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第一部分美学之对象与研究方法

美学讲什么？美学能否成立为独立之科？自亚里士多德时即开始研究此学，至今千余年，仍无大进步，故时常有人怀疑之。
美学之对象——美可分两方面研究：
Ⅰ.人生方面：人生对于世界有三种态度
1．理智的科学家；
2．实行的政治经济家；
3．美的态度：
a.赏鉴的态度：
（1）自然的美；
（2）人为的美——艺术的美及衣服宫室等实用工具的美。
b．创造的态度：
人于理智生活、实行生活之外，又必有美之生活，宇宙即有此事实，吾人即须加以研究也。
Ⅱ.文化方面：人于创造物质、文物、学术、社会之外，又创造美的各物，此实自原始人类已有之，于人生并无大用，乃完全系余力之创造，用以满足美感者，如教堂、雕刻……是也。此为自有文化以来不可否认之事实。人生有美的生活，民族有美术品的文化，皆为美学研究之对象，并非全然空洞无物也。
研究美学之方法
研究美学之方法——四个问题：
1．分析美感，如美之种类，美之根源及原质等。
2．美的创造。
a．人类对于美的创造之历史及其动机如何；
b．民族心理学上的——此种材料比较不多，故不如a条为重要——创造美的过程，内包天才等问题。
3．艺术之本身——此问题与第二问题有关：
a．初民之艺术品；
b．后来艺术家的作品，或是模仿自然，或是表现宇宙观对社会的景物。
艺术品为何物？即客观的研究事实也。风俗不同，材料不同，时代精神不同，东西方向不同，都承认为艺术品，故知必有相同之点也。
美学的东西未必是美的（aesthetic系广义的美）。
艺术品的分类——艺术的种类为图画、雕刻、诗歌、音乐、跳舞、戏剧、建筑等等。有人分诗歌等为内心的美，建筑等为形体上的美；空间的美，如建筑、图画等，时间的美，如诗歌、音乐等。
4.美学的应用——即美学之位置如何？如何利用美术以施于教育？如何增加其价值以陶冶民族性？此等美育与文化极有关。
自来美学家全研究此四问题者极少，故不免偏颇，因之分派极多，有人注意其一点者，其解释艺术之起源，常以一己偏见而概其全体，如用心理学研究美学的全体是也；有人专注重艺术品，谓美学无用，因其找不出原则之故，此种态度，美学家皆反对之。他如风格论（最近此说极发达，以各代各族有其特殊风格也）、天才论、艺术起源论等。

第一部分美学之趋势

美学之趋势
美学之二大趋势：
1．形式的——形式主义的美学说，谓内容绝无关系，内容完全在艺术方面。形式主义盖主张无表现的美，无内容的美，其出发点在建筑。
2．内容的——内容主义的美学说，谓一切美不外表现其内容，高等的美术，皆为美术人格之表现。缺点在谓“表现即是美”，实不可视为定论，因纯粹表现，有时不能算美，表现能入轨道，方可谓美也。
实则形式与内容，并不可偏废也。
其次有研究美学之方法：
（1）美感之根据与原质；
（2）艺术之创造与其创造之动机及其过程；
（3）艺术之本身位置并其分类之根据；
（4）美育即利用美术的施行于教育。
美感
美感乃人生对于世界之一种态度。表示人生对世界态度极多，然此态度与他种不同处，大概可分之如下：
1．实用的态度——如农人或树之主人，见一树，开花甚茂，必联想开花后之结果，可卖钱甚多等等，此为实用的态度，有目的的，系联想的。世人此种态度极多，见森林田禾，常作是想也。
2．研究的态度——科学家、生物家、哲学家等之观察，多如是，完全用科学眼光，去观察事物，彼等见一盛开花之树，必察其土壤、花、叶、瓣、气候等等；哲学家则谓为一种意志之表现。此种态度，常与其学问联想成一事，当作其学问内之一物，为有目的的，与第一态度同。
3．客观的态度——或审美的态度，如见一开花之树，即直接看其树之本身色彩、背景，将树与己之关系完全划开，用客观的目光视察之，树之本体与原质乃毕现。此种态度，乃审美条件之一（审美条件尚多），绝无占有的、利害计算的、研究的、解剖的各种观念，必须如此才可审美。

第一部分审美方法：静观论（1）

审美方法之（一）审美——用五官的直接感觉、超脱的观察，绝对不杂他种关系，即系审美之一道也。
ContemplationContemplation：英文，凝视、沉思、冥想、静观；期望、希望；研讨、考虑。——编者(静观）此字之意，即停止一切冲动，用极冷静之眼光观察之。叔本华谓吾人若用Contemplation之状态，去观察，实为审美之要道。彼之美学，即基于此状态之上者，如看失火——初见之则恐怖，因一切财产悉将毁坏，计算心生，即不能生美感。或见他人失火，而赋同情，则美感亦不能生。若能将此观念完全消除，则火焰冲天，必能发生美感，所谓“隔河观火”，即系能将此等观念抛开故也。此等愉快，即因为客观的、无关自身利害的一种观察，所谓Contemplation之状态是也。如打仗，本为可怖之事，而影戏中之打仗则生快感，即系知其为假的，而不生计较心、同情心之故。(假象亦可引起快感，详另论。)美感之心理的分析，须用全副的研究状态，除去一切主观关系，已如上述，然此不过审美条件之一，不能谓为审美之究竟也(全部事实尚多)。故此为第一步。第二步即为同感作用。
审美方法：同感论
审美方法之(二)EinfühlungEinfühlung:德文，移情作用，同情，同感。——编者& theorie=Empathy(英译)同感或感入。如看失火，感自身内部生命之情绪，亦如火，然将火视为同情之物，视为生命之象征，生命之表现(凡将个人内部之情绪感入此物，而视此物为生命之表现，即为同感)。又如在野外见一树，除去普遍之利害观念，则可审美，再见图画中之树，与野外之树相同，于是，联想到野外树旁之景，与此景有关之诗等等，此为联想法，亦系审美方法之一。德之Gustav Theodor FechnerGustav Theodor Fechner(1801—1887)：费希纳，德国生理学家、心理学家、美学家和哲学家，实验心理学和实验美学的创始人。著有《死后生活手册》、《天堂和来世的事物》、《心理物理学原理》、《美学导论》等。——编者主张之associative factorassociative factor:英文，联想因素。——编者是也，后详论之。
同感论：同感论发源甚久。德人Johann Gottfried von Herder（1744—1803，德诗人兼哲学家）Johann Gottfried von Herder（1744—1803）:赫尔德，德国文艺理论家。著有《批评之林》、《论语言的起源》等。——编者常倡之，此时，外表形式美说颇盛，彼故倡此说以辟之。彼谓美非仅由外间形式，实表现内部之精神，如建筑物，非仅代表堆积之石物，实为一时代精神之表现，由无机合成为有机1828年，德国化学家维勒（Friedrich Wo¨hler,1800—1882）从无机物合成了两种有机物：尿素和草酸，打破了人为的无机与有机鸿沟，动摇了唯心主义的“生命力学说”，并指出了有机化学的合成方向。——编者。艺术品既为有机，吾人身体乃亦凑合若干有机而达为一贯者，与艺术品无大异，故对艺术品常赋与一种同感也。西洋各时代之建筑，俱足以表现各时代之思想、宗教、政治科学等等，人生之态度变迁，其建筑物必大不同，有平正者，有矗立者，有缥渺欲离世者，皆可代表时代之精神也。后LippsTheodor Lipps(1851—1914）：里普斯，德国哲学家、心理学家、美学家。著有《美学》、《空间美学和几何学、视觉的错觉》、《论移情作用》、《再论移情作用》等。——编者即本此说而加以发挥。
RomanicRomanic:英文，罗马，古罗马的，罗曼斯语的，拉丁语系的。——编者时代变为唯美时代，拿自然世界作为个人之照镜，彼谓人所以感天然界之美者，因人之生命情绪，可以感入也，彼所以能令人感入，即因其为如有机物之故。此说几与同感论极似，所差者，在彼欣赏自然，将小己亦纳入自然中，而与之同化，不能纯以同感态度出之也，与其谓为与同感论极似，不如谓为Contemplation之态度之推广也。
继Herder之后，HegelGeorg Wilhelm Friedrich Hegel(1770—1831)：黑格尔，德国古典哲学家、美学家、辩证法大师，古典唯心主义哲学的集大成者。著有《精神现象学》、《逻辑学》、《哲学全书》、《法哲学原理》、《哲学史讲演录》、《历史哲学》、《美学》等。——编者亦称大家，尤以Friedrich Theodor VischerFriedrich Theodor Vischer：费希尔，德国哲学家、美学家，著有《美学》、《论象征》、《批评论丛》、《论崇高和喜剧对美的哲学的贡献》等。——编者（1807—1887，著《美学》六大本）为最著，其学说实出于Hegel，大倡表现生命的象征论，如油画，不过油布与颜色之配合而已，实用符号表其内容，代表其个人之精神，背后乃另有境界，此即所谓象征论也。如耶稣因救世人，死于十字架，耶徒一见十字架，则思及耶稣救人之精神。耶稣：基督教所信奉的救世主，称之为基督。据《新约圣经》“福音书”载，耶稣是上帝的独生子。为拯救世人，耶稣由圣灵降孕拿撒勒镇的童贞女玛利亚而取肉身成人。出生于犹太伯利亚，为大卫王的第四十一代后裔。耶稣博览以色列古先知、古圣贤的经典，到处宣讲天国的福音，代耶和华为人赦罪，声称只有背着十字架跟从他的人，才肯收做门徒。每到一处，就为民众驱邪治病，解除疾苦。他对摩西律法进行改革，使之切合民众需要，又带领门徒清洁耶路撒冷圣殿，受到下层人民爱戴。他在橄榄山上预言圣殿将会被人毁弃，世界末日必将来临，因而激起祭司长和长老们的愤怒。后被叛徒犹大出卖，被犹太教当权者所捕，并被钉死于髑髅岗的十字架。故耶稣信徒一见十字架，便思其救人之精神。——编者美之象征，与此不同，知其背后另有境界，另有事物表现。如见油画，决不先思油与布之如何，而直接见画中之境界。象征云者，用一物代表他一物，而一物之精神、情形，完全由此物代表出来之谓也。故艺术品非真物，乃为真物之表现，虽知其为假的，同时觉其如真者，然而，同时仍知其为假的。此一派之说法，大概如是，对否，后评之。

第一部分审美方法：静观论（2）

艺术家之目的，在用如何方法，使人最易感到明了其艺术物所代表之境界——即其自心中所有之境界，彼等既以此目的，故其用功有细致者，有飞扬者，如画家之粗细，诗家之刚柔，各各不同派别斯分，然其目的既同，故虽现实，画家终不能十分客观，个人人格，仍留痕迹，不能脱此窠臼也。
然吾人虽有此同感能力，Einfühlung一见艺术物，而予以同情，然同感不能即谓为美，何以一定要美感，实为疑问，此其说之不充实处，尚当进而讨论之。
有触即受之，感力所由来，说亦不同。
1．先天论——谓为先天的，生来即有此同感能力，一触，即直接承受，如小儿见绿，即知为绿是也；
2．经验论——谓凡从前所见闻过的，再接触时，即可联想到从前之事实，故同感系后天的。德人Hermann Lotze（1817—1881）Hermann Lotze：赫尔曼·洛采，德国唯心主义哲学家。自称其哲学为“目的论的唯心主义”。——编者，即此派之健者，且谓同感作用，系普通的，不过仅限于审美之一端。审美之功，实基于此耳。（Einfühlung译为同感，如观戏中喜悲而表同情，因同感也。至画中所表喜悲，亦表同情，实则画无喜悲之可言，乃因吾人之感觉深入其中故也。故译感入亦恰当。又普通之同感，亦有感入之意，盖吾人设身处地，拿己身作则，则永不能表示同感也，至此物之表现，究竟如何，终不得知也。如秋景花落草萎，人多愁哀之，实则秋何常可哀，皆因己心有此悲哀，一触此物，遂有凭寄，诗人文人之作品，大概从此而来——人格化——科学家视之将发噱矣。）
J.VolkeltJohannes Immanuel Volkelt（1848—1930）：伏尔盖特，德国哲学家、美学家，移情说美学的主要代表人物。著有《悲剧美学》、《美学体系》、《审美意识论》等。——编者——主张直接的同感为精神上的普遍之作用，随时随事俱有同感较为直接耳。彼常分美同感与他同感之不同：
1．美之同感较其他同感为深刻（程度方面）；
2．美之同感完全是直观的感觉（质方面）。
对彼此说多不满意，因（1）如见老人恸哭，亦常有极深刻之同感，不仅美感为然也，故美同感不当用度量量之；（2）平常之同感，亦多直观的，不仅限于美感。
彼于普遍中抬出美同感为直接的，并无大供献，惟对于同感之分析多可取者。
1．生理上的同感作用——如善骑者见雕刻之骑物，则得到较常人更深之同感，肌肉如动者。
2．联想的同感作用——如看好诗而思及好花，见好景而思及好诗等。
3．直接的同感作用——如音乐，即起同感作用，好花、好诗、雕刻虽亦有同感作用，然究不如音乐为直接。
Lipps——为同感论中之最重要者，常谓寻常人之同感总不能十分客观，不能断绝一切与己之关系，而美之同感，则为绝对客观的，静观的，一身之全副精神集注之，而不外役也。惟美术才有此魔力，其与他物不同之处，善即在是，彼又进一步讨论美术为何能使吾人如此圆满无憾。作者在下面旁注：“1．感入为直接的Proses;2．视为客观的表现；3．感入之形式不同。”按：Proses：英文，散文、平凡无奇的性质、普通的事；无趣而平凡的谈话。——编者
1．艺术品所表现为幻界而非真界，故画中虽有若何危害物，人不怕之，然又非完全假的；若全为假的，吾人当作假的看之，亦无同感之作用矣。故艺术之世界，乃另一世界，介乎真假之间，名曰艺术之真实（aesthetic realityaesthetic reality：英文，美学的真实，审美的真实。——编者），吾人所以能感入者以此。
2．艺术品可免除一切真实界所有之障碍。真实界之现象，时为他事障蔽之，故人不易得，其真象如人，本怒而强作镇静，若无事者，外人不易看出之，艺术家可将此等障蔽脱去，表其特点，精神既集中，见者易感入。
3．艺术所表现的，多系有意义的、有价值的——近代画家则不尽然，使人见之，易起联想，如某人画拿破仑失败后归至某王宫之怒容，备极愤慨，见而惹人注意，且起全功将东流之想也。
4．使人人格提高，此系从第三生来。再如见某之义愤，某人之悲惨，彼既系有价值之人物，见而易赋同情之感，个人人格亦提高。他如大川、高山、深海、巨石，见而器重增大。再，艺术品最易使人格受理想化，见伟大人物，必摹仿之，亦可提高人格。Lipps之分析固详，然其失败亦即在是。因第（一），生美非尽由同感而来，审美亦有绝大关系，且美为第三的实在；（二）增高人格，虽由同感而来，然实为另一作用之现象（如情绪等等），所谓复杂之意志是也（彼亦承认复杂意志，故其自说，实相矛盾）。
彼又常解释几何形体之形式，谓如正方形，四边本等长，吾人视之，两旁线似短两上下线为长者，此则因人系立的，故觉两线向上增长也。亦系摹仿之说法，然殊觉牵强。
K．GroosKarl Groos（1861—1946）：谷鲁司，德国哲学家、心理学家、美学家。著有《美学导言》、《动物的游戏》、《人类的游戏》、《审美的鉴赏》等。——编者——与Lipps同时，其学说与同感论极仿，而异其名称，彼谓审美为内心模仿，如看诗则如将其内容模仿一遍，看画亦然，实与Lipps谓“吾心之内容感到此境界感入此物”无大差异，不过名词略变而已，照此亦可说读书一遍，系模仿一遍也，惟此名词不合用，名曰模仿，不如名为幻境之创造，如多人看画所感到的境界，必不尽同，故审美富含有少许创造性，非全模仿也。且彼谓模仿完全为客观的，则人人所模仿必极同，今因人之经验不同，而实际上殊不然，则其说不圆满可知也。
彼说施行于戏剧较为确当（因戏剧系纯客观的模仿），然有时亦不尽然，因才高者时出特态，亦可博美感之同情也。

第一部分审美方法：实验说

审美方法之三：Gustav Theoder Fechner（德国之哲学家、心理学家，首创实验美学者）。十九世纪讲美学者，多以数个名词合起来讲，至Vischer则渐从事于实验方面，所谓speculative aestheticsspeculative aesthetics:英文，思辨的美学。——编者之美遂稍衰，Fechner出，谓当先从具体的形体默想着手，谓自己的美学，系从下往上升的，他人的则系从上往下来的，如拿极简单的几何形体，令多数学生看，如都以那几个形体为好，则再进而讨论其学之所在，以及如何去建设，故谓为普通的，形体的，实验的。此其学说之大概也。至其所用之方法有三：
1．选择的——即须经多人认可；
2.配成法——令个人拣择；
3．测量法——何者形体能生美感，何者不能。
彼常将美原质分为六种，约言之，则可分为三大类，一、二两种可名为（1）质的原质；三四种可名为（2）量的原质；五六种可名为（3）内容的原质；其最大供献则在联想方法，associations principleassociations principle：英文，联想原理。——编者之学说（六种美学原则之一），今将其六种美学原则说明如下：
（1）刺激阶级——美的对象总得超过吾们感到的一种相当阶级，才能生美，不然则不觉其美，如看不见的、听不见的，吾人既得不到刺激，又何美之可生，此为心理上一定之现象也（心理上普通事物亦然）。
（2）凑合——必须凑合，始生美感，如音乐仅有调子，仅有节奏，仍不能感到美，图画亦然。
（3）复杂的一致——单调固不生美，纯复杂而无章亦不美，必复杂中再有一致的和谐始美。如音乐，虽各器俱全，同时再表一致的节奏，则美感生。房子亦然，各式竞立中再有一致的趋向，才能好看。
（4）真实——物须真实而不矛盾的，美才能生，如画一物而去事实太远，则美不能生，故对象须求真实。
（5）清楚——有明白的表现始可生美，暧昧则不行矣。
（6）联想原则：A．direct factordirect factor：英文，直接因素。——编者：对象的形体颜色等，如桃子，只见其外表为直接感触者。
B．associative factor：此则于感触之后，即可感到别的方面，如见桃子而思及其味道、桃树、桃花以及咏桃之诗、画桃之画等等，然吾人若见木作之桃，其联想决不至如此之多。
凡任何对象，皆有此两面，故联想为内心的经验，吾人寻常所见者，不过形体与颜色，而内中之意义，大半由经验而来，惟知此种联想与客观的对象已溶化，故虽非直接经验所有，却能直接感觉进去，不待迟回，也如见桃子，立时想到甜味。
彼又谓美感的内容，大概皆系联想作用，艺术之功用，亦即在如何能使人见其作品，发生联想，盖联想愈多，美感愈浓也。
彼尝自名其说，系从下往上的，从简单进至复杂高深的，已如上述，此其在美学史上之价值也。至其美学说之内容，已见上述六原则，彼之联想论，完全基于直接的观察与原有之经验于溶合而成为另一感觉，故物所表现之内容乃吾人所赋予者，如一见椅子，而使立刻知其系硬的，可坐的，为立体的，固不待诸试验以后也，若物能将境界完全托上，吾人亦无所用其联想，转觉兴趣索然矣，设告以此桃为木所制者，则各项联想，定不发生，故美之实际即存在于联想中间。
批评——彼说之缺憾：（1）联想为普通之心理作用，并非美学之特有原质，彼不能与美原质与其他普通原理分开，且不能指出何者为美的联想，何者非美的联想，殊为缺憾。
（2）direct factor之本身亦有问题，彼谓direct factor为物之对象，即形式及颜色，设完全没有联想，则美的direct factor与普通的direct factor亦必有不同之点，如颜色等等，也当分别什么样为美术品之factor，什么样为非美术品之factor也。又如看见椭圆形、长方形（几何上的形体），直接觉其比他样形式为美，并非因为有什么联想，故联想论施诸一切为不全合，故某为直接的factor，某为联想的factor,真实分析之，实难做到，故direct与associative云云，亦不过对待言之而已。
惟其说影响后人则甚大，彼弟子且常用各种实验，遂开后人实验美学派。

