镜头反复呈现，成为另一种明星。当然，如果中国足球队再度铩羽而归，这支仿真队会遭受比真队员更多的唾沫和臭鸡蛋，甚至球迷暴力的袭击，因为真的球员可能被警察保护免遭此罪，愤怒的球迷只好“打假”拿假球队出气了。
但愿十月的沈阳五里河体育场不要出现仿真中国队被球迷围攻甚至殴打的事，祝福他们像凯旋的英雄那样被球迷抛向空中，空中是胜利的礼花，身边是美丽的鲜花和醉人的香槟。
影视之死：反仿真的呼唤
我在紫禁城听“三高”音乐会时，有一种看社戏的感觉。鲁迅的短篇小说《社戏》以童年的视角展现了儿时看绍兴家乡戏的记忆，那种氛围因童年的视角变得真切感人。或许紫禁城“三高”音乐会是露天的缘故，或许我的座位偏后的缘故，三高音乐会的主人公形象我看得并不真切，我借助望远镜还是只能看到三位大师模糊的身影，更多的时候我和在家里看现场直播的电视观众一样看的是电视屏幕，只不过屏幕比家里大一些，但不如家里清晰。尽管如此，还是有一种文化感觉上的兴奋，知我在现场观看演出的朋友还是很羡慕我，他们甚至希望在电视上能看到我。散场之后，我回到住处就看电视录像，应该说电视的声像效果比我在现场要好。经过电子传输的声音和图像于耳朵和眼睛比现场要舒服，不像我在现场要伸着脖子去寻找最佳视角，也不受周围杂音的干扰（比如身边有人打手机）。但是，电视不能给你紫禁城的空气，不能给你实在的触摸感，虽然我和帕瓦洛蒂、多明戈、卡雷拉斯相隔甚远，不借助望远镜无法看清他们的面目，但是我依然能在空气里捕捉到他们的气息、他们的嗓音，而那种气息仿佛可以用手触摸到似的。因此，尽管影视媒体非常发达，“三高”的CD、VCD也广为畅销，但他们当中的任何一位举行音乐会都是一件盛事，都会有无数的发烧友去扑票。
虽然如此，传统的艺术还是受到了冷落。这几年最为明显的是文学的轰动效应的失去，影视媒体的崛起。在过去的年代，影视往往因改编文学名著受到人们的关注，收视率和上座率因名著而得到保证。但90年代以来二者之间发生了逆转，一个作家、一部作品往往因为影视改编的成功而名噪起来，似乎影视有点石成金的神奇功能，以至出现了出版社先运作电视剧，然后再出版根据电视剧改编小说的怪模式。
这种逆转说明电子时代文学印刷文本地位的下降，文学的仿真效果远不如电子仿真的具体、真切和随心所欲。高科技的发展为影视艺术带来了全新的活力，影视的仿真比文学的再现有着不可企及的优势。《泰坦尼克号》的成功，就在于高科技对影视创作的巨大冲击。这本是一部重拍戏，因先进的科技手段强化了再现的功能，电影轰动了全球，那首《我心依旧》也随之成为金曲。另一部由乔丹和卡通拼贴起来的新电影《灌篮高手》也获得了巨大的成功，真的乔丹和假的卡通混合在一起，煞是好看，但电影的本质却受到腐蚀，因为电影的美学特质在于用镜头去拍摄由真人表演的情节和故事，当真人和假人一起表演时，这是电脑高科技还是电影艺术呢？
电视的出现可以说宣布了电影的死亡，因为电影的存在是以电影院的播放为条件的，而电视却把电影院放到了家庭的客厅、床头和洗手间，电影院自然门前冷落车马稀了，虽然现在电影通过VCD、DVD的方式得到苟延残喘，但无论是VCD、DVD本质都是电视的灵魂、电影的外壳。正当人们欢呼电视的黄金时代到来时，电脑和互联网却悄然进入了我们的日常生活和文化空间。电脑是电视的延伸和发展，动手只是电脑的初级阶段，电视只是一个播放根据，它是电影院的家庭化处理，电视台放什么节目，观众只能收什么节目，虽然频道多了，但遥控器还是在有限中进行选择。VCD、DCD的出现，让观众有了更多的选择余地，但观众是不可能参与到影片的创作过程的，他仍是一个被动的受众。但电脑游戏的出现，使观众不再是一个简单的受众，他可以介入到剧情中扮演角色，他可以通过键盘和鼠标来改变剧情、改变人物命运，他能成为故事的主宰。
而网络的出现又将这一游戏推到了另一个层次，从虚拟的人物走向了真实的世界。电脑游戏再精彩，总是虚拟的产物，它总是模拟某个人物和故事，游戏者也是用一个虚拟的角色去承担某种游戏规则。而国际互联网的出现，则打破了虚拟世界的虚幻性，将游戏者带入另一个看似虚幻实质真实的世界。当你进入到聊天室，与你聊天与你共同“表演”已不是一个冰冷的没有生命力的虚拟人物，而是一个和你一样的高级灵长动物，是一个有着呼吸、有着体温的血肉之躯。这时候你们通过互联网的平台碰到了一起，你们在虚拟中可以充分展示在真实世界的想像力。这时候，你们的命运便有了无限的可能性，而不像电子游戏软件规定的那么几种程序。
不难想像，随着高科技的发展及电子软件开发水平的提高，像《灌篮高手》那样的制作方式将会飞入寻常百姓家。要制作一部电视剧，根本不用像今天这么兴师动众、劳民伤财，它只要一块小小的芯片就能完成。因为无论是电视剧的剧情，还是演员的选择和人物的表演，都可以通过软件压缩处理，制作者只要点击点击菜单就可以完成一部电视剧的制作，然后再邮给自己的亲朋好友或者一家电视台。这种个人著作的电视剧也有高下优劣之分，但演员的神话和导演的神话随之破灭了，因为演员的表演软件化之后，制作者可以挑选任何一个大牌的明星来“担任”剧中角色，而不必像现在这样花费巨资去请大腕且有“档期”的冲突。
到那时，人们就很难划分影视之中明星的真伪，就像我们今天很难判断歌星在舞台上到底是真唱还是假唱。仿真到了极致的时候，虚拟到了极致的时候，仿真就有了生命和市场。
新穴居时代：真声艺术
有人把正在到来的电子时代称为新穴居时代，因为电脑和网络的出现让原先在写字楼办公室上班的人回归到家庭之中，这些E时代的上班族将不再为交通和坐班烦恼，一台台电脑像一座座洞穴一样遮蔽了他们的形象。而网上购物、网上恋爱、网上娱乐让他们成为真正的穴居族，秀才不出门，不仅能知天下事，而且能做天下事。
这正像马克思所说的那样，历史总是螺旋式地上升。人类的生产方式也是按照合、分、合的规律进行的。在原始社会的游牧时代，人类是具体的合作的生活方式，因为个人不仅不能捕获猎物反而会成为猎物的猎物。进入农业社会之后，家庭出现了，小农经济的生产方式让人类由群分为独立的家，中国西周时期的“井田制”便是穴居时代的标志，那个时代的人的交流往往通过集会、社戏、庙会这样的公众聚会方式来进行。大工业生产方式出现之后，把穴居的人赶到车间、赶到流水线、赶到了写字楼，人们交往、娱乐生活又像游牧的方式。同住一个小区，同坐一辆班车上下班，同在一个食堂用餐，用马尔库塞的话说，人都成了“单向度的人”。未来的电子时代，人类可能会再一次返璞归真，人们会像农耕时代一样守住自己的“一亩三分地”（电脑或网站），向社会提供资源索取报酬。那时候，交通不是问题，写字楼会改成幼儿园，地铁或许会成为文物，人们的生产方式和工作方式更加个体化，更接近自然。
于是，“真声艺术”便成为新穴居时代的主流。所谓的“真声艺术”是与“仿真艺术”相对的概念，既不是复制的作品，是真人表演和演唱的作品，而不是用任何电子制作的任何产品，因为电子时代的仿真能力将使一切仿真艺术变成垃圾，而有唯真人的现场表演艺术才会吸引更多的观众和读者。因此，未来的艺术可能是歌剧、话剧、京剧的天下，这些农耕时代的优美艺术又会回到我们的生活之中，人们不再停留在家里看碟或网上冲浪，人们对那种虚拟世界已经厌烦，而要到歌剧院、话剧院、京剧院去欣赏真声艺术，去听作家、诗人的朗诵。
让电子之声见鬼去吧。
2001年8月10日于北京东王庄

第二部分 武侠、灌水与大话第11节 阿哲的歌与东方不败的绣花针(1)

a．不识张信哲唐诗里送别的名句：“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”。被识显然是一种幸运的事，被识是一剂无价的心理良药。一个人能认识多少人，按照人的记忆能力来说，一万个是没有问题。但这种“认识”有时候只是字面上的，也就是说通过媒体来认识的．比如通过报纸、电视、电台、网络等载体我们都认识了克林顿这位美国前总统，甚至能知道他的绯闻和私生活，但他究竟是怎样一个人，真实的面貌是什么样的，并不是第一手掌握的，能见到克林顿并和克林顿相识的人（相识的基本要求是至少克林顿也知道他的名字）的是很少的。当然这并不妨碍我们认识克林顿。所谓知名度，就是指人们对一个名字的熟悉程度，也就是多少人知道你的名字。
在商业社会里，知名度可能是一笔财富，也可能是一笔资源，但知名度是可以造出来的。所谓虚荣，大约与知名度是分不开的。中国人初次见面，常说的客套话是“久仰久仰”，意即说是早就知道你的名字。如果对方说不认识，你心里会有隐隐不快。人的浅薄的虚荣心往往因知名度而得到满足。记得我第一次到江苏作协去办事的时候，一位我不认识的人叫出我的名字，我非常高兴，对他充满了好感，这种好感一直保持到现在，这位朋友后来因经济问题莫名其妙地吃了官司，开庭时我到庭表示对他声援，他也很感动。我到现在为止，还没弄清他是怎么认识我的。当然，也有误解的之后产生隔阂的。一位青年作家找到我，声称看过我的很多评论，并说如何如何有影响，但过了不久，发现他根本没看过我的文章，他阴差阳错地把“二王对话”当成“二王之争”，以至我觉得这位作家很虚，对他的小说至今也没好感。认识不认识还会成为一种武器。有一次在文友的聚会上，一位出道不久的女作家遇上一位知名的评论家，我在一旁很热心地介绍她和他，没想到评论家说了实话，第一次听说女作家的名字，要强的女作家随之投桃报李说，没听说过这位评论家的大名。由于他和她的“以前”不相识，这顿晚宴吃得有些尴尬。其实，当晚在座的几位作家事先也毫无印象，只不过装作认识而已。但硬说不认识则不是蔑视就是无知。
今秋，北京工体开张信哲的个人演唱会，有朋友邀我去听。我说，我不认识张信哲。朋友当即表示惊讶和不快，你怎么不认识张信哲呢？太有名了！大歌星！我说香港的歌星我知道得很少。朋友说，阿哲是台湾的，不是香港的。我说，怎么那么亲切，好像阿哲是你老弟似的。朋友说，阿哲就是阿哲，大家都这么叫。张信哲何许人也，对我来说很显然。我知道有张承志、张伟、张抗抗、张辛欣、张梅、张欣这样一些张姓作家，港台的流行歌手还知道有一个叫张惠妹的女孩子，她是“雪碧”的形象大使，因为在台湾唱了不该唱的歌在大陆被封杀了。后来我查了一些资料，张信哲果然是大歌星，有一家网站的页面上，用“全世界的哲迷联合起来，让真爱不再远离”这样《共产党宣言》里的句式来做广告词，是男性歌手人气最旺的。《北京晚报》报道这次演出，说是张信哲为北京的防沙绿化做公益演出，演出之前，中国绿化基金会还授予张信哲“绿色大使”称号，张信哲也专程到昌平县的太平庄村，亲手植下了一棵爱心树。
我问朋友张信哲为什么这么受人欢迎？
他是情歌王子。他没有绯闻，在娱乐圈几乎是完人。朋友回答我。这并不能动员我去看他的演唱会，情歌唱得好，华语里面有超过王洛宾的吗？不，阿哲的嗓音太另类了。太特别了。
想想人家为了北京的绿化大老远地来做公益演出，我本身对环境保护有天然的热爱，加之朋友用太另类、太特别来形容张信哲的歌声，我带着几分好奇便去工体看阿哲的“个演”了。
b．谁的歌声在飞
北京的交通恐怕用李白的“蜀道难，难于上青天”来形容是不过分的，逢上高峰期间，坐车真不如步行快捷。东四十条到长虹桥这一段是的哥们最怵的路段，因为工人体育馆、工人体育场本来就在二环、三环两个瓶颈之间，而工体经常有多种多样的赛事和各种各样的演出，一不小心遇上了堵车那真是有困兽的感觉。那一天，我们提前一个小时出发，从我的单位到工体也就不到四公里，待等我们到工体时，演出已经开始，我听到了一个低沉的女声从工体向三里屯地域飘扬出来，同时还有观众潮水般的欢呼声。我对朋友说，还好，还没开始，是个女歌手垫场。因为报纸报道徐怀钰专程赶来为他捧场。没想到这位哲迷很不屑地对我说，什么女歌手？阿哲已经开唱了。
我纳闷了，被万千歌迷宠爱的男歌手怎么是个女声？等我走进气氛热烈的工体时，发现阿哲的歌声原来是一种近似女高音的声音，他的声音特别就特别在非男性化，另类就另类在高音部分能像女高音歌手那样高昂，低音区域也能下得来。那天晚上，张信哲唱了哲迷们热爱的《爱就一个字》、《我好想》等经典性曲目，工体沸腾了，和今年甲A球赛的冷静形成极大的反差。阿哲的歌声是有些特别，但我终觉得有些女性化。后来我在网上看到网名为“冰步莉香”的作者的文章，更确信我的判断。这位“冰步莉香”小姐（或先生）显然是一个超级哲迷，而且是个懂行的乐评家。我不妨引用她（他）的话，比我的描述更能接近阿哲的歌唱特点。
“阿哲的声音之高是很多歌手都无法比拟的，作为一般专业的歌手，能够到G2就已经很不错了，而阿哲的声音则要比一般的嗓音高出三度，经常在A2、B2的高音左右徘徊。由于音域极高，因而阿哲的歌声有一种响彻云霄，直上九天之感”。
“大凡流行歌手，都有嘹亮的嗓音，阿哲也不例外。但与众不同的是，阿哲不仅仅能唱得很高，他也能唱得很低！唱低音比唱高音还难！但是阿哲唱出来的低音听起来一点都不像是低音。”“阿哲不仅唱得上去或者低下去，而且唱得很清晰。大家清楚，阿哲的音乐清纯干净，有一种透明的纯净美。阿哲的声带短而薄，振动起来灵活方便，因而适合高音、低音和轻音。也正是因为他独特的声带结构才使他的音色薄如纱，清如烟，淡如水，亮如镜。无论是唱爱情的喜悦或是失恋的悲伤，都令人感到一种纯净自然、心地坦荡的开阔感。”
应该说，“冰步莉香”的评论非常贴切，综合她（他）所言的三个特点，“超高的音域”，“轻声的运用”，“透明的音色”，无非是说阿哲具备了男性、女性歌手两种嗓音的特点，男歌手能低不能高，女歌手能高不能低，而阿哲则把水火兼容了，因而让人百听不厌。
我还是有些不习惯，我不爱听流行歌曲的原因，总觉得偏软、偏黏、偏甜，虽然不觉得是靡靡之音，这可能与我所受到的文化教育差距过大有关。比如，世界三大男高音的演唱，我就觉得那是一种很阳刚、很辉煌的声音。像崔健、刘欢的歌声，也是我非常喜爱的。像毛宁这样的青春歌手，基本上也能接受。而张信哲能被歌迷捧为天皇巨星的原因，就在于他的嗓音能高能低，准确地说是男生女音，颇出我的意外，说明流行乐坛的趣味与传统的审美观大相径庭。
其实也不奇怪，田震的歌声在继承老崔的一些精华之处，还在于她的嗓音是非女性化的，有着雄浑的穿透力，而这恰是一般女歌手所不能的。以至老崔的歌“凉”的时候，田震迎来了她艺术生命的第二春。从80年代以至今天，田震成了歌坛的常青树，她由摇滚而为大众喜爱的歌手，说明歌迷的趣味在发展，在变化。田震从“另类”变成流行，正说明前卫艺术往往是市场艺术的前奏，曾被攻击为不男不女的田震成为世纪之交歌坛一道独特的风景线。

第二部分 武侠、灌水与大话第12节 阿哲的歌与东方不败的绣花针(2)

C．东方不败与《葵花宝典》
又是金庸。又是武侠。不知为什么我在听张信哲的个人演唱会时，想到了金庸小说《笑傲江湖》里的那位魔教教主东方不败和那部《葵花宝典》。不，几乎金庸所有的小说，或者所有的武侠小说，都有一个共同的模式，就是武功进入化境，进入一个独步江湖的时候，往往性别特征便丧失了。我第一次看《笑傲江湖》改变的电影《东方不败》时，没有看懂，因为看徐克的电影之前，没有读过《笑傲江湖》，因而看林青霞演的东方不败大有当初读意识流模糊的感觉。待看完小说再看电影，就觉得徐克把握了金庸小说的精华部分，或者说用今天现代意识来看，东方不败是《笑傲江湖》里的最有亮点的一个人物。因为令狐冲还是传统意义的正面人物，东方不败在小说里是以反派出现的。东方不败武功超强的原因，就在于他丢失了男儿身，他以纤细的绣花针做武器，令天下的英雄望而却步。东方不败与《葵花宝典》是《笑傲江湖》中最神秘的内容，冷兵器时代最厉害的武器不是关羽的青龙偃月刀，也不是李逵的两把板斧，《水浒传》中的“没羽箭”张清以石子做武器，让梁山好汉纷纷落马，《笑傲江湖》里的东方不败用绣花针称雄诸霸，令人谈针色变，都在于男人使阴毒之招以后武功就进入了飞跃。与魔教教主东方不败形成鲜明对照的是一直以正面人物出现的岳不群，他为了“千秋万载，一统江湖”，最后居然也和东方不败一样，变成了一个非男人，于是武艺果然提高到一览众山的境界。小说里用“自宫”来说明进入武功至境的必修课，也是说变成中性人的时候，人的能量可能会达到最大值。
金庸对这种中性化显然是持批判态度的，他称东方不败为魔教教主，是非观念已经明朗，但唯恐批判不够，他又别出心裁地让伪君子岳不群也走上了阴阳人之路。在传统观念里，阉人是一个男人的耻辱，说一个男人像女人等于骂他不是人。中国古代最杰出的史学家、文学家司马迁便是受的比死刑还要难受的宫刑，中国古代“去势”的小太监和现代泰国做变性手术的人妖都是一些穷苦人家的孩子。可见让一个男人改变性别多属无奈，多是悲剧。但在我们生活中，中性化或者男人女性化、女人男性化都是一件很有趣的审美现象。在粉碎“四人帮”之前的岁月里，我们国家崇尚的是一种阳刚之美，或者战争之美，那时候女孩子最时髦的发型是短发，最时尚的打扮是一身戎装，“铁姑娘”、“赛小伙”成为女孩子的赞美之词，这在今天看来简直不可思议。粉碎“四人帮”之后，“奶油小生”成为对男人轻蔑的称呼，有一个名为《寻找男子汉》的话剧曾经久演不衰。可现在，时常见到男人长发飘肩，女人短发板寸，女扮男装，这些被弗洛伊德称为“性错乱”的现象在我们生活之中随处可见。比如抽烟吧，以前好像只是男人的权利，可如今女人抽烟不仅堂而皇之，而且有专门的女性的名牌香烟和烟具。
当然，生活中的性别错位不像武侠小说中那么恐怖，也没有那么功利心，更不像弗洛伊德所说的性变态，更多的年轻人可能只是为了追求时尚，一个男孩戴耳环、佩首饰可能为了使自己在人群中“另类”一点，醒目一点，而不是什么变态。这一方面说明价值观念多元化之后才有可能去“扮男人”、“扮女人”，否则会被人视为神经错乱或“病态”。在传统戏剧里，经常有男扮女角，女扮男角的转换，京剧里的著名花旦都是由男性来演的，越剧里的著名小生则是由女性来扮的，而观众对他们的喝彩往往超出寻常。我没有看过四大名旦的演出，但我看过梅派传人宋长荣演的《红娘》，应该说宋长荣模仿丫环红娘可谓惟妙惟肖。可我当时就疑惑不解，为什么不让一个年轻女子来演，而非要一个年过半百的男子来勉为其难呢？但宋长荣演的女性又完全不只是女性，他扮演的红娘有一种难以言传的艺术内涵。这有点像东方不败用绣花针作利器，比黑旋风的两把板斧更管用。
d．挑战性别
一位老作家曾对我发牢骚说，现在的流行歌曲就是不男不女、不阴不阳、不上不下、不伦不类，是一种病态的审美。依照传统的“界限”，这位老作家说的是有些道理的，但我不明白为什么会有这么多人喜欢阿哲、喜欢田震，还有那位做了变性手术的舞蹈家金星呢？
有人说，一个追求中性美的时代已经到来。中性，不就是那位老作家所说的不男不女吗？难道有那么多的人审美心理都变态了吗？这种变态又是从何而来的？
我觉得这种中性化的文化特征不用“变态”两个字能够解释得了，而与人的挑战意识和极限意识是分不开的。人类社会不断发展的动力之一，就在于人类不断突破自身的局限，挑战新的疆域而取得的。地域文化曾是限制人类交流的一大障碍，与之相联的是种族、皮肤和宗教，但这些原先由“上帝”派定的“身份”正在被人们慢慢改变。南非出现了第一位黑人总统，曼德拉的胜利便是种族平等观念的胜利，而美国当下出现的一大批“黄皮白心’被称为香蕉的华裔，也是突破了文化的限制。人们不满足某种既定的格局和事实，努力予以改变，其实是展示人的能力，释放人的能量，寻找多种发展的可能。
性别，只有两种，亚当和夏娃由上帝造出来之后，人类便不再有其他的性别存在。由于性别的差异，男女之间的生理结构和心理结构决定了各自的优势和各自的缺憾，因而每个人都只是世界的一半，男人和女人复合在一起才是完整的人、完整的世界。所谓“男人的一半是女人”，实际是一种缺憾美，如果一个人能拥有两种不能兼容的性别内容，这个人可能就真是人精了。大慈大悲的观世音菩萨，虽然到了中国东南地区被女性化了，但他本身是中性的，而且在我印象之中佛都是没有性别的，因而无色无性无我无空。因为每一种文化都是一种局限，每一种性别也同样是局限，突破局限，实际就是挑战权限，体育挑战人体的极限，是生理意义的。挑战性别的极限，也就是对人的彻底挑战。因为语言、文化、宗教乃至皮肤都可以转换，像杰克逊本是黑人歌星，他硬是将皮肤漂白了，改变了自己的肤色。当然，挑战性别最形而下的方式也是最彻底的方式，就是作变性手术，但变性手术之后只是1-1=1，仍是单一的性别存在。而一个人如果两种性别的优势兼而有之，其能量往往胜过常人。西方电影中的那些超人往往是中性的，与佛的性别是惊人的一致。传统星相学里所谓的“南人北相，北人南相”，“男人女相，女人男相”都是指俊杰之才，也是说兼有双性的特长。弗洛伊德的精神分析学说认为，普通人的潜意识里面都有双性恋的倾向，也就是有能男又能女的欲望。因而当男扮女装、女扮男装的演员表演时，观众的潜在的欲望得到了宣泄和满足。
人是有局限的生存，人也是为了突破局限而生存的。对性别的挑战，经常被单方面认为是女权主义运动，“时代不同了，男女都一样”，在西方被看作妇女解放的经典。其实，“时代不同了，男女都一样”，这句话还有新的解释，以前为这句话作注的是，男同志能做到的，女同志也能做到。现在则要加上一句，女同志能做到的，男同志也能做到的。显然，“同志”这个词今天也带上了暧昧的成分。至少在审美的层次上，男人开始分享原先女性独自享受的美感了，中性化消费已成为一股潮流。
对男女性别最大的挑战是“克隆”技术，它在另一个层面上混淆性别的意义。生育本是阴阳交媾、男女合作的事情，可单性繁殖技术出现之后，父母的伦理意义丧失了，男人也可以生育了，女人骄傲的最后资本也被男人拥有了。男女性别的意义也随之贬值。人类在挑战极限的同时，也在异化自己。人类在追求自身的最大值时，往往会迷失了本性。就我的价值观而言，我希望这种挑战到阿哲美妙的歌声为止，到艺术为止，如果到了东方不败和克隆人的程度，那就离魔界不远了。
2001年12月3日于朝阳门