第一部分审美方法：幻想论

审美方法之四：Illusions theory幻想论——Konrad LangeKonrad Lange(1855—1921）：朗格，德国美学家、艺术学家。著作有《艺术的本质》、《电影的现在和将来》等。——编者此派在德国势颇大，彼谓吾人感觉艺术品之美，由于自觉的幻像，故艺术者，自觉之幻想也，如做梦然。再如看戏时，感戏之愉快，同时有二联想：（1）认为真实——然仅为真实则亦无大意味，故同时破坏第一联想，而另立一联想。
（2）认为假的——系表现的。
凡审美皆有此二联想作用，彼常用雕刻物来举例，谓各雕刻二力士在一处打架，如二人真打然，亦无美之价值，然在雕刻上，则生美感，其理由即因美系幻想实事，不过一种联想，而雕刻则有二种联想同时并生也，然有两联想为何生美？彼解释之曰：“吾人精神界摇动于两联想之间，故不单调而生美感。”彼意，美有两种成分，第一，即幻想，第二，为破坏幻想者，二者之分量实等重也。如画则有画框子，如戏则有台及观众，皆系用以破坏幻想者，故虽表演惨悲之事，而不觉有流血杀人之痛也。在他方面，如蜡人院及假山水等，几如真者一样，反不觉其有艺术之价值，故纯粹幻像，反不足引起美感。
审美方法：批评论
批评——Lange之说，虽觉伶俐，然多不满人意，因审美第一须用Contemplation之态度，忘自己之成分愈多，则艺术品之价值愈高，故艺术品以能引人用全副精神注意之者为上乘，若精神摇荡于真假之间，反感不安，又有何美感之可言？且纯粹艺术，系一致的，不能任意分析之，艺术品之贵，即在逼真，令人几忘其为假的，如观戏时，到好处几忘己身置于何地也。彼谓戏台为扰乱纯粹幻觉之成分，反重视之，适与此向相反也。即艺术品之本身，决不容此扰乱成分，参与其间，他如蜡人院及假山水，其不能令人生美感，并不在其无破坏幻觉之物，乃其他方面，配不适宜也，见真发蜡手真衣假发等等，配不调和，遂失一致，其不美处，正因其不似真物之故，如纯粹大理石者，人反觉其美，即可见也，故Lange之说，适得其反面。再，吾人看画看戏，并无单注意其框与戏台者。
自然界之审美方法
至如自然界之真山水，只有对象，并无所谓幻觉。彼对此层解释，尤感勉强，彼谓先当做艺术品看，然后可知其为真的，故精神仍能摇荡于两者之间，而生美感。惟吾人实际感受自然时，则觉精神愈能与自然溶合愈好，并不有先当作艺术品看之观念。艺术是表现一个对象，故为另外之实际——艺术世界——前曾言之，吾人看艺术品而知其非真者，盖当吾人初拟看时，已先知之，故戏台影戏之杀人放火，既不惊走，亦不往救。Lange之所谓破坏真实，与此相似而实非，彼不知艺术所表现之境界，即系如此者，故一方面，表现之对象，务求逼真，一方面，仍不失其艺术世界之真面目，与一面表真，一面破坏者，迥不相同。即就艺术之创造家而论，亦不能一方创造幻境，一方再创造破坏，此幻境之物，如Lange所言者，盖求真实与求破坏二事，绝难同时并容也。

第一部分美感分析各学说之评价

美感分析各学说，以上各家可为代表，其言论无可令人十分满意者，亦无全体不对者，其弊盖在欲以一原理用以解释一事实也。德之DiltheyWilhelm Dilthey（1833—1911）：威廉·狄尔泰，德国哲学家、心理学家。新康德主义者、生命哲学和人文科学认识论的奠基人和解释学的主要代表人物之一，主张建立描述和分析心理学。主要著作有《人类科学导言》、《精神科学导言》、《世界、哲学和宗教》、《体验和诗》、《当代美学的三个时期及其当前的任务》等。——编者——哲学家兼心理学家——谓从前心理在研究普通之感情意志理智等事，今则渐趋向于个别心理，因个性不能尽同，不能以一以概其他也，越是专家，越是有特殊之个性，艺术家亦莫不然，执一理而分析之，鲜有不谬者。
美学家分析美感，因其着重之点不同，遂有各派别发现，故SprangerEduard Spranger（1882—1963）：斯普朗格，德国哲学家、教育家、心理学家。为狄尔泰的学生。以“理解”为中心概念，试图把握精神现象和“生活方式”。著有《社会科学概念》、《威廉·狄尔泰》、《生活型式论》、《人本主义与青年期心理学》、《人的类型：个性心理学和伦理学》等。——编者谓吾人不当先研究某派之学说，如应当先研究某家个人之态度，如有着重Contemplation之态度者，有着重同感论者，如看画与看戏，其感想必不同，故各家分析美感之说，对于其个人所认之点，必有相当之价值，若遽施于一切，则不合矣。
MullerFreienfelsRichard MullerFreienfels（1882—1949）：理查德·缪勒—费赖恩费尔斯，德国艺术学家。主张真正的艺术家的本领，存在于体验的创造性表露于形式的统一本质之中。——编者为着重观察个人态度者，如吾人看戏时，以戏中的情节为真实而完全同感者，小儿及无知之人，多有此态度，若批评家则必以客观的冷静的态度用在审美，故彼之观察与前者大异。
美感分析方法
美感既不能用一种态度来解释，故须用多法分析之，如：
1．O．KülpeOswald Külpe（1862—1915）：奥斯瓦尔德·屈尔佩，德国哲学家、实验心理学家。著有《情感的学说》、《心理学纲要》、《心理学讲演录》、《实验美学的现状》、《美学基础》等。——编者用两步分析之，其法为：
（1）用古人已用过的方法来分析；
（2）用时间来分析，如第一次印象如何，第二次印象如何（惟其说与同感论不甚合）。作者在屈尔佩的两步分析方法上，加（）。——编者
2．DessoirMax Dessoir（1867—1947）：马克斯·德苏瓦尔，德国哲学家、美学家、心理学家。著有《美学与普通艺术学》、《哲学概论》等。——编者谓美感有五阶级作者旁注：“分析美感之前后，即有美不美之分。”——编者：
（1）感觉的——第一印象，只有颜色，无联想感觉之作用；
（2）内容的——至此物之内容如何，大概已知；
（3）个人的联想——即见到后之回忆也；
（4）内容之表现（形式方面）；
（5）感入作用，时有不同，故美感之层次不同作者旁注：“且不渐全讲。”——编者，人亦因之不同（MeumannErnst Meumann（1862—1915）：艾恩斯特·梅伊曼，德国教育家、心理学家，实验主义教育学的主要代表人物。主要著作有《节奏的心理学和美学研究》、《儿童的语言》、《实验教育学导论讲义》、《智力与意志》、《当代美学引论》、《美学体系》等。——编者先印象感情，分析，再直接印象，直接，全体的印象）作者在“先印象感情”、“分析”、“再直接印象”的美感层次上，又分别加上“1”、“2”、“3”，以说明其不同和先后。在“直接，全体的印（象）”前后，又加上括号，以说明“再直接印象”的含义，原手稿缺“象”，今据其意增补。——编者。
凡审美者必须依此程序，惟前后或少不同，然文字与诗歌，非到第二步不能觉美，因文字为之象征也。
3．近来美学家解释美感之步骤：
（1）个人态度之不同；
（2）个人审美时前后态度之不同；
（3）受过教育与否；
（4）高等的艺术品。
或又分为如下三段：
a．对于简单的艺术品，如仅颜色、声音等；
b．对于高等的艺术品；
c．对于自然之美（与人造美不同）。
吾人既知某一派仅能代表某一派之typetype，英文，形式、样式、类型、典型、模范、象征、表征。——编者，对其他者必有忽略，按此分析之，则成败处不难立见。

第一部分艺术创造之问题

艺术创造之问题：此问题可分为三方面：
（一）研究创造艺术之困难及其所以然者；
（二）用何法以研究之；
（三）本身之分析。作者在叙述“艺术创造之问题”时，加上下面一段话：“黄梨洲曰：‘诗人萃天地之清气，以月露风云花鸟为其性情，其景与意不可分也。月露风云花鸟之在天地间，俄顷灭没，而诗人能结之不散’，此亦艺术创造之动机也，表现与制作品。”黄梨洲，即黄宗羲（1610—1695），字太冲，号梨洲，浙江余姚竹桥（黄竹浦）人。其代表著作有《明夷待访录》、《明儒学案》等。文集曾刻有《南雷文定》、《南雷诗历》、《撰杖集》、《蜀山集》等。晚年择编为《南雷文定》、《南雷诗历》，又精选为《南雷文约》。作者上引自《景州诗集序》，见《南雷文案》卷一。——编者
艺术创造问题研究之困难
（一）研究艺术创造之困难及其所以困难之处。
（1）美学家欲了解艺术创造之困难：学问之研究，其态度系客观的、概念的、分析的，创造之本身，完全系直觉，创造性的，尤以艺术之创造为特性。艺术创造家之世界，完全系直觉的世界具体的对象。研究美学者属于学问家，时用分析之方法，以求得一概念，若无创造经验，则此创造之特性，终难了解也。（创造特性，即不能得概念。）
（2）艺术创造之普通原则不易得到：各种艺术，皆有其自身创造之过程，如建筑与音乐与诗歌，必不尽同，美学家欲得一普遍的创造原则，在事实上决不可能也。
（3）美学家完全了解创造之历程，须自身少有创造经验：欲完全了解创造之历程，必对于某艺术，兼能创造，此亦属难能之事，如Vischer对于音乐，毫无常识，是其例也。故欲彻底了解，必须从单个艺术下手，此艺术虽通，仍不能施之普遍，若将艺术一一研究，事实上决办不到的。
（4）有价值之艺术，必表现个性，不能用科学方法研究之：艺术之有价值者，无论如何，必免不掉个性，如音乐、图画、诗歌，个性均占重要位置，美学家欲研究此层，只有用直观与描写方法，不能用科学方法，不能得普遍的概念或原理也。即如同系画家，而对于颜色布置，亦各有风格特好，而非普遍规则。然则，吾人终不可研究之乎？曰：彼等各有特性，吾人不得不于异中求同，如所用之材料（油纸等等）、目的、问题、工具等等，必有其普遍的性质，于其所表现之一方研究之（如图画，只表现空间，不表现时间）亦可得其大概也。
艺术创造之研究方法
（二）研究艺术创造之方法：
研究艺术之创造，不外下列两方法：
（1）主观的方法——美学家欲研究艺术之创造，至少也须有几种艺术之经验技能及天资，此为主观方面所必不可少者，因全凭想象，恐与事实不能尽合也。
（2）客观的方法——（一）专来收集创造家之传记、论文、著作、谈话等等（因艺术家兼为文学家，至少也有些文学天才，如文艺复兴时之L．da VinciLeonardo da Vinci（1452—1519）：列奥纳多·达·芬奇，意大利文艺复兴时期画家、雕塑家、建筑家、自然科学家、工程师，文艺复兴“三杰”之一。著名作品有《最后的晚餐》、《蒙娜丽莎》等。——编者兼艺术文学家，近世德人SemperSemper：赛姆佩尔，德国作家、建筑家。其生卒年未详。——编者建筑家兼著作家），惟搜集时宜慎重，因有时彼个人亦难真确说出如何，且常有派别之成见，借以发挥其主义，故成见及时髦论说，当特别注意之；（二）因艺术品材料之性质而分别之，如图画，仅可表空间之美，音乐仅可表时间之美也。

第一部分美学家论艺术创造之研究

（三）各美学家对于此问题之意见：
研究艺术创造者，莫过于德之Meumann，其所著之Systen der AesthetikSysten der aesthetik:《美学体系》，德国美学家梅伊曼著。认为美学的任务，应当使我们理解艺术、艺术创造和艺术欣赏的全部生活领域。它将四种重大的生活现象，列入审美的生活领域：（1）艺术创造活动；（2）艺术作品；（3）艺术欣赏和审美价值判断；（4）艺术美的形式在我们全部生活中的渗透，即审美文化或艺术文化。——编者（此书日本已有译本）下手研究，计有七法，即：
（1）搜集遗著——凡艺术家之著作、谈话、信件等，加以收集，由此可知艺术家创造之动机经过及困难，以及其如何始获成功，此材料在欧洲尚易得。
此事有二难点：
A.最伟大艺术家之材料不易得到，且有许多艺术家并不注意著作者；
B.艺术家之论说，与实现并不一致，彼亦不自知所以然，再者带有色彩之艺术家，彼自以为与其主义之理想极合（如写实主义者），及其成功，实为数者所合成，非仅一主义之表现也。
（2）设问法——关于当代之艺术家，设法询问其意见，请其答复，此可补第一法之不足，且可引起艺术家之注意及反省，故较第一法为真确。
（3）搜集艺术家之传记——凡他人所作各艺术家之传记，集而比较之，亦可得其创作之情形，且可与第一类自言者互相比观。
（4）研究艺术家之个性——欲得其个性，非从其艺术品中所表现者观察不可，如颜色配置等，或从艺术品之本身分析比较之，进而求其目的之所在（如诗人之觉官发达不同，或目特细、耳特异，或音调特殊，或情节高妙，必不相同）。
（5）艺术家之病态描写——艺术家因天才之故，其状态多不与常人等，当狂热时，有如病魔，然与其艺术及天才，或不无多少关系也。
（6）用试验方法来研究艺术——用心理试验研究之，似属不可能。而今日实可加以试验，如当代大艺术家可试验其与常人不同之点（如记忆与视力，或听觉等），或试其与其他艺术家不同之点（如音乐家与画家，如何不同）。今心理既注重研究个性，可资以比较各艺术家之风格为何不同也（如象征象征派：西方现代主义文艺中最早出现的一个流派。其渊源追溯到19世纪中期法国诗人波德莱尔的《恶之花》。1886年，让·莫雷亚斯发表宣言，称象征诗试图赋予意念以可感的形式。1891年，马拉美把象征主义界定为逐渐召唤物体，以便显露一种心情的艺术，或与其相反，是一种选择一物体并从中抽象出“心灵状态”的艺术。象征派的基本主张为：现实世界是虚伪的、痛苦的，而另一个世界才是真实的、美的。诗的世界是暗示神秘的世界。象征派诗人以法国马拉美、魏尔伦、兰坡为代表。戏剧则以梅特林克为代表。绘画方面代表人物如夏凡纳、摩罗、恩索尔等。高更被认为是代表早期象征主义画家。20世纪20年代至40年代为后期象征派。诗人艾略特、小说家普鲁斯特、乔伊斯，均受其影响。——编者与表现表现派：20世纪初期产生和流行于德国的一个文艺流派。1901年，法国画家埃尔维首先使用“表现主义”这一术语。继而在德国形成表现主义中心。其代表人物有奥地利的卡夫卡，美国的奥尼尔等，认为艺术要表现人的内心世界，以象征手法，表现具有深刻哲理的问题。表现主义的音乐，超出调式和谐调，探寻和创造新的音乐体系（无调性）。表现主义的绘画，把世界表现为对比冲突（黑色—白色），表现为过于夸大的粗直的曲线，以其代替细节和色彩的多样性。凡·高、蒙克等通常被作为表现主义绘画的代表。——编者两派其不同者何在？）。
（7）从人类历史上研究艺术之创造：
A.进化史之方法——拿现在艺术创造之动机与初民时创造动机来比较，则可见初民时必甚简单，其动机为美观，抑系实用，是否为社会性的，现在的动机是如何？……
B.地理环境、生物学之方法——从生物学上来研究表现之美，艺术之创造，以及双性之关系是否为艺术起源之要素。
C.人种学之方法——即从各民族的艺术起源上观察比较之。
D.社会学的研究。

第一部分分析艺术创造之工作

（四）分析艺术创造之工作：此工作内容有三问题，即：
（1）动机——凡动作必有动机，艺术创造之动机：
A．为私人的动机，自主的、自己明了的；
B．非私人的动机，如受社会之暗示、习尚影响等。
（2）工作之次序（分析及组合）——凡一工作，必由若干小工作所组成，且必有其创造之步骤。
（3）关于天资者——
A．普遍的天才，或艺术家最低之限度；
B．各种艺术所具之天才，此为特具的天才，如音乐家、图画家、雕刻家各有不同，写实主义、象征主义、表现主义之分，即因天才有偏，因而成为各派，动机或不同，亦可造成派别。
今将以上三者，详论如下：
动机分析：
一、私人的动机：此动机一方表现个性之特点，一方表明为自主的、明了的，又可分为二类：
(一)艺术创造普遍的动机。
a.特殊的经历；
b.表现的冲动；
c.形式的冲动（创造的）。
(二)艺术创造个性的动机。
二、非私人的动机（特别）。
以下分别详论之。

第一部分艺术创造的私人动机研究

一、私人的动机：
（一）艺术创造普遍的动机：
a.特殊的经历（或精神界强有力的刺激）：此种刺激，乃具体的、直觉经验中之对象也，非苦即快，如特殊之颜色，最大之风景，落日之光彩，特殊之头颅，群众之运动等等，此等对象，多为雕刻画家之出发点，至音乐家、诗人之表现，多系个人情感冲动，情绪之刺激，或纯粹之幻想，如爱情、痛苦、信仰等等，多属内动的。
除上述外，又有因艺术界历来相传之困难问题者，如战胜女神之雕刻是也，名为NikeNike：尼刻，希腊神话中胜利女神。公元前4世纪作的大理石雕像，萨摩色雷西亚的尼刻女神，是个有翼的姑娘，宙斯和雅典娜手里持有尼刻雕像。她是战斗和竞赛中的胜利女神。人们每在取得胜利后，把她的雕像献给雅典娜。——编者，此问题，既非强有力之感受，亦非由于对象上之感触，实欲解决由先辈传来之问题，此问题虽属理智的，抽象的，然其解决之方法，系由于具体的、幻想的出发点。（如女神像以大理石雕成，又有两个大翅膀，却不能用木材撑之，其雕刻并非算学算来，乃系由具体的制成。）
特殊的经历影响于艺术的创造有二：
1.直接的创造——预先并无准备，一遇感触，即刻造成，如忽睹晚霞异彩，异光美花等，或忽遇精神之焕发，皆须直接制成。作者旁注：“即兴诗Improvisation”。Improvisation：德文，即兴创作，即兴演奏；即兴作品，即兴诗、即兴曲、即席演说。——编者
2.非立刻的创造——如先受强有力之刺激，后渐忘却，及另遇感触，忽将前事想起。或未忘而在继续创造中持续若干时日，其功作始成，诗曲雕刻等物尤多作者旁注：“Faust”。Faust：浮士德，德国诗人歌德以六十年的时间创作长诗《浮士德》，象征探索真理、追求理想的精神。——编者，此现象又有因他人之作品，引起自己之冲动，或创造者，惟其作品，不必与所见之他人者同，如画家听音乐引起画一滔滔之海景（观舞剑而悟写字者即此类），诗家听音乐，写出极好之诗歌，皆此类。（英之ShelleyPercy Bysshe Shelley(1792—1822):雪莱，英国浪漫主义诗人。著有《麦布女王》、《伊斯兰的起义》、《解放了的普罗米修斯》、《钦契》、《西风颂》、《云雀颂》、《诗辩》等。——编者因听印度情歌，即写一极美之诗。）
此类略如上述，然不及后二者之重要。
b.表现的冲动——表现冲动者，即表现一种有情味色彩的内心生活也。表现为普通的性质，如今日之表现主义也。惟单讲表现，不能算作艺术的特征，思想固须表现，即情感亦须表现，今就心理学分析之。单有情绪表现，能不能即算艺术，下分两步言之。
1．表现对于艺术有何影响——不能谓凡表现即系艺术——凡有情感色彩的内心冲动，无不表现于身体之外，惟此现象乃普遍的，并非艺术家所独有者。
（1）凡精神界之动作及感觉带有情感分子者，身体上必有反觉。故凡有情感，必有表现，此一定之事实也；
（2）各人之表现不尽同，如发怒有脸红者，有脸青者；
（3）又各种表现之状况不同（如喜怒哀乐），而程度亦深浅莫等。又情感表现多非自主的。如遇人侮辱，自然发怒，惟艺术之创造，仍在意志统制之下，故纯粹表现，则非艺术之表现也。
（4）情感表现，乃随生随灭的；艺术则较有永久性的，不即消灭。
（5）情感表现不成方式与形体，艺术则有形式，有节奏，有规则的，如舞蹈，本为情绪之表现，若欲其成为艺术，则必加以节奏或方式也。
由上观之，表现非即艺术也。
2．情感表现在创造艺术上之价值：
（1）情感表现之意义，即情感之解脱也。精神界因冲动而失去其平衡，欲求其解脱，或再成平衡状态，惟有感情之表现于外，故欲消除精神界之不平，惟有表现（如怒时必拍案，亦系此理）。
（2）表现可增加其情感，此虽与前条似相反。——如中国人言，愈想愈怒，因彼对情感之内容，更加明了也。盖不表现时，尚有所抑制，不见剧烈，及至爆发，势不可遏。而其结果，仍系消散，其感情故与前条相辅而成，如诗人创作，欲借以消失情感之不平也。及其正写作时，情感愈加浓厚，既写完，不平之鸣，于焉告终。
（3）情感之表观，可使情感集中，如恋爱，其情感千头万绪，决非简单，然欲用诗歌表现之，不过对于某特点表出，而增高其程度，其他一切琐情，决不得一一道及之。此亦可名为“醇化作用”。他如送别诗，怀人诗，亦多此现象。
（4）情感表现，为报告之作用，如心内有事，不表现于外，人绝不能知，故表现实报告个人内心之生活也。艺术家若无此心，则作品必大减色，设世无人类，只有一艺术家，彼必将毫无表现，彼等虽有宣言，不求世人了解者，其实决不如是，若不求俗人解知，传诸其人者，或有之也，故报告作用，实艺术创作之一大原因。
c.形式化的（或创作的）动机：
创造第三原因，即系创造的动机，此等属于艺术家者，前二者则否，无此动机，则不能称之为艺术家。其内容，即精神上所受之经历。第一，即欲报告于人（此非专属于艺术家）；第二，欲使其经历成为一种永久的作品。以上（a）条言特别的经历，既为动机之一种，然此特别经历，将赖何以表现之乎，此形式的动机尚焉。故形式之作用，约有四点：
1．使所表现之某几点集中——如欲画某物，则必将他一切附属物抛弃，专集中某数点，同时并使表现者增高其位置或价值。作者旁注：“集中化、增高化”。——编者
2．表现其中之境界——将其objectobject：英文，物体、物件；情感、思想或行动之对象、目标。——编者显出，如画美人者，仅画其头部。
3．报告作用——形式必与其所报告之物相符合。
4．符合于所用之材料形式——所用材料必与表现者相符合。

第一部分情感动机与创造动机之比较（1）

情感正流露时，决不能将其情感纳入形式内，盖形式动机是有限制的，情感表现是无限制的，两者决不相容，古今来各种派别，即由二者互相消长而生。作者旁注：“静化、形式化、永久的、普遍化。classic。”classic：英文，典雅的、高尚的（文艺作品）；传统的、典型的。又指第一流的文艺作品或著作，作名词。——编者
昔尼采尝谓DionysusDionysus：英文，狄俄尼索斯，古希腊酒神与戏剧之神。——编者（醉神）即陶醉的精神之意，艺术表现亦即此神也。ApolloApollo：英文，阿波罗，古希腊罗马神话太阳神，司日光、医疗、音乐、诗、预言、男性美等神。——编者为梦神，生命的动作，消沉为清幽的，即形式的精神也。
尼氏意谓艺术家必有醉的精神，当情感流露出时，再将此醉神纳于梦神中，使相调和，则成为有价值的艺术。盖醉神为艺术之真精神，然患无寄托，失之陋。梦神为艺术之形态，然患在抄写，失之板。昔希腊浪漫派，失在前者。及其既衰，后人起而大矫其弊，惟仍属一偏，完全在情感笼罩中，决不能创造艺术作品，必俟情景少过，再从容下手，故情感与艺术，同时不能并立者。（盖盛怒时，必不能作诗，恋爱正浓时，亦不能有作品。必待事过境迁，方可从容追述也。）作者旁注：“追忆，静化。”——编者
表现动机之受创造（形式）动机之裁判——
如情人离别欲以艺术表现时，不能不就艺术之范围。盖诗有诗之范围（如内心如何离别，别前如何，别后如何，相思又如何），画有画之规矩（如容貌位置等），雕刻亦有雕刻之纪律，不能出乎彼材料之限制，而绝对自由也。又艺术仅有其一面之动作，故不能不受其材料之限制，如诗为时空两间的，画及雕刻则但为空间的，音乐仅为时间的，故彼之感人也，亦有不同。诗歌不如音乐之直接，音乐不如诗歌之详尽。音乐为通常的、具体的，诗歌可表特别的。
因人生太复杂，各艺术仅可表其一部，又如roman（小说）roman：德文，（长篇）小说；传奇、虚构。——编者、drama（戏剧）drama：德文，戏剧、剧本；戏剧性事件。——编者、epos（史诗）epos：德文，史诗、叙事诗。——编者三者，同表一事，而亦各不尽同。因体裁各别，不得不分道扬镳也（小说极自由，剧曲前后须安排好，史诗有音调，文字且须庄严）。同一文字，其表物不同点如此，其他则可知。
R．WagnerRichard Wagner（1813—1883）：理查德·瓦格纳，德国歌剧作曲家、指挥家。主要作品有歌剧《黎恩济》、《漂泊的荷兰人》、《汤豪塞》、《尼伯龙根的指环》、《特里斯坦与依索尔德》等，并著有《艺术与革命》、《歌剧与戏剧》等有关歌剧改革的著作。——编者（前半生主张形式的美，后半生则偏向于描写方面）之戏剧，因受其先导MeyerbeerGiacomo Meyerbeer（1791—1864）：吉亚康默·梅耶贝尔，德国歌剧作曲家。——编者之影响，主张音乐唱歌各有其美，无须连合。盖仍古典主义的形式限制也。后入于表现主义，遂不主张单独表现而注意于合作。作者在此段加上括号。——编者
表现乃破坏旧的形式、引导新的创造者，盖仅情感流露，不足以副一般之欲望也。Wagner即其代表。故表现动机，多系革新派。形式动机，多系守旧派。
偏于形式美的艺术——此派可分为三等：
（1）如古典主义者，常借他形式之美，来表现自己之动作，倾向于希腊之艺术（希腊本为内心及形式之调和者），为冷静的，客观的。如classicismclassicism：英文，古典主义，古典派，古典风格（一般指古希腊、罗马风格）。——编者是也。
（2）如普遍的不能自为表现，不得不借他形式摹仿之，如mannerismmannerism：英文，风格主义（来源于意大利语maniera——风格）。亦译矫饰主义或体裁主义。指艺术中片面强调形式奇巧而忽视内容，过分强调个人的特殊风格或对别人独特风格、技法的生硬模仿；（艺术作品）独特的风格、形式；矫揉造作的风格或表现手法。——编者是也。
（3）内部生活之表现，不足以全部达出，故为板滞的、简单的。不能自由将全部表现也。如埃及之图画，即系此类。
东方佛像亦系形式动机超过表现动机，故多一律。
表现动机超过形式（创造）动机的艺术——

第一部分情感动机与创造动机之比较（2）

因表现之动机，常将旧的形式破坏，另建新的基础，则新的风格遂成立。当此之时，其破坏事业，常较其建设事业为大。盖彼对于新的正在寻觅中也。其方法：
（1）对于对象（object）作更深的研究（就物方面），因物之可表现者无穷，古人未寻到处，吾人或可从新发现也。如impressionism（即印象派）之画，画吾人于一刹那间所见事物，其创始者为法之E．ManetEdouard Manet（1832—1883）：埃杜阿特·马奈，法国印象派画家。——编者、MonetClaude Monet（1840—1926）：克劳德·莫奈，法国画家，印象派创始人之一。——编者等，彼等对于空气、颜色，极有研究，绝非如旧派自然主义者，写物极其真切也。因空气之关系，吾人于一刹那间所见之物，决不能十分真切，诸事实旧派实未深思，故此派既另有发现（即知空气作用而救其真切之失），故可起而代之。十九世纪自然主义，无不在印象主义者笼罩之下，良以能作更深的研究也。
（2）对于基本形体，再加以研究。如颜色装置、几何形体等等，即于吾人日用几个基本形体外，再新招到形式的基本原质。
（二）艺术创造个性的动机：
此类可分数项讨论之：
1．各类动机individual motive。作者旁注：“宇宙观。境层。情感。”——编者
2．天资动机：因天资之不同而分类，如文学内有戏剧、小说、诗歌各type，音乐内有诗歌式的（抒情式的）、戏剧式的，各派画家，亦有形体的、颜色的各派，又古典主义者，倾向于客观的形体描写，实现主义实现主义：即现实主义。——编者则尽用颜色，浪漫主义者则工细致（如法之Gustave MoreauGustave Moreau（1826—1898）：古斯塔夫·莫罗，法国画家，新理想派（neoidealism）代表人物；一说属法国象征主义画派，但他未加入该派，艺术上却对象征主义艺术有很大影响。——编者），又有粗略大意者，不求纤细者。他如或宗想象（空中丘壑），或崇写实（model）model：英文，模型、典型、模特儿、形式等。——编者，或写伟大庄严（文艺复兴时有此格），或好日用琐事（文艺复兴时，荷兰有此派），各因所好而不同（唐时吴道子吴道子（约685—758；一作？—792）：唐代画家，擅画道释人物，亦善画鸟兽、草木、台阁，笔迹磊落，势状雄峻。——编者与李思训李思训（651—716）：唐代书画家，工书法，尤擅画山水树石，笔力遒劲，格调细密。——编者，可代表想象、写实两派，吴为南派所宗，李为北派所宗南北派，即南北宗，为明代董其昌关于划分山水画家为两个派系的观点。《容台别集·画旨》：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、赵伯骕，以至马（远）、夏（圭）辈；南宗则王摩诘（维）始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪……”又云“文人之画自王右丞（维）始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子……若马、夏及李唐、刘松年，又是大将军之派，非吾曹当学也”。宗白华的南北派观点，以吴道子代表南方想象派，以李思训代表北方写实派，则为另一新的提法，这一观点，受王国维《屈子文学之精神》一文的有关北方派重写实、南方派重想象的论点之启发。——编者）。
3．人格问题——此人格即道德之说也。故今有艺术者，未必人格如何高尚，人格高尚者，未必能艺术。文艺复兴时，纯粹画家三杰之一，称为画圣之RaphaelRaffaèllo Sanzio（或Raphael Santi）（1483—1520）：拉斐尔，意大利文艺复兴盛期画家、建筑师，文艺复兴“三杰”之一。主要作品是梵蒂冈教皇宫中的四组壁画。在签印室的《圣礼的争辩》（神学）、《雅典学院》（哲学）、《巴那斯山》（文艺）、《法律》等为其亲笔。其他代表作有《西斯廷圣母》、《卡斯提利宾奈像》、《自画像》、《教皇利奥十世像》等。——编者所画的《圣女像》，观其作品纯洁无瑕，而其人实为浅薄之徒，绝不如其画中所表之高洁也。彼等记忆方面，或有特才，至其人格如何，殊难断言。又如HerweghHerwegh：海尔维格，生卒未详。——编者最喜作爱国诗歌，将士诵之，无不感动，及彼至敌前则退缩战栗，古今来此例不胜枚举。至如MichelangeloBuonarroti Michelangelo（1475—1564）：米开朗琪罗，意大利文艺复兴盛期著名雕塑家、画家、建筑师和诗人，文艺复兴“三杰”之一。主要作品有《大卫》、《创世记》、《晨》、《暮》、《昼》、《夜》、《摩西》、《奴隶》等。——编者在Sistine ChapelSistine Chapel：西斯廷教堂，罗马教皇私用经堂，现属梵蒂冈博物馆的一个组成部分。在罗马台伯河西岸梵蒂冈城。教堂的天顶画《创世记》，面积300平方米，由9幅中心画组成，主要是描绘《圣经》的故事。米开朗琪罗以整整四年的时间（1508—1512）完成此画；又有《末日的审判》，是米开朗琪罗以六年（1535—1541）时间完成的壁画。——编者宫中所画之屋顶，此等巨大的工作，则非有伟大之人格，坚强之耐性，决不可告成者，彼与Herwegh同时，而行为则好，故严格论，伟大之制作，亦须要伟大之人格为之后盾。

第一部分情感动机与创造动机之比较（3）

艺术家人生观及宇宙观可分两派：
1．肯定的（乐观派），又分二类：
（1）写人生伟大愉快而加以若干理想，文艺复兴时之画家是类甚多，RubensPeter Paul Rubens(1577—1640）：鲁本斯，比利时人，佛兰德斯画家。——编者可代表之，所画者皆肥壮而活泼。
（2）写人生切实之事象，如小物、趣事、常态等等，偏向事实平凡而有趣致，荷兰之画家有类之者。
2．否定的（悲观派），亦可分二类：
（1）Romantic浪漫派——厌人生之平凡，不足圆满欲望，遂陶醉于幻想之美，或写故事中之天堂，或述中古之事物，文字中多杂神话及常人所未听见者，其动机即在对于现世人生加以否定也。惟彼等对于现世人生，并不真能十分了解，故与新浪漫派不同处在此。
（2）极端写实主义——彼等虽否认人生而欲极端写出之，既反抗现世，故欲用艺术将现世之黑暗表出，彼虽厌世而不欲逃世，故与浪漫派不同，又喜写现世之恶魔与罪过，故与乐观派之写实者相反，法之Emile Zola，德国Gerhart HauptmannGerhart Hauptmann（1862—1946）：霍普特曼，德国剧作家，为德国自然主义派代表作家。主要作品《日出之前》、《织工》、《弗罗里安·盖叶尔》、《獭皮》、《火焰》、《汉纳升天记》、《沉钟》等。1912年获诺贝尔文学奖。——编者（著《人生与烦闷》），皆此派之代表也。
3．新浪漫派之发生。十九世纪，因文明之发达，创造之增加，适陷入于悲哀，又进化论之进步，对于人生得以明了二者相荡之结果，遂产生新浪漫派，其新文学于惨澹苦衷之中，求一灿烂之花，极深刻的描写人生痛苦，终能战胜之，以达于快乐，其代表人物如纳威人Norway:挪威，又译纳威。——编者之Knut HamsunKnut Hamsun(1859—1952）：汉姆生，挪威作家。主要作品有长篇小说《饥饿》、《老爷》、《大地的生长物》和剧本《王国之门》。1920年获诺贝尔文学奖。——编者（小说家），尝著Pan及VictoriaPan及Victoria:汉姆生的爱情小说的名称。——编者（爱情小说）二书，其最初所著者Hungry（《饥饿》），一身备尝痛苦，一饱无时，彼之著作，虽备极痛苦悲哀，但有战胜之趣味，字里行间，生出不少趣味也。
艺术家因偏面天资，而成为特别天才。
因此偏面而成为特才者，印象主义各家可代表之，如：
E．Manet
C．Monet
PissarroCamille Pissarro（1830—1903）：毕沙罗，法国印象派画家。——编者
SisleyAlfred Sisley（1839—1899）：西斯莱，法国风景画家，印象派代表人物。——编者
俱为印象主义者，以描写光而著名，从前多写室中之光，彼等则进而写日中有颜色之光，在空气中之光。PleinairPleinair：英文，直接利用外光描绘的画法。——编者遂成为新风格。十九世纪末叶，此派大盛，且影响于雕刻，前之雕刻只留意形体，不注重光之如何，自此以后，雕刻界亦悟不能脱离空气而独立，更不能离光而独立也。此派以罗丹为代表，遂成为新派而与希腊雕刻界之注重形体者分（借光之能力表现人物之生活）。
Ferdinand HodlerFerdinand Hodler（1853—1918）：贺德勒，瑞士画家。喜用平行、对称方法组织其风俗画、历史画、风景画的画面。作品有《玛里涅诺之退却》、《威廉·退尔》、《昼》、《夜》、《伐木者》等。——编者专注重形体与曲线之美，因反对印象派而成者。

第一部分印象派

（1）不加批评，只表现所看见的事物；
（2）消灭个性表现，故多雷同之作品。
艺术创造的非私人动机研究
二、非私人的动机：
凡受时代之影响，环境之趋势而于不知不觉中受其暗示者，皆属非私人的动机也。虽大艺术家常不能脱此习气。再：民族性影响于此者亦甚大，同为写实派，而意大利与德国则不同，同为山水也，而日本与中国各异，是亦可见民族性影响之大也，故此动机可分为下列数事：
1．为时代的嗜好——一时代必有一时代之嗜好或时髦之趋势。
2．为民族之风格。
3．为时代文化之趋势——虽同一国内，前代与后代不同，如文艺复兴时之雕刻、建筑等，除时代嗜好、民族风格外，常带有时代文化之色彩，近数年来，图画中之model，亦此影响也。
4．代表文化之阶级——如黑人之画，与文化成熟人所画者必不同，近代表现之画，谓欲救物质过盛之弊，非恢复初民时代之画不可，故意作极幼稚之状态，殊不知初民所画者，虽简陋，自有其天真，故意作态，不但简拙，并其天真而失之，又乌乎可？
昔日法国大艺术家Hippolyte Adolphe TaineHippolyte Adolphe Taine（1828—1893）：泰纳，一译丹纳，法国文艺理论家、史学家，孔德实证主义哲学的继承人之一。——编者（著有Philosophie de l’art＝Philosophy of ArtPhilosophie de l’art：法文，《艺术哲学》；Philosophy of Art:英文，《艺术哲学》。——编者），常论艺术之变迁，恒受下列三者之影响：
（1）种族；
（2）气候；
（3）风格。
德之大建筑家（在Taine之前）某氏亦曾论及建筑极受气候之影响，惟所论者不如Taine所论者为详尽。
又艺术受环境之拘束故也，至新风格如何创出，动机如何发动，则不受此拘束，而为时代文化所左右，如中古时之画，异常模糊，盖彼时宗教势力极大，描写真体者少，虽有豪杰，莫之能逃，及文艺复兴，艺术得一大进步，而此风少息。
艺术创造之工作问题
（一）创造工作之初步（第一阶段）：
1．摹仿工作；
2．理想醇化工作；
3．组合的工作。
（二）艺术创造之主要工作。
1．创造的情调productive temper；
2．感受conception；
3．内作品的构造；
4．外作品的构造;
5．内作品与外作品；
6．复置。
（三）艺术创造之天资问题：
1．感觉的能力；
2．记忆；
3．观察的兴趣；
4．审美的鉴赏力；
5．空想；
6．空想的主观性与客观性。

第一部分艺术创造工作之初步（1）

（一）创造工作之初步（第一阶段）
1．摹仿的工作：
（1）摹仿自然；
（2）摹仿古代艺术。
摹仿在艺术上为历史之事实，如初民时代，以渔猎为业，猎夫因欣赏自然界形体之美，遂为木制之禽兽等等，偶有成功，必受赞赏，自由创造之美，遂从此发生，此美术史上常见之事实也。于是，由自由之美，进而为实用之美（如工具等等）。如纹身之民族，亦系因摹仿冲动而然者。今日艺术虽发达，而模仿自然、模仿古艺术，仍为不可免之事实，即成功之艺术家，亦不能去自然界太远也。至建筑、音乐等，虽非纯摹自然，必以古之作品为模仿，始不至误入歧途，劳多功少也。
PlatonPlaton（前427—前347）：柏拉图，古希腊哲学家，苏格拉底的学生，亚里士多德的老师。主张美是永恒、绝对、神圣的理念。美学著作由朱光潜从Carritt《美的哲学》等选译，收集为《柏拉图文艺对话集》，人民文学出版社1959年出版。主要著作有《理想国》，此外还有《美诺篇》、《斐多篇》、《法律篇》等。——编者谓艺术之表现不及实际世界之美，而实欲渐趋于实际世界者，而摹仿自然，即其进行之初级也。
人尽知摹仿自然为AristotelēsAristotelēs(前384—前322）：亚里士多德，古希腊哲学家、美学家和自然科学家。主要著作流传下来的有《工具论》、《物理学》、《论灵魂》、《形而上学》、《伦理学》、《政治学》等。美学著作《诗学》中译本由罗念生翻译，人民文学出版社1962年出版。——编者所重视，而不知仍系承其师Platon之学说也。惟Platon谓对象为幻的，理想为真实的，Aristotelēs则反其说，谓对象为真的，幻想为伪的，艺术摹仿对象（自然），且可补对象之不足，对象所不能表现者，艺术或能之，故在其《诗学》内尝曰：“艺术非奴隶性的，系能独立而带有创造性者，故能补充自然之不足处也。至于摹仿，乃系其出发点，并非以此奴隶式的摹仿为归宿也。”
2．理想化的工作（选择的摹仿）：吾人所接触者，因有时尚觉其不满足，于是，选择的仿拟及理想化的观念遂起（如见一美人，虽欣其美，而仍不能十分圆满，欲画一比此更美者），而理想化的工作遂发生，此种工作，其主要点有二：
（1）消极的工作——即排除不重要之点，凡使吾人不能集中的东西，及无关大体的附属物，皆须消灭之，或暗淡之，如画一幅风景画，凡无关紧要之小楼房屋等，不增美观者，皆须去掉。
（2）积极的工作——即凡吾所承认为主要者，特别加以润色之，显明之，两者目的虽同，而其作用之结果则相反，删除者愈多，结果愈近于抽象的（abstract）；积极的愈增多，则愈表现其个性为具体的（concrete）。
二者增减得当，则内容形式，俱得调和，斯为上乘，有所偏，则派别遂生。理想主义者，消极的工作多；写实主义者，积极的工作多。
消极的工作，常自然而然的发现，如图画家，因光线之暗淡（日落时）及距离之遥远，常将不重要的附带物，自然删去；远处听音乐，其不良的副音，亦可不闻；文人常写回忆之事，盖即因最可悦最可痛之事，于是记忆追想，故虽隔时甚长，尚能清清楚楚写出，一些无关紧要之小事，均已抛弃，此亦自然的消极法也。
积极工作，亦常有自然的趋向，于positivepositive：英文，确实的、确定的。——编者方面者，如日光晚照山崖，夜景照曜于人面，他物俱甚模糊，惟此独显，则选择自然集中于此一点矣。
此等理想化，实未脱去摹仿之范围外，不过，因对象与自己理想比较，不十分满意，故对于对象之本身，不能不加以增减也，故真真的理想化，彼自己须悬想一理想的标准。
惟各种材料，经其减增去取后，不得不有适宜之配合，故有己之作用随之。
3．组合的工作combinationcombination：英文，联合、结合、合并、组合。——编者：