第二部分 武侠、灌水与大话第13节 那山、那水、那人

——胡廷武散文的意趣
美国著名的小说家福克纳因为专门描写家乡那块邮票大小的地方，被世人称为缔造了一个小说王国，中国当代小说家莫言因为倾心营造高密东北乡的艺术世界而独立于文坛。小说家关注于某个空间营造一独特的迷人世界，已是一种行之有效的艺术方式。对于散文家来说，恐怕很难像小说家那样专营于一片土地，这不仅因了散文需要博、需要杂，也需要“散”，还在于散文很难像小说那样以人物的命运来演绎一个地区的历史、文化、政治的内容。散文是重视感受、重视性情的文字，像余秋雨的《文化苦旅》便是以“旅”字取胜，云游四方，尽览天下风物，营造个人文化之垒，是好读的文章。
散文家中绝少像胡廷武这样能专注于一座山的写作的。胡廷武的第一本散文集《秀山的魅力》便是专写一座山，从各个方面来写秀山，所谓“横看成岭侧成峰”，秀山的各个横断面，各个侧面都被胡廷武从不同的审美视角进行观照、进行描摹、进行抒写，挖掘出秀山不同凡响的魅力。“大凡游山，趣味总是两方面的，一面观山色，一面望远景。秀山上，从登瀛桥开始，几乎每一座亭台阁谢，都是望远的好地方。但最好的望远之处，恐怕还是涌金寺。倚栏放眼，远山像一带蓝纱，杞麓湖像一匹银绢，平整的田野如一幅绿绸，那错综的田埂就是微风吹皱的鳞波。再近处，就是通海城了。城大体是方形的，街道都是直来直去，十分整齐，大有古城风味。看到这里，我回头记起捐秀亭上的一幅楹联：‘银汉无声城不夜，天风吹月海初湖’。作者沈咏，是清朝嘉庆年间通海的举人。他这里写的是夜景。但头一句显然出于这位先生的想像和夸饰。当时通海城不过是百十户人家的弹丸之地，几点烛光，怎能与银汉相比！但是，有一天我因为贪恋山色，天黑了还逗留在山上，的确看到了通海灯火万家的夜景。相形之下，天上的繁星黯然失色，倒像是城的倒影了。”写山的远景可谓观察细微，白天的景致写到晚上的景致，而将天上的繁星比作城的倒影可谓是神来之笔。
而那篇获《十月》文学奖的《云南的山》，更是胡廷武写山的绝妙之品。他在文中写道：“云南的大山可以改变许多人对山的观念。”说实在的，云南的山我也是看过不止一处，但读了《云南的山》我才真正改变了对山的观念。在《云南的山》里作者不仅像《秀山的魅力》那样描摹大自然中山的秀美和壮美，也不仅注重这些山水文化之后的大典蕴含，还把笔墨投注到山的子民的精神状态和生存状态的描绘之中。白马镇是云南浩浩荡荡大山的皱褶中的一个小镇，是作者的出生地，也是作者用来象征山的精神的载体。作者不仅写出了山的皱褶，还写出了这些山民的精神皱褶。“虽然饥饿像影子一样，或远或近跟着他们，但藏在他们心中的希望，却像是山间的雾，起了又散，散了又起。”因为山里人一直被饥饿困扰着，所以，“在我的故乡那样的山间小镇上，吃饭的时候，男主人的面前必放着一杯酒，否则有贫穷之嫌，惧内之讥。”酒意味着不饥饿，意味温饱和富有，因而山里人便经常喝醉，“一位姓陶的苗族汉子，每一街子（云南的风习，一般以附近的六个市镇为一个单元轮流赶集，天天一个轮回，叫作‘一街子’）都要痛饮一回，喝醉以后就满街乱跑。”“老陶赶街时所卖的东西，有农产品、兽皮或药材，而卖的钱，都被他当天就喝光了。”贫困的山区，贫穷的山里人，饥饿和醉酒像两个不谐调的音符碰撞在一起，如果说因为饥饿所以醉酒，因为醉酒所以饥饿，热情、憨厚、质朴的山民的精神状态在作家不经意的描述中自然地显露出来。
白马镇上的赵神仙身上有点现实主义的色彩，据说这位草药医生，有“喊子儿”的本事，就是子弹打在人身体上，不用开刀而是凭嘴把它喊出来。赵神仙取子弹的方式，是用酒精刺激神经，让肌肉将子弹“挤”出来，但在山民的眼中是“喊”出来的。作者在写这个怪事时，始终抓住“转述”，非亲眼所见。有趣的是作者去找赵神仙核实时，赵神仙已经死了。“喊”子弹的传说将继续在山里流传下去，山民们的神秘依旧会神秘下去。
山里种植一种叫三七的中药，属名贵之药，种植起来也极为艰难。三七得了瘟病，全村人为此发愁。古老的山里人流传着一个治瘟病的办法，就是找一个成熟的少女，让她脱光了衣服，在有病害的三七园里跑一遍。原理是三七不好意思看少女的裸体，只好回避而逃，三七就没有病灾了。全村人推举一名少女去驱瘟，美丽漂亮的玉珠挺着毁婚约的压力，赤身裸体从一个三七园跑到另一个三七园，“山风吹起她的头发，她像飘飞着的仙女。”这本是一个非科学的乡风民俗，可由于三七关系到全村人的生计问题，玉珠的裸奔便带上一种舍生取义的精神。我在为玉珠献身感动时，又想到了西门豹治邺的故事，事隔两千多年之后，同样的寓言依旧在上演。玉珠裸奔故事带有多重的意味，她是山民精神褶皱最明显的一个符号。
写山，写山里人，写山的风貌，写山民的精神状态，在胡廷武的一系列以“山”为背景的散文中是有意为之的。作家在面对这些山的故事时，始终用一种温和的审美的目光注视着，并不进行太多的价值判断。《随想》一文可能是胡廷武的美学理想的具体阐释，他由云南石林的种种比拟说起，“我不主张把石头说成是万年灵芝、观音菩萨、小象之类或别的什么。石头就是石头。当我们把它们看成某种动物、植物或别种东西的时候，他们总是有缺憾的。而只有把它们看作石头本身的时候，我们才能把握了它们自在的本质，这时，它们在我们的感觉中就会变得完整，甚至完美无缺了。人不可能是完美无缺的，人不能达到这一点，而石头却可能达到这一点。”这里对石头“完美无缺”的肯定，实际是对审美客体的尊重，而不是在审美客体上人为强行贴上什么标签。因为无论是少女唐玉珠，还是神医赵神仙，作者对他们始终采取一种审美的注视，而不是价值的评判。
正像有些研究者所阐释的那样，胡廷武的散文意境和审美理想是受了老庄“知者不言，言者不知”，“得意忘言，得鱼忘筌”等哲学思想的影响。他注重散文的意趣，但在行文时又处处藏意，隐藏对一般散文作家喜欢“点睛”的简单升华。他是以趣寓意，将趣味写足，而境界自出，意味也就产生了。对事物本质的认识，他是有所保留，用他对石头的理解，就是把事物自身当事物看待时，事物自身便是本质。这个本质便是“意”，但事物自身很难表现，本质更是一种现象与状态的自然呈现。这也是他能够反复研读“秀山”，反复注视“云南的山”的最好注脚。李白说“相看两不厌，唯有敬亭山”，相看便是本质，也是意趣。
注重意趣，注重境界，是散文审美的不可忽略的要素。中国传统的诗学理论，便是以意境为基本框架的。中国诗歌的审美规则与散文是一致的。胡廷武的散文能够跳出一般的套路，别开生面而情趣盎然，在于他成功转化了小说创作的一些方式，充实到散文的创作中。我们不难发现，胡廷武的《云南的山》、《听鸟》等都有了很强的叙事性，个别地方可以当作小说来阅读，但整体上又不是以人物的命运作为框架的，这些人物虽然形象生动，但都是作家审美视野中的一块“石头”，他们自身的状态因作者以纪实的笔墨写来，并没有形成强烈的冲突和思想的交锋。胡廷武擅长写人，但并不是刻意经营塑造，而是几笔勾勒就栩栩如生，更重要的是这些人物都是片断化的，是作家情绪流淌中带出来的。由于小说注重人物的精神状态，因而胡廷武的散文便时常写出人物精神状态，而这种精神状态又没有烙上太多意念的痕迹，往往丰富了散文的内容，又使散文有一种清明上河图式的清新和自在。《听鸟》或许可以写成一篇富有沧桑感的小说，只是那会有太多的戏剧性，而现在作者以童年视角和现在的视角交替出现，双重关照中写出养鸟人的性情和命运。有趣的是胡廷武笔下的人物往往带有较强的艺术气质，不知是作家自身气质投射的结果，还是有意选择的“同类项”。这些人物身上的艺术家气质，与作者所推崇的那种乐观的人生态度恰是一致的。
胡廷武的散文中还经常出现父亲的形象，这使得他的文学有点“恋父”的意味，甚至父亲的鼾声也会成为一种可以欣赏的乐曲。父亲不只是一种长者的形象，也是故乡的形象，还是传统文化的形象。胡廷武在有意无意地塑造父亲的完整形象，有时候让我们想起朱自清的《背影》，有时候父亲也会像鲁迅《故乡》里的闰土，当然更多的时候是慈父的形象。作者对故乡的了解是由父亲讲述的，父亲成了故乡的代言人，这也让作者对故乡的叙述保持着一定的距离感。这种审美上的隔离效果，来自作家多方面的艺术造诣。
如果说胡廷武散文的内容是以山的质朴、山的丰富来取胜的话，那么他的语言则以水的灵动、水的清秀取胜。法国汉学家居安里说汪曾祺的小说充满了水意，是指语言的滋润和灵动。胡廷武虽然不像汪曾祺的语言那么典雅，但也是明净如泉。所谓“行所当行，长止于不可不止”，说的便是语言的行云流水之势。这与作家的修养有很大的关系，从胡廷武的散文集来看，他涉猎音乐、美术、书法、戏剧，甚至烹饪诸多领域，这些艺术门类以丰富的营养滋润了他的生活，也滋润了他的语言。无论是那些关于山水的文字，还是往事追怀之章，无论是议论时事新闻，还是谈论文化艺术，胡廷武的语言总是能准确到位，不事雕琢，有时故意避重就轻，让更多的意趣蕴含在叙述之中。当然，胡廷武的散文有的随笔色彩重一些，意大于趣，有些记人记事的小品则趣大于意，并没有整齐划一地依照一种模式进行写作。文无定格，有意趣者便生动，无意无趣则难免枯燥。胡廷武是深谙文章三味的。
2001年11月改定

第三部分 怀想激情的年代第14节 怀想激情的年代(1)

一、似曾相识燕归来
2002年夏天是“激情燃烧”的岁月，虽然这一年的夏天并不是特别的酷热，更谈不上“燃烧”，然而一部叫《激情燃烧的岁月》的电视剧，却让荧屏“燃烧”了，每个省的卫视台都在放，然后重播、再播，创下主旋律电视剧收视率的新高。这种收视的盛况，只有三年前的《还珠格格》才可比拟。《还珠格格》是标准的娱乐剧，含有很多的无厘头成分，《激情燃烧的岁月》是一部正剧，里面的历史几乎可以与档案参照阅读，与《还珠格格》的戏说形成鲜明的对比，更有趣的是，在注重“眼球经济”的今天，电视吸引观众的妙才是让美女俊男当主角，像《还珠格格》中的小燕子、紫薇、阿哥都是赵薇、林心如、苏有朋这些靓女、帅哥来担纲，而《激情燃烧的岁月》里的主人公石光荣是一个胡子拉碴的老男人，与时下流行的F4等俊哥哥的形象相距甚远，女主人公褚琴也由非偶像型演员吕丽萍来出演，老头、老太的吵架构成了电视剧的最基本的内容。
这么一个与时尚很隔膜的电视剧却紧紧抓住了观众的眼球，颇让人不解，以至该剧的制片人张纪中在《射雕英雄传》的新闻发布会上挂羊头卖狗肉地推销《激情燃烧的岁月》还遭到媒体的质疑。还有，如此受欢迎的电视剧制作方并没有挣到很多钱，原因很简单，它缺少那些赚大钱影视的基本要素，在很多方面是专门逆着那些要素去做的，比如以老头老太取代少男少女，以革命生活取代爱情故事，以政治历史取代离奇情节……，这当然让制片商和购片商们大跌眼镜。
有人说，这部电视剧的成功就是石光荣形象塑造的成功。石光荣的形象被孙海英演得活灵活现，又提升了这一形象的价值。可如果细细回顾一下，就发现石光荣的形象并不新颖，也不深刻，甚至有某种惊人的相似，就在《激情燃烧的岁月》热播的时候，有一天我一不小心在CCTV电影频道里看到了一个与年轻时的石光荣造型一模一样的形象，演员也是孙海英，等我耐心地看完了这部名为《走出西柏坡》的电影之后，才发现石光荣的形象在《走出西柏坡》这部电影里早以完成，只不过孙海英在《走出西柏坡》里扮演的是一个进城后被腐蚀的团长，在整个电影中是个配角，但人物的形象非常生动，孙海英的表演已炉火纯青。孙海英那个时候没有火，那部电影也没有火。
因为类似石光荣这样性格的人物形象在中国当代文学艺术人物画廊中已经拥有了一个庞大的库存，电影《老兵新传》（我是粉碎“四人帮”之后才看到这部电影的）中的那位老兵，《铁道游击队》中的刘洪，现代京剧《杜鹃山》中的雷刚，邓一光的小说《父亲是个兵》中的父亲，等等，都是属于这一类型的人物，他们大致有这么几个共同的特点：①出身贫寒，②文化不高，③打仗勇敢、枪法过人，④性格简单粗暴。中国传统小说里也有类似的形象，他们基本上已经家喻户晓，像张飞、李逵、鲁智深、程咬金等也大致属于这一类型。按照福斯特在《小说面面观》里的观点，他们都属于扁平人物，而现代小说要素找的是圆形人物。有趣的是，受欢迎、收视率高的电视剧里的人物基本上都是扁平人物，而且基本上都能找到原型，这说明现在电视剧的艺术水平尤其是人物塑造的原则还停留在古典主义的阶段，观众对电视剧的期待也不是现代主义的视野。这也就是为什么电视剧热衷于改编名著、热衷于戏说名著的原因了，因为古典名著里的人物基本上是扁平的，即使不那么扁平有点圆形也已经为广大观众所熟知，理解起来不那么困难，因而借用古典之壳灌进现代电视剧之实，便成为电视剧成功的一条隐在的规律。
当然，石光荣的形象如此受观众青睐，还有更深刻的时代原因和文化内涵。
二、英雄并不欢乐
石光荣的形象让我想起了美国电影《巴顿将军》。战神巴顿是美国人的偶像，《巴顿将军》的出现是美国人在越战中陷入困境之后的一部“怀旧”之作，颇有“但使巴顿将军在，不在越南吃败仗”的味道。
巴顿将军退休之后，会是什么样的情景呢？在电影《巴顿将军》的结尾，二战结束了，战争也结束了，战神巴顿将军陷入了深深的苦恼，他的苦恼是和平年代军人的烦恼。因为生活中的巴顿将军在战后的一次车祸中身亡，战神的烦恼也随之消失。《巴顿将军》的续集自然也不可能拍摄。
石光荣不是中国的巴顿将军，但石光荣式的烦恼、苦闷、愤怒却是巴顿在和平年代的衍生和发展。电视剧的片名叫《激情燃烧的岁月》，好像是写石光荣的戎马生涯，其实只有开头几集与战争有点关系，全剧更多的篇幅是表现石光荣在没有战争的岁月里的日常生活，尤其是离休之后退出领导工作岗位的晚年生活，一个当年叱咤风云的骑兵团长在没有马骑、在没有仗打的世俗生活中的悲喜剧。渴望激情、怀想激情成为石光荣与现实生活碰撞的“冲突面”，在这个“冲突面”上石光荣时时从一个军人的思路、战时的思路、英雄的思路来面对家庭的生活、和平的岁月和普通的人生，思维与现实的错位便产生出很多荒唐而可爱的故事情节来，石光荣英勇耿直、粗暴和霸道在和平年代普通家庭中表现得淋漓尽致，如果说他的耿直、英勇、粗暴和霸道在战争年代里并不引人注目，战争结束之后这些性格特点因为与环境的不协调，就显得异常的棱角分明。石光荣在剧里的举动，可以说是一条蛟龙在脱离水之后的挣扎，或者说是一头猛兽在失却山林漠野之后被关进动物园的挣扎。
剧中有一个细节也许就是全局的缩影。这就是石光荣和石晶准男朋友去玩战争游戏，石光荣选择了最难打的丛林区，他手握电子枪，依然是当年的神枪手，仿佛蛟龙重入大海、猛虎再入森林，但这样的神枪手却无用武之地，只有在游乐场中才能施展身手，这是一个军人在和平年代的困境，也是战神、英雄置身日常生活的悲剧。
在写作这篇文章时，我也看一些电视台重播的《激情燃烧的岁月》，也看到了CCTV国庆期间举办的大型综艺节目《欢乐英雄》。《欢乐英雄》的名字让我想起了贝多芬的《欢乐项》和《英雄交响曲》，可等我打开电视，却发现是央视的两位搞笑大师和两台收视率最高节目的强强组合，《开心辞典》的主持人王小丫带领的“开心队”与《幸运52》的主持人李咏带领的“幸运队”为争夺大奖展开的决战。《开心辞典》和《幸运52》是目前电视界最为流行的益智节目，王小丫和李咏带领的两个队都是“当代英雄”，这些英雄也是过关斩将，“爬雪山、过草地”，克服重重险阻才进入决赛的，但这些英雄连电子枪也不要背，他们以丰富的知识作武器，揿揿抢答器，便成为“欢乐英雄”。更重要的是这些英雄的欢乐是建立在巨额奖金和巨额奖品之上，是受到利诱之后才登上竞赛台的。如果石光荣还健在的话，看到这种情形一定会气得他把电视关了。
“英雄”涵义的变异，是时代转型的必然。比尔·盖茨成为当代英雄，是因为他的微软公司为他创造数以亿计的财富。而石光荣成为英雄，是因为他歼灭了多少敌人，攻克了多少阵地。石光荣以消灭生命来捍卫自己的生命，来体现生命的尊严和价值；比尔·盖茨通过财富的积累来实现自己的英雄梦想，来完成自己的人生价值。今天流行的词叫“商战”，英雄自然也是商业英雄、挣钱英雄，欢乐也属于他们。当然《激情燃烧的岁月》还没有涉及到商业价值的问题，但它放映的时机对应的正是这样一个中国经济腾飞的年代，正是商业英雄辈出的年代，自然也会引起很多人的感慨和惊奇。过来人感慨，年轻人好奇。

第三部分 怀想激情的年代第15节 怀想激情的年代(2)

在剧中，石光荣是一个定数，他的性格始终没有发生变化，但他的生存环境，他周围的世界发生变化，他的行为便成与风车决斗的堂·吉诃德。堂·吉诃德与风车决斗并不是因为精神失常，而是没有能够相应的敌手，无仗可打的石光荣像没有敌手的堂·吉诃德一样也不会放下手中的长剑，他满腔的激愤和浑身的胆略会转移到其他地方倾泻。《激情燃烧的岁月》在另一层意义上是一出家庭戏，一出夫妻戏，孙海英和吕丽萍出神入化、炉火纯青的演艺无疑为这出戏增添了诸多的光彩。把一个身经百战、战功屡屡的战神放到一个家庭之中，就越发显出石光荣是百无聊赖的堂·吉诃德。妻子褚琴成了石光荣的“风车”，石光荣和褚琴生活三十多年，便“战斗”了三十多年。在石光荣离休之后，褚琴对他说，你离休了，心里憋着气，窝着火，就往我身上发。其实，在剧中，褚琴始终是作为石光荣的“对立面”存在的，她身上的气息都是与战争无缘的，她的存在就意味和平岁月、日常生活、家庭精神、世俗情怀、城市气息，这与石光荣的乡村本质、英雄气概、战争热情格格不入，她自然便成为石光荣无数次“扫射”的对象。但最终是褚琴战胜了石光荣，回到家庭生活中的石光荣对孙子那种无条件的溺爱，说明亲情的巨大征服力，老了的英雄、迟暮的战神、刚强的硬汉也会表现他特有的“绕指柔”。
战时与日常、终极与世俗，是人类社会生活、精神生活的两大表现形态，而社会分工和社会格局往往会把人放在两种不同的情形中，就会产生错位和逆转。石光荣的困境不只是军人与平民生活的困境，它具有某种抽象性和象征性。一个人会碰到类似的情况，一个国家也会碰到相同的境地，十一届三中全会将经济建设作为全国的中心，实际是从战时思维向和平年代思维的大转移，“阶级斗争为纲”的思维实际是战争年代思维惯性的延续，因而1977年以前的中国政治生活、经济生活所碰到的种种尴尬与挫折，就在于没有及早实现战略目标的转移，仍以战争的、军事的思维方式来处理和平建设年代的问题，悲剧难免发生。这也正是石光荣让我们觉得如此熟悉而又亲切的原因。
三、土地情怀
在激情燃烧的岁月里，有一个堪称经典的细节，石光荣和褚琴新婚燕尔，后石光荣又奔赴前线，但此时褚琴怀孕，两人上演了一出“十八相送”：石光荣已经离去，又转回来将一块土豆送给褚琴，观众都会心地笑了。因为在这以前，石光荣曾经对褚琴开玩笑说，想不到还是块沃土呢（当时他刚得知褚琴怀孕）。用土地来比喻女人，用土豆来比喻孩子，是地道的石光荣式话语，来自蘑菇屯的孤儿石光荣是农民的后代，从小耪地，满脑子的“形容词”都只能与农耕庄稼活有关。
剧中还有一个有关土豆的细节，这便是他和另一个团长比赛吃土豆的情节，一筐土豆，两人吃完还叫没饱，吓得司务长不知如何是好。食、色（生存、繁衍）都与土豆密切相关，显示了石光荣的农民本色。蘑菇屯和部队大院在剧中是石光荣活动的两个舞台，石光荣虽然走出了部队大院，但满脑子依然是蘑菇屯的思维和蘑菇屯的想像。剧中颇有深意地让石光荣衣锦还乡请蘑菇屯全村人在冰上雪地里吃猪肉炖粉条，说明石光荣的价值参照系依然悬挂在蘑菇屯。这一方面使石光荣与基层人民保持血肉的联系，另一方面又让他难以洗脱浓重的农民习气。命系家乡人民，在老家遭遇天灾，农民面临死亡危险的时候，他冒着违抗军令受军法处置的危险，擅自将战备粮调到地方用于赈灾救民，为家乡人民做了大好事。但浓郁的农民气息也时不时影响了石光荣成为严格现代军人、现代军事家。特别在电视剧中经常出现的那句“人比人人死，货比货货扔”的口头禅，是典型的农民精神胜利法。
在我上中学的时候时兴“评法批儒”，法家是受到褒扬的，儒家则是被钉在耻辱柱上的。当时不明白什么是法家，只知道法家重农抑商，重战轻文。如果按照这样的标准去衡量石光荣的话，石光荣当属于“法家”，因为他是一个农本主义者，除了喜欢打仗以外，就是喜欢种地，最有趣的是，他将院子里褚琴种的花圃毁了，改为菜地，他觉得种花种草是浪费土地，改为菜地才是正道。在这样的意义上，我们又应该庆幸石光荣没有到城市去搞经济建设，只是在那个小院子折腾他的蘑菇屯想像，如果他不小心担任了一个城市的市长，那市里的花圃、草地不全改良为庄稼地了？
我在看这一集电视剧时，马上想到已故的著名作家高晓声笔下的《陈奂生上城）写一个土得掉渣的农民进城之后的奇遇，活灵活现地写出了农民的质朴和狡猾。高晓声后来写了陈奂生系列小说，其中有一部叫《陈奂生出国》，里面写陈奂生住到一个美国友人家里，陈奂生闲着无聊，浑身劲没处使，便将友人家门前的草地进行耕耘，又施肥又浇水，门前的草地成了一块绿油油的菜地，美国友人回来之后哭笑不得。
陈奂生没有能够参军，陈奂生木讷本分的性格也不会成为石光荣式的虎胆英雄。但与陈奂生有相同基因的阿Q却“革命”了，鲁迅先生塑造的阿Q具有中国农民的典型性格，这一形象开创了批判国民性的先河，以后凡描写农民的作品几乎都受到鲁迅精神的影响。战斗英雄、骑兵团长、满身勋章的石光荣应该比未庄的阿Q高过很多层次，但石光荣向褚琴父母求婚时的一跪，却让人猛然想起了阿Q向吴妈求爱时的一跪。历史是如此地相似，阿Q来自浙江绍兴，而石光荣来自东北蘑菇屯，南北相距甚远，可他们身上有着诸多类似的地方，太让人深思了。我甚至设想，假如阿Q革命了，参军了，功成名就之后，这位孤儿回到未庄会不会大宴乡亲显其富贵呢，他进城之后，王胡、小D会不会像电视剧里的柱子成为座上客呢？这样的推理未免过于残酷。但有句话说得好，最严重的问题是教育农民。农民身上的劣根性正是我们国家走向现代化的障碍，其实，说石光荣身上有阿Q的基因并不意味着对石光荣这个英雄的否定，而且阿Q精神也不是一天两天就形成的，消除它也不是说一天两天的事。社会的进步也慢慢地改造着人的性格，石光荣与柱子又都是蘑菇屯的农民，但石光荣后来已经成为个性鲜明的军人，而柱子身上依然保留着浓烈的阿Q气息。只是我们欣赏石光荣形象时，不能笼统地肯定，更不能把他作为什么榜样来学习。
四、怀的什么旧
《激情燃烧的岁月》是一部怀旧之作。
它横跨了近50年的中国历史，距今天已经有相当的距离，剧末的时间落在1984年的国庆，也已有18年之久了。一个1984年出生的孩子，在观看这部片子一定会觉得已经是很遥远的故事。它所表现的生活曾经被我们的文艺作品反复表现过，无论是解放战争烽火连天的战争场景，还是“文革”的红卫兵浪潮，都有优秀的文学作品和影视作品涌现过。但《激情燃烧的岁月》还是被人们看好，电视台反复播放，有些人看得泪流满面，一看再看。是什么样的“旧”让观众如此喜爱呢？这个“旧”又是如何拨动了我们这个时代的心弦呢？
著名影视人黄宗江是与石光荣同时代的人，他在评价《激情燃烧的岁月》时说，在今天，英雄主义同样具有不可抗拒的魅力。这也是一个民族的精气神。还有一些评论，认为电视剧中人物传递的英雄主义、理想主义、乐观主义精神，给了观众以光照度极强的光明感和希望感，让许多寻求精神支点的人击节叫好。英雄主义的情绪确实贯穿了全剧，但我在前面陈述过，石光荣身上的那种英雄主义却是一种不能绝对伸展、不能充分表达的英雄主义，从战争结束那一天，石光荣便开始“怀旧”，怀想战火连天的岁月，怀想骑马打枪打天下的日子，作为一个军人，他最怀念的当然是昔日战争之旧。如果说是英雄主义引起了大家的共鸣，那么《长征》、《突出重围》以及重新上演的《江姐》、《洪湖赤卫队》以及《杜鹃山》、《红色娘子军》的英雄主义色彩却表现英雄，阐释英雄，而不是描写英雄在和平岁月的困顿。
《激情燃烧的岁月》怀的“旧”固然有英雄主义的成分，但更重要的、更能击中这个时代观众心弦的，确是集体主义的精神。因为如果我们从另一个角度来看，《激情燃烧的岁月》所不屑一顾的是个人主义的选择，被浓墨重彩大肆渲染的都是集体主义的场景，个人的爱好、个人的空间往往不堪一击。石光荣与褚琴的婚姻是集体主义的结晶，文工团员褚琴被团长石光荣看上，虽然极不情愿与他结合，更谈不上爱他，而且心中已经有了那位戴眼镜的意中人，但为了服从组织上的命令仍然和他成婚。如果按照电影《天云山传奇》的思路来写，石光荣与褚琴的结合自然会是一出撕心裂肺的悲剧。我们以前也曾读过这样的小说，写过分的集体主义对个人爱情幸福生活的损害。但在此剧中，观众并没有感到那种拉郎配的婚姻对褚琴幸福有多大的伤害，反而充满了同情，石光荣那种粗线条的男性阳刚之气虽不免简单、粗暴，但带给褚琴的是另外一种甜蜜、另外一种幸福。新婚之夜，褚琴男朋友枪击新房被石光荣放了，更显得石光荣的大度和豪放气。石林被父亲逼迫从军而放弃考大学的举动，在今天望子成龙的父母看来简直不可思议，应该说石林选择考大学该是他个人的自由，但在专制父亲的蛮横命令下，石林只有放弃个人的价值取向，从戎参军。失去“自我”的褚琴和石林的人生并没有太多的痛苦，褚琴和石光荣虽然吵吵闹闹，但却真心相爱，石林在部队里也得到了应有的发展。在这样的家庭氛围之中，女儿石晶、小儿子石海也先后参军，石海甚至主动报名进藏，到最艰苦的地方去锤炼自己。整个家庭都融到部队的集体之中，石光荣为此非常得意。
毋庸讳言，石光荣所欣赏的、表现的那种集体主义在我们的生活中已显平淡，在一个充分强调个人解放、强调自我价值的和平年代，随着市场经济的高速发展，随着观念的多元与宽容，被压抑、被遮蔽的个人自由、个人价值近些年来得到了极大的释放，再随着电子信息技术的神奇发展，个人化的生活空间越来越大，个体户、独生子女、自由撰稿人、私营企业、独立制片人，这些非组织化非集体化的存在，说明社会的进步和发展。一个人可以没有单位，可以没有组织，凭一台电脑借助互联网可以很好地生存。过去强调个人是集体机器上的螺丝钉，而今天每个人都想努力成为一台独立的机器。
但是个人主义是要有极限的，个人主义的空间也不是可以无限膨胀的。当个人主义的发展失去控制时，就会带来与集体主义过度同样的悲剧。《激情燃烧的岁月》在这样的时候出现，与以个人为本的价值观提供了一个有力的参照，某种程度也是回归。在人们吃够了高脂肪、高蛋白的大鱼大肉的个人主义大餐之后，重新尝一尝窝窝头、野菜，甚至忆苦饭，会有另一番风味的。如果因个人主义而肥胖犯喘的人，可以到集体主义中去减减肥。
2002年10月7日于碧树园