第一部分艺术创造工作之初步（2）

此工作有两作用：
（1）多方面部分的摹仿——将各方选取其一部分，盖即部分的选择摹仿工作也。
（2）将各方面选择之材料组成之——将所取之部分材料，再构成一体，如图画不得一如意之模特儿，取此人之肩与彼人之面，凑合成一。
小说家之取材，常用组合作用，如取此人之特点，与再取他人之特点，将诸点凑合，则得一奇特之史迹。
图画家如欲画一团体画（group）group：英文，群；团体；组；类；公司之联合组织等。——编者，或一家庭画，老幼男女，均须从各方凑合，亦系合作之一。
又如，在刹那间见一群众动作之现象（如打架等），彼心中虽存有印象，然当时之真况，万不能十分真切，故不得不从新选取材料，以为组织之资（各人物等等），此亦组合工作之一也。
又如偷取古人或博物馆内之图画，自己再加以改造，不令人明白看出，亦系组合工作之一。
又如，受某人艺术之影响，于己之作品中，不知不觉受其暗示，虽属无心，亦系组合作用之一也。
意大利作家，每以摹仿古名作为荣，此虽不能提高艺术之创造，然对于艺术普通性较有辅助。
此种组合作用，虽超出部分的摹仿及纯粹摹仿，然仍不能脱出自然之外，不过为创造之阶级而已。
理想化的与组合的工作与艺术创造的分别：
真正艺术的创造品，乃系一致的有机的表现，一个生命的有机体，绝不能分离，所谓“增之一分则太长，去其一分则太短”宋玉《高唐赋》：“天下之佳人……莫若臣东家之子。东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短，着粉则太白，施朱则太赤；眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝。”——编者也，故有一致之生命（correlation）correlation：英文，相互关系、关联、相关等。——编者。理想化的工作为部分之改变，故非有机的、一致的。
组合工作，亦系凑合各部而成立，决不能十分一贯，故亦非有机体可比。
由上观之，可知二者为创造之工具，而非创造之究竟，其与真正创造品之分，可以判然明矣。

第一部分艺术创造之主要工作（1）

（二）艺术创造之主要工作（creative formation）creative formation：英文，创造性的构造，创造性的形成。——编者
艺术品的真正创作，其内部系匀称的、一致的、互相调和的，当其创作之时，须一活泼泼的、具体的、从内心发出的一个对象，决非东拉西凑所能成功，亦非片断摹仿所可奏效也，今分述之如下：
1．创造的情调（productive temper）：
当其得创造冲动而未明了规定时，其情绪必极复杂，因精神集中之结果，对外状态大形迟钝。一切若忘却，然此时其心内竟如何？非但外人不能尽悉，即其自己亦有莫明其妙者，内心之激动，忽起忽灭，刻刻不已，可名之为流产的、不能成立的conceptionconception:英文，想象力、计划、设计产品。——编者(abortive conception)abortive conception:英文，流产的计划。——编者。又有所谓感觉上的象征化（如欲制一乐谱，而先见一极美丽的色彩画，现于面前，此画即表示其音乐之内容者）。此conception虽未完全成立，然可固定其情绪，指示以方向，使其未明了未固定之情绪，不至再消失，俟后渐得一明了之观念或境界。
2．观念之感受（conception）：
如妇人之孕，烦闷之中，忽得一激动、感应（inspiration）inspiration：英文，灵感、启示；灵机、激动、感化等。——编者，乍得此光明之观念，彼此非常圆满，及至其作品往往觉得不如从前境界之完好，惟此实系误会所致，彼初时正值闷郁，乍见此境界，当然觉得圆满，当时且无批评能力，及至成功，则有批评，有选择，从前之真象已忘，只有好的记忆留于心中，故以彼方此，当然有望尘莫及之叹也！
Fr.T.Vischer曾有此误会，并谓凡后日之成功，必不如前日所得观念之好，盖从前所得，即最高之idealideal：英文，理想、理念。——编者也。
又艺术家常于一刹间，得到一艺术全体之概念，实则亦系误会，除图画雕刻外，其他一切决不能如是之简单，可立刻明了其全体，若谓得其主要几点，或可能耳。
此conception在创造品中，非常重要。摹仿品则无之，突然一现，必难持久，所能保持者，只余记忆，后日艺术品之创作，亦即基于此等记忆之上者。作者旁注：“陈去非（简斋）云：忽有好诗生眼底，安排句法已难寻。”按：陈与义（1090—1138），宋文学家，字去非，号简斋，洛（今河南洛阳）人，著有《陈简斋集》。——编者
3．内作品的构造：
从一刹那间所得之感受，再加以补充、修改或固定，是即所谓内作品的构造是也。有于初得此境界时，立刻将大体写出者，所谓雏形的写真是也（sketchsketch：英文，草图。——编者)。此亦固定作用之一种，有时此等sketch虽不完备，但非常生动，或竟较其成功后犹有可观，中国之画法，此类实不少。许多作家，有并不用此等sketch者，因其创造之经验太丰富也。有即就sketch加以修改者，盖因天才不同之故（仍系内作品），寻常作家，其外作品似觉甚快，而不知其内作品之酝酿已久也。如抒情诗，其写时常甚速，而不知其未写前必有极长时间之蕴蓄，或下意识间有不自知之表现，此种表现，并非文字，而为言语，故仍系内作品，及至写出外作品始成功。
Luigi PirandelloLuigi Pirandello（1867—1936）：皮兰德娄，意大利小说家、怪诞戏剧作家。著有短篇小说集《一年的故事》，长篇小说《已故的帕斯卡尔》、《青年和老人》、《一个电影摄影师的日记》，剧本《西西里的柠檬》、《利奥拉》、《亨利第四》、《六个寻找作者的剧中人》（即《六人寻一著作家》）等。——编者尝著一书，名曰：《六人寻一著作家》（Six persons look for an author），六人者，即祖母一、夫妇两人、夫人一、夫人子一及一小儿也。六大灵魂，争欲会著作家，代为表现彼意，即描写一著作家当动笔时，并非向各方搜集材料，以为著作之内容，实因有物，要涌现于目前，摇撼于笔端，不得不代为表现之也。
美学家常有名此内作品为compositioncomposition：英文，组织、组成、成分、著作、作品；作文；写作；结构、布局等。——编者者，实则极不妥，composition者，布局之谓也，空间之位置，前后之结构，材料之分布等等，皆属之名内作品，以此称其弊有二：（1）composition是机械的、有定的，内作品是特别的、个性的（因conception是活的）。
（2）composition因为是死的，故可学而能成为学问，可以传授（如小说如何布局，诗文如何修辞等等），而conception是完全创造的，不能互相学习也。

第一部分艺术创造之主要工作（2）

且当吾人得到conception时，其中已含有自然之布局，若全无形式（composition偏于形式方面者），而仅有内容，则不成为conception矣（因内容与形式原理分离）。
4．外作品的构造：
由空想中间的假象（对象），进而为感觉上的假象者，外作品是也。
小说与诗歌所表现的假象，可以引起第二人（读者）空想上的假象，故与图画雕刻，能引起感觉上的假象者不同，音乐也是引起假象的，但彼所引起，乃情感上的假象，若真为感觉上的悲哀或喜悦，则失其Contemplation之状态，而不能再审美矣。
艺术家当得有美丽境界后，则必欲用颜色材料表现之，以遂其心中之美，此则因表现动机及报告动机二者之使然。
外作品之出现有二途：
（1）须亲动手者——如诗歌图画（可令弟子代作一小部分）戏剧（拟容的mimicmimic：英文，模仿以取笑、戏拟；仿效、拟态等。——编者等）等类是也。
（2）不须亲动手，或必须赖他人者——如建筑（自己绘图谱）、制谱的音乐家、戏剧制造家、铜器模型制造家（固定化系制模，外作品系制铜器）。
5．内外作品之关系：
内作品之固定化，并不是外作品，但有数种固定化之圆满，即等于外作品者，如雕刻图画是也。戏剧则不然，若剧本未经排演，而作者已死，则排演时仍不脱剧本之内容，故固定化，虽非外作品，而内外作品实不能脱此固定化之内容也。
在现实世界中，内作品为因，外作品为果，二者不少分离，但内作品亦须外作品之经验以帮助之，故二者互引为因果也（如材料、颜色等等，若毫无记忆，内作品不难成功）。且内作品创造时，必受外作品材料之影响，或支配，因无普遍的内作品之现象，可以施用一切者，故初有conception时，即为具体的，决不能十分抽象的，必在某一范围之内。因此关系，愈老手创造内作品，愈易愈好，一切材料和记忆予以不少之补助，故内外作品时须互相提携。作者在上面两段旁批：“照相与画之分，即在内作品。”——编者
经验丰富之人，不须内作品而直创外作品者，德之大音乐家Bettoven，年老耳聋时，所制音乐谱，均极好，即因少年时，外作品经验太富，故虽年老，只能有内作品，而态仍甚好也。由此可知，昔人言“Raphael虽无手，仍能为世界大画家”之说不能成立，盖天才纵高若全无外作品之经验，其内作品必难十分完备，使吾人极端表同情也（由先例可见）。再，各种风格，有时对于内作品不发生影响，因一时有一时之风格，而金石土木之质各有不同。
6．复置：
内作品表现为外作品，非复置也。艺术不能使多人享受时，复置之动机遂发生。故复置之标准愈多愈好，可以普遍也，愈精愈好，以其毕肖也。
大画家有时复置，然多不如第一次之好，西洋画院中copycopy：英文，复本、抄本、摹本；模仿复制品等。——编者之作品极多，然能如原作品者，仍不多见，惟音乐及戏剧较易，故重作重演之时，亦极好。近代印刷术精，copy之物更多，而最肖者则为照片，惟没有颜色耳。机械的模仿与自由的创造，可以照像及创作分别之。照像能毕肖原物，惟无内作品不能为艺术，机械模仿亦犹是也，创造之作品则异是。是知有无内作品，即为二者分界处。

第一部分艺术创造之天资问题（1）

（三）艺术创造之天资问题（非天才）：
1．感觉的能力——即五官对外的动作是也，摹仿自然尤以感觉为紧要，画家之于观察，音乐家之于听审，戏剧家诗家之于体贴感情，皆为必不可少者，盲者不能作画家，聋者不能作音乐家，固为事理之常也（色盲者便可作形体画家）。虽然，大画家之目力，大音乐家之听力，亦不必十分锐敏，不过辨别力稍强而已（因少有差别者，亦不妨作为艺术家），但理智修改的感觉与纯粹的感觉并不一致（如看离距离远近各一人，远者较近者约远一倍，实际上，则近者须大于远者一倍，但一经理智之修改，必谓等大），画家当按纯粹感觉之对象写出之，以待观众理智之修改（即远者小一倍），不当待理智修改后再写出之也。
颜色之表现，亦常经理智之修改，实际上，在自然界所见之颜色，多非纯正之正红、正白、正绿等等，吾人描写时，则多以正红、正白、正绿表现之，故已成修改后之颜色，而非原色之象矣。画家对此亦当以原本颜色为依归才好（即纯感觉）。
又一时代有一时代之风格，或偏形体，或重颜色，或主观之写生（古写实主义），或崇光色之变化（近日印象主义），派别既分，主张各异，则去纯粹感觉之写实遂愈远矣。
雕刻家之结果，常与画家相反，多偏于纯粹感觉之工作，罗丹之雕刻，则反乎是，盖受印象主义影响之故也。
奥地利大诗人R．M．RilkeRainer Maria Rilke（1875—1926）：里尔克，奥地利象征主义诗人。著有诗集《象征的书》、《时辰的书》、《新诗集》、《给俄耳甫斯的十四行诗》等。——编者，即印象派之大家。
2．记忆——记忆之能力对艺术家极重要，凡大艺术家多有极强的记忆力，欲保持所见景象之长久，必以记忆为之后盾，其他一切附属物，与记忆之好坏无关也。记忆力之好坏，半由天生，半由人之训练，而某种记忆特别好坏，则天生者半，训练者亦半也，如德之大音乐家MozartWolfgang Amadeus Mozart(1756-1791）：佛尔夫冈·阿马杜斯·莫扎特，奥地利作曲家，维也纳古典乐派的代表人物之一。主要作品有：交响曲49部（1783年夏所作的E大调、g小调、C大调三部最为著名），室内乐28部，钢琴协奏曲21部，钢琴奏鸣曲17部，歌剧17部（以《魔笛》、《费加罗的婚礼》最为著名）等。——编者，记音乐极好，记形体则极坏，是亦见人之不能无偏也。
又大艺术家又常忘其景象之所自来，而误认为自己创造者，实则仍是下意识之记忆也。
补助记忆之方法——①模特儿；②速写法；③内作品之sketch，惟大艺术家多不喜作此等事耳，再如Rubens（画家）之作品极多，决不能个个作一sketch，或个个须要模特儿，始有作品也。
3．观察的兴趣——经验为艺术家必要之成分，如同观一事，彼有深刻的经验者，所得之兴趣必较大也，然欲得有各种丰富经验，殊非易易，故深刻之观察尚焉，如同在一经验范围之内，彼有深刻之观察能力者，亦有较大之兴趣，故观察之天资，亦为艺术家所必需，惟此种观察在历史上亦在进步，前人多以壮丽之物为注意点，如宫殿都城等是也。自十九世纪后，则观察点遂移到平凡的现象。法之平凡画家MilletJean Fransois Millet（1814—1875）：米勒（或译米叶、米列），法国现实主义画家，巴比松派代表人物。主要作品有《拾穗者》、《播种》、《晚钟》、《牧羊女》、《扶锄的人》等。——编者可代表之。凡观看画者，亦增加平凡的兴趣不少也。又艺术家的深刻的观察，系自然的天资的，而非故意创造的。
画家固须有丰富的经历，至于音乐家，多谓无须多得经验，实际亦不然。音乐家须投身情感潮流中，始能表出深刻的格调，惟观察与情绪常矛盾，情绪正浓时，若加以分析，则此情绪倏忽即过，欲有观察，又非加以分析不可，而此情绪又少纵即逝，故音乐之观察，实难乎其难者（画家观察风景时间可延长），同乎音乐者为抒情诗人。
4．审美的鉴赏力——吾人对于自然界，有了丰富的经验，以后可以超出经验以上来构造一空想现象，惟彼之经验，若系卑污的，则彼所构成之空想，亦系高洁的，故①经验不可不慎，而对材料之鉴别力，尤不可不慎加选择也；②当彼之内作品得一conception时，须鉴别究竟美否？美则留，否则去，勿白费力也。
富于审美鉴别力之作家，纵无特别天才，亦可成功，反之，虽有天才而乏鉴别力，决难得好的结果也。
5．空想——此种作用，较前四者为尤要，盖无此，决不能成为大艺术家也。

第一部分艺术创造之天资问题（2）

前四者偏于记忆方面，此空想作用phantasyphantasy=fantasy：英文，想象力、幻想、狂想等。——编者则关乎创造方面，所谓creative phantasycreative phantasy：英文，创造想象。——编者者是也。吾人普遍意识，可约分为三种：①明了意识；②梦的意识；③下意识。明了意识者，感觉作用正盛之时，寻常之日常生活，醒的意识也。梦的意识，为空想的、幻觉的、催眠的等等是也。下意识者，本为hallucinationhallucination：英文，幻觉；幻觉中的事物。——编者所假定，用以解释一切日常经验不到之事者，如解释作梦是也。hypothesishypothesis：英文，假设；假说。——编者空想意识属第二层，由明了意识忽到梦的意识（三层本非十分严格），在明了意识时，吾人所记忆之对象，并不十分明了具体，而多为抽象或暗淡，至再冥想时，则从前之景象渐成具体，逐渐入于梦意识之境界，盖过去之境界与眼前之现实，二者不可兼得，彼模糊，则此明了，此模糊，则彼明了，必将眼前的除去，过去之景象，始可明了也。闭目深思，则入白日之梦，全副精神，渐渐集中入于梦幻的意识，感觉对象全部消灭矣（便在意识之边缘），此时，理智之作用明了之，支配已经极少，但听此境界自生自灭，出现于冥想之中，故此等幻像，较有机为自由，整个的日常现实境界，则为机械的、无机的、片段的、空想的，创造性即根据此点发生者（梦中常有此境界，如不欲看之，仍不能自主矣），彼既自为整个，故可脱离吾人而独立，不若明了意识，分为片断而被束也，再进一层则为真之做梦。
又有在明了意识中实现一境界，此等幻像竟将明了意识之一部占领之，较空想为更强矣。此现象即名之为hallucination，因此，大艺术家自己报告常得此景象，故有是名。
梦中常想到日常想不起之事实，可见梦意识对于过去记忆之支配较明了意识为强也。
梦意识者，其范围甚大，系对醒时而言，非指真正之梦境也，真正梦境对于艺术，并不生何影响。
自我催眠——在未得到inspiration之前，常有自己催眠之现象，盖欲得一理想的conception，其道甚远，故自己对于外界预先须摒除一切，对内发展，于是开始遂有一tempertemper：英文，气质、性情、心情、脾气；趋向、倾向等。——编者发生，此念头念念不忘，日常生活中，必时常注意及此，日月积久，突然贯通，而涌现于眼前，如欲雕刻战胜之女神，即其例也（然因天才之关系，或有终身意不得此）。
前言忽然的奇境出现，是事前毫不存心，忽从下意识得来的，此则事前早有准备（先存一ideal），明了意识日渐积累出来的，故二者似同而实反，然关系创造艺术，则甚重要也。
自己催眠与空想力相互关系——理想化之工作，须用此空想能力（艺术界之空想），此种能力，普通人虽亦有之，而大艺术家必需具此空想及自己催眠二者始可，天才愈高者，其空想力愈大，惟便有空想，而不能自催眠，则空想易致散漫，能催眠则可指示空想以途径，表示以内容至终久能得，如之何结局，仍难预先决定，因系突然得到，常与预想者不相同，但系甚好，此亦大艺术家所常有之事实也。
由此之故，艺术常因天才之不同，分为两派：
（1）geniusgenius：英文，天才、天赋；天才者；才能；民族精神等。——编者独创式格而为特出之式样，可发探前人所未发者，此等人空想必极高。
(2)talenttalent：英文，才能、才干、天才；人才；有才干的人等。——编者能传继traditiontradition：英文，传说；传统等。——编者而加以补充之，亦可臻极美之境，惟欲有特别进步，则非有创造天才不可也。
inspiration——从下意识突然得到一境界，即inspiration是也，其工作，第一为自己催眠，故自己催眠亦可谓为下意识的催眠，其胚胎在下意识中，渐次生长，若妇人之怀孕，然长养多日，突然出现，其出也，似有神助，故名之为genius也。杜工部云：“读书破万卷，下笔如有神。”杜甫（712—770）：字子美，曾官检校工部员外郎，故世称杜工部。“读书破万卷，下笔如有神”，见《奉赠韦左丞丈二十二韵》。——编者艺术家虽不必尽读万卷，然天才亦必须勤于工作，则为事实。盖培植养育，日有滋补，然后始可突然出现也。十九世纪人人皆承认叔本华为天才者，但彼尝曰：“天才者勤苦也。”彼言如此，则天才之有待勤苦工作可知矣。
此事可设一喻表明之，如掘井然，深数尺即有水，然再掘之，则突泉现矣，若有人助之者，普通空想，乃深数尺之水也。inspiration之涌出，乃涌泉也。
6．空想的主观性与客观性：
艺术作品愈有主观性者，愈有客观性。愈有客观性者，愈天才流露，作为诗愈能人人了解，如云“文章本天成，妙手偶得之”见宋陆游《文章》：“文章本天成，妙手偶得之。粹然无疵瑕，岂复须人为。君看古彝器，巧拙两无施。汉最近先秦，固已殊淳漓。胡部何为者，毫竹杂哀丝。后夔不复作，千载谁与期。”——编者，盖表明本为天所造成，不过彼得之而已。艺术品，前言成于下意识，故无人工雕琢之痕迹，故愈系天才，其创造品愈少自我性，普通作品反较多也。浪漫派之大作品，亦以客观性为多（艺术上的客观性，即是觉得实实在在的有此境界）。故艺术上的创造，多是天才流露，不藏小我，于其间不带有理智的、明了的意味。故彼愈客观而愈能使人易了解，易感动。凡从个性里创出来的，多杂有理智，反觉缺乏普通性、客观性，他人反难以了解之也（一气呵成，真情流露）。
天才愈高者，其作品愈易明了，能享受之者必愈多，天才低者，则反是，此种矛盾之事实，从来即然也。如李太白之诗，ShakespeareWilliam Shakespeare(1564—1616）：莎士比亚,英国诗人,戏剧家，主要代表作有《罗密欧与朱丽叶》、《温莎的风流娘们》、《威尼斯商人》、《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《雅典的泰门》、《李尔王》、《麦克白》等。——编者的诗，俱甚易懂，而二人之天才，则又共同所承认者。
大艺术家一方流露其天才，一方充分流露其主观色彩，如同为天才者同作一种事物，而又各有其特别格调，如李杜同时，而诗则各异是也。