第三部分 怀想激情的年代第16节 红灯笼为谁挂

——兼析张艺谋的导演倾向
后人给当代中国电影写史，张艺谋肯定是其最可读的一章。这位影坛怪杰，提高了中国电影在世界上的知名度。“走向世界”虽众说纷纭，但让世界知道中国，知道中国电影，知道中国作家、导演、演员并不是一件坏事。《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》接连在国际电影界爆响，其意义影响深远。
最近被允许公开上演的
《大红灯笼高高挂》（以下简称《灯笼》）是根据青年作家苏童的中篇小说《妻妾成群》改编而成的。小说通过陈佐千四房姨太太之间“窝里斗”的故事，反映封建制度下女性的悲剧。苏童小说的成功很大程度上得力于颂莲这一独特叙述视角的选择，颂莲一方面是局外的现代的，她是大学生接受过现代文化教育，另一方面她虽是迟到者，但仍是陈佐千的第四房姨太太，因此颂莲作为一个窥视者，她可以窥见陈家大院的种种罪恶，另一方面她又是一个被窥视者，她与毓如、卓云、梅珊以及雁儿之间的勾心斗角也被读者尽摄眼底。《妻妾成群》的独特视角在于虽以颂莲第三人称视角展开叙述，但实际上由于遮蔽了其他叙述视野，故而有一种“我”的叙述效应，这种潜在的第一人称所呈现出的心理波澜和情感内涵，因其隐含的自传意味具有独特的耐人寻味的阅读价值。在《妻妾成群》里。无论是作者还是读者都不是从一个理性的客观的角度进入陈氏院宅的，而是以颂莲的方式进入的。由于苏童极其细腻而丰富地把握了妻妾之间、夫妇之间、主奴之间微妙而复杂的女性心态，小说以情感的仿真效果超越了这个旧故事的俗套。小说以极其洗练而独特的白描手法进行叙述，语言透明而有力度，有一种苏州丝绸的飘逸和柔绵。
应该说，张艺谋的改编是相当成功的。一、他消解了原著中特有的南方氛围，《妻妾成群》中原先那种潮湿的“青苔感”被北方院落的干燥和沉闷所代替，就像他把《红高粱》中的山东味改良为西北黄土地文化一样，张艺谋很善于扬长避短，他绕开了他并不熟悉的南方风情而将小说“北方化”了。二、陈佐千的“背影化”。在《灯笼》里，在小说中正面出现的陈佐千只留给观众一个背影，他的面孔实际已由灯笼代替，把灯笼作为陈佐千的化身实在是一个巧妙的构思，这不仅弥补了因姜文缺阵之后张艺谋构想中“男主人公缺乏症”带来的诸多不便，也使得这部电影的底蕴变得沉重而不至于一览无遗。三、演员的出色表演。在《灯笼》里，除巩俐的表演近乎炉火纯青外，雁儿、梅珊以及陈家几位仆人的扮演者也达到了极高的水准。
但是，作为一个苏童小说的研究者，作为张艺谋电影的忠实观众，作为一个文艺批评写作者，我对《灯笼》又感到不满足，这种不满足是基于一种更大的冀望，而张艺谋至少在《灯笼》里并没有给我们带来新的气象和气息。他依旧徘徊在“红高粱”的雾阵之中玩弄他的长镜头和民俗图。
对一个优秀的艺术家来说，成功即限制，当你凭借某种新颖独到的艺术形式和审美内涵获取成功时，这些艺术形式和审美方式反过来会成为一种包袱限制你的创新和发展。一个艺术家很容易因某种成功的模式而阻碍自己艺术个性的充分张扬。自然，突破既有的成功模式往往比寻找到某种模式更加艰难。大艺术家与普通艺术家的区别在于能否不重复别人也不重复自己，永远澎湃着艺术的活力。张艺谋是一个悟性极高的艺术家，他在《红高粱》里成功地将意象与故事这一难以胶合的艺术矛盾妥善地进行了中和。绵延在《黄土地》里的那种画面感极强的意象团块在《红高粱》里继续存在，但它不再是突兀的纯粹意象，它有一定的依附性，依附在“我爷爷”“我奶奶”的情爱故事上，因而那些意象团块，摇曳的高粱地，黑糊糊的酿酒场，血淋淋的战场，在能指与所指之间产生了极大的艺术张力。在《菊豆》和《灯笼》里，张艺谋沿用的仍是这种故事和意象的结构方式，那些漫长的镜头丧失了《红高粱》里的明快与热烈，平添了许多冗长和沉闷，电影的调子也由奔放转为压抑（这当然是由剧情所决定的）。问题在于意象与故事的转换机制发生了退化，在《红高粱》里，意象与故事的转换是凭借民俗的仪式化的图卷实现的。颠轿、野合、祭酒神、招魂曲这些构成《红高粱》的精彩华章，张艺谋则按照他特有的神话思维将这些民俗仪式化，仪式化的结果便取得了一种类神话的效果，这些富有野性的民俗涂了一层仿宗教的彩釉之后，张艺谋便很容易地使之意象化了。
在《灯笼》里，张艺谋虚构了一个灯笼的神话，并通过点灯、封灯、灭灯、毁灯一连串的仪式化的画面强化了它的民俗特性。这“伪民俗”本身是违背生活真实的，但整部电影的故事都设立在这种莫须有的“民俗”仪式上了，颂莲和毓如、卓云、梅珊以及雁儿的争宠冲突被简化为灯笼之争。灯笼不仅作为性占有权的象征，也成为权力的化身，性与政治在灯笼这一特定的道具上得到了天然的体现。在这部电影里，灯笼是女人们的最高理想，雁儿为了实现这一理想最终被送上了黄泉路，与其说《灯笼》写的是女性的悲剧，还不如说是人的悲剧，自由的悲剧。张艺谋是带着浓厚的批判意识来拍摄《灯笼》的，从封建腐朽家庭对女性的戕害和窒息，观众自然会感到封建主义的恐怖与残酷。颂莲由被害被欺凌到害人欺人乃至杀人亦是陈家阴森大院特有的文化氛围造成的，女人之间的争斗可笑又可怜，可恨又可怕。与小说相比，《灯笼》淡化了人物之间的情感冲突，强化了妻妾之争的文化意蕴和社会内涵。这本无可非议，苏童对“妻妾成群”现象难免有把玩之嫌，张艺谋的批判亦是一种方式，但张艺谋的才能仅仅依赖这样的灯笼才能实现他的导演思想实在使人感到肤浅和俗气。也许张艺谋更适宜于干“糙活”，他凭借虚拟的灯笼仪式便省却了好多的细活，也使电影直接奔向了他的主题之道。
张艺谋之所以杜撰了这样一个“灯笼神话”，一方面与他的意象故事仪式化思路有关，更重要的与他的心目中的潜观众有关。每个作家、艺术家在创作时总是面对着一群潜读者或潜观众，为谁写作是一个非常古老的问题，但每个作家当他拿起笔时，第一个问题总是“为谁写作”。有的人是为领导而写，他时时会感到领导严厉的目光在注视着他，有的人是为评论家而写作，他时时出现妙笔是为了得到批评家的好言嘉赏，也有的是为读者而写，也就是为出版社挣钱而写。那么张艺谋是为谁而“写”呢？很显然不是为了中国的观众而“写”的，因为中国人一眼就可看出“灯笼”之假，民俗之伪，如果胡编的故事能获取某种荒诞的效果，观众亦可理解，但问题是《灯笼》的故事指向了一个真实的严肃的主题思想，这不能不影响它的“真实性”。可见，张艺谋心目中的潜观众不是中国人而是外国人，因为外国人会对这古老中国的“民俗”感到震惊和新奇，他们对影片的理解自然会按照张艺谋事先设计的套路进行，这无疑会使这部影片的“阅读性”大大超过国内的“价格”。
几年前，围绕《老井》、《红高粱》获奖曾引起一场关于对“国丑”的讨论。我认为对国民性痼疾、对民族文化中丑陋的部分进行描绘乃至“暴露”并不意味给国家和民族抹黑，每个国家和民族的文化中总会有一些所谓“丑陋”的一面，被人挖出来观赏也好，嘲弄也好，都是很正常的。问题在于如果没有某种“丑陋”，没有某种民俗，而是硬要杜撰出来以满足他人的好奇心，就不免有“取悦”的嫌疑了。
这也正是中国电影和中国文学面临的二难处境，其实也是第三世界文化面临的共同困境。你想为国际文化界注意，你就必须是“民族的”、“地方的”，但这种“民族的”、“地方的”往往是第三世界向现代化过渡过程中必须扬弃或者已经消失掉的，而这正是第一世界所欣赏所冀望保留的。面对这样一种悖反，无非有两种选择。一种是“人妖”式的，这是一种功利的、经济的、将丑就美的方式，泰国保留“人妖”文化显然是为旅游业的经济价值，而不是为了张扬该民族的优秀传统文化，更不是借此以强化国民健康的人性和提高整个民族的文明水平。一种是萨达姆式的，对西方世界的文化价值持抵抗式，不愿成为第一世界文化的观赏景观，认为他们是“邪恶”的“异教徒”。如今萨达姆式的反抗已经越来越少，“人妖”式的认同和妥协正伴随着经济浪潮在第三世界扩展弥散，为了映衬西方文化的中心位置，一些第三世界的文化人不惜挖掘祖坟、张扬国丑、编造风情来附和所谓的“东方主义”。所谓的“东方文化”、“东方主义”、“东方美学”其实是西方学者虚构出来的“神话”，这个“神话”正是为了突出反证“欧洲中心论”这一古老的陈腐观念。如果作为一种旅游性的“资源开发”，似乎倒也司空见惯，无可非议，但是如果想以此作为一种姿势与西方和世界进行对话，尤其作为一种文学的、艺术的姿势，“人妖”的方式非但让国人不能接受，倘若洋人知道了底细在齿冷之馀也会产生鄙夷的。
张艺谋自然不会选择那种夜郎自大的反抗方式，他是站在现代人的角度来批判这种“人妖文化”的（在《灯笼》里体现为一种妻妾制），表现出他继承了世界文学中优秀的人文主义思想，但他亦会明白“人妖文化”对西方文化特殊的吸引力和迷惑力，他是不得不制造“灯笼”这样的伪民俗，这是一种悖谬而明智的选择。
在文艺创作中，为了某种需要，有时故意杜撰某种民俗乃至篡改某种史实，并不能说违反艺术创作的规律，本是正常之举。但潜藏在这些杜撰、篡改之后的创作思想、导演倾向颇耐人寻味，往往渗透了复杂的文化心态、生存状态，有时候与整个环境的氛围还密切相关。或许张艺谋正是吃透了这些，才会做得如此潇洒和高明的。

第三部分 怀想激情的年代第17节 电影“人妖”何时休

——张艺谋的电影歧途
人妖是泰国古老民风民俗遗留下来的一种文化。它的出现可能与旧时代达官贵人的病态的审美心理和性心理有关。我曾看过人妖的演出。这些原来是男人经过修剪而成为女人的演员虽不乏演艺水平高超者，但就真正的美感而言，他们是一种残酷而恐怖的美，即违反了人性又逆自然。然而，作为一个民族的特有的风俗，我们用不能简单地用人性人道主义这些规则去要求他们。遗憾的是人妖最终被商业化利用，如今它成为泰国旅游也长盛不衰的法宝。很显然，泰国保留“人妖”文化，并不是为了张扬该民族优秀文化，也不是以强化民族的健康的人性和提高整个民族的文明水平。
本文的“人妖化”只是一种比喻性的说法，意在说明中国当代电影创作者某种现象。由于人妖最初的出现是以“他者”的方式出现，是处于“被看”、被欣赏的处境。这正好吻合了中国电影目前的环境。其实，这也是整个中国文化的处境，你想走向世界，你想与国际“接轨”，那你就必须是“民族的”、“地方的”，而这种“民族的”、“地方的”，往往是第三世界向现代化过渡过程中必须扬弃或者行将消失掉的，而这正是第一世界目光所关注的、欣赏的。泰国的人妖之所以能够引起欧美诸多旅游者的兴趣和热情，并不是说人妖代表人类文化的某种发展方向，也不是说人妖有着如何高深的审美内容，而是它是“地方的”、“民族的”，它是欧美当下文明早已不存在的形态。
由于中国电影也处于欧美视野“被看”的位置当中，要进军戛纳要进军好莱坞，其实就是进入西方的视野。如何才能引起西方的关注，如何才能得到西方电影界首肯，这是中国电影导演特别是年轻一代导演颇费踌躇的事。如今中国电影也确乎的到了世界性的声誉，以陈凯歌、张艺谋位代表的第五代导演也牢牢树立了他们在国际影坛上的一席地位，可中国当代电影特别是在国际上有影响的电影的“人妖化”倾向非但没有收敛，反而以新的更加奇异的方式取悦西方大奖的评委们。早在1992年我曾经著文批评过张艺谋《大红灯笼高高挂》的“人妖化”倾向，虽然引起了一定的反响，但看到近几年来中国当代电影的“人妖化”倾向倒反而有愈演愈烈的趋势，以至于形成了某种“国际配方”，觉得有必要就当代电影的“人妖化”的问题，进一步的阐述和评析。
一、奇风异俗满足畸趣。这是中国电影“人妖化”的最初形态。从《红高粱》开始到《大红灯笼高高挂》形成高潮。在1985年前后出现的第五代电影探索高潮中，天真的凯歌们以为凭他们对电影语言的追求和探索就可以在世界电影的格局中找到自己的位置，当时在国内曾经被视为划时代开辟新纪元的《黄土地》到了国际电影界上去默默无闻，之后的《孩子王》又被戏弄，《边走边唱》也遭冷遇。实事求是地看，陈凯歌的这部电影比之他后来的几部影片并不见的逊色，特别是《黄土地》对中国电影艺术的发展贡献更是功不可没，中国新电影史当从《黄土地》开始。就在陈凯歌连连受的同时，却传来了《老井》、《红高粱》获奖的消息，一下子改变了中国电影的进程。民俗化的创作思路成为电影走向世界的一大诀窍，张艺谋在《红高粱》之后又拍了《菊豆》、《大红灯笼高高挂》，满足西方部分评畸委趣的倾向已经非常露骨，《菊豆》里畸形的恋情以及乱伦，《大红灯笼高高挂》里的“妻妾成群”，都为张艺谋两度获取最佳外语片提名奖励立下了赫赫战功。值得注意的是在《大红灯笼高高挂》里，张艺谋为了“人妖”文化的充分和醒目，他不惜用制造伪民族来迎合西方人的“东方主义”趣味。这就是关于挂灯和民俗的胡编乱造。我曾经看过张艺谋对“伪民俗”这一句问题的答辩，显得非常之乏力。他认为电影创作可以虚构民俗，不必事事较真。这个问题我们姑且不论，我要说的是制造伪民俗的动机是什么。在中国电影院里，中国的观众对这个伪民俗一笑了之，觉得胡编乱造得荒唐，也不会真信其事。在西方人的眼里就不一样，几乎看过张艺谋的这部片子而又对中国不大了解的西方人一看到灯笼就会发出一种奇怪诡异的笑。西方人无疑把伪民俗当成真民俗了。
二、乡野土人成为景观。这是从《老井》拍出来的另一个“人妖”谱系，以张艺谋的《秋菊打官司》和周晓文的《二嫫嫫》为代表。《秋菊打官司》是张艺谋介入当下状态的新尝试，在这部影片中，巩利的出色表演为电影出了彩。《二嫫》可以说是《秋菊打官司》的续篇。这两部影片中用的全是土得掉渣的方言，表现的也是愚昧而憨厚的性格（90年代的女阿Q）。但他们的一举一动都是为了让西方人看“西洋景”，他们所有的土都是为那个潜在的“洋”预设的。1994年我在上海参加世纪之交电影研讨会，会上看了《二嫫》，看完以后就有一位北京的影评人告诉我，《二楼》就是按“国际配方”调制出来的。不久，《二嫫》果然被老外看好，被挑选去参加国际电影节。
三、“文革”成为“政治人妖”。“文革”和“海上旧梦”是电影界的两大热点，这热点多半是因为陈凯歌的《霸王别姬》引起的。陈凯歌和张艺谋具有一种“互文”性，他们在相互模仿对方的同时用相互补充着对方，第五代的跨时代力作《黄土地》一为导演一为摄影，两人的合作似乎是这种“互文”的象征。90年代初期，面对张艺谋的成功，陈凯歌不得不改张易弦。回到故事的层面，陈凯歌的妥协实际上是对国际口味的妥协。《霸王别姬》前半部无疑受到香港电影《胭脂扣》的影响，也不乏张艺谋《大红灯笼高高挂》的气息，但陈凯歌如果仅仅把这样一个人戏不分、男女不分的悲剧放在那个旧时代，《霸王别姬》就只有“人妖”而缺少“政治人妖”。在《霸王别姬》的下部，由于“文革”场面和政治色彩的出现，这部影片除了自身的蕴涵外（这种内涵在尊龙演的类似的同一故事中所表达，但其反响远不如《霸王别姬》），又加上了政治性的内涵，其可视性自然上升。因为在中国社会上演长达十年的“文革”悲喜剧，由于自身的荒诞和传播的变异，在西方人的眼里已经形成了某种文化（或可曰“小红书文化”），是一种带有观赏性的政治文化景观。如果说陈凯歌的《霸王别姬》的“文革”背景尚与人们的命运密切相关的话，尚能以政治的色彩来强化人性的悲剧，到了张艺谋的《活着》里面，将“文革”这一“政治人妖”展裸的欲望愈发明显而不如掩饰了。《活着》的下集基本上就是一部闹剧了，福贵的作为人生悲剧的艺术气氛被冲淡，而“文革”的场景和过程成为主体，但这种对“文革”的表现又是肤浅的，漫画式的，完全是为了展览而作的简单的小品是的编排。《活着》后来在国外受到了好评，说明“政治人妖”获得某种成功。因为对“文革”缺少了解的人，看了《活着》以后还不免要被蒙一下的。记得《活着》在北京试映时，笔者发现电影院二十岁左右的学生在电影结束后给了异常热烈的掌声，而我们这些经历过“文革”的三四十岁的人却感到“文革”的故事张艺谋讲得幼稚可笑。可见“政治人妖”还是很有市场，不用说那些对中国毫无了解的老外，连“文革”后出生的中国年轻人也会信以为真。“文革”被作为“人妖”来展现已成为一种流行套路，连优秀影片《阳光灿烂的日子》也不能免俗，所幸的是这部电影自身的非意识形态特性使它的青春状态淹没了政治意味。
四、方言怪语成时尚。这几年导演们为了能让影片猎奇性，可谓全方位地出击，题材的人妖化，人物的人妖化，也费尽了心机使语言古怪起来。张艺谋在《秋菊打官司》里用了陕西方言，周晓文在《二嫫嫫》紧步后尘，李少虹的《红粉》里用吴语。而胡雪桦的《兰陵王》则干脆“发明”了一种部落语言。从制造伪民俗到制造方言，中国电影进步的如此迅速。1995年的中国影坛出现了一部很古怪的电影，这就是耗费巨资拍摄而成的《红樱桃》。《红樱桃》的出现，说明中国电影导演已经会利用政治特有的商业价值，而不再是为了艺术而艺术一味地搞个人化的电影。《红樱桃》出现在反法西斯战争胜利五十周年的当下，受到各方面的叫好是不难理解的，但这部影片的制作显然充满“人妖”的倾向，这就是文身情节的设立。文身情节可谓一石三鸟，既能揭发法西斯的残暴，又能展现少女的体态美，还有极高的票房价值。没有文身这个中心情节，正部电影的效果可想而知。在一个奇怪的使是它的语言，其中的对白除了楚楚痛说的革命家史那一段是用中文外其他的语言居然全是用俄语说出来的，这不禁让人感到疑惑，这部电影是拍给中国人看的，还是给俄国人看的？我在影院看这部片子时，有一种看资料片的错觉，因为中文是作为字幕出现的，耳边响起的全是叽里咕噜的陌生的异乡之语。有人说这是为了表现真实的需要，其实不然，照此逻辑，很多影剧就属不真之列了。反映少数民族生活的题材也不该用汉语了，而很多国外的影视和话剧就没有翻译的必要了？这实际上说明了导演们对汉语的不自信，潜意识里是对当下汉文化的自卑心理。照此下去，出现一部中国人讲英语而汉语成为字幕的电影将不会是新闻，因为这样更易于与国际“接轨”，而省去了翻译过程中信息的损耗，且有助于国人学习外语。
电影人妖化出现的原因非常复杂，它对中国电影的得失这里也不行作详细探讨。有一点则是无疑的，如果早期是为了攀登世界电影高峰，那今天更是受制于金钱这根魔棒了。在计划经济的年代里，电影的商品属性不明晰，而今天电影的票房价值谁也不能忽略。而出口转内销是最好的捷径：现在国外得奖或受注目，然后返回国内，名利双收。张艺谋这么干了，陈凯歌这么干了，连天才姜文也这么干了，想成事似乎都逃不了这个怪。倘能成功也不枉“人妖”一场，可悲的是那些也人啊也妖啊的一番，最终成不了正果，对得起谁呀？
这两年张艺谋先后导演了《英雄》和《十面埋伏》，其人妖的商业化倾向已经毫不掩饰，武侠作为功夫片在西方一直是了解中国的一个文化误区，张艺谋走到今天也是很自然的事了。

第三部分 怀想激情的年代第18节 文学不是小毛驴

张艺谋曾在《新民晚报》上撰过一文，叫《文学驮着电影走》，让人读了以后心里颇不是滋味，文学怎的会“驮着”电影走呢？电影的腿断了？还是电影本来就没有腿？如果没有腿，电影是怎么走过来的？如果有腿，这腿是怎么残废的？是一级残废还是二级残废？
张艺谋撰写这篇短文，从他个人的感情出发是没有贬低文学的意思，甚至是为了表达对文学的感激之情，是为了表示对那些甘做人梯的小说家的感激之情，因为张艺谋的成功秘诀虽然很多，有一条是一目了然的，就是他的电影剧本除《古今大战秦俑情》这样的闲作外，其他的片子都是在现成的小说基础上编导而成。他主演的《老井》根据郑义的同名小说改编而成，他首导并获金熊殊荣的《红高粱》取材于莫言的“红高粱”系列小说，《菊豆》是刘恒的《伏羲伏羲》并由刘恒执纲担当编剧，《大红灯笼高高挂》是苏童的《妻妾成群》，《秋菊打官司》是陈源斌的《万家诉讼》，《活着》是余华的同名小说，新近的《摇啊摇啊摇到外婆桥》是李晓的《门规》。张艺谋细数一下，是要感激这些辛勤耕耘的小说家，不过驮字实在用得不妥，文学不是牛马，既不是如来佛的坐骑，也不是阿凡提的小毛驴。
或许他意识到了什么，或许他该有些愧疚，他想通过文字来感激那些小说家，来表示他的歉意，但是他的幽默还是暴露了他以电影自高自大的车把式意识，还在无意中将文学当作“牲口”对待，这不能不让人愤怒和感慨。
他的本意或许是想歌颂小说和文学的奉献精神，可这种歌颂与其说是歌颂还不如说是嘲弄，至少也是以一种君临的口吻对作家说话的，是以上级对下级的口吻来表扬作家和文学的，文学的驮态是位于他人腿之下的，是“俯首甘为”，而不是“横眉冷对”。这驮字，还表现为雇佣与被雇佣的关系．因为电影被文学驮着走．电影当然是雇主，而文学显然是被雇佣的牲口，连出租车司机也不是，因为出租车驮人驮物是“载”，而不是驮。只有做牛做马做骡做驴，才会是驮字。电影导爷们，你们的腿不好使，小说家可以扶上马，送一程，但千万不要把文学看作动物，也不要把小说家看作牲口。王朔说千万不要把我当人，是对领导这些冒号说的，不是对你们这些同行说的，否则真有点“相煎太急了”。
乍看起来，这只是一个笔误或用词不当的问题，可若认真考察一下，非也，乃张导的真心话也。张导这些年用文学用作家着实是够狠了点，让小说家吃的是草，挤的却是奶。1993年张导一手导演的“武则天事件”便是把小说家当牛马使的一个绝妙例证。因为没有描写武则天的好小说，而张艺谋又要拍这部“献礼片”，他只好想到了他的座骑——可爱的文学，可爱的小说，可爱的小说家们，让小说家撰写小说供他享用。电影导演请小说家担任编剧，编写剧本是很正常的，是正常的商业关系，你出钱，我出力，可张导做得过了点，他一下子找了四五个小说家，而且这些小说家相互之间并没有通气，那感觉有点像几头骡马在拉着一辆大车似的，张导便是那掌鞭的“钱广”（文革期间一部叫《青松岭》影片里的车把式）。张导这么做的目的无非是想集众人的智慧，共创武则天的辉煌。遗憾的是他对小说家缺少应有的尊重，他太蔑视文学了，这是要受到报应的。
文学与电影相比，虽是两个门类，但两者的关系并不是简单的并列关系，小说离开电影没有任何的影响，甚至会比原来活得更好，而电影离开文学就没法活，因为电影是文学、戏剧等种类派生出来的，文学是母体，电影是胎儿。到1995年世界电影才诞生一百周年，中国电影诞生九十周年，与文学这有几千年岁数的老爷爷相比，电影实在是个年轻的小毛孩，可现在有人本末倒置，将爷爷当作了孙子，甚至还把爷爷当着马骑，这就是犯了“不孝之罪”了。按理说，爷爷背着晚辈走走也是人之常情。问题是电影这孩子不能老让文学爷爷抱在怀里，王朔对电视说：我是你爸爸，是以小说的名义，倘若让王朔对电影说，他该说：我是你爷爷。要不然，他怎会一下子成为一名导演呢！
与众小说家为张导写本子的惨状相比，顽主王朔还是为文学讨回一点面子。
不过张导也不要太得意，他在感叹文学做牛做马的同时，可曾意识到他也在做牛做马，影视在驮着文学走。这些年来，文学曾一度陷入令人迷茫的“熊市”，其原因是因为近年来社会文化的转型，文学和读者之间缺少桥梁，而这几年影视则充当这种桥梁，把文学驮给社会驮给读者。王朔的走红，苏童的畅销，《孽债》的火暴，《年轮》的抢手，都是影视驮出来的。君不见，电影《红粉》上座率一般，而《苏童文集》行销大江南北，专导王朔电影的夏钢其知名度远远不及小说家本人，张艺谋的《武则天》尚未开机，倒托出个年轻女小说家须兰。可怜的电影“托儿”！
以前我曾撰文哀叹文学给电影“剥削”得好苦，现在发现并非如此，谁驮谁说不清楚，或者是互为牛马，说得好听是互相帮助，用王朔的话来说，则是互相利用，“狼狈为奸”。都是小毛驴，都是阿凡提。

第三部分 怀想激情的年代第19节 《厕所》与“下半身写作”

在天桥剧场看《厕所》，我老是想到《茶馆》，有这种“阅读”心理的肯定不是我一个人，虽然不是北京人艺演的，但你还是能“读出”人艺的影，或许是导演林兆华和编剧过士行的缘故吧，总觉得是《茶馆》的“模仿秀”。
茶馆是进口的地方，厕所是出口的地方，有进有出，人这部机器才能运转，都说食色人性，排泄呢？也是人的功能和必需。人的自然属性包含了诸多的人性内涵，但人性不是固定不变的符号，人性的体现总是在特定的历史关系和社会环境中得以表达的。
《茶馆》以茶馆为横断面来展现半个多世纪的旧中国社会的历史动荡和文化嬗变，当然最主要的是人物的命运。《茶馆》开创了一代话剧新风，让话剧在强烈的戏剧冲突之外也能在日常生活之中充分地表达人生和历史。《茶馆》的成功在50年代是个太大的意外，一是题材上的小人小事，与社会主义现实主义的英雄主义和理想主义模式相悖，二是缺少中心戏剧事件，展现的是场景而不是故事，文革结束以后我第一次看《茶馆》就没看懂，因为它与我理解的戏剧太远了，它更像小说。《茶馆》的成功提高了人艺的含金量，人艺团《茶馆》而更具个性。《茶馆》显然成为了经典，但经典也易被模式化和程式化，之后类似茶馆格局的话剧也时有所见，人艺的名剧《天下第一楼》也不难看出《茶馆》的痕迹来。奇怪的是我看德国的话剧《屠夫》也仿佛是《茶馆》的德国版，不知道谁在前谁在后。《厕所》的编剧过士行是老舍文学风格的继承者，《厕所》也是借厕所这个特定的场所来展示70年代初到90年代末这三十年的政治风云、社会变迁和人物命运，史爷和王利发一个掌管的是厕所，一个经营的是《茶馆》，一个生活在旧中国，一个生活在新中国，但不难看出二者的承继关系，史爷大约也是王利发孙子辈的人，两个剧带有很强的互文性。
《厕所》也不全是《茶馆》的填空或翻版，它仍带有作家的个性色彩，这也是过士行与老舍的巨大差异，在《茶馆》中，老舍是无声的，他没有赋予自己的“声音”，他是真正意义的“零度”写作。而《厕所》里，过士行是一个思考者还是一个怀旧者和伤感者，他要思考排泄文化的东西方文明的差异，是有声的，对厕所文化的思考带有哲学的意味，而贯穿期间的北大荒情结，虽被史爷反复提起，其实还是编剧的个人精神世界里的某种文化积淀在起作用。史爷北大荒兵团三人的出现，是怀旧，也是对昨天的控诉，这些时代的弃儿，又作为今日新人类靓靓的比照物，电影《无间通》里有句话很有意味，“这是一个最好的时代，这是一个最坏的时代”，而则告诉我们昨天不是一个最坏的时代，今天也不是一个最好的时代，陶红扮演的丹丹母女俩就是这两个时代的象征，颇具意味。
虽然师承老舍、效仿《茶馆》，但《厕所》还是烙上了这个时代的印记，就是文学艺术的对生活的表现的分寸问题，也是该剧容易引起争议的。当年鲁迅先生曾经谆谆告诫青年不要画毛毛虫，不要画大便，可如今就有人画毛毛虫，甚至画大便，《厕所》也无疑突破鲁迅先生规划的禁区，虽然表现的是大便的人，但“史爷”与“屎爷”的巧合，对排泄之所记录式的铺排，让人还是有些诧异。这或许在过去看来，有自然主义之弊，可也不是一个自然主义就能打发得了的，它是一股不可忽略的思潮。近年来，从欲望化写作，到身体写作，一直到更年轻的作家以“下半身”为旗，对人性的展现到人欲的表现，直到人的生物功能的描写，视点下沉再下沉，接近极限。《厕所》的内容在下半身之下，但主旨不是表现“下半身”的思想和观念，它的关键词仍然是“风俗”、“社会”、“历史”，但厕所本身的选择，就是视点下沉的结果。狮身人面之谜，困扰人类多时，可如果人拖着一个狮的下半身，又会是怎样的感觉？

第三部分 怀想激情的年代第20节 女人为什么写作(1)

一、“春天文学奖”的困惑
“春天文学奖”是一项新奖，是由王蒙先生倡议并捐资10万元、由人民文学出版社主办的年度文学新人奖。200年《当代》杂志社举办“文学拉力赛”，总决赛时王蒙先生获得最终的大奖。王蒙当即将奖金10万元捐出，倡议设立一个文学新人奖，奖励30岁以下的青年作家。王蒙先生的义举，在文坛引起了极大的反响“茅盾文学奖”、“鲁迅文学奖”、“冯牧文学奖”都是对“成人”而言的，虽然“冯牧文学奖”将获得者的年龄限定在40岁以下，但30岁以下的真正“青年”却很少有人过问。“春天文学奖”的设立，不仅填补了国内文坛奖项设立上的空白，更重要的是把文学的希望寄托在年轻一代身上，可谓意义深远。王蒙先生在颁奖会上，俏皮地将自己年轻时写作比作“有牙时没豆”，“春天文学奖”可说是献给有牙人的金黄的香喷喷的“花生豆”。
但“春天文学奖”却带来了意想不到的困惑。
困惑一：“春天文学奖”按评奖章程，从三名候选人中选取一位得奖者。初选班子忽然发现各地推荐的名单中女作者占了三分之二多，且水平均在男作者之上。戴来、陆离、龙女三位女作者通过初选，最后戴来“技”压群芳，“摘”得首届春天文学奖的桂冠。2002年3月6日的颁奖台上，站着的是清一色的靓女，青春的气息扑面而来，仿佛是“三八妇女节”的纪念活动提前到来。
困惑二：那天领奖台上是“半边天”顶了“一个天”，可台下也是巾帼不让须眉。根据王蒙先生的提议，颁奖会要开成座谈会，希望二十来个三十多岁以下的青年作者到会进行交流。奇怪的是，在物色人选时发现30岁以下的青年作者大多数又是女性，偌大的北京，想找30岁以下的男性作者居然费尽心思，丁天、邱华栋、李大卫已过了龄，后来只好让张者、祝勇、蔡晓航、赵大河等“超龄”青年“混”入其中，在年龄线内的周冰心还是一个青年评论家。记得10年前女作家还是一个弱势群体，还是一个需要呵护、需要扶持的“性别小国”，某地出了个女作家是件稀奇事，而如今女作家已经以绝对优势压倒男性作家，至少在30岁这个年龄段上，昔日曾经骄横一世的男作家已经没了半点脾气。
这是咋回事？
春天文学奖的评委、北京大学教授曹文轩先生对此似乎见怪不怪，他说，这些年来女性在文科上的优势也压得男生们抬不起头，北大的文科研究生中，女生的比例超过60％，本科生中，女生的比例也超过男生，而且有愈演愈烈之势。一些高校曾图谋提高女生的录取分数线，以改变文科中阴盛阳衰的局面。
这让我联想到2002年的北京书市上，出版社推出的丛书无不在“女性”上做文章，江苏文艺出版社的“京眉文丛”，时代文艺出版社的“都市言情”系列、华艺的“布谷鸟”丛书、春风文艺出版社的“布老虎”书系都是女作家的作品，而且在市场上走得挺火的。
莎士比亚的名言是：女人啊，你的名字是弱者！
今天这句名言要改为：女人啊，你的名字是文学！
面对汹涌澎湃势不可阻的女性写作潮，我陷入了困惑，也陷入了迷茫，女人写作成为一种时尚，不是政府号召的结果，也不是中国作协的倾心培养，甚至与妇联也毫无关系。她们，以一种独特的方式解构着“他们”，解构着几千年来由男性一直统治着的文坛，动摇了几千来男性在文坛的霸主地位。虽然文学的最高话语权依旧是男性的，但女性们操作这些话语已像她们的舞蹈那样流畅。
二、张承志、F4和流泪的董欣宾
“历史多方面、多色彩地塑造了我们”，法国阐释学家保尔·利科的这句名言在今天读来尤为真切，因为近二十多年来特别是10年来的中国社会，让我们充分体会到什么是“多方面”、什么是“多色彩”，多元与一元塑造出来的“历史”和“我们”，一个巨大的差别在于一元往往是庞大而有力量的，当然也是压抑的；多样往往是自由的开放的，但往往是分散的软弱的。因而早在1995年的时候，张承志面对市场经济和享乐主义解构出来的“文明的碎片”，这位心气高傲的哲人和诗人愤懑地称之为当下是一个“小时代”。张承志的愤慨表达了一代人的心声，对于像张承志这样的朝圣者来说，市场经济解构了无数宏大的革命性话语，后现代主义论者又倡导一种“小叙事”，显然与大时代的革命精神格格不入。20世纪的中国社会，几乎无不处于大时代的洪流。从辛亥革命、北伐战争、抗日战争、解放战争到抗美援朝、三反五反、反右运动、“文革”、粉碎“四人帮”、改革开放，无不是全民族、全国家的巨大政治运动，也正是在这样战火与革命的交替中，中国社会在苦难中发生了翻天覆地的变化。“中国人民从此站起来了”的宣言，是一个大时代的最强音，也可以说大时代是男人的时代、男人的世纪。张承志在《北方的河》中，曾经淋漓酣畅地抒写了男性的河、雄性的力量，连一向温文尔雅的王蒙先生在评论中也不禁用了“粗口”：“你他妈的一辈子不用写河了”。
拉基尔·弗内尔·胜利女神·油画·1939
然而，张承志写作小说本身也许是一件悲哀的事。我想起了南京著名国画家董欣宾流泪的故事。董欣宾的国画在金陵画派中，气势沉雄，笔墨遒劲，独成一家，深得好评。但董欣宾常常独自一人登上明孝陵、中山陵掩面大泣，声称愧对列祖列宗。问其哭因，他说，一个大男人理当驰骋边疆，建功立业，“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵”，可我现在却在画院里宣纸上玩弄一些雕虫小技，愉悦世人，只有“揾英雄泪”了。看得出来，董欣宾对南宋词人辛弃疾情有独钟，辛弃疾生活在南宋那样一个战乱的时代，有机会报效祖国，辛弃疾甚至星夜突入敌营，将叛徒张安国俘获连夜送回建康斩首示众，传为美谈。董欣宾生活在和平年代，即便成为军人，也不可能有辛弃疾那样的戎马生涯、传奇诗篇。董欣宾的泪水是一个生活在“小时代”的男人的英雄泪。
男人、战争、英雄、悲剧、史诗，这些曾激励我们“怒发冲冠”的伟大圣词在远离我们，即使战争也变得轻飘甚至轻浮起来，美国发动的阿富汗反恐战争，与我们传统意义上的战争相距甚远，不用说没有弓箭、骏马、盾牌，连传统意义上的枪炮也很少用，而是高科技的“空中打击”，不用两军对垒肉搏战，美国海军陆战队携带着一大批电子装备，便遥遥地将塔利班打得灰飞烟灭。导弹取代了弓箭，也取代了枪炮，一场声势浩大的战争全由电脑键盘解决了胜负，而驱动这键盘，其实根本不需要男人，因为女性的手指纤细而白嫩，她们操纵键盘的准确性和优美感决非男人能比。
不仅董欣宾要伤心了，如果巴顿将军在世，也会绝望地咆哮——这是什么战争？连女人都能打赢的战争还叫什么战争？
如果说时代正趋于女性化，显然是有些以偏概全，但女人显然不如男人更适应政治、战争、革命，在一个和平的商业的社会里，女人显然有着比男人更适宜生存的弹性空间。生活的本质可能是女性的，因为生活的三大要素——婚姻、家庭、孩子都是以女人为中心的。当我们在宣称提高生活的水准、优化生活的质量时，我们有没有想过我们其实是在提高女性的地位、女性的质量呢？虽然女性地位的高低不能代表我们生活水准的高低，但女性生活的质量却很能代表我们生活的水平。因为即使在最艰苦的战争岁月里，女性的生活也是充满美感的。
处于这样一个消费的时代，女性的消费便是整个社会的推动力。都说现在是一个视觉经济的时代，而拉动这视觉的眼球往往会被电视上的广告美女所左右，我们会在一夜之间发现身边的美女忽然如云，电视上、刊物的封面上、广告牌上、大街上、舞台上，总之一切能够展示的“平台”，都被“美女”所“霸占”。在这样一种偏阴柔的审美风尚带动下，美女成为“现代”的必备饰品。再豪华的豪宅广告，离不开美女的笑容，再高档的汽车旁，也需俏立着一位佳丽。有趣的是，最近大为走红的台湾青春偶像剧《流星花园》里的“F4”四位俊哥帅仔，他们的名字英文简称居然是女性化的，Flower4，四朵花也？！真让人啼笑皆非。我曾在《阿哲的歌与东方不败的绣花针》里说过男人女性化问题，而F4这四位小男人连名字也如此地女性化，可见我们的青春偶像哪怕是帅哥也需要以“花”的名目出现，这看似是一种巧合，实质道出了我们这个时代的审美本质——以女性或阴性的形式美作为基础。你只要看看《欢乐大本营》等综艺节目里的男主持人们的“轻薄”举止，便一目了然。

第三部分 怀想激情的年代第21节 女人为什么写作(2)

女性写作成为时尚，实际是填补了男性的不在场。80年代的文学写作，作为意识形态派生物的延伸，依然具有宏大叙事的框架，依然可以运载历史、哲学、政治这些大时代的男性话语。但90年代市场经济、商业社会对意识形态的隐形终结，男性话语需到文学以外的领域来运行宏大叙事了，政治、经济、科技成了新的神话，法学也有宏大叙事的可能。当然，像F4一般，无论是政界、商界的巨子，还是法学、商学的英雄，他们一概西装革履，文质彬彬，与传统中的英雄形象（传统英雄在今天的审美学中是粗人和野人）相去甚远。几乎是今天青年顶礼膜拜的“神”——比尔·盖茨，既不像斯大林，也不像施瓦辛格，文雅的比尔·盖茨是有些女性化的，而他创建的微软公司（microsoft）名称也是极其女性化的，是微的软的，而不是伟大的坚强的，更不是坚挺的。我们习惯把今天称之为“e时代”，“e时代”其实也就是“微软时代”，“微软”，当然是小时代了。
三、张爱玲、卫慧、九丹
张爱玲是现代文学史上的一个神话。中国女性文学并不是从张爱玲始，也没有到张爱玲止。中国新文学女性写作的源头是从冰心、庐隐、冯沅君、丁玲、萧红这样一系列优秀作家开始的，“张爱玲热”在今天的“沉渣泛起”，延续的是抗战上海沦陷时期那样的文化血脉。青年评论家王彬彬谈他不喜欢张爱玲，我是能够理解的，因为张爱玲的作品里委实缺少王彬彬喜欢的那种大时代的大气象。但张爱玲仍然成为今日女作家的偶像，连王安忆这样的大作家也不免要和她较较劲，虽然陈思和教授早就确认王安忆已经赶过了张爱玲，但人们还是拿王安忆和张爱玲相比。这是没有办法的事，生活在都市而又写作都市生活的女作家们，总会遇到张爱玲这个路牌，当然也是路障。生活在上海以及上海附近的美女作家总会穿上一件旗袍而酷似张爱玲的年轻时代并暗自得意。张爱玲在今天已经变成了巨大的能指：美丽、商业、流传，甚至连张爱玲那句“出名要趁早”的戏言也成为一部分女作家的人生格言和写作座右铭。张爱玲的“热”，除了作品之外，更重要的是在身外的“功夫”，她作为李鸿章的后人，与胡兰成的恩爱是非，都是有趣的“报料”。张爱玲乖戾的性格，又为她的文学生涯增添了诸多的神秘色彩。应该说，现代文学史上，很少有张爱玲这样能够掌握大众传媒的心理并运用到极至的了，她晚年不肯见人，与其说是要享受淡泊宁静，还不如说是让传媒保存对她年轻时美好形象的记忆，所以人们几乎看不到张爱玲晚景生活的照片。丁玲和萧红都是30年代著名的“美女”作家，人们一提起萧红，想起的是她年轻貌美的形象，因为萧红早逝了，而丁玲留给人们的不仅是晚年固执而可笑的思想观点，还有饱经沧桑的老态龙钟，让人们与写《莎菲女士日记》的“莎菲”怎么也对不上。张爱玲自然知道这容颜和身体对阅读作品的“影响”，所以她提前将自己的形象定格在那里。这是女性作家的悲哀，尤其是形容姣好的女作家不敢正视的时间之镜带来的悲哀。
卫慧的小说秉承的是一种叛逆的精神，但她深谙张爱玲式的成名之道。或许同是生活在上海的缘故吧，卫慧的做法流露着过多的海派习气，她较好地将上海这块原先积淀的租界文化与全球化经济的当下状态结合起来，她小说里的躁动和敏锐对当下的文化都有一种预言式的警示。卫慧当然是心仪张爱玲的，但年轻的卫慧无旧可怀，她的骨子里看不出张爱玲那股陈腐的、糜烂的、老式的、摆阔的贵族气息，她能嗅到的并能迅速表达出来的是十里洋场的那股“混血味”。“宝贝”，是一个洋文的汉译，但其间传载的内容正是我们这个转型时代的表征。卫慧和棉棉是对应的、对称而又对立的一对星座。她们都具有表演的天赋，这或许是师承了张爱玲的风格，只不过张爱玲玩的是火候独到的冷表演，处处表演又处处不露声色。卫慧和棉棉则是被传媒利用的两个傻宝贝，当然，传媒也提前支付她们超额的名声以及作品的发行量。传媒是一把双刃剑。比之卫慧，九丹可操作的资源实在有限，卫慧虽然没有张爱玲式的祖上光环，可卫慧有复旦名牌大学的证书，而且卫慧知道很多青年未能进入和了解的城市禁区，摇头丸、大麻、群居、古怪的吧和各种各样的知名的和不知名的内衣品牌、洋香水品牌，构成了卫慧小说的五光十色。更重要的是，卫慧年轻。年轻是一件让人嫉妒而又无法获得的法宝。九丹没有这些，但九丹有秘密武器，她敢把自己的小说称之为“妓女文学”，这个谁见谁躲的“封号”，九丹却可以坦然地当作凤冠戴到头上，这是骇世惊俗的。我记得古榕拍过一部电影叫《红尘》，是写妓女从良的故事，可“文革”中有人骂了从良的女主人公一句，主人公就含辱自尽，可九丹“无私者无畏”，她敢作敢为敢写。卫慧的《上海宝贝》里只不过写女主人公与洋人私通鬼混，而《乌鸦》里女主人公坦然地向洋人卖身收取美金。九丹的小说进入不进入文学史，不是由谁说了算的，这是由历史来作最后鉴定的。但九丹的出现，说明女性文学已发展到赤裸裸的地步，当卫慧对“身体写作”还颇有微词，“下半身写作”者自以为耸人听闻时，九丹的《乌鸦》撕开最后一块遮盖布，让女性写作的要害和痛点暴露无遗。
之所以把张爱玲、卫慧、九丹放在一起论说，是想说明近年来的女性写作是沿着一条商业化、时尚化的路径展开的，这条路径与媒体、绯闻、事件纠缠在一起。其实，女性文学的另一条路径也一直在发展，像丁玲、萧红、张洁、张抗抗、王安忆、铁凝等人便是这条道路上的苦苦追寻者，这也是我们文学史的教科书上常说的主流作家，在这样的教科书上，九丹显然是要被略去的。
四、被看：妖女写作成风景
“妖女”一词，并非我的杜撰，而是美国桑德拉·吉尔伯特（SandraM．Gilbert）和苏珊·格巴（SuanGubar）在《镜与妖女：对女性主义批评的反思》一文中所使用的词，只不过文中的“妖女”是指女性主义批评家，而非女作家，但“妖女”的命名完全适用于今天的一些女作家。“妖女批评家的部分写作被看作是愉悦肉体和带有侵犯性的。妖女是迷人的，她就像一种流动剧团的女演员，演出一部具有这种诱惑性和叛逆性的戏剧，以反抗父权制结构对她的摧残，于是她成为对女人有诱惑力的叛逆，如同她对男人一样。”如果把这段话用来评论陈染和卫慧，是再恰切不过的，可见女性写作和女性批评是互为文本的。妖女这个词让我想起了1995年冬天与戴锦华女士的一次对话。小戴在一帮女性主义作家、编辑、评论家那里是个“爷”，她们称她为“戴爷”，因而小戴的讲话姿态时时要坚守、捍卫她女性主义的姿势和立场。记得我当时把新时期文学的女性创作分为“老三巫”、“中三巫”、“新三巫”。“巫”的称谓让戴锦华颇为不快，她对此提出诘疑，认为“巫”是站在男权主义立场，是典型的“菲勒斯逻各斯中心主义”。我据理力争，“巫”并不是贬义词，在文学艺术上指有超常艺术禀赋和艺术感知的人，文艺家带点“巫”气，往往会超凡脱俗，近仙近神。我们的论争一度被当作男权批评与女权批评的一次交锋。当时我没有读过这篇《镜与妖女》的妙文，要不给戴锦华戴上一项“妖女”的洋帽子，不知她如何反诘。
时过境迁，今日的女作家非但不嫌弃“巫”这顶具有男权色彩的帽子，她们自己自称“宝贝”、“小妖”，知识出版社新近出版的凯琳的网络小说，题目就叫《妖言》，这让戴锦华一干女性主义者们大跌眼镜。当女性主义们在拼命为女性写作争取与男作家平起平坐的地位时，这帮不争气的“宝贝们”却放弃与男权平等的权利，心甘情愿地做男性视野里的风景——这是90年代末期女性写作的一个巨大捩转。
应该说由张洁、谌容、张抗抗、铁凝、王安忆、残雪、方方、池莉、陈染、林白等人开启的中国女性主义写作潮，一直是在远离、逃避，甚至抗拒男权主义话语的制约，令“美女作家”的代表人物卫慧的《像卫慧那样疯狂》也在沿袭这一传统，但女性文学到“美女作家”这一概念产生之后出现了惊人的“退步”，这就是对女性立场的放弃，对男性视角无条件地认同。“美女作家”源起于“70年代出生的女作家”这一说法。这样一批时代的幸运儿，她们长相的平均美丽度并没有超过她们的前辈女作家，把她们称为“美女作家”完全是传媒的需要，也是传媒时代的必然。70年代出生的人，没有经历过文革，也没有感染大时代的革命气息，她们成年的时候，正是中国商业化、市场化全面挺进的90年代初期，也是中国视觉消费文化全方位掠夺传统审美文化的年代。化妆、广告、包装对一个人的成长和成功至关重要，我们可以接受50年代出生的女作家毕淑敏的“素面朝天”，但如果一个女生不着妆去美国大使馆办理签证会视为一种“不礼貌”和“不尊重”。因而，当刊物上登载这些70年代出生的女作家的的照片时，会很自然地出现一片靓女的写真集。现代化妆术和现代摄影术几乎使所有的人都能成为“俊男靓女”，因而出现了“身体作品”和“身体叙事”的概念。“美女”首先是对身体的肯定，“作家”才是对写作和叙事的肯定。由于“美女作家”从一开始便是处于一种被观赏、被展现的位置，因而“美女作家”的写作也自然地带上了浓烈的商业色彩，这种商业色彩不是“犹抱琵琶半遮面”式的欲言又止，而是坦诚的表白。卫慧、九丹作品的命运表现得最为充分，卫慧的《上海宝贝》创下了女作家发行的最高记录，而九丹的《乌鸦》近两年来也成为文学读物印数的“巨无霸”，还不包括那些难以统计的盗版书。
美女作家采用一种仿自传式的写法来招惹读者的眼球，满足读者的窥视欲。因而一本美女作家的作品，首先映入你眼帘的是她的艺术照，其次便是她的简历，而简历往往都隐隐约约和小说中的人物命运搭上一点联系。一些出版社和出版商在组稿时也对作者的年龄和相貌特别关注，最好能拌出些猛料来，“妖女”们不再担心能否摆脱男性视角的照射，而是关注如何进入男性的视野，能抓住他们的眼球。
我在前面曾说过现在不是一个革命的、动荡的、英雄辈出的大时代，是一个平和的、商业的、市民化的社会，在这样的社会里似乎一切都在以女性为核心旋转，因为社会的消费主体是女性，拉动了女性的消费便是促进了整个社会的经济发展。我在感叹我们社会越来越女性化、越来越阴性化的同时，却忽然发现，所有的女性以及围绕女性展开的活动其实都是在按照男性的法则运转的，也就是取悦男性的。文学也不例外。这是我写作本文到最后不敢直面的问题！女人为什么写作？所有女作家都会说为自己。可实质上为谁呢？
我不愿将她们推入“菲勒斯中心主义”的无边无际的黑暗之中。
2002年3月30日于碧树园