第二部分天才问题（1）

天才：
一、艺术的天才；
二、天才创造中下意识的作用；
三、天才的智慧；
四、天才其他之特征；
五、关于天才问题之争论。
艺术的天才
一、艺术的天才——天才在德文为genial，从genic而出，英文译为ingenious是也。
genic(天才）与talent（人才）相对，而称天才云者，普通盖有三义：
1．用于作品上者，所谓天才的作品是也；
2．用于创造本身上者，谓创造时有天才之特征与否是也；
3．则指艺术家之禀赋而言，是否有天才之禀赋是也。吾人此次讨论，系注重第二者，因天才作品，必因其创造时有天才之特征，至其禀赋，究为天才与否，亦因其创造时有天才之特征与否也。
吾人意识须感受何者特征，始可名之为天才，盖必非常之感觉，吾人始可判断之也。反之，天才者，必须与吾人以非常之感觉也。英国Edward YouryEdward Youry：爱德华德·约里，未详。——编者谓天才者为自然界之神秘，吾人必有极大之惊讶，谓非吾人所能创造，彼竟能之，遂能引起吾人之判断，吾人又须感到此作品必为独一无二的，仅彼一人能表现之，他人不得仿摹之也（总之为超人的独一无二的感觉）。
普通承认为天才之人物，介绍如下：
李太白
杜甫
歌德
莎士比亚Shakespeare
拜伦ByronLord George Gordon Byron（1788—1824）：拜伦，英国浪漫主义诗人之一，著有《恰尔德·哈罗德游记》、《曼弗雷德》、《该隐》、《唐璜》、《青铜时代》等。——编者
叔本华Schopenhauer
康德Kant
黑格尔Hegel
吾人固有觉其非常人所能冀及者，然此中亦有高下，如有几许天才成分，而杂以人才成分者，所谓苦工锻炼、下学而上达者，所谓功到自然成者是也。
德之大诗家之一SchillerJohann Christoph Friedrich von Schiller（1759—1805）：席勒，德国诗人、剧作家。著有《强盗》、《阴谋与爱情》、《华伦斯泰》、《威廉·退尔》等。——编者，25岁时曾著一剧本RuuberRuuber：德文，强盗，猛兽。——编者，人人承认其为天才，但对于布局及个性之表现，间有未十分满意者，然仍同声许其为天才也。其老年成熟之作品，天才成分不如初，此天才与人才之分也。他如：
Mozart
GoetheJohann Wolfgang von Goethe（1749—1832）：歌德，德国诗人、剧作家、思想家。著有剧本《葛兹·冯·伯利欣根》、《伊菲格尼在陶里斯》、《哀格蒙特》，诗剧《浮士德》，书信体小说《少年维特之烦恼》等。——编者
Dante
Byron
李太白
以上数人，皆人人认为天才者。
吾人对于天才，当用客观的冷静的态度研究之，惟近世科学发达，各事皆欲使其有平凡化，故对于天才亦欲以平凡化，变其奇特，故尼采第二时期，即欲对叔本华之天才加以否认也。
此种态度，吾人亦不宜采取，固真正的天才作品，吾人实无法否认之，殊不必将其根本推翻也。
研究天才的问题，须从其创造物下手始可。天才的艺术创造，与普通的艺术创造，究竟有何不同？
第一，两者种类上是否不同？
第二，两者性质上是否不同？

第二部分天才问题（2）

质言之，即二者质量上有无不同是也。若质有不同，则其精神上必有特殊的functionfunction：英文，官能、机能、效用、行为、作用等。——编者，然就各创造物上观察之，则天才创造，亦寻不出何等特殊根本上不同之点；是质的方面并无何等差异，至其精神生活上、结构上，亦无甚不同，且愈伟大天才，乃愈好向平凡处表现，如大诗人、大画家，皆极好描写平凡事物，故在第一方面，实拈不出不同之点，在第二方面，天才的天资和技能，必较人才为增高，如视力听力及想象力，多非普通人所可及，德人W．Dilthey尝著《诗人的想象力》一书，备言诗人的想象力如何伟大，此书颇为著名，因天资方面之增高，亦常引起全部精神生活之色彩改变。如富于思想者，易于发生情感，则因量的不同，而引起质的变化者（如空想力强，则引起情感力亦强，且一部分变化，常引起全体的变化）。常人亦如此，不但天才也。故在他人或其个人，常不自觉之，不知分量之不同，反乃疑为质之有异。殊不知质则犹是，乃因量之变亦随之而变者耳。其精神生活，亦与常人有不同处。创造情调（production temper）丰富，内心生活较多，精神集中之时多，而且久不与彼艺术有关系者，彼常忽视之，故每不善处世，非不能也，乃不暇为、不屑为耳。眼光极清楚，观察极明晰，因精神之集中及内敛，对于世务常不去做，凡人重此则轻彼，天才者，精神生活既多，其苦与乐，较常人为深刻，盖非谓彼各部分皆较常人为高，然有几部分特别发达者，遂使全体亦起剧烈之变化也。
天才之特殊增高处，约可分为两方面：
1．智慧之增高发展（聪明）；
2．下意识特殊能力之增高，情感生活之增高；
二者似相矛盾，实则系属可能，因智慧和聪明，非学问也，乃人生之智慧，及艺术之智慧也。对宇宙人生及宇宙之观察，艺术或美感之鉴赏，特别增高，盖从直觉方面，所得到者，故能创造真美也。
今将天才之特征列下：天才者，智慧超人之表现也。
（一）空想丰富（phantasy）——艺术家空想之能力特别发展，其与他人不同处，因其思想即存于其具体的空想中间，此其与政治家或哲学家不同处也。如某德人谓Goethe之思想为有物之思想（Gegensta¨ndliches DenkenGegensta¨ndliches Denken：德文，具体的思想，或译形象的思想。——编者）。盖彼之思想为有意义的、有系统的、有组织的，可成功为宇宙观及人生观。
故天才者之空想及常人空想之不同处为：
1．为logicallogical：英文，合逻辑的、条理分明的、能正确地推理的等。——编者，与梦中之空想不同，与常人亦不同；
2．为realreal：英文，真实的、实在的、非想象或假设的、非虚构的等。——编者(实在的）、有内容的，非毫无凭借者可比也；
3．为concreteconcrete：英文，实物的、具体存在的、有形的、可触摸的、感觉的等。——编者，而非片断的、破碎的。
总之，皆成为creative phantasy。
Nietzsche尝曰：“Das genie Kennt die Welt，ohne welt Kenntnis。”草稿原德文抄写错讹，根据其意整理。——编者
“天才认识世界，无待经验。”作者旁注：“会通”。——编者
（二）精神集中——处处集中。
（三）静观状态——叔本华所谓客观的是也（objurgation)。
天才为直觉之智慧，并非纯由经验得来者。

第二部分天才问题（3）

叔本华有极好的天才论文一篇，可参看。彼谓天才之全体意志少，智慧占多数，如常人全体意志的三分之二。智慧不过三分之一。天才者正与此为反比例。智慧所占既多，则必有特别之发展，势所然也。
天才高者，对彼之实际生活，反多忽略，如处世谋生等等，多不擅长，盖精神全注意客观观察，不暇他谋也，此亦其短处。
又彼若注重某事，必能使之得当，即极小之事，彼有时反用全副精神或情感，故其情感较常人为剧烈，此亦短处，盖因情感太富，故易受刺激，如集中镜之收敛日光然，常以全力对付之也。
Goethe所著之“Forgnato Tasso”“Forgnato Tasso”：歌德名剧《塔索》。塔索原为16世纪意大利诗人，因其行为不合封建朝廷礼法，被公爵囚禁起来，以致疯狂。释放以后浪游各地，最后死于罗马。《塔索》中剧情的主要冲突以塔索和大臣安东尼为中心。塔索富于热情，多幻想，天性率直；安东尼则相反，是一个深谋远虑、老于世故的廷臣。——编者，系极力描写二人性情极反之书，可作参考。
天才之四大色彩：
1．melancholymelancholy：英文，悲哀、忧郁。——编者：天才者，观察世界既极清楚，故最后之情调多一种悲哀，然非如宗教家之欲求解脱也。彼盖能超出乎其上，然又不忍不写出之，又常因孤独生活，对世人多不合意，所以于不自觉中常现出melancholy之表现也。至彼娱乐，亦特别增大，非常人可及。叔本华常谓最高山the highest mountain如大艺术家，顶上常绕以愁云，一旦被风吹破，则豁然开朗，有非他峰所可及者。
2．humour：寻常译为“含泪之笑”。或有称为“滑稽”、“嬉笑”者则不合矣，遇痛苦时忽得大觉悟，或看透世事，不过如此，自己既有解，故能超乎世界之上，见的澈底，如遇悲而不哭，逢难反发笑，皆此类也。Shakespeare之戏剧多此humour之情调。
一方使人感到痛苦，一方同时使人超出痛苦之上，盖只有痛苦，令人徒生悲哀，不忍卒读也。故莎士比亚、汉姆生Humour as factor of lifeHumour as factor of life：幽默是生命的原动力。——编者俱有humour之色彩者，或谓凡天才作品，无不如此，或信然欤！
humour须有三种成分：
1．绝顶的聪明能认识世界极清；
2．能了解世界，故可深入而现实之；
3．有同情心，表示原谅宽厚之深情。
故humour与愿望、刺激等不同。
又彼之审美能力高过常人，虽遭世人非之，终其身无人崇拜之，彼并不懊丧，此一方因自信心坚决，一方则因下意识有说不出之instinctinstinct：英文，本能、本性的冲动、直觉等。——编者，德之HamannJ．G．Hamann（1730—1788）：哈曼，德国文人和哲学著作者。著有《哈曼文集》八卷。——编者尝谓人曰：“莎士比亚之作品，虽许多不合于美之原则，但彼自有天才可代补一切缺陷，代表一切原则。”斯言可深信矣。
3．天才之描写，无论片断或全部，无不表现其宇宙观。Yeanpaul谓凡天才之作品，无不表现全体，虽属片断，其表现因为完全者，此言盖非虚也。因凡伟大作品，无不表现其人生观之背景，彼等并不受哲学之影响，凡系天才，其自身必能发生此等问题也。谓“凡系天才必生而带有哲学之精神”。所谓精神，并非研究之谓，乃不期然而然之一种色彩而已。如叔本华有一种魔力，能使他人用彼之眼光来观察世界各物，吾人一入其范围，则必成为彼之宇宙观，而不能除去。大概凡天才作品，均有此魔力。文学能支配阅者之人生态度，有时较哲学为更大。
4．天才作品，一方表现其天才自然流露，一方表现其智慧之整体或结构，以自然物喻之亦然。如植物之生长，一方为自然，一方又自然合于条理，一叶之微，一纹之细，皆含美之条件也。故凡天才虽天才流露，而无深刻的功用，以免疏略之虞。作者旁批：“一沙一世界，一花一天国，一切与一切有意义，视我物之中心。”作者以英国诗人勃莱克的诗意“一花一世界，一沙一天国，君掌盛无边，刹那含永劫”表达天才作品象征着世界哲理的精神，也表达作家的人生观与宇宙观。参见《中国艺术意境之诞生》一文。——编者

第二部分天才创造中下意识的作用

二、天才创造中下意识的作用——此种下意识亦可名为彼自己之自然。天才作品，无一不表现极自然、不费力、不带有雕刻之工用，此即由其下意识之inspiration所得来者。以前讲美学者，无不以naturenature：英文，自然、自然界、宇宙万物、自然力等。——编者为观念，浪漫主义者尤崇拜之，盖矫古典主义者人工（art）art：英文，美的事物（尤指肉眼可见者）的创造或表现、艺术、设计、手段等。——编者模仿之观念之弊也。吾人今日视之彼等之所谓nature，即今日之所谓下意识也。
凡天才作品，无不表现其特殊个性之色彩。originalityoriginality：英文，创新、创造性、创造力、独特等。——编者，此亦下意识之作用使然也。盖人格人各不相同，而天才作品，虽一笔一画之微，彼地此地之别，无不流露其全体人格，此等不自觉之流露，即由于下意识之作用，并非有心为之者。
天才的智慧
三、天才的智慧——天才者情感丰富、情绪剧烈，多有特别脾味、陷于浪漫行为，而对于恋爱情欲之发展，亦有关系（不能拿此作全部的解释），盖彼之生命力甚高，energyenergy：英文，活力、精力、气力、力量等。——编者极富，创造力极大，故多高寿，虽遭遇穷厄，而仍能继续创造，保持其娱乐也。如德之大音乐家Mozart,一生备生烦闷，而彼之音乐，乃为最娱乐之作家，亦可见天才生命之强也。
SeaillesSeailles：未详。——编者曾著一书，名“On the Genius of Art”On the Genius of Art：《论艺术天才》。——编者，意谓天才之高下，可以生命之强弱断之，此言要有一部分真实存在也。
天才的分类：天才固可以种类分之矣，如大诗人、音乐家、画家、雕刻家等等，然乃有以量分之者，即（1）多方面的天才；（2）单方面的天才，如Leonardo Da Vinci、Goethe皆多方面天才也。
单独一艺之长者，则为单方面之天才也，又可分为：
1．harmonyharmony：英文，协调、调和等。——编者者，如孔子及Goethe是也，人格一生备极调和；
2．不能harmony，内部极形矛盾者，如Myron、O.Wilde、尼采之内部思想冲突，终身不宁。
至如Verhaerend则少年时为第二种类型；晚年始变为第一种类型，盖终能将环境战胜之也。

第二部分天才之其他特征

四、天才之其他特征：
1．天才与疯狂之关系；
2．在艺术创造以外之问题。
关于第一特征，在Platon之讨论中，已曾言之，研究此问题最著名者为意大利学者Lombroso之《天才与疯狂》及Schopenhauer之天才论文各书“The World as Willand Idea”VolⅢ，page 138， On genius.
此问题可分两层讨论之：
1．在外面，天才常精神聚中，处处表示神志不清，故与神经病者极仿，然实非疯狂也。
2．在内部，天才者精神极兴奋，感情常摇动，或过分的工作，因之，神经系常受伤，实为神经病发生之基础，故疯狂之可能性则有之，不一定即发生也。如尼采晚年，害有神经病；德之诗人Ho¨lderlinJohann Christian Friedrich Ho¨lderlin（1770—1843）：荷尔德林，德国诗人。其作品同时表现古典主义与浪漫主义精神。——编者晚时曾害40年之神经病。
至其分别，其精神虽剧烈活动，但甚有秩序，故能产生作品，而疯狂则精神兴奋，秩序全无，故不能创作也。
关于第二特征，康德常谓学说中无天才，惟多数意见，以为苦学上有天才之表现，如Fr.SchlegelFriedrich von Schlegel（1772—1829）：弗里德里希·施莱格尔，德国作家、语言学家、文艺理论家。——编者即承认之。他如政治家、法律家、工程家、制造家、教育家，似皆有之。所谓天才者，无非因其能突然得到一inspiration，而他种事业，如政治机器等等发明，亦须要此件也。至如学说中之theory，亦可有天才之表现，所谓一旦豁然贯通者是也，故康德之说，不尽可靠，至哲学家如Platon，G．BrunoGiordano Bruno（1548—1600）：布鲁诺，文艺复兴时期意大利哲学家。著有《论原因、本原和一》、《论无限、宇宙和众多世界》等。——编者，SchellingFriedrich Wilhelm Joseph von Schelling（1775—1854）：谢林，德国古典哲学家。著有《自然哲学体系初稿》、《先验唯心论体系》、《我的哲学的论述》及其子整理出版的《神话与天启哲学》等。——编者，Hegel，Schopenhauer，Nietzsch等表现天才者。
附录关于艺术论之参考书
Apllo的艺术史（伊文思）
Griggs：phil of arts
B．Croce：Arts as Expression
Cotlehiel Faure：History of arts
Parker：Aesthetics
Walter Pater：Renaisoanel（文学中唯美家）
John Ruskin：Stone in Venia
Pall Gsell：A Rodin（罗丹之谈话）
Lipps：Aesthetics
商务：《艺术学纲要》
《文学批评之原理》
《诗之研究》艺术学艺术学本文根据演讲笔记整理。演讲稿大约写于1926—1928年。——编者
演讲目次：
1.什么是艺术学
2．艺术的范围与其他aesthetic的活动
3．艺术起源与进化
4．艺术形式与内涵问题
5．艺术的风格论
6．艺术赏鉴论
7．美感的范畴
8．艺术的分类问题
9．艺术系统（各种艺术）
10．艺术互相阐明
11．艺术的功用（function）
a．人类精神生活上的
b．人类社会上的
c.人类伦理上的文中标题与原定的“演讲目次”不完全一致，当是演讲过程中根据需要而增改的。——编者

第二部分什么是艺术学

艺术学本为美学之一，不过，其方法和内容，美学有时不能代表之，故近年乃有艺术学独立之运动，代表之者为德之Max Dessoir，著有专书，名Aesthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft，颇为著名。
彼之言曰：美学所研究者，第一，范围为人生之美及社会之美（普通美的原则）；第二，范围为自然之美；第三，范围为艺术之美，故统而言之，美学为求普遍美的原则，若用人生之美及自然之美来解释艺术，决不能得其精微；再者，近年来，治美学之方法施之艺术，亦不适合。美学者，常拿几个美的原则为标准（如希腊之画等），或拿几个方法来批评，此皆不可一概施于艺术。因艺术系进步随各时代而不同也，故必须独立始可，其出发点注重于艺术普遍的问题，最后目的则在得到包括一切艺术的科学，故此为普通的，而非特别的（如音乐图画等专门一事者）。
至研究艺术是否可以科学分析的方法研究之？
对此问题态度不同，有人谓诸多艺术，乃只供欣赏者，若用科学分析之，则其生命破裂、生气断丧矣。惟此等抗议，非独艺术学。当然，凡一切精神科学、人生科学等，皆当有此抗议也，故此乃哲学上认识论之问题，暂时可不详言及之，且彼欣赏者，若加以分析，焉知不更有兴趣乎？
又艺术史必在艺术学成立之后，始能发生，然艺术学成立，则艺术品之最后目的究为什么？兹略述之：
（1）可引起美感的刺激；
（2）可引起宗教的情绪；
（3）可表现一伦理的情绪；
（4）可象征理智的成分。
四者虽有时不能齐全，总须少有几分，故不但影响耳目之美感及神经，乃影响其人格之全体也。再者，大作品不但有表面的刺激，而且有内部的构造（structure），故研究时亦当注意及之。他如分类起源，互相关系等等，以及风格之分析，亦当以次详察之。

第二部分艺术的范围与其他Aesthetike的活动

艺术究竟是什么？吾人既知艺术也是美学之一种，故欲明白艺术的活动，须先明白美学的活动始可。
美学的活动，包括艺术品的欣赏和创造，自然的欣赏，人类之交接礼仪等等，至其各项活动之分别，略如下述：
人类生活的三大部分：
（1）实际生活practical life；
（2）理智生活；
（3）美的生活。
第一，是他的价值，而非本身的价值；第三，是本身的价值，而非他的价值，二者之大别，不过如是。
有人以为美的生活，不过人身之奢侈品（luxury）附属物，缺之亦无关系，实则大误。因艺术家之创造，乃表示全人格的意义及其最高的生命，决非附带的无关重要的表现也。此就创造方面言之，若就其来历方面言，无论文明人或野蛮人，其美的生活，无不占重要位置，故野人在衣食住尚未发明以前，即有纹身画体等习尚，或雕刻其用具，可知此活动在人类史上占有无上位置，故常发现数千年或数万年以前之雕刻物画品，可知有史以前，即有此物，其发达之早可知。至其范围之普遍，与生活之密切，在初民时亦常发现，如群众之跳舞合歌等事，俱可想见。今日欧洲工艺发达，各国工厂中工人生活力日陷于机械，反不如初民之尚多艺术生活，是可知艺术与文明并不相持并进，而此等文明是否即合于人生，亦宜加以讨论者也。至于鸟之有羽毛，兽之有花纹，动植物之有花叶点缀，皆自然含有美的意味，故艺术生活，不独文明人所独有，且不独人类所独有，乃世界各物所公共者。奢侈云云，非笃论也（aesthetic生活所表现者，重要目的在愉快）。
aesthetic的概念与艺术的范围，是否全同，有无艺术在aesthetic之范围外者否？如烹调、骑马等术，似不属于aesthetic的范围内，德文所谓kunst，中文所谓艺术；德文之kounen，则中文所谓技能也。但凡能超乎实用之上，而能成为艺术者，则必带有美的性质。故如骑马烹饪等事，虽动机为实用，而其实则已超越之，故亦为aesthetic所不摈弃，其本身已有价值也。
吾人享受艺术品，一方因其本身有价值，一方欣赏其技艺之妙。
艺术与游戏：
通常以为艺术者，游戏之一种也，实则不当。因艺术之来源纵有从游戏脱胎者，而其实则必为耳目之享受，视听之感觉，最后得到一有秩序之形体，故艺术品只限于客观的、固定的形体，只限于耳目能感受之范围。除此以外，虽为游戏，实非艺术也。原稿有“今将人类生活的三大范围列下”一句，但未见图表，今删去。——编者
艺术与游戏之分，有人以为系尊严与不尊严之区别，谓艺术为创造与享受，表现尊严些，游戏则不如是正重，实则不然。今之赛球赛马运动及古希腊之OlympicOlympic Game：奥林匹克运动会，为世界最重要的业余运动竞赛会。起源于希腊的奥林匹亚。首次比赛于公元前776年，以后每隔四年举行一次。——编者游戏又何尝不尊严乎？
艺术之范围，就实质方面言之，限于较高等之视听，嗅味触三觉不能产生艺术。法国诗人Ch．BaudelaireCharles Baudelaire（1821—1867）：波德莱尔，法国诗人、文艺批评家，法国象征派诗歌的先驱，现代主义创始人之一。主要作品有诗集《恶之花》和论著《沙龙画评》、《美学管窥》、《浪漫主义艺术》等。——编者及意大利人Mantegagga，皆欲将香味纳入艺术品之内，法之Huysman所著之小说“A Relours”一书，又将酒纳入艺术之内，叔本华亦有此想象，但终难成功。
味嗅等觉不能加入艺术之原因，约可分为三种：
1．因其与人之vital function太相接近，易于引起欲望之冲动，使人失掉静观之状态（Contemplation）。如闻香饮酒，易起色欲是也。
2．此等刺激太不清楚，不明了，不能于空间、时间上显现有条不紊而常现模糊之状态。
3．人对之不能引起清高的联想或想象。
form之美为艺术所必具者，此之所谓form在空间时间上不能太单调太模糊。
德国有一位大音乐家曾谓艺术中之音乐所以异于音声者，在其节调可以移动也，自然之流水声与鸟鸣声则不能。吾人可引彼言以为艺术品与自然物之分，故艺术品之与form乃如形之不分，故香味等觉不能纳入其内。
总之，艺术品之异于游戏者，第一为高等之感觉，第二为固体化之客观。
艺术家与学说家及宗教家之异同：
艺术家与学说家相同点：
1．其本身并无甚价值；
2．满足人精神上谐和充足的欲望。
其不同点：
1．学说家感觉知识之不足，故用归纳法，将许多经验整理，以求得到原理暂满足论理上的缺陷；
2．宗教家全副精神的情感，在超乎现实，而其感觉中，则认为实际，故可名为“超出的现实”；
3．艺术家就艺术的本身而欣赏之，系就一个事实，而不在许多相互关系，故为单独的具体的表现于现实之内的；但同时亦不肯定为绝对真实，无以名之，名之曰“艺术上的假象”而已。