第三部分 怀想激情的年代第22节 把女人还给女人？

有朋友从海外归来，说起域外新兴的“新女权主义”，其主要命题是“把女人还给女人”。乍一听，很新鲜，可仔细一想，不由得让人怀疑这是不是一些“男权主义者”的阴谋了。因为在这一命题中，使用的是规范的男性话语。
其一，命题中前后出现的两个“女人”都是男性话语的产物，不是女权词典里的女人，仍是沿袭的传统（男权）概念。
其二，“把女人还给女人”，意即今天的女人已经非女性化，是对女权主义的一种颠覆和反动，其实也在肯定昨日的女人，所谓“新女权市义”可能是一场复辟运动。
其三，也是最主要的就是话语的发出者，“把女人还给女人”是男性模拟女性所作的呼吁，是女性要求男性把某项东西还给她，“还”意味着首先被剥夺、被掠夺、被占有，谁剥夺了“她”做女人的权利，是“他”！那么，现在“她”想重新作为女人，居然还要由“他”还给“她”！这里已不是甘心臣服受奴役的问题了，男人差不多了成了女人的救世主了。女人就在女人身上，不是男人施舍的结果，也不是男人压迫的产物，要想成为什么样的女人，“全靠我们自己”，《国际歌》的这句歌词同样适用于妇女解放运动。因此我怀疑“新女权主义”极可能起源于东南亚地区，即是出自女性理论家和革命家之口，也不奇怪，只有这块地区的女性才有如此深层的受虐愿望。当然，“新女权主义”在调节整个社会关系的和谐，解决女权主义矫枉过正之弊，也许是非常清醒的现实主义作法，但它所使用的话语则混合着婢奴式的胆怯和男性的粗暴。
本人不是一个女权主义者，也不倡导“新女权主义”，可对生活中有些肆意侵略女权的言语和行为得不到谴责和制止不能不表示遗憾。比如覆盖面达9600万平方公里的电视台的广告节目，就时常出现一些男尊女卑、男君女臣、男优女劣、男呼女随的画面和非常刺耳的广告词。如果电视台迄今没有收到女同胞或女权主义者的抗议，倒真是一件怪事。这是表明妇女解放的程度不高还是说明现代中国社会已经进入“新女权”时期呢？好像都不是。可能人们对司空见惯的事物已经做得去动脑筋了。
有一种全自动洗衣机，被誉为“爱妻型”，不能不说制作者绞尽了脑汁，让这种洗衣机充满了爱的温馨和家庭的和谐气息。但制作者忽略一个购买对象问题，也就是说“小天鹅”只能售给先生，不便售给女士、太太、小姐们，因为它是“爱妻型”，而女士倘若去购买便对其身份产生误会。一、寡妇，丈夫去世，无人疼爱；二、独身女性或大龄女青年（这个词本身就是践踏女权的），因为她们不想或不能成为妻子；三、家庭生活不幸福者，夫妇关系恶化；离了婚而尚未再婚的人，她们过去是妻将来也可能会是妻，但现在不是。丈夫不在身边但夫妻感情良好的妇女划入到那一类当中好呢？因此这则广告的潜台词意在说，只销男士，不销女士。这是不是会影响产品的销路呢？扩大产品的知名度来扩大产品的销路，这是厂家刊登播映广告的初衷，而“爱妻型”的广告词正是违背这一初衷的，这则广告虽然可以唤起丈夫的爱心和家庭的主人感，但弄不好，却在很大程度上抑制了女士的购买欲，这恐怕是制作者忽略了的。
同样，“爱妻型”还可能引起全国妻子们的一个怀疑：广告制作者视妇女为洗衣工具，人们不妨对“爱妻型”作这样的误读，买了洗衣机就是爱妻，若没有洗衣机或不购买洗衣机，爱妻不就成了洗衣机么？如果这一“罪名”不能成立的话，但广告制作者把妻子当作洗衣妇的观念则是明确无误的。有哪种法令、哪种文件规定脏衣服必须非由女性来洗涤不可呢？家务的分工是自由选择的结果，女人可洗衣服，男人亦可洗衣服，就像男人要穿衣服女人也要穿衣服的道理一样简单。把家务的专利赐给妻子是封建社会农业文化的遗留物，正在走向社会并与男性同时拥有社会的现代女性怎么会接受这种带有侮辱性的称呼呢？家务的社会化与电器化并不只是为了解放妇女，而是整个家庭的共同需要。当然，广告制作者的动机并没有我分析、推理的那么可怕，他们的心思无非仍是为了多销产品、好销产品而已，但长期以来形成的男性话语中心思维使人们（包含制作者在内）根本不会去考虑女性话语的存在，才会出现“爱妻型”这种现象。
无独有偶，在一则为洗衣粉所作的广告中可以说是“爱妻型”的续篇。画面上，母女俩在操作洗衣机（必是“爱妻型”无疑了），接着出现了“白的更白，艳的更艳”的文字，这种画面本身就呼应了上述我所说的“爱妻型”现象，更糟糕的是，这时响起了小女孩清脆而可爱的画外音：“妈妈，我也要海鸥洗衣粉！”这实在是令人触目惊心的“壮举”，制作者不仅要将这种置女性于洗衣机旁的画面肯定下来，而且还要通过下一辈的热情呼唤使女人等同于洗衣妇的观念世世代代的沿袭下去。童心本是一片洁白，你在电视上反复播“妈妈，我要喝娃哈哈果奶”的诱惑之言，果奶在幼小的心灵中便成为世界上最美好的食物。而“妈妈，我也要海鸥洗衣粉”这类广告词目的是让女性成为洗衣妇的男性要求成为女性的自觉行为准则，虽然小女孩长大后会受到女权主义的影响改变旧观念与这种男性中心进行挑战，但幼年的影响进入到潜意识机制其作用是不可低估的；更重要的是这种语言同时在小男孩的意识里形成男女有别男尊女卑的性别格局，他们长大后自然会本能地强化他们已经拥有的优势地位。
在电视广告中，还有一类产品则是以“爱夫型”（并没有使这一称呼）的面孔出现的，它们本质上与“爱妻型”的话语保持惊人的一致。比如在“灭害灵”广告中的家庭主妇使用“灭害灵”，是为了消除蚊蝇、蟑螂等害虫对丈夫的困扰，似乎蚊蝇、蟑螂对女性就没有危害，或者是女性能够容忍、接受害虫的侵扰，虽然制作者用意并非如此，可实际效果很容易让人产生这种误读。
传统文化特别是封建社会文化以男性话语为中心，我们今天迈向现代化显然不是要强化这种话语功能，而是要淡化、消解男性的中心地位，逐渐以一种新的话语之势展开平等而自由的对话。作为现代社会大众传播工具的电视广告节目虽然无法完全消除这种男性话语的痕迹，但不应对其视而不见。还有另一种广告现象也值得一提，比如有一种化妆品的广告词叫“早一天使用，迟一天衰老”，就不仅是男性话语中心的问题，而是使用了某种暴力话语。语言的暴力性是封建专制的产物，到近代社会则成为一种新的语言垃圾。“早一天使用，迟一天衰老”这一句式进行换位后便是：迟一天使用，早一天衰老。这就不免粗暴了。
广告、广告词是为了提高产品知名度来推销产品，自然不是意识形态的宣传工具，但作为商业文化的组成部分应该具有现代社会的文明、民主、自由精神，应该摒弃旧的话语中的垃圾，而不应简单地向封建文化认同。
1992年6月于广寒居

第四部分 说“第三者”第23节 说“第三者”

中国人造词能力有时非常强，这“第三者”便是一妙证。“第三者”只不过是一种比喻．翻译到国外可能是“情人”、“情夫”、“情妇”或“婚外的恋人”之类，但上述词均无强烈的褒贬色彩，基本是中性的，有的甚至偏向美好的一面。所以，人们放着现成的词不用，便造出这似是而非的概念——“第三者”。
中国的词汇当中。有些带“三”的词都会有非法的意思，或者是不那么堂而皇之的意思，比如小偷叫作“三只手”，形容人不正经叫“不三不四”，形容祸事叫“三长两短”。在我的印象中，“第三种人”、“三年自然灾害困难时期”、“三起三落”、“三自一包”、“三和一少”、“三人成虎”、“三家村”、“事不过三”等等，都不是十分吉利和美好的概念。作家朱苏进写过一篇小说《第三只眼》，写人类隐在的“天目”（借用气功的语汇）洞察人性的卑劣和丑陋的隐秘面，令人不寒而栗。
“第三者”的概念是不是上述“文化积淀”的基础上产生的还很难说，但反映了中国人思维的某些特性。中国的传统注重对应，平衡，和谐，太极、阴阳、八卦虽然不能代表中国哲学思想的全部内容，但作为一种思维状态是长期存在的。在八卦中阴爻与阳爻始终是均衡的，在太极图中阴鱼与阳鱼黑白交合紧密拥抱相辅相成，是不容许插入其他的内容进去的。与“第三者”相关的还有一个词叫“插足”，“插足”说白了，就是“伸腿”的意思，围棋上有一术语叫“大伸腿”，意即在别人的领地当中捞取实利。《辞海》上仅收有“第三者”“插足”这两项。《现代汉语词典》收有“插足”，解释为“比喻参与某种活动”，似乎不够准确。“第三者”“插足”不只是参与，还有挤、争夺甚至霸占的多层涵义。也就是说，有人只是在别人的家庭中伸伸腿而已，并不“驻足”，有人只是伸进了一只腿，还有一只腿立在自家的门里，但亦有人双腿全部插入，并且要拐走，赶走其他的“腿”，把原先属于别人的领地化为己有，这就不是一般性的“友好访问”，而是一场“侵略战争”。由于人们痛恨婚姻上的“侵略战争”，把这些“侵略者”称为“第三者”。
不过仔细想想，把“第三者”比喻为“侵略者”也似乎略欠妥帖，因为侵略者往往并不丧失自己的领土和疆域，而有些“第三者”是没有“国土”（未成家），有些“第三者”只不过是“模仿”（离婚重新组织家庭）而已，并不是“妻妾成群”“一妇多夫”的霸权主义者。但是他们的行为却是一种侵略性的、进攻性的、损害他人的，与侵略者是相似的。遭人们谴责也不无道理。
平衡、稳定、和谐的环境里怎么会冒出个“第三者”呢？原因是很多的，“第三者”引起了诸多的失衡状态的出现，从感情危机到危机感情，其间的诉讼是非难分难解。不过有一点倒是很明白无疑的，“第三者”不等于“陈世美”，“第三者”大都是有情人，而“陈世美”则是势利鬼、道德的叛徒、忘恩的小人。今日生活中确有因为第三者而成为“陈世美”的，但“第三者”与“陈世美”不可看作一回事。
“第三者”是一个很复杂的问题，不仅是一个道德、婚姻、家庭、伦理的问题，还有更为深层更为说不清楚的法律、文化、哲学、历史的问题。它的核心问题说透了，便是人一生应该拥有怎样的爱情，人对爱情的需要是不是只能倾注或依赖一个点，忠贞不渝的爱情到底在什么样的条件下才能存在（绝望的爱情、不能实现婚姻的爱情往往似乎比实现了的爱情更令人赞叹）。记得有一个公理被大家所认可，婚姻不等于爱情，那它的逆定理也就成立，爱情不等于婚姻。如果逆定理成立的话，那所谓的“第三者”也就有了相当的合理性。我想这也就是不管舆论再三谴责，“第三者”却依然存在，从未消失过的原因。
“第三者”的出现不是人们所期望的，它的恶性发展会危及家庭、危及社会、危及生产力的提高。所以，一个完满的社会应该消除这种现象，应该让人们的感情（爱情）得到正常而充分的发展，因为“第三者”在更多的时候是作为婚姻和爱情的补偿而存在的，假如人们的婚姻生活和爱情生活没有缺憾的话，就不必在婚外去追求某种满足。而进入共产主义社会之前，人们的物质生活和精神生活就不大可能十全十美，那用什么办法来进行弥补呢？在情感生活中，“第三者”实在是消极的有副作用的方式，应该有更多的更好的方法和方式。现代医学的发展，要求药对人的副作用限制到最低限度，在人的精神生活和情感生活理当也应如此。

第四部分 说“第三者”第24节 作女与淑女

5月的书市，长篇小说几乎是女性的天下。虹影推出《阿难》，池莉推出《水与火的缠绵》，而张抗抗不甘人后，在《情爱画廊》“息影”文坛之后又推出了《作女》，这三部长篇和《桃李》一起成了2002年文坛的“四大花旦”（张者是男旦）。
其中，池莉和张抗抗的新书都以女性为主角，都带有那么一点女权主义的意思。两人都是新文学不可或缺的人物，张抗抗辈分略高一点，属于新时期文学的开山之辈，和王蒙、刘心武、李国文、张洁等人同是思想解放的先驱。池莉是80年代后期成长起来，90年代走红的女作家，和方方、刘恒、王朔、余华、苏童是同时代人。两人都属于那种叫好又叫座的作家，但其价值取向却顺着不同的路径展开，因而构成了不同的风景、不同的天地。
《作女》的精华在于一个“作”字，这个“作”在北方话里念平声，在吴语里则念入声，不安分，折腾的意思，也可理解为进取多变。小说主人公卓尔便是这样一个作女的典型，好好的一份工作丢弃了不做，要去南极考察，好好的家庭不要，要去做单身贵族。她追求新鲜、刺激、陌生，对于已经得到的视为粪土，而对于没见过的却充满好奇。可以说卓尔是一个在“路上”的女人，因为她没有终极目标，用小说里的话说就是“不断的放弃和开始”。作女其实就是不断放弃的女性，卓尔放弃工作，放弃金钱，放弃男人，放弃家庭，放弃幸福，只有“作”中才是幸福，只有不断的开始才是幸福。卓尔的“作”在小说中的典型行为便是对婚姻的逃避，谁要和卓尔结婚，她就立即PASS
谁。卓尔属于新人类的角色，与张抗抗自己的生活有一定的距离，我在同张抗抗交谈时，张抗抗认为“作”其实是女性长期被压抑之后的一种“喷发”，只不过今天的新人类，今天的白领有了表现“作”的平台而已。
池莉的《水与火的缠绵》是另外一种景象，小说的女主人公曾芒芒可以算得上是一个淑女，出身干部家庭，大学毕业之后工作，腼腆、害羞不善于表达。她发现自己的丈夫有外遇之后，也默默地忍受着，并不去追问和质询。在夫妻感情破裂之后，曾芒芒为离婚分居，和丈夫一拖就是8年，直到小说结尾也没离成。在《水与火的缠绵》中曾芒芒被男性勾引着，诱惑着，一不小心与以前的朋友邝园发生了一次错误之后，还懊悔不及。可张抗抗笔下的卓尔，为了能够辞掉工作，居然谋划如何将自己的顶头上司搞上床，把性作为一个圈套，作为一个诱饵来实现自己的理想。曾芒芒最终成为一个成功人士，她作为优秀知识分子获得“金钥匙”，并有希望与理想中的男人常声远在一起。而作女卓尔，却下落不明，像翡翠鸟一样四处飞翔。
张抗拉和池莉对笔下的女性都倾注了自己的感情，虽然作女卓尔屡屡出轨，令人不可思议，但张抗抗的笔端带着理解和赞许。而另一个渴望家庭、婚姻、男人的陶桃是个淑女，张抗抗却把她的命运写得比较悲惨，甚至处于被男性耍弄的尴尬处境。这表明张抗抗是在“扬作抑淑”的。池莉的小说没有出现作女这样的女性，但池莉显然是对淑女有一种热爱，这不仅因为《水与火的缠绵》是一部仿自传的小说，它的倾向自然回落在曾芒芒身上。更重要的是池莉的小说一直在塑造贤淑型的知识分子，把它作为一种理想的女性来描摹。对作女和淑女的不同态度，也可以说是两个女作家不同价值的体现，更说明如今文学的多元和丰富。张抗抗和池莉两位作家的经历不同，背景也不一致，两部小说人物也似乎有些对立，但都以男人作为自己的参照对象。曾芒芒的成长和成功是和高勇、邝园、常声远这三个不同类型的男人分不开的，他们以不同的方式刺激了曾芒芒的成熟。《作女》中的卓尔也分别和三个男人有着错误复杂的干系，刘博、老乔、郑达磊这三位与池莉小说中的常声远、邝园、高勇有着天然的对应关系。邝园似乎是《作女》的老乔，而高勇尤其是发达以后的高勇与《作女》的郑总郑达磊也有些不谋而合。
对待三个男人的态度也构成了两部小说价值取向的差异。作为金钱象征的老乔和邝园，被作女卓尔和淑女芒芒不约而同抛弃了。但卓尔抛弃的刘博却是曾芒芒心仪依旧的常声远，刘博和常声远都是旅居海外的知识分子类型，有高雅的谈吐和渊博的学识。但卓尔认为这类人过于保守，过于按部就班，因而果断地和刘博离婚。曾芒芒厌弃的丈夫高勇和《作女》中的郑达磊颇为相似，因为这两个男人都喜欢“作”。但卓尔似乎没曾芒芒那么讨厌他们，甚至有些偏爱。在《作女》中有一个意味深长的细节，就是卓尔从不把男人带到自己的床上做爱，但居然鬼使神差地和郑达磊在自己的床上云雨缠绵，这说明卓尔潜意识里对郑达磊还是动心、动情的。
《作女》和《水与火的缠绵》还有一个共同之处，就是女主人公都有一种回归自然、超脱尘世的幻想。卓尔因为要去南极探险，丢弃了工作，曾芒芒则对常声远的环保事业充满向往，小说结尾便是曾芒芒要求常声远带她一90VIEWPOINTVOICEOFCHINA起去长江保护白鳍豚。无论是作女还是淑女都有一种乌托邦的冲动，这种冲动是人的理想主义的一种现实表达。当曾芒芒投身常声远的环保事业时，我们似乎看到了淑女亦有“作”的一面。其实，女人不是平面的单一的透明体，她是水与火的共同体，当她表现贤淑、宁静的一面时，可能像水一样优美、恬淡。她表现热情、潇洒的一面时，可能像火一样热烈、奔放。只是传统的观念在塑造淑女，而现代的观念要求静如清水，动如火焰。
2002年7月

第四部分 说“第三者”第25节 革命与婚外恋

在20世纪30年代，流行过“革命十爱情”的小说模式，最著名的是巴金的《爱情三部曲》。《爱情三部曲》中那些充满激情的青年男女无疑都对革命充满了向往和献身的渴望，虽然这些青年男女对革命的理解是模糊而不具体的，但巴金的小说在青年中产生过巨大的影响。
革命是一个激动人心的字眼，当它和爱情联系在一起时，便放射出更加迷人的光彩。二十世纪以来，革命成为文学的重要主题，不仅无产阶级文学阵营里的作家描写革命主题，甚至小资产阶级作家，乃至资产阶级作家也大量涉及革命的主题。连三角恋爱小说专家张资平也不时地写到革命。
李泽厚先生在九十年代曾经提出“告别革命”的著名论断，引起了极大的争议。李泽厚的“告别”只是一厢情愿的，或者只是他个人的选择而已。革命在一个阶级分化的社会里永不会泯灭，它是人们与爱情一样永远存在的冲动。最近，读到了一部阿根廷的长篇小说《亵渎爱情》，发现即使在一个商业经济是主流话语的社会里，爱情和革命仍然会碰撞出美丽动人的火花，哪怕像流星一样短暂，可瞬间的璀璨依然耀眼。
《亵渎爱情》的标题表明这是一部带有道德劝喻的小说，作家以生动、优美的笔触描述了一个中年男人的婚外恋故事。这是一个男人在“四十七岁”新生的故事。“新生”本身是带有革命色彩的一个词，正像小说中所说的那样，人到四十七岁是不可能重生的，可小说中的“我”却渴望再生。甚至将这种再生比喻成难产的婴儿那样，“经受轻微的压力，忍住一定的痛苦”，“光线会刺激我的眼睛，嘈杂和喧闹会让我困惑。为了让空气充满肺部，我得费一些力气”，于是一个四十七岁的男人，重新回到了婴儿状态，只有一岁。这种描写又让我们想起许多对革命的比喻。
恋爱使人年轻，也容易使人回归到幼稚的童年状态，这是恋爱的魅力所在，也是恋爱的荒唐之处。菲力蒲属于“双中人士”，人到中年，事业中产。事业发达，家庭美满，用我们今天流行的词来说是一个理想的中产阶级了。可菲力蒲却宁愿放弃多年争取来的幸福生活，去和浪漫的、艳丽的苔丝过一种刺激的非理性的生活。起初，菲力蒲和苔丝过着热烈而疯狂的偷情生活，像所有的婚外恋一样，火焰在地下奔突，终究要浮出水面的。菲力蒲和苔丝觉得他们是天生的一对，于是双方不顾一切劝阻和障碍，对原先的家庭进行“革命”，成立了新的家庭。然而，菲力蒲和苔丝并没有延续他们的浪漫和激情，菲力蒲在转了一个圆圈以后，重新回到了原先的家庭之中。婚外恋宣告失败，菲力蒲对家庭的“革命”也以“亵渎爱情”而终结。
这样的故事情节并不新鲜，在中国也屡有这样的“警世格言”的文本出现。《亵渎爱情》的作者马克斯·阿吉尼斯在阿根廷有思想家的美誉，他的小说也不会流于这样的俗套。他不露声色地写出了这场婚外恋失败更为深刻的原因，是菲力蒲和苔丝对革命的不同态度。菲力蒲能够拥有豪宅和宝马香车，是标准的中产阶级，由于长期的奋斗和工作，年轻时代的热情消耗在生存的劳碌之中，待人到中年事业有成，便开始渴望生活中有新的刺激。菲力蒲放着别墅不住，却去租房子过浪漫的生活；放着温柔贤惠的妻子不要，却要和一个离了三次婚的女人共同生活；放着好端端的公司不去经营，却整天和苔丝疯疯癫癫在床上消磨时间。菲力蒲这种对小资生活的狂热憧憬和向往，在小说中充满了诗意的描述和颂扬。
小说中的苔丝最多只是个“小资”，她最初是给菲力蒲家做家庭教师的，但是她生性浪漫，渴望激情。小说中写她“一直赞成社会主义”，她对政府当局和军队始终不满，于是她把这种激情转移到婚外恋之中。“苔丝教会了我热爱云彩、鲜花、身体、舞蹈和冒险。她教会了我发现自我，可是她不能把我带到更远的地方。因此我没有到彼岸，我刚刚游到河中间，种种强烈的恐俱感就袭上心头。”菲力蒲的这种恐惧感来自苔丝对革命的热爱，当“革命”热潮兴起的时候，苔丝便全身心投到革命运动之中，她不惧恐吓，不怕特务，甚至勇于牺牲，但对菲力蒲的爱却因此冷淡了。小说较有深意地写到性冷淡对菲力蒲生活的影响，菲力蒲对妻子卡罗丽娜的不满主要是她对性生活的敷衍了事和厌恶，而对苔丝的激情主要是她在性方面的热情和高超的做爱艺术，小说里有大量美妙诗意的描写。奇怪的是苔丝参加革命之后，居然性冷淡了，甚至要去看心理医生。苔丝不仅拥有了菲力蒲对卡罗丽娜唯一不满的缺点，还让菲力蒲整天提心吊胆，菲力蒲只好回到了卡罗丽娜的身边。虚伪的菲力蒲把回归家庭的原因说成是苔丝对他的“抛弃”，而不是他对革命的恐惧。菲力蒲的中产阶级地位导致了他政治上的保守，他骂苔丝的第二个丈夫是“混蛋”，因为他是“搞颠覆理论”的。政治上的保守和爱情上的激进，让菲力蒲如诗如画的婚外恋埋葬在革命的浪潮中。
小说有意识地写到了苔丝和卡罗丽娜的眼睛，苔丝的眼睛是迷人的幽绿色，热情、激烈而动荡，而卡罗丽娜是灰色的眼睛。小说最后感慨“灰色是安全的象征”，也表明了作家的中产阶级立场和态度。灰色是枯躁的日常生活，灰色甚至意味着性冷淡，但它安全可靠。在苔丝和菲力蒲过着同居生活之后，卡罗丽娜甚至要求跟苔丝互换角色，让苔丝担任菲力蒲的妻子，自己做菲力蒲的情人。卡罗丽娜真诚而荒唐的要求遭到了拒绝，但她灰色的眼睛最终战胜了幽绿色的眼睛。苔丝屡屡离婚，是因为她的性格和地位决定了她革命者的气质，当社会处于常态时，她的激情用于对自己家庭和他人家庭的“革命”，当她有机会投身革命时，婚外恋、爱情、性高潮都变成了琐事，都成了坛坛罐罐，都必须放弃。
2002年8月

第四部分 说“第三者”第26节 足球颂

使用你的双脚
足球运动是人类对集体无意识补偿的一种形式。遗忘是人类的天性，而记忆也是人类的天性。在从猿到人这样一个漫长的过程中，手脚分工的不同使人类才有了今日的面貌。汽车的出现，差不多宣布了脚的死亡。手与脚的距离又一次拉大了。这是社会的进步，但作为人自身的发展却是一个退步。“使用你的双脚”很可能是本世纪末和下世纪初最流行的时代主题。
在所有的球类运动中，足球是唯一使用脚的。足球的魅力到底何在？足球的奥秘到底何在？原因自然很多，但有一条很重要，就在于它使用双脚，把脚的作用发挥到极致，它盘球、颠球、传球、射门必须像手一样灵巧自如。足球就在于重新唤起人们对脚的价值的认识，对人自身全面而不是畸形发展的一种提醒。
人们喜爱足球运动并把它作为世界第一运动，可以说是健全人自身的一种本能反映，也可以说是人们对返祖意识的一种潜在的渴望。今天，脚仅是支撑双手和大脑的一个空洞的没有思想的体力支架而已。而足球正可以对此进行有效的富有娱乐性的积极的有趣补偿。在足球运动中，脚传递大脑的信息和思想，脚同时产生着信息、情绪和思想。在足球比赛中，脚部神经异常活跃，它产生出的倒挂金钩、凌空怒射、横扫铲射，其实都不过是远古猿类最最正常的维护生存本能的日常动作而已，而今天的观众则大为惊叹、称赞、歌颂，正说明人的双脚功能已退化到何种地步。
20世纪人们对自然开发的同时，已开始注意到对人自身的开发，虽然这种开发多半是从气功、瑜珈，以及特异功能等生命现象受到启发的。其实，足球运动也是对人自身开发的一种。人类只用了四肢的一半，就出现了如此灿烂的文化，假如人四肢另一半被再度开发，会出现怎样的结果呢？真正对人另一半的开发自然不会停留于这样的初级阶段，更主要的是人的发展也不是一两天一两个世纪才可以见成效的，而且也不会以人的意志为转移，问题在于人不能忽视对脚的潜在未知的价值。而现代足球又差不多是与汽车工业同时出现的，就更表明对人的潜能开发的必然性。
使用你的双脚吧！
进入21世纪的路牌上写着。
我崇拜的球星
崇拜产生上帝，崇拜产生领袖，崇拜产生明星。球星是众多球迷崇拜的结果。球星在本质上是与教练对立的，如果一个队员能完全彻底地贯彻教练的意图，他就能难发挥他的主体性，他就成不了明显。而他充分地自由地发挥了主体效能，那势必要破坏、瓦解教练的构思与意图。一支优秀的球队，教练与球员势必是对应而不互补的，再完美的意图终由球员来实施，再优秀的球员总是在群体中才会闪出光芒，而群体则是经教练的“意识形态”孵化过。个人与群体、主体与客体、主动与被动，在比赛中如何找到契合点，便是足球的魅力所在。因为球星总是与胜利共生的，败队的球星永远不会释放出特别的光芒。
我崇拜的球星至今有两个。这与我看球的球龄有关。我的年纪自然无缘亲睹贝利等人的英姿，也无法崇拜起来。我崇拜的第一个明星是法国的普拉蒂尼，在普拉蒂尼身上灌注了我年轻时代的全部理想和梦幻。潇洒，英俊，书卷气，漂亮的香蕉球和法兰西柔美的卷发，这位欧洲俊彦的出现让巴西的“足球芭蕾”再也无法孤芳自赏，原先欧洲与南美抗衡的足球之势由此而倾斜到欧洲大陆。普拉蒂尼的最大遗憾是在他的有生之年没有捧到世界杯，这也是我最大的遗憾。就像一位美人最终没有找到一位合适的丈夫一样令人扼腕叹息。对普拉蒂尼的崇拜可能与我对法国文学的感情有关，在普拉蒂尼身上，集中体现了从雨果到克洛德西蒙几百年间法国文学人文主义的美文理想。这位浪漫的足球王子与足坛告别时，我曾暗暗发誓与足球告别，美丽的幻想破灭了，常常会产生如此的纯情念头。
对马特乌斯的认识是逐渐深刻的。不像对普拉蒂尼那般一见钟情。德国的马特乌斯像一匹超拔于世的骏马，冷峻而韧性十足，神奇的爆发力随时能射穿球网似的，总是在关键时刻屡建奇功。人们曾经用力量型来形容德国队，但一旦力量升华为艺术，就所向无敌了。有人指责马特乌斯是足球机器，其实正是对马氏的最好赞誉，踢足球而成为机器，不是大师是什么？长期以来，理性足球并不为观众称道，其实这正是现代性的标志。理性足球并不是取消即兴发挥，更不是限制队员的创作，而是需要队员始终保持“整体”意识，这种整体不仅包括对己方阵形、球路配合的大局观，而且包括对对方整体的了解和把握，以便随时调整策略确立攻防。马特乌斯身上则充分体现了现代足球的精神。天才运动员今后会出现，足球技战术也会发展，但作为整体的理性精神则永远是现代足球的灵魂。因此，说马特乌斯是足球哲学中的老黑格尔并不过分。
足球与球迷
世界杯足球赛的门票少则百十美金，多则几千，远非一般中国球迷所能享有的。而作为球迷，尤其作为超级球迷，如果不能亲临世界杯大赛的现场，充分享受赛场内外的气氛，亲眼目睹各国球星、一代英豪的风采，谈何球！言何迷！
这样说丝毫也不否认中国球迷的存在，只是说球迷亦是有限制的。为什么农民中少球迷？很简单，除了文化与视野的先天性因素外，还有生计问题的影响。而青年中球迷众多，与他们的经济不受控和时间可以自由支配有关。成了家、结了婚的男人虽然依然爱足球但需在不影响妻子爱好、不影响孩子学习、不影响老人休息的诸多前提下进行，而这诸多前提的多重制约便使足球的光泽变得不那么崇高、神圣了。
不少球迷都患有程度不同的精神病。在他们当中，最常见的类型是偏执狂。虽然不能说他们全是生活竞赛中的失败者，但作为个人理想和愿望被压抑或没有充分得到展开则是肯定无疑。每个球星都有自己的拥戴者，每个球迷都有自己的偶像。足球的传播，比基督教更容易被更多的人接受。也许，基督太崇高、太累了，而足球那么实在，那么直截了当，那么不受约束。所以在西方、在东方、在全球各地产生诸多肤色的球星和数以亿计的球迷。
足球，其实不是球星的运动，而是球迷的运动。没有球迷，就没有足球。不知道会不会有朝一日足球像中国的京剧一样，成为一种博物馆艺术。很难说。
我与马拉多纳同龄
如果说马特乌斯是黑格尔的话，那马拉多纳则是当之无愧的当代尼采。尼采高喊“上帝死了”，而马拉多纳利用“上帝之手”成功地登上了冠军的宝座，俨然以上帝自居。这两位疯子创造的“作品”让人们目瞪口呆，影响深入。马拉多纳强烈的进球愿望和高超的个人技术、代表的已不单是一种体育风范，而是一种带有沙文性质的征服意识。
马拉多纳受人喜爱，也遭人非议，他不断制造新闻，不断被人们关注，马拉多纳是一个英雄，但更多的时候却是一个没有长大的顽童。他信口开河，他喜怒不受外界限制，他甚至犯禁，乃至于被迫离开挚爱的绿茵场。
作为马拉多纳的同龄人，我并不特别喜爱他。但我从不否认他是一位民族英雄，一位足坛天才，一位率真孩子气有毛病的巨星。
0比0的意义
0比0是足球比赛场上出现的结局。很多外行不喜爱看足球的原因之一就是双方队员在场上捣腾了半天，最后却以0比0的结果告终。因此0比0是一个被人讨厌的比分。其实，这是一种误解，没有进球并不意味着没有比赛，更不意味着没有进攻，虽然这样的平局赛往往乏味无聊（这种乏味、无聊在其他项目的比赛中同样存在），但零的比分并不足以否定整场的比赛。事实上，有不少精彩的比赛是以零的比分结束的。因为如果光有出色的进攻遇不到出色的防守，一面倒的球赛固然热闹，但进攻的出色也就显示不出来。出现0比0的比赛大约有这样几种情况：
①双方无斗志，都以保平局而敷衍掉90分钟。
②一方只守不攻，一方攻而不力。
③双方有出色的进攻，又有出色的防守。
④弱队碰到强队，顽强抵抗，瓦解了强者的攻势。
⑤猫儿腻。
在上述五种情况中，第一种与第五种属同一种原因，第二种说明攻守失去了平衡，这两类球赛大致都不精彩，都让人乏味。而三、四种情况的比赛倒是吊人胃口的比赛，球门时时告急，但城池永远不会失守，直到终场哨声响起前的最后一秒钟。观众的悬念直至最后一秒也未能得到解开：到底谁更强些？如果是弱队逼和强队，观众一定会为强队惋惜而称赞弱队出色表现，“弱国可以打败强国，小国可以打败大国”，这一定律在足球上最容易得到证明。渴望进球是人类的本性，但防守住大门则是足球运动的真谛。足球真正魅力不在于进球的数量，而在于质量，在于高质量的进攻，还有高质量的防守。篮球运动进球数大大超过足球，可它的魅力却明显不如足球。
这一切都是由守门员决定的。从某种意义上说，足球是守门员的艺术，因为如果没有守门员，足球就变成了用脚踢的篮球了。虽然场上的比分会大幅度地上升，但足球的观众肯定也会大幅度地下降。进球固然精彩，但差点进球、快要进球、进球不算，会更让人感到遗憾、惋惜、回味，这有点像爱情最迷人的时候不在举行婚礼，而是快要得到对方那一刻更激动人心。人们为失去的爱情反复咏叹，反复追忆，可很少有人去反复歌唱已经得到已经生米煮成熟饭已经拖儿携女已经锅碗瓢盆交响曲的爱情的结果。0比0的价值在于努力而没有实现，零与负价值有天壤之别。零也是一种价值。

第四部分 说“第三者”第27节 足球不相信暴力(1)

A先说女足。
女子足球运动的兴起得力于女权主义者们的辛勤耕耘。女子足球显然是仿效男子足球的，在西方女权主义者眼中妇女最为解放的中国妇女当然捷足先登了，因此中国的女足和中国的女子举重一样成为世界强国。遗憾的是女子足球有了世界杯，也有了职业联赛，甚至成为奥运会的重要项目，可女足的市场并不景气，与世界第一运动极不相称。男足的世界杯会搅得全世界鸡犬不宁，成为球迷的狂欢节。而女足的世界杯平淡得像一场中学的运动会。中国男足的水平用官方人士的话说，在亚洲也就是个“二流水平”。但是，中国足球的市场却跻身世界一流的行列，连曼联、拜仁这样世界顶级的俱乐部都前来中国宣传开发市场，要与中国足球俱乐部合作。中国的甲A联赛显然难与欧洲五大联赛媲美，可它的市场屡屡吸引“可口可乐”、“百事可乐”等国际品牌为此冠名。但中国足球市场所表现出来的“性别歧视”令人感到某种“黑暗”。中国女子足球是世界一流水平，拿过好几个世界亚军，但中国女足的联赛凄冷得在场边找得出麻雀（不是悉尼奥运场上的鸽子），虽然CCTV为了弘扬女足的拼搏精神，每周也进行直播，可球迷宁可去看水平更为低俗的甲B联赛，也不愿把目光在女足姑娘矫健的身影上多停留一会儿。
这不是性别上的沙文主义。
这是足球的本质决定的。
足球应该有很多的本质，有很多美妙的定义，但足球最能吸引人的恐怕在于它是集体暴力的表演，足球运动是一场有规则、有组织的“群体殴斗”。在所有运动中，拳击无疑是暴力的、殴斗的，但他是用手来完成的，而且是单打独斗，而足球是唯一的用脚进行的群体“暴行”。
而暴力又是属于男人的。
足球这个词本身就是阳性的。我们说某某国家足球队时绝对不会与女足混淆，女足本身的发展和延伸在这种意义上就显得多余。这倒不是一种性别的歧视，而是一种文化和身体的积淀。女子可以参加速度、力量的对抗，但女子如果来参加暴力对抗强烈的运动，其观赏性与男子相比，自然就会落了下风。就像花样游泳、女子体操是女性展示“天生我材”的优势项目一样，如果男性不甘示弱，也选择花样游泳和艺术体操与女子争艳，那是很倒胃口的。体操比赛的项目设置是很人性化的，比如平衡木作为女性的专有项目，便能充分发挥女性自身的优势，它让女性借助“独木桥”这个奇特的舞台来展现她们的运动美感和性别魅力。在女足和平衡木两个项目中，观众更欣赏后者。
B暴力又是和里比多（libido）联系在一起的。
弗洛伊德老人的学说似乎是一把万能钥匙。性的问题如此直接地影响我们的生活、影响我们的思想、影响我们的语言，与这位老人的重大发现是分不开的。弗洛伊德创建的精神分析学说让生活变得科学的同时，又让生活变得庸俗甚至丑陋起来。一方面因为老弗的理论让我们很多受压抑的举动能够找到合理的依据，另一方面我们生活的许多隐秘面被老弗的思想照亮之后又让我们惭愧和惶惑。
足球也无法拒绝弗洛伊德。北京工体上空雷鸣般的“牛B”和“傻B’的狂呼，也许是足球运动最好的注脚。
2000年是世纪之交的一年，当“伟哥”带着西方的雄风和霸道登陆古老的中华大地之后，引起的不是一片恐慌和兴奋，人们谈论得更多的是“临门一脚”的问题。“临门一脚”本是中国足球的顽症，射门不力、射术不精屡屡让球迷扼腕痛息。为根治“临门一脚”偏软的问题，中国足球早就想借助西方的“伟哥”来让中国国脚“雄起”，德国的施拉普纳，英国的霍顿，都是来自足球之乡的骄子。如今的米卢，更是“专治阳萎”的高手。活像中国古人自甘阴柔，他们把“阳”（“洋”的同音）送给了外国人，而对中国足球来说，“洋人”就是“阳人”，外教与外援都是各个俱乐部用来滋阴壮阳的。照古老的中医学说来看，“临门一脚”欠佳多半是阳亏，引进洋人增加阳气强肾就是很自然的事了。
古利特提出“性感足球”的概念，他和他的荷兰老乡们把足球踢得阳气四溢，激情癫狂。伟大的曼联队高举“足球就是性感”的大旗，让全世界的男球迷热血高涨，女球迷春意盎然。足球是一种性，它是被压抑的力比多的集体释放。足球是男人的运动，是男人在绿茵场这张硕大的卧床上的激情表演。运动员在场上的攻击性举动，都是男性渴望爆发、渴望成功的呼唤。女作家徐坤称足球是“狗日的足球”，这个“狗日的”表现了她的女性主义立场，但“狗日的”的本身道出了足球蕴藏的男性的、暴力的、性交的特质。现代足球的规则极其简单：把足球踢进对方的球门，阻止对方球员攻击自己的球门。足球场上有11名队员，其中有一位是守门员。守门员负责守门，因而他的着装与其他运动员格格不入，其他队员都是短裤短袖，而守门员则是全副武装，长衣长袖棉手套，整个一个妇人打扮，因为“她”（守门员）要捍卫球门的贞洁，对守门员来说，破门如破身。一场比赛一个球队的球门如果洞开几次，这个守门员就有“荡妇之嫌”。1998年的世界杯、2000年欧洲杯的“双冠王”法国队，夺魁的一大功臣便是守门员巴茨。巴茨的守术固然很高，但巴茨作为一个“门”的形象委实让英格兰、意大利、荷兰那些帅哥们提不起一点射门的激情和爆发力。而英格兰队近年来屡屡受挫，用庸俗化了的弗氏学说来看，多半与英俊潇洒的贝克汉姆有关，小贝的俊颜英姿已让人妒火中烧，而小贝背后又有那位风情万种的辣妹，就会更激起各国国脚的同仇敌忾，力比多（libido）超能量发挥，他们打英格兰队如有神助。
很多的球类比赛都与性的隐喻相关，但多半是一种合作和默契，有时甚至是一种和谐。比如排球、乒乓球、羽毛球，你攻过来，我打过去，双方攻防配合，是一种鱼水交融的关系。而足球的性则是一种强暴，射门，射门，再射门，撕破对方的防线射，射，再射。足球运动就是射门与反射门的运动，也就是强暴与反强暴的较量。这种集体强暴的行为引起了人们围观的热情，而0：0的僵局则让球迷感到不满足。球迷对球门守身如玉的贞操表示敬意，而对前锋们软弱无力的临门一脚表示讥笑和嘲讽。一届世界杯赛下来，如果每场平均进球率提高了，人们会兴高采烈，好像人的生命力变得旺盛了似的。进球率下降了，人们会感到一种莫名的沮丧，这种沮丧是对人的生命力的怀疑。于是，修改规则，鼓励进攻。总之，一切为了进球，一切为了射门。
C射门进球不只是足球的专利，橄榄球、篮球、冰球。曲棍球、水球等都有着与足球相似的规则和相似的方针，都是众多的球员围绕着一个球门进攻，都用暴力的方式将球射进去。但是球的载体却不一样，橄榄球虽有美式足球之称，但橄榄球却是手足并用，篮球、水球都是用手来运球、传球、射门的，冰球、曲棍球、高尔夫球都是借助器械来完成射门的，足球是所有球类运动中唯一使用双脚来完成的运动，也就是说足球是用脚——射门的。
脚意味着什么？它是人体中最下的部位，它是人身上最承重的肢体，它紧贴大地，支撑着人的肉身和思想。双脚的功能是行走，是奔跑，是前进。在远古时代人的双脚本来和双手一般灵活、一般具有思想的功能。从猿到人这样一个漫长的过程中，手脚分工是人类进化的一次里程碑式的革命。因为手脚分工不同使人类有了今日的面貌，人开始直立行走，不再匍匐爬行或跳跃。但手脚分工的结果也使手越来越精细小巧，而脚的作用则越来越显得次要甚至多余。汽车出现之后，差不多宣布了脚的死亡，越来越多的残疾人摇手轮车出现在政治、经济、军事、文化诸多领域，比之正常人毫不逊色，脚再一次贬值。电脑时代的到来，虽然让人脑的地位下降，但操作电脑对手的要求反而更高了，当飞行的双手在电脑键盘上快速运动时，我们会产生是飞行的手在思想的错觉。手与脚的距离在电脑时代又一次被无情拉大。联系大地与人的双脚对现代人来说已无足轻重。这是社会的进步，但于人自身的发展却是一个退步。人们有理由更多地使用双脚，在它的实用性（以车代步）下降时，必须通过游戏和竞技来补充。因为足球运动中，脚代替手进行思维，脚传递大脑的信息和思想，脚在产生着情绪。思想和智慧。在足球比赛中，脚部的神经异常活跃，它表现出的倒挂金钩、凌空怒射、横扫铲射，其实都不过是远古猿类最正常的维护生存本能的日常动作而已，而今天的观众则为之惊叹、称赞、歌颂，正说明人的双脚已退化到了何种地步。
手位于人的上半身，脚位于人的下半身。手意味着文明、知识、理性和智慧，脚意味着力量、野性和本能。现代社会人的“上半身文化”得到了充分自由的发展，特别是电脑出现以后，“键盘文化”就等于“上半身文化”，手指是IT业的驱动器，手指操纵着选票、股票、核按钮。而脚，在日常生活和工作中只是在田径场上、足球比赛中才能看到脚的英姿。脚的沦丧是野性的沦丧，脚的衰退是原始生命力的衰退，脚的沦丧也意味着暴力时代的终结。
但脚的意义不能沦丧，脚的生命不能终结，脚的价值不能只在洗头房里才能实现。现代医学研究证明，脚是人的第二大脑，脚部穴位连接着人体的每一个部位，脚的健康便是人的健康。足球在开发脚的功能的同时，也是在弘扬另一种价值观，这就是原始生命力。未开发的脚潜藏着生命的原动力，未被同化的脚是人类成为人类而不像机器的一个重要标志。足球唤醒了人的野性，也激发了人的原始冲动——用生命去撞击生命，用野性去激发野性，用暴力去展示暴力。
足球场是所有体育比赛中最大的球场，足球的观众也是所有体育比赛最多的观众。虽然室内足球曾风行一时，也有世界锦标赛，但室内足球太像篮球排球了，太人工化了。地板与草坪的区别在于前者是人工合成的，而后者则是在阳光雨露的抚育下自然成长的。绿茵场上广袤的天空让你能感受到造物主的神奇，而地板上展现的更多是油漆和工艺。人与人的碰撞，人与自然的沟通，在足球野性的狂舞中被昭示无疑。国际象棋、中国象棋、围棋也曾用硕大的棋手在体育场内模拟棋手行棋对弈，但那些棋手再庞大再有气势，厮杀再残酷，也看不到棋手的身影，也感觉不到对手身上的气息。人与人的厮杀，一群人与另一群人的脚的直接交锋，再加上唾沫、辱骂、合理不合理的冲撞以及犯禁的拳头，才能充分展现足球的魅力，才能张扬脚的伟大力量。
D球迷，一群窥暴狂。
超级球迷被称为足球流氓。足球流氓是一个奇怪的概念，为什么没有篮球流氓、排球流氓和冰球流氓？甚至拳击这样狂热的运动也没有产生拳击流氓，唯独足球的发烧友们会滋生出足球流氓来？奇怪。
一代球王马拉多纳是足球运动的天才，我曾撰文将他比喻成足球世界的“尼采”，因为他用他的上帝之手击溃了高贵的英格兰人，为在马岛海战中落败的阿根廷人挽回了一点面子。他的“上帝之手”成为现代足球的一个经典，就像尼采宣布“上帝死了”一样改变了整个足球世界的纲纪。马拉多纳这个叛臣逆子分不清绿茵场和现实生活的界限，将足球中的暴力意识带进了生活领域，他忘记了球场与生活是两个不同的领域，他在两个领域按照同一个游戏规则生活便出现了严重的分裂：在球场上他威风八面，攻城拔寨，让足球的野性原则和暴力原则得到完美的体现；然而，在现实生活中，他也按照足球比赛规则行事，便触犯了生活的许多禁忌，他殴打枪击记者，招妓吸毒，与黑社会组织不清不白，与国际足联闹对立，另立山头企图分裂国际足联成立什么球员工会，因而几次入狱，几次释放，屡遭禁赛又屡屡再犯，成为彻头彻尾的“坏小子”。马拉多纳的过错是将足球竞赛的规则在现实生活中演练了一遍，惹下了无数的祸殃。若不因他是世界球王，恐怕连性命都难保。可见足球的运动规则与现实生活的规则是相悖离、相对抗的。足球本身像一出舞台剧帮助观众去实现、宣泄某种生活所不能容纳的激情和理想。有趣的是，马拉多纳这个全世界的邪恶明星，却得到了古巴总统卡斯特罗的青睐，在马拉多纳走投无路之日，卡斯特罗亲自召见，接到古巴奉为上宾，名义上是帮马拉多纳疗毒治病，实际上是英雄惜英雄。卡斯特罗在马拉多纳身上找到了某种同构，看到了自己的血液在流淌，暴力的马拉多纳是卡斯特罗暴力理论的忠实范本。卡斯特罗看到了足球的本质，足球的本质是以革命的暴力对付反革命的暴力。

第四部分 说“第三者”第28节 足球不相信暴力(2)

卡斯特罗对足球和球星的钟爱带有某种意识形态取向。他欣赏马拉多纳在于这位球星对西方价值观的彻底否定，那么更多的球迷对足球的迷狂则缺乏明确的价值取向，他们只是欢呼足球运动规则对现实秩序的颠覆。足球运动屡生暴力事件，英格兰足球场惨案成为20世纪历史上触目惊心的一幕。1998年法国世界杯赛德国足球流氓疯狂殴打法国警察，更是骇人所闻的事件。足球滋生暴力，足球滋生流氓，已经是不争的事实。由于足球本身与暴力结伴，球迷闹事也就不可避免。
由于足球运用了合理的暴力，所以球员在球场上的一些小节也就被忽略，虽然现在对球员脱去上衣的举动处以黄牌警告，但所有的球员都有“随地吐痰”的习惯，英国球星莱因克尔征战绿茵场近二十载能够绅士得不领一张黄牌，但他还是会当着全世界几亿人的面往草地上吐唾沫。足球运动员在比赛中吐唾沫或许是一种生理反应，但当众吐痰是极不文雅的行为，是对公众文明的亵渎。可在足球场上却是司空见惯习以为常，甚至还常常爆发球员之间的口水大战。球迷也不甘示弱，全国各地的甲A、甲B的赛场几乎是“省骂”、“市骂”的大合唱，北京工体通过CCTV的直播将京骂“傻B”、“牛B”传向全国，而南京五台山体育场“呆B”的吼声，我在遥远的河西都能听到。这些野蛮的言行，在日常生活中只有在吵架殴斗等暴力冲突时才会出现。
球迷看球是为了宣泄情绪，足球场变成了口水街，几万人同声高唱“省骂”和“市骂”已成为一道足坛风景。这些在日常规则属于禁忌的言行某种程度上是对足球魅力的一种补充。没有球迷，就没有球星，没有球星，就没有足球。足球运动本身为球迷提供了充分表现的舞台。球迷打架。球迷砸人、球迷纵火乃至球迷杀人在警察那里总会得到相对轻一些的发落和处置。主场的球迷爱闹事，多半与警察的宽松有关系，主场火爆的下面潜伏着暴力的急流。
到现场看球的球迷大多有着强烈的表演欲和暴力释放欲，在电视机前看球的球迷则是一种窥暴欲在起作用。窥淫欲是一种病态，窥暴欲则可能是健康机制所要释放的。1991年海湾战争爆发时，几乎所有的电视台都兴高采烈，因为这意味着在一段时间内收视率居高不下。1999年北约轰炸南联盟，电视台新闻的收视率几乎都增加了10个百分点。人们在确认战争的性质（正义或非正义）之后，更关心战争的过程。过程是激动人心的，足球作为一场没有硝烟的战争，会比冷兵器时代的武侠小说更为精彩，不仅不是虚拟的生活，更重要的它是不带任何兵器的肉搏，又是脚的施暴艺术，锁定那些窥暴者的目光也就很自然了。
或许根据窥暴的程度为球迷定个级：
超级球迷，窥暴狂。
高级球迷，窥暴癖。
一般球迷，窥暴欲。
窥而不暴者，是球迷。
又窥又暴者，足球流氓也。
E足球潜藏着诸多暴力要素，人们如此迷恋足球与人们的暴力崇拜欲有关。暴力或许是人类与生俱来的一种素质，人类最初的施暴可能是用于生存，用于防卫，当人类遭到野兽攻击时，人类必须以暴制暴，这个时候的暴力是正义的。野兽要吞噬人类的生命，野兽要用暴力消灭人类，人类不可能和它讲和，只有杀死它人类才能发展衍生。当然，这里还有暴力级别的抗衡，只有人的暴力大于兽的暴力时，暴力的正义性价值才能实现。当人的暴力能够充分制服野兽之后，便出现了狩猎这一生产方式。人类的祖先在没有能力制造武器时，对野兽是没有能力施暴的，人类只能进行简单的刀耕火种来维持生存。如果没有弓箭、刀剑、火药的发明，人类也许至今还是素食主义者。但有了弓箭、刀剑、火药之后，人类开始射杀、屠戮动物，暴力升级了，已经超越了生存的层次，部落在狩猎时除了果腹之外，还有一种精神需求。这就是英雄崇拜。最早的英雄肯定诞生于人与野兽的恶斗，因为我们至今仍听到这样神奇的传说，“周处除害”、“武松打虎”等都表明英雄是与野兽联系在一起的。而“西班牙斗牛”这一古老的民间风俗流传至今，并得到各国人民的喜爱，就在于它拥有浓郁的正宗的英雄色彩。斗牛士们手持利刃与暴戾凶残的困兽作生死之斗，是古典英雄大显身手的经典场面。只有这种血腥的厮杀才能够显示出英雄的本色来，没有暴力，就没有英雄。
人与动物的对抗以动物的溃退渐渐冷落，到后来就发展为人与人的对抗，就出现了暴力的最高形式——战争。战争中大量生灵涂炭，一将成名万骨枯。我们在欢呼英雄诞生的同时，往往会忘记那些死去的生灵。但战争又从另一个方面促进了人类社会的进步，推动文明的发展，也就是历史学家常说的，历史的杠杆。战争是一种暴力对另一种暴力的制服，英雄则是运用暴力出奇制胜的高手。人类可以没有战争，但人类不可能没有暴力，人类制定的法律便是暴力的一种合法使用，国家专政工具是用来捍卫法律的尊严的。
但是在和平的年代里，人们渴望比日常生活更有戏剧性的英雄出现，因为在英雄身上凝聚着许多的冲突和对抗，而这些冲突和对抗往往会意识形态化。古巴丛林英雄格瓦拉至今仍被一些人提及，并不是要真的模仿他的生活方式，而是他身上的那股草莽气息和英雄本色具有眩目的光晕，他一心一意执著于暴力革命的理想，在苍白的日常生活里是一股灼人的烈焰。中国的“文革”也是和平年代里发生的暴力事件，它所以能够激发那么多“红卫兵小将”疯狂投入，就在于江青等人利用了青年人的英雄崇拜和暴力表现欲。几乎同时发生的法国巴黎的“五月风暴”也是由语词的暴力转向行为的暴力，这场以语词颠覆和语词暴动为思想基础的学潮最终走向了暴力革命，后来引起了思想界的反思。
暴力话语天然有一种迷人的魔力，在部队里长大的作家朱苏进说，“最优美的最危险”。这是他对强杀伤力武器的认识和理解。暴力话语本身就是一种武器，具有很强的杀伤力，它在白热化的阶级斗争和民族矛盾中屡屡发挥巨大的效力。毛泽东著名的“5·20声明”，同样是一种壮美。我学习“5·20声明”时还是一个小学生，但当时带给我的震撼到现在犹可触及，“全世界人民团结起来，打倒美帝国主义及其一切走狗”！！！何等磅礴的气势，何等豪迈的口吻。气宇轩昂，字句铿锵，是大军出征，又是长河落日，真让人热血沸腾，你觉得那就是真理，那就是终结，那就是抛头颅洒热血的价值所在。现在想来，当时我对“5·20声明”的内容全然无知，只是被那种气势、那种力量所慑服。现在想来，这种慑服与当时的文化内核有极大的关系。几乎所有这种话语都带有强烈的煽动性和迷惑力。而平和的常识与普遍的规律性往往都是最令人乏味的。《青春之歌》中林道静所厌倦的是生活的常识和普遍的规律，学究气的余永泽是一种非暴力的象征，但他对林道静的吸引力远远不如卢嘉川、江华等革命青年，因为卢嘉川是“长夜里的一道闪电”，而余永泽则是一个平静、平庸的书斋。
在巴黎举办的世界杯赛场，法国守门员巴尔茨以高超球技阻止了超级球星罗纳尔多的多次进攻。
暴力话语必然是一种宏大叙事。施暴者必然要做出一副真理在握的架势。常常听人埋怨说，现在的文章没有激情，没有文采。有人甚至说张春桥、姚文元的文章虽然反动透顶，但他们的文章还挺有文采。这等于说刑场上的死囚临刑前还挺男子汉的。张姚的文章是彻头彻尾的暴力话语，充满了“宁可错杀一千也不漏过一个”的气息。当时有一篇叫《对资产阶级全面专政》的宏篇大论，全文透出的凛冽的杀气和霸道，不能不说没有气势，也不能说没有文采。这就像当年希特勒的演讲被戴上真理的光环一样，迷惑了一大批的德国人，他的理论与“四人帮”的政治纲领并不一致，但同样的反动，同样的气壮如牛，也同样地能煽动人心，但最终也同样把国家民族带入灾难的废墟。暴力必定制造废墟，但废墟在形成过程中爆炸的一瞬间所产生的辉煌也会产生一种激动人心的悲壮美。
F足球也是上种暴力话语。
观看足球赛更像一场集会，手持小喇叭，高举小彩旗，拉拉队在“托儿”的召领之下掀起一阵又一阵的“墨西哥人浪”，锣鼓喧天，鼓手赤着上身，头扎标语，活像古典祭祀的场景。
我有一种不太恰切的联想，现在甲A、甲B各俱乐部大旗一竖，招兵买马，拉出个山头，有点像“文革”期间的战斗队和司令部，而球迷则像各派的忠实拥趸，球迷们“远征”客场为己队加油助威，则有点像当年的红卫兵“长征”、“串连”，那些球迷的大小头目和代表人物在“文革”期间也肯定是大腕级的“五星”红卫兵。现在足球俱乐部取代各个派别山头，联赛取代混乱不堪的文攻武卫，是时代的一大进步。足球比赛终究是一场虚拟的“战争”，而且在足球比赛中意识形态的因素被降解到最低点，特别是在欧洲，足球比赛已成为另一种“新经济”。人们的暴力崇拜被巧妙地纳入到市场化的操作之中。球迷支持心中的球队，崇拜心中的明星，前提是必须掏钱买票，看电视球赛也要忍受连篇累牍的广告。至于俱乐部所生产的产品，更是肆无忌惮地赚取球迷的钞票。
暴力本是与意识形态紧密相连的，人们的暴力崇拜欲是由于意识形态给予施暴者一个正义的前提。而今，暴力却被市场经济这只无形的手利用了。球星是城市英雄，是青春偶像，但球星更是亿万富翁，更是金钱巨子。球星与古典英雄已经有了质的变化，古典英雄是除暴安良、一身正气、现金钱为粪土的楷模。武侠小说里的古典英雄无不轻商，无不贱利，所谓的侠义心肠除了助人为乐之外，更重要的一点是重义轻利无一点铜臭。而现今人们崇拜的这些英雄明星无不是宝马香车、一宵千金，正好是古典英雄所歧视的那种武林败类。贝克汉姆、罗纳尔多、马拉多纳等足球巨星所拥有的财富远远超过一般的实业家和金融家，他们靠自己的双腿开掘了一座金库。保险公司为罗纳尔多双腿承诺的保险金额足以赈济一个非洲小国灾民一年的生活。贝克汉姆一家险遭劫持，便是当代英雄与古代英雄的错位。《水浒》里的英雄为了正义去劫持生辰纲，而当代的足球英雄却成了现代绿林劫持的对象，委实是一种深刻的反讽。
与足球同样享有广大受众面的是武侠小说。武侠小说也是一种暴力话语，武是一种暴力，而侠是暴力斗争中的英雄。武侠小说通过展示武林的种种血腥和阴谋来满足读者的施暴欲和窥暴欲。武侠小说是纸上的足球联赛，而足球联赛则是武侠小说在现实中的演绎。武侠在小说中杀人如麻，而足球则是以球“杀人”，争夺联赛的冠军便是要成为江湖霸主，便是《笑傲江湖》中任我行的“千秋万载，一统江湖”。影视中的武打片、暴力片经久不衰，也是因为暴力这个永恒的主题拥有持久的收视率。金庸的武侠小说能够风行海内外，其魅力所在不言自明。金庸的版税收入恐怕十倍于王朔，百倍于王蒙余秋雨，千倍于余华、苏童，即使诺贝尔文学奖得主的稿费也难与之匹敌，这就像足球明星、拳王的收入要比跳水王子、皇后的收入高得多一样，暴力的“收视率”远远高于优美和抒情。在意大利，足球产业已成为该国国民经济的三大支柱之一。
暴力在脱离意识形态之后，必定被商业市场所利用，它永远是一个卖点。而意识形态在缺乏暴力的激情之后，必定是软弱的。
2001年10月18日于碧树园ll月18日改定于颐和路