第二部分艺术起源与进化（1）

艺术起源本不属此问题之范围，乃系艺术史上之事，惟吾人可借此以明艺术之本来面目系如何，及其进化之迹，且可类推当时之一切情况也。惟材料缺乏，殊为遗憾，欲明了初民之艺术生活，须先研究下列之问题：
（一）先研究儿童之玩具及艺术；
（二）今日未开化民族之艺术生活；
（三）然后及于艺术之起源。
（一）儿童之玩具及艺术：
儿童之艺术生活，颇难着手。若以成人之眼光及成见推测之，多不合也。若以己之童心，设身处地研究之，或可得其大概。儿童之观念并不清楚，时间之判别亦然。意识常混沌，空想力活泼且大，最易象征化。至于符号及几何形体，更易象征，若另有世界者，其画多写其记忆及想象，罕为实物之模写，此可注意之事也。因此，可知谓艺术起源系摹仿自然尚多疑问。因空想力大者，多不尽实物之摹仿也。又彼之感觉力亦大。联想如此，即认为真实空想与实际，恒打成一片。彼经验虽简单，但随时可应用，惟不甚清楚，如听一曲调，或可想及颜色，说一故事，或可认为实事，至如一事重述而不同者，则不承认之，盖不容许破坏其真实也。对艺术之背景、风格等等，罕能注意之，只可顾及内容与事实，尤以特奇之事物为喜悦，因平凡者多无兴趣也。彼之精神界，时常活泼，凡能引起精神界动作之事物，皆为欢迎。
上述多为儿童之特点，以之施诸成人，殊多未合，故成人所鉴赏者，彼未必注意，如悲剧之美，光景之佳，全部之布局，或反不如零碎事物之注意，如狗、猫、鸟雀等等，又常有私心，不能为静默之欣赏，皆以心理生理两者关系而然。
艺术创造——儿童的艺术创造，常随便自为，决不摹仿实物，又决不为印象派之纯粹对象，常为修改的简单图画，如桌子，则不必有四角，将主要者画出，烦琐者删去，常如成人之概念然。仅包含事物之主要点。
成人常借物以代表情感，如山水表逸趣，花卉表兴致，儿童则否，只将重要点格外显出而已。
成人图画，大概可分两种：
1．为没有颜色的白描画zeichen；
2．为着色画malen。
儿童于此外，又添一报告动机之画。至于白描画，本为无意识之描写，如一面与人谈话，一面操管为之。儿童则不然，常为有意识之白描，心中先有一概念，画出似否则不问，画法如何亦不管，便写出脑中之空想而已。至报告动机，屋中则必有木桌，帽下则必有头，脚上则必有鞋：大端唯恐遗忘也作者于下面尚有这样的描述：“至如下列二画，儿童最易学习，以其事奇而要点毕露也，且于报告动机，尤为接近。Water Crave：（下面缺图）。”接着又说：“说明上图：a．园子；b．园中无房；c.到池塘之行路；d．池塘；e.池中鱼；f．六人窃鱼；g．h．窃鱼者行经之路；i．鱼惊跳出池；j.主人闻声出听。”又说：“上图说明：a．Thomas(人名）；b．Charles与T．相交好；c．两人连合造房各一窗、一烟筒；d.窗下种花草；e．二人出外旅行；f．至地球尽头；g．返时经四大危险。”——编者。
总之，儿童图画，系报告其脑中知识，不是摹仿自然景象，至如唱歌，必发生于愉快之时，情感剧烈时反无之，可知艺术之创造，须在恬淡宁静之中。
（二）未开化民族的艺术：
未开化民族的艺术，多非为艺术而表现。如用具、跳舞、群唱等等，由此可知，艺术关系人生为重要也。惟欲知其他民族艺术动机已不易，关于未开化之民族则尤难。
就其手创者言之，则彼等与禽兽相近，故多画鸟兽，而以本身为主要附属品；再次，则为妆饰品，他因异性的刺激，则有颜色花纹之衣，或刺其身体以为美，或刺其面以吓敌，至于几何形体及花纹，虽彼此隔绝，常不谋而同。
面具画以花纹，亦系未开化民族或初民时之一现象。arnamentic者，即器具上所画之花纹或几何形体也。
1．为有节奏的（rhythmusrhythmus：德文，指节奏、和谐、格律、循环等；rhythmisch，指有节奏的，有韵律的，周期性的，和谐的。——编者），如弯字之凑合是也。
2．为匀称的（symmetriesymmetrie：德文，指对称、匀称等。——编者），如形象两旁，必取相等是也。惟其所用者，多为几何形体，究为摹仿自然乎？抑系创造乎？颇难断定。至此等事实，在自然中并不多见，可知rhythmus 及symmetrie之现象，乃因生理心理之关系，而为创造并非摹仿者。

第二部分艺术起源与进化（2）

自然画与几何画发生先后之二说：
1．自然画在先乎？抑几何形体画在先乎？有人谓，儿童之画，多喜方圆形体，近乎几何形，野人之文身，系独创者亦常不期然而然地得到相同结果，如本无意画人形，用几个方圆随便配合起来，常适得一人形，由此可知，自然画由几何形体而得来者，希腊古画，自然物之板滞，尚不脱此遗迹也。
2．又一说，谓几何画完全由于摹仿自然画而来者，如欲画太阳，乃得圆形，欲画水波，乃得横纹线。NeuguineaNeuguinea：德文，新几内亚（岛）(巴布亚新几内亚)。——编者地方发现之几何形体画，实则当时所画之人形及鳄鱼（krokodilkrokodil：德文，鳄鱼。原注：“crocodile”。英文，鳄鱼。——编者），亦可见几何画之脱胎于自然也。
批评：以上二说，言各成理，以吾人意见，得下之三结论：
第一，我人知东西民族有不谋而同者，即彼等初时，虽欲摹仿自然，但其结果，当得相同之几何形体，可知彼等有相同几何根本观念，故可得此结果也。
第二，我人在自然形体中，实拈出真切之几何形画，且可由空间而移于实体，亦可知几何形在人知识中所本有者（各人身上所画之花纹不同，即所以表示其自己者，盖不啻代表个人之符号也）。
第三，又有人谓几何形体，既不是从天然形体变成的，也不是人心中本有的，实因材料之限制及记忆之关系，故终出于几何形体之一途（因工具之创造及用途之创造而然），可知，非自然形体变成几何形体，实由几何形体变为自然形体也，至对称之事，乃因人身生理之影响，故可发明之。
德人E．GrosseErnst Grosse（1862—1927）：格罗塞，德国艺术史家、社会学家。著有《艺术的起源》、《艺术学研究》等。——编者谓画自然画者有两条件：
1．观察精锐；
2．手腕灵活。
未开化民族，因以渔猎为事，当然具此二才能，自然画发生，乃其应有之现象可无疑也。惟谓何由自然画进而为几何画，彼未曾证明。
近在东希腊MykenaiMykenai：疑为希腊东部梅加腊。——编者地方，发现瓦瓶等古物极多，前人每谓希腊自然画脱胎几何形体者，故觉呆板，此物发现后，有人证明当在几何画以前，但其上之自然画，则非常生动，若年代果推测不误，则希腊于几何形体画前，已先有自然画矣。但此问题不能立时确定，因无人能真知其年代如何也。
报告知识：近非洲人在树皮上所刻之画，可代表知识画，其画无影子、无背景（prospective）、无远近、无大小，无非照其知识报告而已。中国山水画亦如此，吴道子之作品，虽为地理画，亦可谓为知识画，因其有报告的动机也。故知识画当起源于实用。
未开化民族的文学：
不外三部，即：
①叙事的诗；
②抒情的诗；
③戏剧。
1．初民的叙事诗为eposepos：德文，指史诗、叙事诗。Heldenepos，英雄史诗。——编者，彼等喜欢天然的对象与故事混合描写，于描写故事时，尤多勇敢、狡诈、强力三者之表现，故其叙事诗，恒与历史有关。初民之事迹及其对自然之见解，吾人从epos得到者不少也。
2．抒情诗，普通以为重复的theorytheory：英文，指学理、原理、理论。——编者，当人之报告其情感，或表示哀悼与欢愉时，不知觉中常致复述，此种重复，在初民时代，或成为合唱（chorgang）chorgang：德文，指合唱、合唱曲。——编者，如战胜歌等是也。其目的，一欲以动人，一由感情浓盛，故不觉一弹三叹也。
再三重复，逐渐得到节奏（rhythmus）、音韵（reimreim：德文，指韵、韵脚，短诗、诗句等。——编者)、情感，抒情诗遂致发达，此一说也。
或谓人本有节奏之情感，故可自然流露，而戏剧节奏、跳舞、歌唱、音韵，均系互相联络的，不能说系何者发达来的，此又一说也。
3．初民戏剧为跳舞音乐合奏的，分则为个，合则为戏，尼采谓悲剧多从音乐起源，所著之The Birth of TragedyThe Brith of Tragedy：英文，《悲剧之诞生》（Die Geburt der Tragodie）。——编者，备详论之。希腊之Dionysus戏剧，本为酒神，祭祀时用人扮演，以颂功德者，后渐变为戏剧，故音乐在戏剧中为必不可少者。
可知，戏剧不是单调的，其成立也，多由于神话与祭祷等相混合，故与后世由史事演为戏剧者又不同。
德国大音乐家R.Wagner谓戏剧音乐图画跳舞表演等等，乃为总合的，艺术本是相联的，今日艺术发达，似仍有混合之趋势也。

第二部分艺术起源与进化（3）

又有人谓固定工作，虽系不变的，但常生自然的节奏，恰合于工作，以慰精神而节疲劳，故此等固定工作，乃产生固定节奏的歌唱之源（如推水车歌及打夯歌等），此节奏起源说也（今日非洲人跳舞中，犹有手拍足蹈之象，盖仍工作之余风欤）。惟此说对于不工作时常缀有余力，且常枉费其力，以施诸歌唱也，则尤有不合。
有谓节奏为生理心理的根本感觉，因人之生理，均两两相对，故于对称形体，最易感入，又歌唱常起于休息之时，究竟工作在先，抑歌唱在先，亦难断定。
狂舞（extasy）extasy：英文，extasysies=ecstasy，指狂喜，心醉神迷等。——编者亦为野人之现象，或因性交亲近，或为战后庆贺，或为祭祀祝祷，而歌剧起源，常导于此，然其与工作固无关也。拟容的跳舞（mimic），或仿禽兽，或效麒麟，亦为天然的表现，但于工作无关。
音乐亦系自然动机因唱歌而进步者，凡跳舞、歌唱、音乐，皆为社会性的、普遍性的。
未开化民族与儿童艺术之区别及其对于艺术起源之供献：
艺术起源究竟是什么？因儿童与野人之艺术，并不十分相同，故此问题仍难答复，如因战争关系产生艺术，因迷信产生艺术，因群众动机产生艺术，因性欲产生艺术，此皆儿童所无，而未开化民族所有者，故HaeckelErnst Heinrich Haeckel（1834—1919）：海克尔，德国博物学家。达尔文主义的捍卫者和传播者。著有《有机体普通形态学》、《人类发展史》、《作为宗教和科学之间的纽带的一元论》、《宇宙之谜》、《生命的奇迹》等。——编者之说：“因儿童之进化可谁知当日野人进化之情形”，此说法有时不对也。
进而论之，不但不能以儿童而律野人，且不能以今日之野人而律古时之初民（吾人祖先），因今日此等民族，乃系堕落的，劣种的，不可进化的；远古之民，乃为渐进的，有生长的，以彼代此，必不尽合。然则，艺术之起源情形究竟如何，恐无圆满解决之方法矣。至于远古民族艺术之材料，今能搜集者，便为造型的与形体的两种，如雕刻手工泥塑等是也。
关于雕刻有二种：
1．为浮雕（平面的加以雕刻）；
2．为圆雕（圆物加以雕刻）。
据人证明，圆雕在图画与浮雕之前。石器时代所发现之雕刻为裸体的妇女像及石的雕刻，惟女足四肢多不完备，铜器时代已能火熔，故能描写多方面，装饰品亦多，惟先几何形抑先自然形，仍不能定。
此后，雕刻渐入美的范围，不限于纯粹实用，尤喜摹仿人形，如发现之人形瓶等其著者也。
艺术的起源，此可分为两问题：
1．艺术之一源多源问题——如艺术种类繁多，究一源所生呢，还是起于多源呢？
2．艺术之某先某后问题——先有某种后有他种呢？抑同时并生的呢？关于艺术起源的动机各说：
1．游戏冲动；
2．摹仿冲动；
3．报告冲动；
4．表现冲动；
5．有秩序的感觉；
6．性欲动机；
7．恐吓敌人之作用。
实用与艺术之关系：
以实用为艺术之起源，比较普遍而有力，因人之一切设施，多为生存之准备。在初民之时为尤甚。一作一息，无不为生存而出之者。及艺术脱离实用而独立时，不知须经几许年之醇化作用也。此学说，颇占势力。
仔细考之，亦常得到不尽信之反证，如文身之有及一切装饰品，均于实用何补？且所谓实用者，指一人乎？指多人乎？亦不得不分别言之也。
性欲与艺术之起源：
性欲为艺术起源说，C．DarwinCharles Darwin（1809—1882）：达尔文，英国博物学家、进化论奠基人。著有《物种起源》、《人类起源及性的选择》、《人类和动物的表情》等。——编者颇主张之，谓为鸟鹊春日之鸣，一面为性欲之表现，一面为音乐之滥觞。此等说法，有人反对之，因音乐系有节奏的（rhythmus），鸟鸣是否可称音乐，殊属疑问；再者，今日高等音乐，皆由初民时之音乐一层一层进化来的，由鸟鸣进化为音乐之迹，殊不可寻；且鸟之鸣，是否拘于求偶时期，亦不一定。
达尔文尝谓最早之诗歌多为恋爱而发生，细加考查，亦不尽然，如战争之诗歌，宗教之诗歌，祭祀之诗歌，常较恋爱之诗歌为更多。又发现最古之雕刻，多为女像。性欲说者亦谓系性欲求爱之表现。惟此等偶像，多含有宗教意味，不能以性欲一概论之。

第二部分艺术起源与进化（4）

又初民时，多喜装饰，有人亦谓为性欲之表现。惟吾人须知在此时期，其一切生活如何，不能清楚，尤以宗教生活为多，何者为性欲生活，何者为其他生活，有时不能加以分析，且其思想，常觉奇特，对于受孕生育等等，恒视为神秘而带有宗教性。
性欲冲动，常与游戏冲动相夹杂，游戏冲动又常与恐吓动机、战胜动机相连贯，故性欲也，游戏也，恐吓也，战胜也，恒结合一块。
战胜的游戏，常含有生物学的价值，故有时不能加以清晰的区别。童子游戏，多非实用动机，常为游戏而游戏。有人以为亦系生物学上的价值，盖为增进知识、练习筋肉而始游戏也。至彼本身上确无目的。未开化之民族不然，目的系实用的、为人的，故喜欢他人观之，恒不喜他人加入。
游戏的目的为暂时的愉快，而艺术则有永久性。
又艺术家自幼即视艺术为极正重，不与其他儿童常往来，不好游戏，独往独来与沉默的独爱，如德之Mozart，Beethoven是也。
艺术出于一源说：
古时跳舞，既不能证明于其谓为出于一源，不如谓为各自产生也。于是，多源学说遂起，惟不一定。同时，德国艺术理论家Mbius谓基本艺术有三，即：
1．建筑艺术——凡关形体者属之；
2．音乐艺术——诗歌、跳舞、戏剧属之；
3．拟容艺术——雕刻图画属之。
又有分全艺术为若干群者，英之H．SpencerHerbert Spencer（1820—1903）：斯宾塞，英国哲学家、社会学家。著有《生物学原理》、《心理学原理》、《社会学原理》、《伦理学原理》等。——编者可代表之。其分：
music、poetry、dance指以音乐、诗歌、舞蹈为一群。——编者为一群；
architecture、plastic指以建筑、雕刻为一群。——编者为一群。
若以music介于二群之间，则可相沟通，故Adam SmithAdam Smith(1723—1790）：亚当·斯密，英国古典经济学家，著有《国富论》等。——编者之拟容跳舞起源说，实与此说有多少暗合。
SchmarsowAugust Schmarsow（1853—1936）：施马尔卓，德国艺术学家。著有《艺术学的基本概念》等。——编者则谓：
music与plastic（雕刻）为具体的；
architecture（建筑）为空间的；
图画为二者之调和，故造型艺术以图画为最高也。
以上三说各不相同，而又无实在根据，证明何者为对，与其如是探讨其起源，不如就其本身分其流派，古人已有行之者，即Aristotelēs是也。其区分如下：
1．静的——建筑雕刻图画——秩序在symmetry（均称）；
2．动的——音乐诗歌跳舞——秩序在rhythm（节奏）。
又常如下列之分别：
1．建筑与音乐为主观的；
2．雕刻为客观的；
3.图画与诗歌兼主客二观。
此等说法，至今犹有宗之者。
感情移入说及艺术的分类：
感情移入说（empathy theory）谓静的艺术根本上是没有的，因人当感觉他时，已将人之情绪感入其中，故虽为静的，而人则觉得彼在时间上是动的。此说虽修改亚氏弟子之说，但仍不十分圆满。
修改主观之说者，后人亦有之。association theoryassociation theory：联想说。——编者是也。
1．G．Fechner可为代表，谓建筑与音乐，非其自身主客观之不同，乃因吾人联想之不同，所谓主观者，联想自由之谓也；客观者，联想不自由之谓也。
2．R．Wagner（德人）谓戏剧、音乐及诗歌，完全为人创造的，故可直接表示动作；建筑、图画、雕刻，乃系摹仿的，不能直接表示动作。
3．Max SchaslerMax Schasler（1819—1903）：夏斯勒，德国美学家。著有《批判的美学史》、《美学史述评·美学——美与艺术的哲学基础》等。——编者以思想之多少为分类之标准，谓建筑用材料多而表现内容少，诗歌则材料少表现内容多，为两极端，此分法太觉勉强，因内容多少，不易确切评定也。
4．Max Dessoir之分别为现在最普通而较圆满者，且其说亦多调和各家之学说：
空间的（静）
雕刻图画时间的（动）