第四部分 说“第三者”第29节 世界杯与后意识形态空间(1)

一、比联合国更权威的FIFA
世界的概念对生活在地球上的人来说，就是覆盖我们所有空间和时间的一个巨大指称；比世界更巨大的概念是宇宙，宇宙的无边无际也只是存在于地球人的理念之中。世界自然便是人类生活的全部涵括，世界性的组织机构自然也是人类社会的权威机构。然而，现实并不像逻辑推理那样简单明了，世界上各种各样的国际性组织也就不见得都有至高无上的权威和权利。它有时候更像联谊会一样松散，因为世界上各个国家、地区的政治、经济、文化、宗教、人种甚至饮食的差异，往往会导致这种国际性组织决策时顾此失彼，如果再加上各自的意识形态在作祟的话，这种国际性组织很难顾及到所有成员国的利益，因而它的权威性受到限制也就是很正常的。
有权无威、有令不行的现象在国际上是常有的事，最明显的要数联合国这个最宏大叙事的机构。联合国作为世界各国的联合组织机构，理应拥有足够的权力和不可藐视的权威，事实上，联合国在处理国际事务当中，也曾经发挥过这种权威作用，为了实施这种行政权力，联合国甚至组织过联合国军队来强制执行过它的号令。但在不少的时候，联合国的权威却受到了嘲弄和挑战，比如在一些敏感地带，不仅联合国的法令不能得到执行，甚至它派出的观察员和维持和平部队的人员都难以全身而归。因此，早在70年代初，中国加入联合国之后首次参加联合国大会时，中国代表团团长乔冠华就宣布联合国是一个过时的机构，言惊四座，倒也道出了几分真情。
或许联合国有太多的政治色彩，或许联合国容易被一两个超级大国操纵，因而它的权威性受到挑战也是很正常的事。但是国际足联的权威性却远在联合国之上。国际足联对所属各协会的领导像一个威严的皇上对子民一样至高无上，国际足联的每项决议都能够不折不扣地执行，在世界的每一个角落、每一个民族都不例外，没有人用地域的、文化的、民族的、宗教的差异来进行篡改。虽然联合国拥有动用军队的权力，但联合国令却不如国际足联的命令落实得好、落实得快，没有任何武力的国际足联对治下发号施令像军队的司令部一样，军令如山倒。比如伊拉克，对联合国的各种决议从来是软顶硬顶，明抗暗抗，甚至在经历海湾战争的残酷打击之后，对联合国的“命令”也是软泡硬拖，不到万不得已也不会让步。但伊拉克对国际足联甚至亚足联的决议，却一点脾气也没有，可以说言听计从，要它禁赛就禁赛，要它参加什么样的分组赛就参加什么样的分组赛，没有丝毫的抗拒，与它对联合国的态度形成了巨大的反差。其他国家对伊拉克的态度也是如此，虽然联合国对伊拉克实行种种制裁，但还有一些国家变换着花样偷偷着与伊拉克进行某种经济活动和交易，而在足球问题上，从来没有人敢和遭国际足联禁赛的伊拉克队、南斯拉夫队、朝鲜队比过赛。
这并不是说国际足联这个国际组织如何纯洁、公正，事实上它和任何一个国际组织一样均有偏见，具有浓厚的意识形态色彩，最近国际足联主席布拉特和欧洲足联主席约翰松之间争权夺利的斗争，就颇为阴暗、肮脏。国际足联还是联合国的帮凶，1996年欧洲杯赛中本已获取决赛资格的南斯拉夫队，因为有联合国的制裁令，国际足联和欧洲足联活生生地剥夺了南斯拉夫参加决赛的资格，后来顶替南斯拉夫队比赛的丹麦队获取这一届欧洲杯的冠军，兵强马壮的南斯拉夫队只能作壁上观。国际足联的绝对权威让人羡慕又让人不可思议。
二、游戏的超越性
是什么原因让国际足联拥有如此说一不二的权威？它没有武力，不能动用军队；它没有经济权利，不能给予参与国很具体的经济实惠。国际足联最有力的杀手锏不过是禁赛，禁止球员参加某种级别或所有的比赛，禁止球队参加某种级别或所有的比赛。禁赛就有那么大的威慑力吗？伊拉克因为入侵科威特，受到联合国制裁以后民不聊生，但伊拉克并没有向联合国低头，并没有执行联合国的游戏规则。相反，伊拉克人非常在乎自己球队在世界杯赛上的位置，特别遵守国际足联的游戏规则。1993年海湾战争刚刚结束，伊拉克人甚至被剥夺了主场作战的权利，所有的比赛都被安排在美国人的盟友日本举行，而伊拉克人居然也接受了这种不公平的待遇，并企图冲进决赛圈。奇怪的是伊拉克人在其他方面一直与美国为首的国际组织为敌，就在足球上、在国际足联面前像一个乖孩子、好学生一样，一点也不调皮。国际足联最大的处罚也就是禁赛，被禁赛对伊拉克人民的生活没有半点妨碍，对伊拉克的政治也没有任何损失，比之联合国的制裁，实在是九牛一毛。不仅伊拉克，其他联合国的“逆臣”们也看重这一毛，虽然马拉多纳屡次向国际足联挑战，但真正响应者寥寥，各国首脑避之如瘟疫，而受国际足联青睐的贝利、贝肯鲍尔、普拉蒂尼等每每出访都能受到各国人的欢迎。唯一给予马拉多纳上宾礼遇的是古巴总统卡斯特罗，而古巴的足球各不见经传。
足球比政治更重要吗？
足球比脸面更重要吗？
游戏有时高于政治——这就是国际足联给予的启示。足球作为一项体育运动，说到底是一项游戏，但一项游戏到极点时，像世界杯这种伟大的经典的游戏，就产生了非游戏性，也就是说意识形态性就暗暗滋生。体育是游戏的产物，也会成为政治的载体。这就是为什么一些国家对西方社会的政治、经济、文化不屑一顾，却愿意在体育如足球上和西方人按照同一游戏规则同场竞技，也正因为这项游戏本身是空白的意识形态载体，不同的国家和民族都可以灌输自己的政治内涵、民族意志，在一些已经被西方意识形态格式化了的国际组织中，你所有的反抗也只能强化它固有的意识形态，而世界杯却是一个可以更新的意识形态载体。1986年的世界杯，正是美国与阿根廷的马岛之战之后，在马岛之战之中阿根廷人虽然击沉了英国人的军舰，但由于军事力量的悬殊，阿根廷最终还是失去了马岛。两国球队在世界杯赛场上相遇，可谓冤家路窄，正是仇人相见，分外眼红，在战场上失意的阿根廷人在一代球王马拉多纳的带领下，成功地击败了英格兰，尤其是马拉多纳带球连过英队五人直捣龙门的神奇举动，一扫马岛之战给国人带来的颓气，振奋了阿根廷人的民族自信心。马拉多纳和他的队友因此成为阿根廷心目中的英雄。足球这场游戏带给国民的愉悦和自豪感有时候足以和一些战争相比。
这也正是一些被西方人视为眼中钉的国家，为什么置联合国制裁而不顾却把国际足联的禁令奉为圣旨的原因了。足球的意识形态内容为一些国家特别是经济不发达的国家提供了极大的方便，各国喜爱它的原因还在于它的意识形态负面效应能缩小到最小的范围。比如1986年世界杯上的英阿之战，胜利了的阿根廷人趾高气扬，而没能获胜的英格兰人的民族自尊心并没有受到挫伤，英国人知道那只是一场足球赛，并不是一场战争。1998年美国世界杯上，美国人与政治上的宿敌伊朗队在小组赛里相遇了，两个对峙多年的国家用这样的方式交锋，引起了各国媒体的极大关注，最终伊朗人以2：0击败美国队，美国队的队员称这只是一场普通的比赛，比赛完了以后，两国队员还友好地交换了球衣，甚至有人将此称作美伊关系解冻的契机。
获胜的球队往往获得民族英雄的盛誉，而打败败、被淘汰出局的球队并不会为此而丢国人的脸。今年的世界杯上阿根廷、法国队在小组赛上铩羽而归，阿根廷人流下伤心的泪，法国人也陷于悲痛之中，但没有人因此去怀疑这两个国家的民族精神和民族意志，两个国家在政治上也不会失分。同为亚洲球队，韩国队以顽强的意志挺进了四强，无疑在国际上树立了韩国人在世界上的新形象，但沙特队并不因为连吞八蛋就影响它的国家在整个国际社会的形象，石油大亨们的富相也不会受大损害。同理，中国足球队在世界杯净输三场、一球未进也丝毫不能影响到中国在国际社会的地位，它只是表明中国人的一门体育弱项，中国的体育解说员可以拿乒乓球去和巴西人比，这倒不是阿Q精神，而是就体育而言体育，足球和世界杯是不承担意识形态文化符号功能的。

第四部分 说“第三者”第30节 世界杯与后意识形态空间(2)

这就是足球的奇妙之处，这就是世界杯的超越性。可以说参加世界杯是一项不蚀钱的买卖，赢了，扬国威，振民心，颂民族，输了，只是游戏，只是原本的体育精神，与民族的优劣、国家的兴衰无关。当然，足球承担的意识形态毕竟有某种虚拟，巴西足球称霸全球，并不代表巴西在国际社会中拥有主流话语，更不是超级大国；相反，最不重视足球运动的美国却是真正的超级大国。
三、“足球党”与红魔强国梦
足球胜利对提升一个国家和民族的自信心的效力有时是无可估量的，作为2002年世界杯东道主的韩国在本届世界杯上的收获是丰硕的。《足球》报记者郭先春说“本届世界杯带给韩国社会的极大影响，以及在政治、经济、外交、国民精神等方面带来的巨大变革，则是有目共睹的。和这些成就相比，足球队的成绩反倒显得仅仅像是一个刺激点，其本身的意义只在其次。这届世界杯，让韩国的国家发展计划提前了五年，被认为将让韩国的国家品牌由世界第三十位，一跃而跻身世界前十二位。韩国政府和经济界人士甚至雄心勃勃地提出计划，要让韩国的经济实力借世界杯东风，跻身世界前四强。”郭先春预言：“历史将见证，足球这项游戏，在21世纪初的韩国，促成的是整个社会的变革。”
世界杯对韩国社会能否产生巨大深远的影响，能否促进社会的变革并推进韩国的历史，现在可以预言但不能断言，但此次世界杯委实点燃了韩国人的强国热情，也再次证实世界杯具有强大的意识形态凝聚力。以往韩国被不同派的政治家分割，形成了不同的势力范围，因而韩国的政治很难拥有统一的号召力，“在我的记忆中，韩国人从未这么爱国，通过足球这个玩意儿，全体韩国人终于团结起来了”（韩国媒体评论员语）。在韩国流传这么一种说法，6月22日，韩国队打入四强的这一天。韩国便出现了一个新政党——“足球党”，因为足球成了团结所有韩国人的纽带。这个虚拟政党的领袖是希丁克和全力支持希丁克的韩国足协主席郑梦准，他们在韩国民众中的受欢迎的程度，是任何一个现役的政治家都无法比拟的。这或许应了我前面所说的“足球大于政治”、“游戏大于政治”的说法，因为所有的政治都不能愉悦百姓而又提升民族的精神，而足球做到了这一点，希丁克和郑梦准便受到了广大民众的拥戴。狂热韩国民众甚至要求希丁克担任韩国总统。把足球主教练与总统相提并论并不是韩国人首创，早在1994年时英国人查尔顿带领爱尔兰队取得不俗战绩时，爱尔兰的球迷就呼吁全国的民众选举主教练查尔顿担任总统，球王贝利在巴西国内也多次被人要求参加总统的竞选，可见足球是极容易被泛政治化的。韩国人的足球热情甚至超越国界、民族甚至洲际的限制，希丁克是欧洲的荷兰人，可韩国民众没有了皮肤和人种顾忌，要推举这么一个异族人任自己祖国的总统，足球的胜利超过了一切障碍。
希丁克参选总统的可能性很小，但推荐希丁克并全力支持希丁克的韩国足协主席郑梦准却希望成为总统最有力的竞争者。有政治评论家估计，只要郑梦准成立一个新的政党，它在12月开始的大选中极有可能脱颖而出。尽管郑梦准还没有明确表示参加总统的竞选，最新的民意调查中郑梦准已被排在总统竞选者的第三位。在两家报纸6月17日公布的调查中，郑梦准的支持率分别达到了18．7％和15．3％，比六个月前增长了五倍，请注意，这个时候韩国还没有进入四强。郑梦准的支持者并非都是“红魔”，而是包含了各个年龄和多个领域的人，这说明足球巨大的政治超越性，也说明郑梦准将韩国带入新的政治理想之中。
“足球党”的政治凝聚力也许是短暂的，但韩国人通过世界杯提升了在国际上的形象。1997年亚洲金融危机期间，韩国百姓踊跃捐献家里的黄金，帮助政府度过难关，在国际上留下了极为深刻的印象。而这一次韩国队和韩国“红魔”球迷的优异表现，是对1997年韩国形象又一次完美的提升。在世界杯期间，有2000多万人次的群众上街游行，但激情并没有导致暴力，没有发生骚乱和安全事故，与欧洲的一些国家屡次发生足球骚乱形成了鲜明的对比。
韩国人的国民性格在世界杯上也发生了变化，最典型的便是他们对红色的钟爱。整个世界杯期间，整个韩国成了一个“红海洋”。这种“红海洋”与中国“文革”期间的“红海洋”在外形上极为相似，但内涵却不可同日而语，中国“文革”的“红海洋”是与个人崇拜、阶级斗争联系在一起的，它象征革命、烈火和鲜血，而韩国的“红海洋”象征着强国梦和胜利的庆贺，更重要的是韩国以前的“颜色图腾”是宁静、内敛的白色，而现在将红色作为民族性格的象征，本身就是一种自信、向上、争强的国民精神。韩国“红魔”球迷给世界杯留下一片红色的海洋。
“足球党”的说法也许带有调侃意味，但说明世界杯在韩国人心中激起的那种民族的自豪和自信心已经超过一两个政党的地位。足球能否强国，可能是难以回答的问题，但足球被意识形态化之后，便拥有了特别的涵义。都说世界杯是一场没有硝烟的战争，韩国人在此次世界杯大战中赢得了胜利，他们的胜利与战场上的英雄凯旋是同一级别。
我们通过对韩国人在这一次世界杯上的种种变化，可以看到足球是怎样一步一步地意识形态化的。如果追溯它与日本争办2002年世界杯主办权的历程，就会更清晰地昭显其意识形态色彩。韩国人在申办世界杯时与日本人平分秋色，在本届世界杯小组赛上，又与日本人一起挺进十六强，但其后的赛程中，日本人止步不前，韩国人一直冲进四强，在日韩两个老冤家的竞争中，韩国人历史性地战胜日本。
能激起韩国人民族自豪感的原因，还有历史的缘由。早在1966年，朝鲜队也曾经击败意大利队挺进八强，亚洲球队在世界杯上两次由同一个民族的球队有所建树，以至韩国媒体用“重现1966”、“金主席，下一次让我们并肩作战”这样的标题表达“本是同根生”的兄弟之情。
当然，足球的胜利也可能被夸大，被意识形态泡沫化，韩国人想在经济上进入世界四强的设想便是被足球宏大叙事之后构筑的乌托邦。足球在意识形态方面有它的特殊效应，但足球水平不是综合国力的体现，世界杯成绩与国家的国际地位更不成比例，世界杯能激活一个国家的经济增长的动力，但并不是一个国家腾飞的翅膀。
四、足球诱发“后东方主义”
韩国人的胜利是亚洲人的胜利，也是东方人的胜利。当然韩国人的胜利，也招致诸多的非议，这些非议大都是对韩国人胜利的不服气，对韩国足球进入四强的不满意。一时媒体广为渲染，乃至认为整个世界杯都贬值了，关于黑哨、裁判、阴谋的种种猜疑四起。这些舆论当中，有一些是来自韩国队对手的媒体，像葡萄牙、意大利、西班牙的媒体大肆夸张裁判的不公正，大肆宣传国际足联与郑梦准的“阴谋”，这很正常。一是失败的一方总是为自己找理由，二是韩国队本不入流，这一次踢这么好肯定有“猫腻”，心理上会把自己的失败归结为对方的舞弊。
让我感兴趣的是中国媒体和日本媒体的反应。日本媒体发过这样一条消息，如果韩国队进入决赛，日本人将拒绝韩国队入境，这当然只是一种态度，按照赛程的规定，韩国人真的进入了决赛，日本人是没有理由拒绝韩国队进军横滨。很显然，日本人对韩国人的胜利是有些难受的，这种难受是由于一种嫉妒，出于心理不平衡，因为韩日同时举办世界杯，日本队只进入十六强而韩国队却超水平发挥，进入四强，日本人心里酸着，但拒绝入境便带有一种仇恨的心理，这或许是最终典的东方式的嫉妒。
日本人的嫉妒、愤怒乃至仇恨，还是可以理解，但中国媒体的反应就有些出人意料、在韩国人进入八强、四强之后，中国的媒体几乎异口同声地用各种各样的腔调来挖苦、讽刺、嘲笑韩国人的历史性突破，最著名的观点便是央视一主持人的“小人得志论”。作为韩国人的近邻，中国人对韩国人在世界杯的出色表现应该欢呼、激动，显然中国足球队在首次进入世界杯吃了九个蛋、零得分、零进球，但也不能怨韩国人打得好，把韩国人的顽强拼搏精神视为“小人得忘”。
诚然，韩国足球队在本次世界杯上的优异成绩与天时、地利、人和是分不开的。作为东道主，韩围人得到的便宜不是第一家，也不会是最后一家。1986年墨西哥举办世界杯，凭借天时、地利、人和进入了八强，1998年法国人世界杯，第一次获得世界冠军，捧走了大力神杯，虽然有实力的因素，但与地主之利关系极大。在这之前，法国队多次有问鼎世界冠军的实力，就因为缺少那么一点点的“便宜”，让一代球王普拉蒂尼扼腕长叹。人们没有去指责1998年法国队利用主办国之利挤走巴西获得世界冠军，对韩国的第四名却嗤之以鼻，说到底还是一种“后东方主义”的思维在起作用。
赛义德的东方主义揭示了西方对待东方文化的误区，西方人总是按照某种想像的“东方”来看待东方、对待东方。西方人的东方主义又反过来影响了东方人的思维，“他者”、“被看”便成为东方的景观。应该说，东方主义仍根深蒂固地存在在西方人的意识形态之中。后东方主义则是由于东方受西方文化的影响滋生出来的一种价值系统，像央视主持人由于平常担任欧洲联赛的解说，他们的立场会自觉不自觉地以欧洲为正统，其他的如韩国、塞内加尔当然是异类，他们打败了正统，胜利自然是名不正、言不顺，不是国际足联的阴谋，就是黑哨。这种偏见是典型的后东方主义的错误。
后东方主义在冷战结束之后会有更大的市场。在一个全球化的信息时代，西方文化以强势进入，肯定会影响我们的人文观念和价值取向，这种潜在的渗透会销蚀掉很多的民族主见。西方的意识形态在全球化的话语中获得主宰的地位。或许，这正是发展中国家最大的困惑，就像足球一样，西方人制定的游戏规则，你想战胜对方，就必须遵循对方制订的游戏规则。在这样的意义上，韩国人，整个亚洲人，甚至整个东方都不可能拿到世界杯冠军，这是足球的深沉的意识形态。
2000年7年11日于北京