第二部分拟容music模仿的

有固定联想的诗歌建筑音乐自创不定联想的造型艺术声音艺术四艺术形式与内涵问题原笔记将题目改为“艺术品的形式与内容”。——编者
此为真正之艺术学，亦即“艺术学究竟是什么”之解答也。大概分之，不过内外二方面：
艺术的创造，乃空想的假象表现，如感觉上的假象是也，故一切艺术品，离不开感觉上的刺激，依附一感觉官体，始能表现，如声须听、色须视是也。
艺术品之成立条件：
1．须依附感觉机关；
2．须进入感觉之印象，此机关与印象，系表示内容者。
凡艺术品能入吾人印象者，须有几种不同之组合（颜色或形体），决非单一所能成，且几种感觉的组合，必有独立之价值。
形式美的问题：
1．纯粹形式的组合，是不是能独立？
2．哪几种的组合，是与美感有关系的、必要的？
有人以为，此问题不成立，因不能单拿形式来讲，须论其表现内容如何，此说颇有理。
惟吾人不能说，除去表现，无有形式的美，所以不能仅遵近世表现主义之说也。
形式究为何？即每一种空间上并立的（空间排列的），或时间上相属的（即组合）一有机的组合成为一致的印象者，即形式也。形式的感觉特点：
1．一切艺术品，皆是感觉；
2．一个感觉，不能成为艺术品，而为几个感觉的组合；
3．不是几个感觉加起来的，乃系有组合的产出一特殊情调。
故单纯感觉，不能谓形式，至少亦须几个之组合也。
单纯感觉，能不能产生美感，则答曰：可。如单纯红、绿颜色，可引起快感是也。唯因人嗜好不同，故不能认为，艺术品的美，仅系美学上的美，如Fechner的美说，即系从单独形式中令人挑捡（如长方、圆、四方等），以验何者被选之多寡，则知何者有美的意味也。
aesthetic indifferentAesthetic indifferent：审美无利害。——编者：单纯的颜色，是美的一种原素，不能即谓为艺术品的本身，但有时，可引起人的特别快感，如纯红与纯绿等，又如大建筑与小图章，亦非艺术的美感，但亦可得人的赏鉴。

第二部分基本形式美的原则

基础形式，最少亦要几个formform：形式、形状、人体、方式、制度、态度、方法等。——编者成为组合，但虽成形式，能否即生美感，又为进一步之问题，故哪几种组合合乎美的原则，则系美学的重要问题。音乐家发现音乐上的harmonyharmony：音乐术语，指和声，谐调。从广义上说，分部音乐中同时出现的音的结合，都可称为和声。是与曲调、节奏等并立的音乐三大基本要素之一。严格的意义，是指主音音乐中所使用的竖直结合式，为横行纹理的对位的对称名词。一般指两个以上的音按照一定的规律同时发响，也指歌曲中一人或众人应和的部分。其原则发现较晚，公元9世纪末，欧洲音乐首先出现有分部演唱，至今仅有一千年的历史。——编者的原则，画家发现颜色配合的原则，均在美学未成立之前。可见，人类自然有一种感觉合乎美的要件，故不期然而然的发现composition也。
六艺术在空间时间上的造形观（暂不问内容）
艺术上的形不便在空时两间上的并列或相续，乃在其界限之规定及轮廓之描写，从艺术品上观之，当先在雕刻、建筑着手。
第一，彼等皆有三个dimensiondimension：尺度、维、范围等。——编者为主体的；
第二，彼等皆有轮廓，以别于其周围他物；
第三，须有多少曲线及平面，且有前后明暗之分别，有时再加以颜色，此就观察方面所得之基本形式也。就图画观察之，大致与上者相仿。不同者，即将三个dimension画在一个平面上，而其目的，仍欲表现三个dimension，且以颜色为主体，以光为配合，以曲线或光来表现空间。白描画则无颜色，可知颜色并非图画之绝对原质。
建筑在最古时，亦重色彩，但近多无之。
造形艺术的形式问题（本身形式及印象形式）：
雕刻——空间上的形体；
图画——平面上的形体，但表现立体而非平面。
德人画家并雕刻家A．HildebrandAdolf.Hildebrand（1847—1921）：希尔德布兰特，19世纪德国雕塑家、美术学家。著有《造型美术中的形式问题》。——编者曾主张之，其弟子H．CorneliusHans Cornelius（1863—1947）：珂内留斯，德国艺术学家。——编者发挥其说，更分形式为两种：
1．印象的形式（系立体而非平面）；
2．存在的形式（本身的形式）。
图画与雕刻，则注重印象形式。此外有两问题可注意：
第一，有的美术史家以为一个艺术品，只注重眼的感觉，故造形艺术之最后目的，无非给眼以愉快而已，造形艺术者，可名曰：眼之艺术也。如雕刻、绘画、建筑等等，均非他感觉所能觉到者。
第二，为美的适合或应用，如动物之构造及人身之对称，皆适合其生活，故美者，乃自然适合生活的目的也。反之，则凡不能适合生活目的者，不能觉美。
此学说不能适用于罗马时代，彼时一切用物之实物等，今日观之，多不适用，而彼时必认以为美者，可用有些艺术史家的观点修改之，即：“只问其印象上的适用与否，其本身的适用与否，可不管也。”

第二部分艺术上几个基本的形式之美

艺术上基本形式之美，即在所谓复杂一致也，分别论之：
1．复杂——德文为mannigtaltigkeitmannigtaltigkeit：德文，指繁多。——编者，英文为manitoldnessmanitoldness：英文，指繁多。——编者。造型艺术，其内容必含有多数的形体，万不能一直线或一曲线可以构成也。最简者也须为椎体（pyramid），pyramid：英文，指锥体，角锥、棱锥。——编者如图（一），或几何形体，如图（二），如金字塔之类是也。嗣后，逐渐繁复，然仍不外乎几何形体，雕刻则进至于非几何形式所能范围，无穷复杂矣。图画则尤进步，除曲线外，色泽、背影、光线、空间等等，均须留意，以及与他物发生之关系，故为复杂中之尤者也。
图画与雕刻，则又有不同之点，图画必有镶边，故复杂居于内部，外非所论。希腊雕刻，不论背景，近日之雕刻，如罗丹等，则非将周围配置得宜不可，是已注意及本身之外也。
relief，浮雕者，就一木或板上雕一事物之谓也。其体裁介乎雕刻图画二者之间，故除本身外，尚须留意其周围之事物。
复杂可分全部及部分两种，如建筑就其大者言，则为全体的，就其栋梁等装饰言，则为部分的。
集一致于复杂之内，任何艺术品不可离此范围，即便有简单及纯粹复杂，决不能成为艺术也。纯粹复杂于新旧之交替时，或可得一刺激，但有时则昏迷、兴奋、刺激，而不能安恬、愉快、条理，故不能成为艺术品。表现派之制作，时陷此途，如音乐，毫无调节，更易生厌倦也。
WlfflinHeinrich Wlfflin（1864—1945）：魏尔夫林，瑞士艺术史家。主要著作有《建筑心理学序说》、《文艺复兴与巴罗克艺术》、《艺术史上的基本概念》、《古典艺术》、《意大利和德意志的形式感》等。——编者者，当日艺术界中第一流人物也，并著《艺术史基本观念》一书，轰动一时，彼对于文艺复兴时极有研究，尝谓：凡艺术品，皆使吾人圆满的，此种圆满极轻便，愉快，清楚，不致费力或昏迷，故凡伟大作品，人一望即了解而圆满，绝不糊糊，是以在功用方面，可给吾们一崭新的完全的生命情绪也。细审其意，无非表示复杂中须有一致。因此等一致，乃作者人格一致之表现，且所以保守观众冷静沉默之状态（Contemplation）。不然，精神散漫，又何能审美乎？散文是否可入于艺术？答曰：彼外表虽若自由，仍有其内在之秩序，不可逾越。戏剧亦如是。Homeros、《神曲》之作，始终保守严格，并不背此原理也（复杂可分为若干种，如质的复杂，量的复杂）。总之，凡艺术品必不可缺此原则，不过，因风格不同，虽有各种不同之一致，正所以表现个人之真性情也。若千篇一律，又失之模仿矣。
2．一致——德文为übereinstimmungübereinstimmung：德文，指一致、协调、相符。——编者，英文为unityunity：英文，指统一、和谐、协调等。——编者。一致的基本形式，大约不外下列三种：
（1）eurhythmiceurhythmic：英文，指韵律和谐的，韵律舞蹈体操的。——编者从节奏而来者，如相同几点在一相同距离内之轮回是也，此种周期式的轮回，能使吾人得到一致的、全体的印象，其在空间亦有表示轮回之暗示，如音乐之有节奏者。Hodler之画，多系借此美以表示其意境。在建筑方面，排列极为重要，此等轮回的排列，在西洋尤多，唯不多见于画上耳。至于对称之排列（symmetry)，在艺术上亦为重要，所谓几何形上的同一也（geometrical congruity)。
（2）proportionalityproportionality：英文，指比例、匀整、相称。——编者者，在全体的比例数内，大小相称之谓也。若何大的房子，须若何大的门窗，有一定比例，失其限度，则不美观矣。故上者为质的相称，此乃量的相当也（部分与全体的调和）。
（3）harmony者，配合和谐之谓也。此等配合于图画之颜色，音乐之声调，变化尤多。天才者，可任意支配之，下焉者，亦可守遗传下的故规，如颜色之配合，既得进而达到内容与形式之符合，则Harmony之遵思过半矣，再而及于风格（style）或根据旧式别出新意，尤为可贵。
附录：
contrastcontrast:英文，指差别、对比、反衬、对照物。——编者，相反的配合，于上三者外之另一现象也，颜色为红配以绿，橙配以紫，皆系合色之道也。建筑方面，多以横竖为相反的配合，音乐之高低，忽大忽小，亦系此理。
此等作用于一致间求复杂，以免单调之弊。rhythm，本为音乐上的节奏，但斯审美对于大作品，如图画，不仅为空间的问题，亦带有时间性质，如中国之手卷画，即觉其波浪起伏，另有节奏也。

第二部分艺术内容（1）

艺术内容——凡艺术决不能只有印象形式，必兼有内容：
impressionimpression：英文，指印象、效果、意念、概念等。——编者——expressionexpression：英文，指表现、感情、表情等。——编者
形式内容
盖不能纯粹为感觉的问题，实为全人格、全生活的表现，只有颜色配合、音调节奏，而无内容，仍难成立，此内外二者，所以不可须臾离也。符号者（symbolsymbol：英文，指符号、象征。——编者），必有其所代表之物，代表者何，颇不一致，大概可以内容二字概括之，借此符号，可以增人之联想（association），故符号系象征的语言文字，其最著者，艺术的象征物，即可以代表其内容者，唯非即内容，不过其内容因之可以代表而已。
艺术品之基本原则，一须令人生联想，二须借一象征以表一内容，又符合其内容，故可概括得下列三定理：
1．艺术须有象征——艺术品须表现实际，非幻觉及梦魇也。惟此又非普通所谓实际，乃象征之实际，乃美的实际也。存在于审美者之心目中，完全根据象征来者。
2．象征内容愈复杂愈好——象征作用，用简以表烦，如平面画可以代表一立体物，一小诗可象征无限情感，东方艺术，尤富于此，以少代表多，以小代表大，故取材务求其简，象征以取其富也。
3．内容本身——审美亦系一种activeactive：英文，指活动的、活泼的、活跃的、敏捷的、积极的等。——编者的工作，故才能感入，虽云象征，实际上，乃存在于吾人之意识界，故人类的意识界，为存在的、实际的，并非幻想也。故审美虽寄托于艺术，实又脱离而独立。
审美者地位：
单个文字给与吾人之联想，乃抽象的、泛指的；艺术的内容，乃系具体的，一致的文字加以组合然后成为艺术品。（若耶教与十字架，本与内容〈教义〉毫不相关的，惟因历史之关系，故能如此。）
表现之区分：表现可分两种，即：
1．直接表现direct expression；
2．间接表现indirect expression．
1．所谓直接表现者，当与人接触时，即直接表示一种情调也，完全为空间形体所表现，尚无关其内容，因此时吾人对其内容，尚不明了，而已得到一种情调矣，如见红而愉快，见青淡而悲惨是也。
2．间接表现者，乃熟知内容后之一种表现也，既知内容全体，故可下批评。
近世学者多承认音乐只有音调之配合，节奏之组织，无所谓内容，故只有直接表现，无所谓内容的如何描写也，与建筑相等，主张者，以Hanslick为代表。但反对之者亦不少。盖音乐之内容，不如图画等之表示清晰则诚然矣！至云毫无内容，然则吾人听乐后为何亦有愉快悲哀之分乎，此等能使人乐，使人悲者，即内容也，不过稍觉模糊不清耳。
architecture,建筑纯为实用，音乐则脱离实用，此二者之不同处也。建筑一方为实用，一方又表示民族之精神，时代之文化。
R．Wagner常用音乐以补助戏剧之不足，如演悲剧，则音乐格外悲哀，剧情愈凄惨。
内容之根据乃在心理上之association，如闻人名字而思及人之性质、状貌、声音等等是也，且有时名字与象征者毫不相关，乃因联想之，故遂能将内容表现。
图画、雕刻、建筑三者，更偏于模仿，其内容表现一生命之认识，故较音乐为深。雕刻及图画，其表情可分两种：
1．为动的表情（dynamics）：表现一刹那间之动作者，多为历史之事实，如革命战争等等是也；
2．为静的表情（statics）：如个人面貌等，系表现性质的，一见其面貌，全人格无不呈露，又名曰静的相面术（statical physiogonomy）。大画家能将十八世纪与十九世纪之人物表示清清楚楚的不同，音乐系表普遍的感情，故难十分清楚。雕刻与画，系表示一刹那间，或表示全体人格。
建筑之特点，一方不离实用，一方又为生命之表现，前已言之，至其种类则有：
1．庙宇（可表示ideal于不知不觉中）；
2．坟墓（文化之背景）；
3．宫殿（议院与宫殿，可代表民族政治思想为专制抑系共和）；
4．居室（家庭生活之表现个人化抑家庭制）。

第二部分艺术内容（2）

在于近世，又有议院之建设，展览会之造创，他如铁桥，高塔，亦属之戏场（theatre）之建筑，亦为平民生活之艺术表现也。
以上种种，皆为实际生活而兼表示时代背景者，与实际愈切实，则表现背景愈明晰，如议院之与政治，展览会之与工业，宇宙之与宗教，无不直接或间接表现其有一内容，此其所以成为艺术欤！
建筑表现内容有二：
1．空间的造形（room formation）；
2．装饰（decoration），梁柱栋石之雕刻及墙壁之花纹，皆属之，颜色亦在内，如GothicGothic Art：哥特式艺术。——编者之用灰色，现示出世之概。文艺复兴时，教堂之建筑，则用五彩及堇色，表示现实的MilanMilan：米兰，公元5世纪意大利帝国的首都。——编者，虽与之同时，多用灰色或无色，又表示出世的非实际的。
人生处处不能离开空间，但一空间有一空间的环境，使你生命情绪大不同，如立于高山之望远，与立于海滨之望远，景况大不相同，故空间的情绪，可生出心理的差别也。建筑即利用此不同环境而加以创造。文艺复兴时代之建筑，即承认现实世界加以美化者，继续希腊之风格而来。
杜莫主教堂，系哥特式之建筑，世界最著名之教堂，几三百年始建造成功，可谓Gothic式之代表。
世界之建筑，不外二种：
1．谐和现实的，意大利可代表之（文艺复兴时）；
2．为出世的，则北欧可代表之。
建筑在外面不过大空间中的一个形体及其背景的关系，至内容则又有特别空间，绝与外面不相似。中国的建筑，既非属于谐和现实，亦不近于出世超然，另为一格，有人谓中国建筑，多根据于中国之风水说，故地位不卑不亢，庙宇则多顺山水之自然风趣，对称方面，也极讲究，颇有道理。
人民直接的人生观，多以宗教为归宿，而宗教之表现，又以建筑为寄托，故人生之愉快或悲哀，感觉之伟大或渺小，态度之肯定或否定，胥于此观。
埃及表现空间之情绪，处处显示人之渺小，受自然之压迫，空间系伟大的、阴深的（如神像必置于最后处），金字塔、大庙宇皆有此现象，亦或大沙漠之地势使然欤！希腊则处处与自然相谐和，此与EuclidEuclid：欧几里得，古希腊几何学家。——编者亦有关，几何学系有限的、有边际的，可以计算的、表明的，故对于空间之情绪极明显、极愉快之平行也。
德人SpengelerOsnald Spengeler(1880—1936）：斯宾格勒，20世纪德国历史哲学家。——编者著Der Untergang des AbendlandesDer Untergang des Abendlandes：《西方国家的没落》，为斯宾格勒的名著。——编者一书，系一文化哲学书，大意谓欧洲空间的情绪，大与希腊不同，欧洲人的空间，系无尽的，宏大的，渺茫的，而希腊则安逸的，美满的，静默的，其态度大不相同。文艺复兴时之建筑，多立体而安适，欧洲近世建筑，多耸立而孤峙，亦可窥其一斑也。
建筑不仅外部为大空间之一极紧要，内部亦自构成一个空间，且多表现其意义之所在，如埃及则置神像于最后，希腊则置于前门，人则立刻得到不同之感想也（伟大或渺小、愉快或悲哀、解放或压迫、光明或黑暗）。
Gothic教堂多用颜色，使人感觉神秘，希腊则反是。

第二部分艺术形式与内容之和谐问题

形式与内容之和谐问题，二者之关系，至少可分为三种，即：
1．形式适与内容调和；
2．形式超过内容；
3．内容超过形式。
1．艺术家将内容所欲表现者完全表现出来，观众亦不觉其有缺陷之处，此所谓理想的内容与形式调和也，设少有令人不满处，则谐和不能成立。
2．希腊初期之艺术表现多偏于几何形体，故有超过内容之憾，如雕刻则重手足，而精神反欠活泼。
3．如罗丹之雕刻，则专注重其内容活泼，精神或有之，但容体时入丑陋，亦觉美中不足也（BarockBarock：德文，指欧洲17世纪至18世纪中叶盛行的巴罗克艺术风格。——编者之风格，系内容超过形式者，罗丹承继之，故有此失也）。
ArchaicArchaic：英文，指古代的，古典的。——编者风格，系形式超过内容者。
从来艺术之变迁，不过如风格之循环往复而已。
Dessoir分情感为三种：
1．感觉的情绪（如颜色及声音）；
2．形式的情绪；
3．内容的情绪。
十美感的主要范畴Aesthethical Categories
美感的范畴者，即对于美下一总合的判断是也。
Dilthey在其PoetikPoetik：德文，诗学。狄尔泰著有《诗人的想象力——诗学的基础》。载《论文集》，卷六。——编者曾言，美有纯粹的美及理想的美等等分别，吾人对于一object能引起内心最适当的精神活动，而无不满意，且无纷扰烦闷之现象，此理想的或纯粹的美也。
——object虽能引起愉快，但感觉其伟大而有压迫不安的现象，此壮美也。
——object虽能引起愉快，但微嫌其纤细不足，不十分圆满，此滑稽或纤细之美也。
——object引起人的悲哀同情，但于悲哀之余，仍得到一种安慰或满足，此悲剧之美也。
德国研究者，无不以此范围为出发点，Dessoir即其一也，今将Dessoir之图表列下，并分别详论之：