第五部分 啊！足球第31节 啊！足球

地球村的“世界语”
6月10日欧洲杯隆重开幕，欧洲足球锦标赛风风火火地在欧罗巴大地进行，这本是欧洲人的狂欢节，但古老的中国大地却为此一片欢腾，几乎所有的媒体都在狂炒这一赛事，CCTV全程转播，由于时差的关系，中国的球迷们常常熬到清晨来观看电视的实况转播，白天还要上班，可谓劳累不堪，可是球迷们没有一点怨言，反而是兴奋异常。中国人关心远在万里之外与自己无关的赛事，真正超越国家、民族的界限，更说明足球运动的巨大魅力。
这一届欧洲杯开幕式的主题名为《足球无疆界》，道出世界足球运动的一个特点。足球运动能够迅速普及，就在于它能够消除种种人为的隔阂和障碍，没有任何一种宗教像它这样被各国人民无条件地接受。
1840年鸦片战争打开了中国的国门，外国传教士便陆续来到中国进行传道，一百多年来，这些传教士不能说不艰辛，不能说不虔诚，但基督教在中国并没有能够广为传播，强大的传统文化对洋教不买账，不认同。现代足球的发源地在英格兰，英国人并没有刻意去传播它，如今却已风靡全球。足球对中国人来说也是“洋人”的玩意儿，但未经洋人的传播，在中国已经生根、发芽、开花、结果。随着足球职业化的展开，中国球迷人数与日俱增，足球的电视观众全球第一。
足球运动的全球化正说明“地球村”的理想正在变为现实。这是由于足球运动是一种极易传播与流行的语言，是一种真正的“世界语”。想当年波兰人柴门霍夫为了消除国家、种族之间的差异和隔阂，费尽心机创建了“世界语”。遗憾的是世界语由于是人造语并没有能够广为流传，而足球则跨越了柴门霍夫所憎恨的那些差异，成为人类进行沟通和交流的共同语言。
由于足球运动在国际间、民族间的交流没有障碍，这种文化符号受到人们的普遍欢迎。足球俱乐部的老板，球队的球员，介绍足球的媒体，狂热的球迷，最能理解“地球村”这个名词的真正含义。列宁说过，“凭着《国际歌》的旋律，可以找到自己的战友”。而在足球场上，两个陌生的球迷只要钟爱同一支球队，几秒钟内便成为“同志”，成为铁哥儿们。在这个领域里所实现的宣言、章程、条约、规则和裁判法，是沟通这个“地球村”，维持其和睦生存的“语法”。国际足联恐怕是全世界最具权威的国际性组织机构，它的令行禁止让联合国这个政治性组织机构常常羡慕不已。
足球运动是一项平等的运动，富得冒油的欧洲国家与贫瘠的非洲穷国可以在一起角逐，在一起竞争，平等对话。“黑非洲小子”维阿与英俊酷哥贝克汉姆同样可以荣膺欧洲足球先生的称号，敌对多年的美国和伊朗，两国球队在第15届世界杯赛上狭路相逢，也没有出现人们想像的仇人相见分外眼红，只是无数场比赛中的一场正常比赛。足球消解了政治、经济、文化的诸多鸿沟，真有点像天下大同的乌托邦。
共同的游戏规则又让球员成为对国家忠诚、对民族奉献的代表。他们拼体力、拼技术、拼意志、拼智慧，在他们身上总要表现出一种极高的献身精神和英雄主义气概。他们不仅成为球迷的追逐对象，也是青少年模仿的榜样（一些中学生可能不知本国的总统、总理何许人也，但肯定知道国家队的队长、前锋、守门员）。贝利、贝肯鲍尔、马拉多纳、马特乌斯、普拉蒂尼、罗纳尔多不仅成为本国的民族英雄，也成为全世界青年顶礼膜拜的偶像。
在没有战争的年代里，足球明星就是英雄，就是将军，就是神话。
没有硝烟的“战争”
第二次世界大战结束五十多年了，虽然第三次世界大战并没有爆发过，但世界上的战火并没有真正停息过，总是有局部的战争在发生，这是因为人类出现之后，总需要战争来保持“生态平衡”，来刺激科技和经济的发展。但战争是残酷的，它是以无数人的生命为代价的，人们憎恨战争，憎恨世界大战。
但有一种“战争”却让人鼓掌欢迎，这就是世界级别的足球赛，像世界杯、欧洲杯、美洲杯等高水平的比赛，都是伟大而美丽的“战争”。在这样伟大的战争空间里，人们尽可以把自己多余的能量和极度表现自我的欲望尽情地释放、宣泄，英阿的马岛之战，阿根廷最终丧失马岛，可阿根廷球星马拉多纳在世界杯上连过“英军”四人直捣龙门的英姿让英格兰人望其项背，甘拜下风。在世界杯这场不流血的战争中，个人的愿望、国家的愿望、地区的愿望乃至洲际的愿望被划分得表达得明明白白、清清楚楚，记得1994年世界杯上，当韩国队在小组赛上踢平西班牙时，整个韩国沸腾了，整个亚洲都沸腾了，连当时的中国足协副主席陈成达都激动地宣布这是“亚洲足坛的荣誉”。为了让亚洲在世界杯上获得更多的席位，亚足联全体成员国以全体退席的方式抗议国际足联的领导机构，除了足球，恐怕难再有其他的外交活动让亚洲各国如此心齐，如此步调一致听指挥了。
这太有意思了。虽然人们再三宣告体育只是体育，足球只是足球，没有意识形态和政治内容，但世界杯足球大战显然包含了远比体育更为丰富的政治、经济、文化和种族的内容。1994年的世界杯在美国举行，和美国人不共戴天的伊拉克人要求足球队冲出亚洲，视打进决赛为“进入美国国土”的“军事行动”和“政治战争”，这似乎成了海湾战争的延续与变奏。
足球在这样的意义上似乎“拯救”了人类，它用虚拟世界大战的方式将各国所蓄积的种种恩怨利用足球锦标赛这样特殊的渠道释放出来，虽然不能彻底消除战争的隐患，但至少可以缓解推迟战争的发生，更重要的是在高科技的时代，战争也越来越高科技化、越来越核武器化，战争这个怪物已经具备毁人类于瞬间的超常破坏力，在半个多世纪内没有发生世界大战，与原子弹这一类可怕的毁坏力有关。而足球大战则是人类最初战争方式的回归，没有武器，没有硝烟，没有死亡，人只有靠自身的身体力量和技巧去赢得胜利打败对方，这不仅是战争的回归，也是人的回归。
另一种“新经济”
2000年的欧洲杯正如火如荼地展开，人们在为谁能夺冠而猜测不已，几乎每个人都希望自己的祖国能加冕夺冠，球迷们为自己的国家队能取得好的成绩更是煞费苦心，使出了各种为国家队加油的“招数”，不同国家的球迷为自己心爱的母队甚至大打出手。为主队呐喊，为祖国的荣誉而战是每个人的责任。但是，偏偏有人这个时候大声疾呼，自己的国家队千万不要夺冠！他们呼吁全体队员“以国家利益为重，别一门心思要夺冠”。其情之切，比之球迷们夺冠的渴望还要迫切。
在人们普遍将足球的胜负与国家的荣辱联系在一起的时候，居然有这样的“卖国贼”，很是奇怪，更为奇怪的是，疾呼者正是本届欧洲杯大赛东道主之一的荷兰人，当然不是荷兰的球迷和足协，也不是新闻界，而是冷静的荷兰的经济学家。经济学家们指出，如果荷兰队在本届欧洲杯赛上如愿捧得德劳内杯，将会导致国内经济发展过热，从而引起经济上的一连串不良反应，影响社会的正常发展秩序。这一结论建立在业内人士多年的专业研究基础之上。1996年德国队在夺得欧锦赛冠军之后，迎来了三年的经济疯长期，而法国自在国家队夺取1998年世界杯冠军后，国民经济持续高速发展。荷兰经济学家据此作出结论，占尽天时、地利、人和的荷兰一旦夺冠，会让本已保持良好发展态势的荷兰经济发生急速增长，为通货膨胀提供了最适宜的温床。而让其他经济增长缓慢的国家夺冠，会促进整个欧洲经济的均衡发展，为欧洲的共同繁荣创造机会。
从经济学的角度看待足球，并不是这些荷兰经济学家的创举，也不是一种研究新的视角，而是足球运动从最初的竞技游戏功能已转化为新兴的产业，已成为一种新的经济增长点。著名的意甲联赛是足球运动产业化最典型的范例，意甲效益在整个意大利经济中占据了举足轻重的地位，已成为意大利经济的栋梁产业。荷兰阿贾克斯足球俱乐部是著名的“造星工厂”，他们每年向全球各大俱乐部输出的球员，获取了极为可观的利润。每届世界杯的主办国，都会获得较大的经济效益。像国际足联更是富得冒油的组织，和穷酸的联合国机构相比，有天壤之别。
足球运动的发展刺激了诸多经济行业的发展，旅游、交通、饮食、建筑等都围绕足球做足了文章。建筑与足球的关系也许容易让人忽略，其实世界上最大的建筑物都是足球场。巴西里约热内卢的足球场是世界上最大的建筑物，可容纳二十九万人。北京最大的建筑物是今天看来已经嫌狭窄的工人体育场，也能容纳八万人。建筑本身带动了一连串经济活动，而球场建成之后的经济效益更为明显。
在中国，每个周末在甲A、甲B赛场周围，能直接目睹足球运动带来的商业热潮，三步两步之内，有卖小旗子的，有卖太阳帽的，有卖小喇叭的，有卖矿泉水的，有卖望远镜的，卖牛肉的，卖面包的……如果下雨，那就更热闹了，卖雨伞的，卖雨衣的，卖雨帽的……本来已经“门前冷落车马稀”的旗帜店，近年来随着足球热的兴起，又重新“焕发了青春”，他们向球迷出售旗帜、标语，生意很是火暴。
当然，这些只是小的商业活动，而电视转播带来的经济运作使足球运动的商业价值更为明显。一届“世界杯’足球赛，全球观看的人次不下三十亿，中国的一场甲A联赛，最高观看人数在一亿以上。这对为收视率绞尽脑汁、黔驴技穷的电视业来说无疑是救命的稻草。媒体为争夺世界杯的转播屡屡大打出手，正说明足球运动本身具有较高的含金量。
近年来人们将IT业称为“新经济”，因为它不同于传统的经济方式，而足球运动本身也应该属于“新经济”的范畴。足球运动和整个体育运动一样，越来越成为媒体化的经济活动，它也是由传播产生效益的产业运作方式。或许不久的将来，能抗衡IT业的只有足球。
这就是足球。
神奇而伟大的足球。
可爱而可恨的足球。

第五部分 啊！足球第32节 贝哥哥的发型和县委书记的帽子(1)

贝哥哥的发型挡不住
贝哥哥，乃追星族尤其是女追星族对英格兰球星贝克汉姆的昵称。
贝克汉姆简直是一个新闻窝，他的太太辣妹维多利亚风情万种，妒煞多少痴男怨女，他的球技能盘活整个英格兰队的中场，他的任意球能射穿任何一个球队、任何一个守门员的大门；贝克汉姆脾气不好，屡被对手暗算，1998年世界杯时，英格兰队夺冠的呼声甚高，但因贝克汉姆上了对手的当，在关键场次的比赛中，条件反射似的重复了一下对手侵犯他的动作，被罚了红牌。少了贝哥哥的英格兰队便是一群乌合之众，群龙无首的夺冠热门队只好止步于四分之一决赛。贝克汉姆太招人嫉恨，黑社会要绑架他的公子，狗仔队追逐他和辣妹妹的枕边趣事，他的一举一动都是新闻，都能热销。
贝克汉姆成为“万人迷”的原因除了他精湛的球技外，更重要还在他是风流倜傥的青春偶像。足球明星受人宠爱大多是因为球艺高超，但大多球星很难有两副美丽的外表。马拉多纳虽然球艺直逼贝利，但他矮小的个头委实不敢恭维，罗马里奥一副“独民相”，罗纳尔多这位巴西的英才少年也是英气飒爽，具有苏珊娜这样的超级名模“陪衬”，本已迷倒了一大批追星族，但罗拉尔多的黑皮肤使他与贝克汉姆有了“黑玫瑰”和“白玫瑰”之分，虽然种族主义的市场越来越小。但西方白种人的优越感，依然存在，要不然美国摇滚巨星杰克逊就不会花巨额美容费将自己的皮肤漂白——在杰克逊的内心深处，他认为白人是上帝的骄子。贝克汉姆作为白玫瑰之王，不仅会得到白种人的钟爱，其他有色人种更是恩爱有加。人种的崇拜，虽然是一种强权政治造成的，但强权政治多年形成的人种文化已经成为一种坚硬的传统，在这样的传统文化里，罗纳尔多这样的“外星人”的“受青睐卒”自然要打折扣。
贝克汉姆之所以成为最受欢迎的球星，还在于他的精神气质是一种“甜酷”，酷是近年来流行的审美必备指标参数，但酷有“甜酷”和“冷酷”之分，“冷酷”之“酷”在于不同寻常，在于异类之美，用一句俗透了的词形容便是：另类；而“甜酷”之酷，不仅仅在于冷僻和古怪，它的酷有一种淡淡的甜味，这种甜味便是传统审美的一些重要因素。贝哥哥之所以能够广受青睐，固然因为“酷”，但贝克汉姆如果不扮酷的话，他的脸型、五官、眼神在传统的审美谱系中，也是中规中矩，也是能得高分的。这种中规中矩使他有了一份甜酷之酷，而甜酷之酷比冷酷之酷有更大的畅射面和受众面。贝克汉姆的受众面之广，畅射力之强，我是有切身体会的。2000年，我在《东方文化周刊》担任执行主编，这份以娱乐为主的周刊月发行量最高时曾达八十万份，封面按照惯例用的是美人头，美人头用多了，很想换些阳刚气的男明星，但试过几次，都不是甚理想，男人做封面的周刊远不如美人头封面的刊物卖得快、卖得好。2000年欧洲足球锦标赛期间，我想用贝克汉姆的照片做封面，但四处寻找都没能找到清晰度高效果好的照片，花钱购买也找不到卖主，一位编辑情急之下，便拿来百事可乐的广告招贴画，因为上面有长发飘逸的贝克汉姆的大头照，作为百事可乐形象代表，贝克汉姆挣足了广告费。这些招贴画的效果也不是很好，我们在电脑上去掉了广告的背景，印出来之后，刊物发行的效果奇好，差不多一天之内全部销完。这让我放心之余又开心，因为选择男明星做封面，刊物难免面临滞销的风险。而滞销又是具有连锁效应的，因为周刊的销期短，如不能及时销出，就会自我覆盖，连续的自我覆盖就将刊物送上了绝路。开心的是我作为一个忠实的球迷，看到贝克汉姆居然比影视明星还畅销，“仿佛是凭《国际歌》的旋律找到自己的同志。”
因为这样的缘故，我对贝克汉姆这样的“大众情人”便多了一份关注。2001年5月25日，英格兰队和墨西哥队进行了一场友谊比赛，二十六岁的英格兰队队长贝克汉姆给在场的球迷一个意外的惊奇：光头贝哥哥又一次改变了发型。这一次贝克汉姆理了一个近乎中国北方儿童常理的“桃子头”，四周剃光，中间撮起一桃状两寸宽的头发。这个发型被称为“莫西干头”；据说是印第安莫西干族人的发型。这个发型引起了很多的争论，前娄村队的主教练克罗夫甚至指责贝克汉姆的发型像个小流氓，不适合他国家队队长的身份。而曼联队的主教练弗格森为了这个发型差点和贝克汉姆在该赛季初闹翻，当然经过仔细考虑，贝克汉姆还是放弃了在新赛季初展示新发型的想法。但在赛季结束前夕，在一场友谊赛中，贝哥哥选择了一个适当时机来展示他的新发型，主教练弗格森也只能无可奈何。
贝克汉姆换发型，最初的念头是为了拒绝模仿。因为贝克汉姆成为万人崇拜、亿人知晓的大球星之后，就开始有了新的烦恼，这就是人们对他的疯狂模仿。模仿得最多的便是发型，1997年，他长发披肩，可以“起床不梳头”，全英格兰的球迷纷纷“起床不梳头”，1998年在辣妹的要求下，他将长发染成金色，并蓄起了络腮胡，整个英格兰又是一片金发狂潮。去年，贝哥哥被这些模仿者都弄烦了，他理了一个没有任何特色的平头，北京人说的“板寸”，但却在英格兰掀起了一场“板寸风暴”。但这种省事简洁的“板寸”却让贝克汉姆的摩丝赞助商受到了损失，因为板寸不需要摩丝定型，当然理发师、理发店更要恨贝哥哥的“没有特色”了，因为“板寸”易剪，理发师赚的钱要比往常少一倍。
贝哥哥“换头”显然不是出于赞助商和理发师的压力，他只是为了拒绝模仿，因为莫西干头这种发型并不雅观。但贝哥哥又一次打错了算盘，莫西干头再难看，成了汉姆的发型以后成为社会时尚和潮流。据《足球》报谢桂青报道：“众多视贝克汉姆为偶像的小球迷对新发型趋之若鹜，以至于很多中学下令禁止学生理莫西干头，发现一个开除一个”，“一位叫哈墨尔的演员外表酷像贝克汉姆，他正是靠自己的外表吃饭的。当他看到小贝的新发型后，做了很长时间的心理斗争。因为哈默尔觉得那种发型太难看了，但出于职业的原因他又不得不走进理发店。”最有趣的是英格兰南部多塞特郡的八十五岁老太太斯派克斯从来不看足球，但在电视上看到贝克汉姆的发型时，觉得太美了，于是在一帮酒徒的欢呼声中，让一位理发师在一家酒吧中为自己进行了发型设计，将满头白发理成了和贝克汉姆一样的“莫西干头”，大家都说她看起来变年轻了。八十五岁的白发苍苍的老太太尚且模仿贝哥哥，年轻人就更不用说，一夜之间，全英格兰突然冒出了很多印第安族的莫西干人。因为太酷，一些人对贝哥哥的发型既感兴趣，又下不了决心，特别是女球迷们既爱得要死，又舍不得自己的青丝，英国《太阳报》的一名编辑在剪了莫西干头之后，想到了增加发行量的绝招：在英格兰队和墨西哥友谊赛的当天出版的《太阳报》附送一张剪纸，剪纸加工后可以变为贝克汉姆的面具，而且脑袋中央同样有两英寸的头发。这一天《太阳报》发行极其火暴，球迷们纷纷抢购，女球迷们更是欣喜若狂，因为不牺牲青丝也可以有了贝哥哥的莫西干发型。
《太阳报》这一类似“贴青”的做法，更让贝哥哥的发型挡不住，没准过几日中国球迷中也会流行起“莫干西头”，不过中国人不会奇怪，只是桃子头理到成人头上而已。

第五部分 啊！足球第33节 贝哥哥的发型和县委书记的帽子(2)

县委书记的鸭舌帽效应
贝克汉姆的帽子让我想起十多年前碰到的事情。
十五年前，我在江苏中部的一个县城政府机关工作，虽然当时已经改革开放，人们的着装也不只停留在灰色和蓝色上，但那时的“流行色”的发布却是通过政治手段来传达，流行色是通过当地党政领导人的衣着来体现的。起初我并没有意识到这一点，以为各人都是依照个人的审美标准进行选择的。那一年冬天，突然大家戴起了深灰呢鸭舌帽，在这以前，我接触的电影里鸭舌帽的装束不是特务，也是类似《海港》中钱守维那样的坏分子。起初，办公室只是主任一个人戴鸭舌帽，后来大家都觉得很好看，纷纷购买，以至县百货公司一度缺货。到后来，整个机关大院里一片鸭舌帽，使我这个不戴帽子的人显得特别刺眼，而且我也觉得鸭舌帽挺顺眼。一次到上海出差正逢降温，我便到南京路上买了一顶浅灰色的鸭舌帽戴到了头上。回到县城之后，我便戴着那顶浅灰色的鸭舌帽去上班，没想到被传达室的老查拦住，让我下车登记，我一愣，冲着老查说，连我都不认识哪，老查笑了，说，大家都戴深颜色的帽子，你却戴了个浅色的，好以为是外地人哩。哦，原来老查戴的也是那种深灰呢的鸭舌帽。后来，我发现县委书记头上的那顶鸭舌帽也是深灰呢的。我知道自己不仅脱离了群众，也“脱离了”领导，上班的时候就不再戴那顶鸭舌帽，光着头挨冻也比被认为是外地人强。这个冬天流行深灰色的，而我的错误在于与流行色相对抗，可到邻县出差时，我却发现一个县有一个县的流行色，一个县有一个县的流行式。同样是这个冬天，同样是县城，同样是鸭舌帽，可邻县流行的却是另外一种颜色、另外一种款式甚至是另外一种用料。邻县流行一种用毛线编织起来的鸭舌帽，颜色是我喜欢的灰色，与我所在的县城迥然相异。我大惑不解，便将疑惑告诉在邻县工作的同学小蔡，小蔡告诉我，这不奇怪，因为县委书记的夫人是一个编织爱好者，喜欢给县委书记织毛衣，你没发现我们县级机关干部的毛衣都很有特点吗？大街上卖编织棒针的特别多吗？书记的夫人为丈夫织了一项浅灰色的鸭舌帽，并强烈要求书记戴上上班（这有点像辣妹要求贝哥哥将头发染成金色），说这样显年轻，书记起初还不习惯，可上班后人人夸赞，县委书记也就心安理得，不久，大院以至全县就流行开了。
小蔡说，这叫认同感，你认同了领导的服饰，就等于认同了领导的言行，你实际上也就被领导认同了。有了认同感就容易产生归宿感，那么你在这个群体里就有安全感。你之所以被看门的门卫看作外地人，就是因为他们对你没有认同感，所以你也就缺少安全感，不敢再戴那顶浅色的鸭舌帽上班。不过，你帽子的颜色倒是本县的流行色。于是我把那顶帽子送给了小蔡。
之后，我有意识地观察，发现一地、一个单位、一个部门的行政长官对辖区内“臣民”的影响是巨大的，这在县、乡级的干部最为明显。比如，乡镇的一把手穿西装，下辖也纷纷仿效，一把手穿夹克，部下也以夹克为时尚。叶兆言曾经跟我讲过这么一件有趣的事，他说以前文化人、年轻人爱穿的名牌，像鳄鱼T恤、耐克风衣、苹果腰带等，本是一种时尚和前卫，现在都是领导干部穿了。叶兆言说这些品牌的服装他自己不再穿了，因为穿着不像文化人了。这是领导干部的素质的变化，也是商家的经营之道所影响。“楚灵王好细腰，而园中多饿人”（《韩非子·二柄》），说的是古代减肥潮的起因。今天的县委书记们也是足以影响一个地区的消费文化的。我走过一些县城和地级市，发现那些地方流行的烟酒的品牌并不相同，这里既有县委书记、市委书记的口味因素，也是商家投其所好或养其所好，流行的外动力新致。一顶鸭舌帽可以流行全县，一件夹克、一种酒、一种烟自然也会在当地流行为消费热点。
一个单位的领导好打麻将，这里赌风必盛，一个单位的领导爱好运动，这里健身肯定热。这便是县委书记的帽子效应。
两种崇拜
贝克汉姆与县委书记是风马牛不相及的两类人，可贝克汉姆的发型和县委书记的帽子都具有同样的市场，都有大批的模仿者和追随者。莫西干人发型和鸭舌帽都不是他们的发明创造，在他们使用之前便早已存在。一个普通青年理莫西干头，最多被视作另类而已；一个普通工人戴鸭舌帽只是工作服的一部分，不会有人关注。可一经贝克汉姆和县委书记使用，立刻便会成为时尚、潮流和流行色。前者被模仿是可以理解的，因为贝克汉姆作为流行文化培养出的明星，有着天然的流行机制使他的一切成为流行的符号和时尚的标志。商家也正是借着这样的流行机制和文化背景进行运作的，流行文化已经成为一种新的产业，所有人都要在这样的文化造星过程中获得经济利益，当然他们也必须同心协力来塑造贝克汉姆这样的偶像。作为媒体，《太阳报》在炒作贝克汉姆的发型时并没有忘了炒作自己，他们借赠送贝克汉姆的面具剪纸扩大了发行量，从而广告也频频增加。另一位以模仿贝克汉姆为生的演员啥默尔，虽然不喜欢甚至厌恶莫西干人的发型，但职业的需要让他不得不剪这样令自己生厌的发型。而那位八十五岁的老太太斯派克斯满头白发理成贝哥哥的发型不仅仅是扮酷，还为患了僵硬症的孙女募捐了一笔资金，莫西干头特有的经济价值她是看得到的。县委书记的被模仿则不为人们所注意，人们对他的克隆是隐性的不动声色的，而他对人们的模仿也不以为然，不会像贝克汉姆那样厌烦，贝克汉姆需要不同于他人的个性，而县委书记需要的是他人对自己的共同，他人的共性就是他的个性。人们对贝克汉姆的崇拜追逐是大众文化造就的追星热，这种崇拜是商业价值系统的运作，人们对县委书记的崇拜则是意识形态氛围的需要，是在政治权力系统下进行的。一个县的县委书记是这个地区的政治符号，他的言行举止、衣着打扮都是这个地区的政治天气预报，归属或依附于这个政治符号下面的人们必须与这个符号保持同构关系，保持统一性，你的政治生命才有可能得到延续和发展。这并非什么官场哲学，而是政治生活的普遍规则。统一着装的问题首先适用于军队和警察，因为军队和警察需要统一行动和统一步伐——有些企业统一着装，是为了强调员工的认同感和归宿感。在一个个性膨胀的时代里，反个性的制服正是为了维持更多的人的个性发展。官场没有制服，但官场需要规则，官场需要统一，如果一个领导班子开令研究工作，每人着装都像时装展示会那样色彩纷呈，那么这个班子也肯定又是一个“特别能战斗”的集体，弄不好还会是一盘散沙。因而人们对县委书记鸭舌帽的刻意模仿，实际是一种的无条件崇拜，是一种意识形态的支撑。
由于昆德拉在《不朽》一书中运用了“意象形态”这个概念与意识形态相对应，现在一般的研究者便把目前的大众文化、流行文化称之为“意象形态”，也就是说，贝克汉姆的发型被疯狂“盗版”，实际是意象形态的作用。中国的大众文化发展比较迟，但又发育得快，快得都有些畸形，以极快的加速度与国外的流行文化获得同步之势。《花样年华》在国际上得奖之后，国内迅速兴起了一股旗袍热、仿古热，而电视台综艺节目对港台肆无忌惮的克隆，也在一夜之间让电视台的面貌“旧貌换新颜”。在抢争收视率、争夺眼球的银屏大战中，大家明白抢的什么——抢的广告份额。
但大众文化的意象形态并不像有些论者说得那么可怕，并没有真的覆盖原有的意识形态。意象形态在今天依然发挥着强大的作用，县委书记的鸭舌帽效应并未减弱，它有时还会借着意象形态来传播来扩散。更主要的是一些聪明的商家看到了意识形态和政治权力的特有的经济利益，使鸭舌帽效应涂上了浓重的市场色彩。前面所说的一个县有一个县的烟酒消费品牌都是钻了这一市场的空子。而近年来在文艺界流行的“吃主旋律”的说法，也说明政治崇拜也会产生巨大的商业价值。当意识形态学会运用市场机制来强化自身的力量时，意识形态的单纯性虽然受到了损害，但意识形态与市场经济复合之后所产生的另一种力量也已非意象形态所能解构的，政治崇拜产生的效益会让明星们也拜倒在鸭舌帽们的脚下。而且，意象形态与意识形态并非水火不相容，他们是很容易妥协的。正当英国一些中学下令禁止学生理莫西干头时，英国首相布莱尔在英格兰队与墨西哥队的友谊赛前一天造访一所大学，看到一位理了莫西干人发型的学生却特意上前，与其握手并称赞道：“你的发型很棒！”这让所有英国中学的校长大跌眼镜。
其实，即使布莱尔首相一朝忽发奇想，让理发师为自己也理了贝哥哥那样的莫西干头，也戴上中国县委书记爱戴的鸭舌帽，结果是一样的：大英帝国还是大英帝国，大英帝国不会垮在贝哥哥的发型上。
2001年6月l日于碧树园