第二部分美感范畴：纯粹的美

1．纯粹的美（pure beauty）：
美的感觉，虽起源于对象，而事实上仍为主观之情感的状态或判断，所谓纯粹美者，系一object能引起一种情感状态，又能极满足，无丝毫不愉快或烦闷可言，又无实际生活之压迫（如占有情绪等）及现象之矛盾，此纯粹之定义也。
纯粹美的作家，在希腊，有古典主义者，文学上如HomerHomer(约前9—前8世纪）：荷马，古希腊诗人。相传著名史诗《伊利亚特》和《奥德修纪》为其所作。——编者之诗歌，SophoclēsSophoclēs(约前496—前406）：索福克勒斯，古希腊三大悲剧作家之一。相传写有一百三十部悲剧和喜剧，现存《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》、《厄勒克特拉》等七部完整的悲剧。——编者之戏剧，ScopasPicius Scopas：史珂帕斯，前4世纪希腊建筑家和雕塑家。曾参加泰耶阿（Tegéa）城的雅典娜神庙的装饰雕塑创作，也是著名的摩索拉斯陵墓（Mausoleum）的建造设计者。其雕刻作品至今保存在雅典美术馆的有《卡留顿的野猪》等。——编者、PraxitelēsPraxitelēs：伯拉克西特列斯，前4世纪希腊雕塑家。作品有《传信使者》（即《赫尔墨斯》）、《爱神》、《羊神》、《杀蜥蜴的阿波罗》等。——编者、PhidiasPhidias：菲狄亚斯，古希腊雕塑家。主要活动时期，前490或前485—前432年。其作品有雅典卫城上的《雅典娜铜像》等。——编者三人之雕刻，皆足以当之，至classicismclassicism：古典主义、仿古主义、拟古主义。——编者，虽以仿效classicclassic：古希腊罗马的文学艺术。——编者为依归，已偏于形式，而其内容亦甚充足也。
Raphael为纯粹画家之代表，至文艺复兴时之Michelangelo画家，亦颇著名，大有承继希腊文学之势，然与Raphael相比，终觉不如，Leonado da Vinci亦系大画家，与Raphael相并，他如Shelley，KeatsJohn Keats（1795—1821）：济慈，英国诗人。著有《夜莺颂》、《秋颂》、《致考苏斯科》、《写于李·亨特出狱之日》、《恩底弥翁》、《赫披里昂》等。——编者，Rossetti，TitianTitian（Tiziano Vecellio）（1490—1576）：提香，意大利文艺复兴盛期威尼斯画派画家。代表作有《爱神节》、《酒神与阿丽亚德尼公主》、《花神弗洛拉》、《天上的爱和人间的爱》、《抹大拉》等。——编者(文艺复兴时之画家）、ColeridgeSamuel Taylor Coleridge（1772—1834）：柯勒律治，英国浪漫主义诗人，文艺批评家，湖畔派的代表。主要作品有长诗《老水手》、《忽必烈汗》、《克里斯特贝尔》等。文艺批评著作有《关于莎士比亚的札记和讲演》、《文学传记》等。——编者、Goethe、Praxiteles、Phidias等。
以上皆纯粹美作家之代表也。温和静默，绝无偏僻，使人发生问题之弊，盖看彼等之作品，不至兴奋而失静观（Contemplation）之状态，乃牵动他项感情也。
美之概念甚多，然大别之，不外三种：
（1）characteristiccharacteristic：英文，指特有的。——编者——如摹拟某物某事很相似，其艺术价值且甚高；
（2）pure beautypure：英文，指纯粹的。——编者；
（3）如部分的美——如仅仅颜色好或配置好，而他项则否。
美与真之问题——凡所谓纯粹者，是否皆真，此问题易答，盖不能十分符合真实，因材料方面，须先择选也，其目的非欲描写真实，乃欲符合彼理想中的标准，与写实主义少不相同，彼等乃欲事事求真实也。
彼以表现真实为怀者，乃亦仅得到外表，决非物之全体真象。pure beauty与characteristic beauty之比较：
在今日，欧洲最通行之美约两类，即pure与characteristic是也。
（1）pure beauty表现希腊文化南部多倾向之。
（2）characteristic beauty以表示特点为能事，今世文化多崇之。北欧之Rembrandt可以代表之，故作家以北欧居多。
二者之分别，不仅在壮美优美。如滑稽之美，亦有characteristic者。
从其出发点分之，有形式内容二者，形式则其composition为其研究之点，不用harmony者，以harmony偏向于pure beauty也。pure beauty之composition，注重于形式之symmetrysymmetry：英文，指匀称、对称。——编者，而内容与形式之关系，亦须顾全其一致，因此，发探时，有时不能十分自由，或竟失其物理之真态（不与真内容相符，如战争，本无秩序，而画时亦须注意其harmony也）。如耶苏钉于十字架上，其颜色及位置，若仍配置适宜，则变为宗教上之象征化，故凡特别激烈刺激，不适宜于纯粹化，仅可施行于和平事物。
characteristic beauty乃表现一特殊情致者，多非理想的或平常的，适宜于表现特殊刺激，故与pure beauty绝对相反，故pure beauty内容形式常调和，characteristic beauty内容恒超过形式。作者在本文下面写道：“谢灵运：溟然无端倪（无尽之境）虚舟有超越（恐怖后之超脱，克服）壮美之真谛。”作为下面论述壮美这一范畴的总纲领。——编者

第二部分美感范畴：壮美

2．壮美——近欧人研究壮美极费神力，以与characteristic beauty相近也，但能引起壮美情绪究有几，分别言之：
（1）自然的——如烈风、暴雨、迅雷、大海、高山、长空万里、沙漠无垠等等皆属之，吾人对之常觉小己之渺小，而受压迫，几若不堪存在者。
（2）人造的——如金字塔大教堂，孤楼高耸，广厦万间，长城蜿蜒，横桥卧波等等皆属之，吾人对之，则觉恐怖而安全，虽使情绪激昂，但仍守其静观状态，故虽恐慌不免，尚可保守静沉也。
（3）属于艺术的——如文学上所描写的英雄烈士节妇，勇的戏剧所扮演的殊异人物，凡情调激昂者皆属之，吾人对之，先觉压迫而终乃开放，反使小己扩大因象征之，而情绪移入也，如观图画之海，光明之月，则物我化合，海阔天空，与之合德也。
从艺术品本身上研究其壮美——引起壮美的基本原因，多在其空间之伟大，故为quantityquantity：英文，指数量。——编者之关系，而非qualityquality：英文，指性质、品质。——编者之关系也，颜色与光线有时反阻碍其发生，故图画与雕刻能壮美者颇少，多在建筑方面，盖其quantity本大而又根据于空间也。
壮美所以能引人感情移入者，乃力之发展，非音乐图画甚复杂者可比。
形式与内容的关系——纯粹美者在二者谐和，壮美则处处欲冲破其形式，至少亦须超过之若干倍也，故能扩大心胸，增广意识。
壮美的分类——因力的关系，可分为几种：
（1）无形式的壮美——即形式超过内容者，所谓relative formlessrelative formless：英文，指较无规定形式的。——编者者是也。其详细分为四级：
①狭义的无形式美——如大海、高山、沙漠、天空，皆无界限之情绪也。悠渺无穷，巍巍荡荡，不可究极之。
德人R.VischerRobert Vischer（1847—1933）：罗伯特·费希尔，德国美学家，弗·费希尔之子。著有《视觉的形式感》等。——编者常分此为三类，即（a）空间的；（b）时间的；（c）极端的静。
文学上如Byron之诗。
②凶野的无形式美——如阴风怒号，恶雷迅电，人处圹壤，群众运动，两敌混战皆属之，将形式冲破无余，故常紊乱而界限不清。
③伟大的无形式美——如海中之鲸是也，而象虽大，则不能，因无力表现故也，故此条第一须大，能冲破形式，第二，须有力之发展，金字塔、狮身人面像皆属之。
④悲惨的无形式美——如《红楼梦》黛玉之死，宝玉之出家，与德之WertherWerther：为歌德《少年维特之烦恼》中的主人公。——编者皆属之，令人惨不忍卒观也。
（2）严肃的壮美——此则将尽量之力聚集内中，使吾人感觉极严肃的情致，如拿破仑失败后之像，希腊的建筑（大柱子），文学上如John MiltonJohn Milton（1608—1674）：弥尔顿，英国诗人、政论家。著有《快乐的人》、《沉思的人》、《科马斯》、《失乐园》等诗篇。——编者的长诗，雕刻方面，如Michelangelo之作品皆属之。
（3）自在的壮美——（free）无形式的壮美则力呈于外，严肃的壮美则力蓄于中，此则调和二者，既非无尽的边界，又非十分整肃潇洒飘脱不越范轨。

第二部分美感范畴：悲剧之美

3．悲剧之美（Tragedy）：
悲剧之美，使人悲哀之余，确能得到一种安慰，一种解放，故可名曰美也，其范围在欧洲甚广，而以悲剧在史学上发达最高，故用以代表一切，如Shakespeare之戏剧，法人RacineJean Baptiste Racine（1639—1699）：拉辛，法国剧作家。著有悲剧《戴巴依特》、《亚历山大大帝》、《昂朵马格》、《勃里塔尼克斯》、《费德尔》、《爱斯黛》、《阿达利》等。——编者之悲剧皆属之，中国甚少，雕刻与图画，亦不易表示悲剧。
悲剧与人之宇宙观、人生观大有关系，故常拿来当哲学问题看，悲剧之作时，总表现其人生之背景，如写一事，必作者对之肯定或否定，而后好下笔也，处处表示两力之冲突，终且有一失败，人与命争，人多居失败地位。现在多以charactercharacter：英文，指品质、德性、人格、性格等。——编者为运命，遂多写个人之性情与其内心之冲突，或与环境之矛盾，终至压迫而死。社会主义者遂多借此描写个人与社会之矛盾不容，Hauptmann之weberweber：德文，指织工、织布者。——编者，即其类也作者在此段旁注：“价值实现中途的毁灭。青年之死。”——编者。
悲剧之要素——
（1）主人非十分平凡，故易于引起同情心，盖所谓不平凡者不一定限定为好人，如从前剧主多为位高德崇者，今则只要有一两特点可表现之即可，如有大爱情、大能力、富于柔和、多疑多虑等等均可。
（2）对面的势力须大，势力大则其抵抗力愈显增高，故能使人格外表同情，因如此而死，正是其死之伟烈也。
（3）描写深刻人物，既非凡矣，描写再极深痛，格外增加悲哀。
（4）事情愈能引起人之悲观者愈好，如人之内心矛盾，自创罪恶而自受之，但终不可避免，又如个人与社会，家庭与子弟，一守其遗传之统续，一发其维新之思想，而双方均无罪，但冲突必不可免，观众亦无法加以判断，仅匆匆赋以同情而已。
悲剧之原素如上述，但所谓对抗之势力者，究何如乎？于此可分为二种：
（1）天然的势力，火山爆发，地震，风雷震荡，大建筑家Symbd原文如此，疑有误。——编者从屋顶堕下皆属之；
(2)命运：近代多用character代表之，因个性为悲哀之原动力也，如恋爱嫉妒怯懦等等。
剧主之死亡，可分三种：
（1）不欲死而终不免于死，易卜生惯用此体。
（2）精神已破产，反不能即死，如此更觉痛苦。
（3）身体与精神同时死亡。
悲剧给与观众之情感及愉快：
（1）痛苦方面——因吾人同情于彼，故发生痛苦，盖彼既为可怜之人，又遭可哀之遇，人类精神要求，遂得一阻碍也，主人受横逆愈多，则愈觉其伟大而增加悲哀，且常引起全世界之黑暗及全人生之变换，觉得小己处处受压迫，如以岳飞之精忠而竟死于非命是也。
（2）快乐方面——主人单方面之发展，始终不渝，已使人生壮烈，情绪越感觉伟大，再情况如此又非死不可，非死不好者，如恋爱之深，报国之切，不得即偿，生不如死，彼以一死得安全，观者以一死得满足，故细加分析，其成分有三：
①此等愉快，即由人生中之伟大及价值而来，吾人既生非常之想，又有生不如死之势，以一死结束，反觉满足也。
②悲剧之死亡，乃英雄痛苦之解脱也，如杀身成仁，非死不可，病魔绊绁，生亦不乐，他如黛玉之存在无意，忠臣之必求一死，皆视为解脱痛苦之路，彼之痛苦脱，观众之慰快增矣。
③此等悲剧足以表示人生之复杂，生命之繁难，精神之深刻，故能增加人之兴趣，因此均为内心之复杂，外面者各如探险打仗等，人亦惯见，故反不如内心的生活战争亦可喜也。

第二部分美感范畴：丑的艺术（1）

4．丑的艺术——beauty与aesthetic不同，纯粹之美，虽表示和谐，而其他则尽有disharmonydisharmony：英文，指不和谐、不协调、不融合。——编者者，故丑与美为对待，丑与艺术不立于反对点也。艺术表现生命，生命中尽有属于丑者，盖丑乃黑暗方面之事，又如何能摈诸艺术之外乎？
再者，全部上有些暗昧或恶劣部分，才能更显得美的鲜艳，即比较作用之定律也（contrast）。contrast：英文，指差别、对比、比较、对照。——编者
丑的价值有时可用以调和人之生活，如味虽甘，食久则不美，屋虽华，住久则不美，山水明秀，游久则不美，间以丑调和之，美者，格外生趣矣。且人是好奇的，观察明亮既久，乍对黑暗，反易动情，如登山而见黑谷，反觉深幽可爱也。
退废派的文学，即专向人黑处发展者，如Charles Baudelaire《罪恶之花》是也。又如，西子以捧心之病而见称，壮健者反不如之矣。英国之Shelley，亦喜描写丑的故事者。
十五美感范畴：滑稽之美
5．滑稽之美作者在“滑稽之美”后面写道：“Antlitz，指为‘无伤害的丑’。Antlitz，德文，指丑表演。”——编者——滑稽的概念（comic），可以引人笑，故其内容，可以笑的内容类推之，惟彼系独立的，并不与悲剧相对待，悲剧中亦不妨含有滑稽也（滑稽与严重相对待，惟严重不入美的范围）作者在下面写道：“Lipps：Comic，小的装大的，而忽然发现他的虚无之渺小。”——编者。
滑稽与悲剧相同者，即表现冲突矛盾是也，而结果则悲剧之矛盾为悲哀，滑稽之矛盾为浅薄，为愉快，为解放。
滑稽的事实，为表现内容与外表之冲突（contrast），如外强而中空，小孩衣大人之服等，而尤以语言文字用处为最多，浅者概念与事实固须冲突，深者则概念与实际仍然相连，故觉其可笑也。如Schiller之BürgerschaftBürgerschaft：德文，指席勒诗《市民》。——编者诗中写两好友，爱好极笃，始终不渝，国王拱手谢之曰：“吾欲为汝两人中之第三者”，此本庄重语也，滑稽家借用之，见一对好夫妇，貌甚美，因把夫人之手而叹曰：“吾欲为汝两人中之第三者”，众乃大笑。又如一人谓甲曰：“汝喜独步，我亦好之，诸君与我同为独步之游可乎？”众大笑作者在此段旁批曰：“Comic之条件，是对于不适合的不快感不过分，那无价值的，却似具有理由的出现，而相反的发现甚快。六人拖木马。”——编者。表现滑稽的方法，不外三种，即：
（1）表相——即本身之矛盾也，如矮子有长须，小人有大足等。
（2）situationsituation：英文，指位置、场所、情境、情势、职业、工作、戏剧、小说中的紧要情节或场面。——编者——如女太太在盛会中忽然跌倒等。
（3）历史的虚伪作者在原稿上又另改为“人：理、思想之有无。”作为“历史的虚伪”的另一更为恰切的说明。——编者——用历史的眼光，演成一种矛盾，如误认人等事。
滑稽的类别：
（1）wittinesswittiness：英文，指诙谐、机智。作者旁注：“谈锋机敏、诙谐、谐谑。”又用铅笔字旁批曰：“戏台拖一木马。”——编者——俗所谓急智也。若用名词典故，恰能引起人之愉快，谈言微中，一座倾倒。
（2）ironyirony：英文，修辞学指反语法，一般指嘲弄、讽刺、反常之事，出乎意料之事、装傻。——编者——刺激之讽弄，含有嘲笑、讪诮之意。
（3）humor——或译为滑稽，惟不恰当，在文学上几有不可离之价值，德人常名曰：Golden humor，其重视可知也。解释者曰：Das Lachen untes Iranen，意即含泪之笑也。第一，须有矛盾的了解，第二，须表深刻之同情，二者兼备，始能成立。
humor之各面观：
（1）关于humor之智识方面作者旁注：“是种人生态度、人生观。”——编者：
①多方观察与了解——前言悲剧须以全体的人生观、宇宙观为背景，humor亦然，须对人之全体观察阅历而认识之。悲剧之矛盾表示严重压迫而予以同情。humor虽有矛盾，但为静观的、超脱的，而有了解心理的，悲剧家常否定一切。humor为部分之肯定，故其范围所包，实较悲剧为大也。又凡可憎可爱，可喜可哀，虚虚实实，人生之各方面，无不观察周到，较之悲剧，仅见虚伪，不见诚实，仅见悲哀，不见愉快者，其广狭又不同也。如KleistHeinrich von Kleist（1777—1811）：克莱斯特，德国剧作家。著有剧本八部，部分剧作被称为“命运悲剧”。后期作品有《赫尔曼战役》、《洪堡王子》等。另著有小说《米夏埃尔·科尔哈斯》。——编者为悲剧家，终以自杀。DickensCharles Dickens（1812—1870）：狄更斯，英国作家。著有《匹克威克外传》、《奥利弗尔·退斯特》、《尼古拉斯·尼可贝》、《马丁·朱述尔维持》、《董贝父子》、《大卫·科波菲尔》、《艰难时世》、《双城记》等小说。——编者则为humor者。humor须有天才、经验、学说为其人生观之背景，惟非哲学的，乃经验的。

第二部分美感范畴：丑的艺术（2）

近代LazarusLazarus：M.拉扎鲁斯，德国19世纪赫尔巴特学派心理学家。——编者著“Humor as psychological phenomenaHumor as psychological phenomena：指拉扎鲁斯的著作《幽默作为一种心理现象》。——编者”一书，盖认humor为心理之一现象，所谓Humor的心理观也，此书可参考。
Schopenhauer之著作，处处表示老于事故，有似事实小说，颇饶humor的意味也，故哲学与humor作者旁批：“高级comic漫画。人画为兽。”——编者不能谓毫无关系，因能渗透人生者，其态度易流入humor也。
有两派哲学与humor毫无关系者，即理知主义及严格的道德主义是也，多写不切于人生事实，故去humor甚远。
②超脱态度——彼既为多方的观察与了解，故态度潇洒超脱，一切成为特种人生观与宇宙观。
真正写小说家，欲于文学上稍占地位者，不可不表现humor之态度，因彼对于个性（individuality）有深刻的了解，故不至于陷入呆板，如照片然也。
Bernard ShawGeorge Bernard Shaw（1856—1950）：萧伯纳，爱尔兰作家。著有剧本《华伦夫人的职业》、《康蒂妲》、《魔鬼的门徒》、《人与超人》、《巴巴拉少校》、《苹果车》、《真相毕露》等。——编者描写Casaer and Cleopatra时，一方表现英雄气概，一方表现滑稽生活，所谓“侍者之眼光”是也。
（2）关于humor之情感方面：
凡事必先与之同情，然后始能了解，故同情者，了解之基础也，而了解未必尽同情，如严刻的批评家、外交家是也。
从前美学家，如德之Vischer等，谓humor之表现，即完全为同情之表现，近日德国美学家Volkelt谓humor系情智二者发生之物，盖纯粹同情说，仍可入于悲剧一途，不十分圆满也。一方面明了之，一方面赋以同情，humor乃成。
humor在文学上亦占最高地位，与tragic等。
（3）humor之种类：
①雅的——细致而文雅，多限于渺小事物，平凡生活，故轻描淡写、淡装细舞皆属之，如法之小说家Anatole FranceAnatole France（1844—1924）：法朗士，法国小说家。著有《波纳尔之罪》、《黛依丝》、《当代史话》、《企鹅岛》、《诸神渴了》、《天使的叛变》等。——编者，写其小时故事及其孺母，皆有雅的humor气象，晚年作品，则多为讥讽的，而非humor矣。
②粗的——与上者恰相反，处处表示粗糙之风。
或又非为
①天真烂漫的——极自然不经雕饰者，毫不费力，冲口而出，随笔而写；
②经过反省的——深思熟虑，费过一番策划者，盖悲剧之结果，归于死亡；humor之结果，大事化小，亦须极深刻的解脱法，始能奏效也。

第二部分美感范畴：纤细之美

6．纤细的美（或优美）：
此与壮美立于对待地位者，故在男为温雅，在女为窈窕（德文anmutanmut：德文，指优美、妩媚。——编者，可以当之，惟包涵甚广，至graziegrazie：德文，指优美、妩媚，特意为可爱的少女，又指希腊神话中赐人欢乐和美丽的三女神。——编者，多偏于动的方面）。
壮美优美之分：
（1）壮美为表现力的方面，优美则力之薄弱，至少亦须将力内敛；
（2）壮美内容，冲破形式，或至全无形式，优美则形式超过内容，或全在形式，盖此形式，始足以引起人之同情也。
anmut之内容——此字前本专用于人，后渐移于物体。
①动的——anmut者，体与动之谐和也，集中表现之，如跳舞是也。
②静的——表示精神之调和也。Schiller所谓美的灵魂是也。彼曾著Anmut and WürdeAnmut and Würde：席勒的美学著作《优美与尊严》。——编者一书专论之（康德将nature与reasonnature与reason：英文，指天性与理性。——编者分为二事，截然不同，Schiller为其后起者，将二者调和之，即anmut也，故其位置在嗜欲尊严二者之间）。冲动（嗜欲）与理智，为人生两大原素，俗所谓肉与灵之分：
a．肉胜于灵者固不美；
b.灵胜于肉者，仅令人生敬仰而不愉快；
c．肉灵调和，则有美的精神，不偏不倚，得其中也。
anmut之要件为自然——又可分为两点：
（1）天然的自然——小儿妇女多有之，卖弄强笑者则不是，以其已失天真也。
（2）陶养成功的自然——经一番磨练而恢复自然者，孟子所谓“大人者，不失其赤子之心”者是也（如Gothe著之Faust内之女子Grethen即可代表之）。
anmut既为内容形式调和之表现，故在人类，多属女子，施之事物，如草木花果、山川云石，皆可用之，惟体格多细小，万不能粗大，在画家拉夫额耶之画可代表之，而MenzelAdolf Friedrich Erdmann von Menzel（1815—1905）：门采尔，德国油画家和版画家。作品有《阵亡烈士葬仪图》、《轧铁工场》、《腓特烈二世传》等。——编者，Angels可代表壮美。
anmut给与吾人之印象：
（1）即纯粹的愉快是也，与悲剧、滑稽、壮美等，均不同，绝无压迫矛盾之情绪，而类似乎纯粹之美；
（2）其印象为简单的、清朗的，绝无问题、绝不繁杂；
（3）同情的情绪，亦与壮美不同。壮美仅能引起敬仰或惊讶，但不十分同情，如千山万壑、烈风暴雨是也，优美则一丘一壑、风和日暖，遂令人生爱，故恋爱之事，多基于此，故画爱神者多宗之。
附录
中国描写自然，西洋描写人物，各擅其长。
陈思曾：《中国绘画略史》。
海陵丛刻第十四种：《绘事微言》两册四卷。
德人M．Freienfeles著、管容德译：《艺术赏鉴心理》。梁溪图书馆。
O．Vischer曾著关于中国绘画之书。